REVOLUCIÓN BAGAUDA Y
ARTE MEDIEVAL.
Visita guiada al templo de San Prudencio de
Armentia.
( 1 )
Félix Rodrigo Mora.
"La muerte de lo muerto es la vida"
Ortega y Gasset.
La basílica de San Prudencio de Armentia, hoy en Vitoria-Gasteiz, erigida en
los siglos XII-XIII aunque alterada en el XVIII, sobresale por la calidad de su conjunto
escultórico, constituyendo una de las mejores expresiones de la plástica y visualidad
del medioevo sureuropeo. En lo arquitectónico, las modificaciones que sufre en el
"siglo de las Luces" cambiaron su estructura original. Fue edificada sobre otro templo
cristiano, del siglo IX, que tuvo bajo sí restos romanos. Aunque su parte principal fue
levantada en torno a 1.140 resultó posteriormente retocada, pasado el año
1.250.
( 1 ) Ponencia presentada en el encuentro
"Iruña-Veleia eta Kristautasuna/Iruña-Veleia y el Cristianismo", organizado por Euskeraren Jatorria en Vitoria-Gasteiz, 19 de Noviembre
de 2.016.
Es un edificio de limitada valía constructiva, levantado en lo que debió ser una
pequeña aldea, la Armentia medieval. Resulta pertinente situarlo dentro del románico
concejil, o popular ( 2 ), aunque luego se le incorpora una ampliación escultórica
específicamente doctrinal, clerical, apiñada hoy en el pórtico. Se detecta en él fuertes
influencias clásicas en el estilo, probablemente provenientes de la gran urbe romana y
vascona de Iruña-Veleia, próxima, que para tales fechas todavía debía ser una
dilatada ruina monumental.
La revolución bagauda y los fundamentos del orden altomedieval.
Dado que entre la revolución
bagauda ( 3 ), acaecida a mediados del siglo V, y el templo de Armentia transcurren más de siete siglos, y considerando lo poquísimo que
sabemos, y lo muy escaso que nos ha llegado, de las prácticas estéticas de la Alta
Edad Media (siglos V al X), resulta imprudente establecer una relación directa entre los
bagaudas vascones y la basílica de San Prudencio. El arte "culto" altomedieval fue
sustituido por el estilo románico a partir de mediados del siglo XI. Una muestra de ello,
antes citada, es que en Armentia hubo una iglesia, datada en el siglo IX y demolida
para erigir la actual. Si estuviese hoy en pie sería espectacular, por lo que al situarnos
ante la existente lo hacemos con un punto de frustración. El estilo románico es al
mismo tiempo la afirmación y la negación de lo precedente, casi por completo barrido y
eliminado, en lo que parece ser una operación de alarmante intencionalidad y aflictivas
consecuencias. Los formidables logros políticos, económicos, demográficos,
convivenciales, sociales y culturales alcanzados en ese periodo permitieron llenar,
literalmente, de edificios románicos el espacio europeo occidental en una fase
posterior, la Edad Media central.
Entre los Pirineos y la raya del Tajo y el Turia, en un lapso de tiempo
relativamente breve, 1.050/1.250, se erigieron varios miles de edificios románicos... y
se destruyeron muchos, cientos o miles, preexistentes. A éstos se les califica de
diversos modos, prerrománicos (tendencioso, dado que otorga al románico una
centralidad indebida), tardovisigodos (desatinado, pues muchos de ellos debieron ser
en realidad anti-visigodos), de repoblación (arbitrario por cuando una parte estaba allí
desde antes de la liberación del sur) o mozárabes (inconsistente, pues no es posible
explicar qué significa el vocablo, étnico-religioso, utilizado en lo estético). Aquí se
usará la expresión arte altomedieval. La meta estratégico-histórica de las protoélites
políticas ya bien activas en el siglo XI era revertir los logros de la revolución del Alto
Medievo para retornar al orden romano. Esto llevó a aquéllas a reintroducir
componentes sustanciales de la arquitectura de Roma, el arco de medio punto, por
ejemplo, dando origen a un estilo, el románico, que indudablemente remite bastante,
aunque no por completo, al pasado dictatorial e incivilizado que deseaban recuperar.
( 2 ) En el libro "Tiempo, historia y sublimidad en el románico rural", expongo la noción
de románico concejil, constituido por aquellos templos edificados por el concejo de la aldea o la
villa, esto es, por la asamblea de los vecinos y vecinas, así políticamente organizados, y no por el
clero. Tales constituyen la gran mayoría, aunque una buena parte del aparato académico
continúa tozudamente negando su existencia, por prejuicios políticos elitistas y clasistas, a pesar
de la muy amplia evidencia documental, visual y también oral.
( 3 ) Mi interpretación de la revolución bagauda del siglo V, que es el inicio de la gran revolución de
la Alta Edad Media, está en "El Derecho Consuetudinario en Navarra, De la revolución
de la Alta Edad Media al Fuero General", ponencia presentada en la Primera Jornada
sobre Derecho Pirenaico, Agurain/Salvatierra, 21 de mayo de 2016.
En el solar de la Euskal Herria histórica, igual que en cualquier otro (con la
excepción de Asturias, donde existe el más numeroso conjunto de obras de arte de
Europa para este periodo, desde finales del siglo VIII a inicios del X) es muy poco lo
que ha sobrevivido del arte altomedieval, el más próximo al determinante
acontecimiento bagauda. Destacan las ruinas de la ermita de Santa María de Rute, en
Lagunilla de Jubera (La Rioja), posiblemente de los siglos VII-VIII, situado en un
espacio al sur del Ebro abundante en eremitorios rupestres. Primordial es San Millán
de la Cogolla, en su manifestación altomedieval, o de suso, donde en el siglo VI hubo
un monasterio dúplice (en el que féminas y varones convivían con fusión de las almas
y los cuerpos) y, además, vinculado a la épica lucha de los cántabros contra el Estado
visigodo, todo lo cual ha sido falseado a conciencia por la historia académica.
Magnífico es el "Martyrium" de Santa Coloma (La Rioja), quizá de los siglos VIII-IX.
De interés es el conjunto de Labastida (Álava), donde en Castro de Buradón se unifican
una extensa necrópolis de los siglos V-VI con los restos de un templo de similar
cronología.
La coqueta ermita de San Julián y Santa Basilisa, en Zalduendo, por su
tipología podría datarse en los siglos V ó VI. Deliciosamente compleja es la ermita de
san Pedro de Abrisketa, en Arrigorriaga (Vizcaya), con elementos altomedievales y
románicos mezclados, los primeros posiblemente del siglo VIII, en lo que constituye un
híbrido estilístico y estético. Está ornada con una escena sexual (más otra erosionada,
que posiblemente lo sea también), una cópula frontal como hay tantas en el románico
peninsular, que en este caso puede ser altomedieval, lo que la hace todavía más
interesante. En Elorrio, en la ermita de San Adrián de Argiñeta, se encuentran varias
estelas y sepulcros, presumiblemente del siglo VII. Hay también estelas
altomedievales de similar cronología en la ermita de San Lorenzo, en Meñaka. El
templo de San Andrés, en Astigarribia (Gipuzkoa), muestra una ventana de factura
muy vertical con cuatro arcos de herradura superpuestos, posiblemente del siglo VII, lo
que origina un conjunto de notoria intensidad visual. En Fitero (Navarra), en el templo
de Sanchoabarca han sido localizados diversos objetos litúrgicos y hebillas de cinturón
de origen altomedieval. El monasterio de Leire, antes de ser plataforma ideológica y
organizativa de la realeza de Navarra, fue un cenobio popular con interesantes logros
estéticos, la magnífica cripta, de tan recia factura, y el torreón inicial, fechables en el
siglo IX. En Uxue subsisten sugestivos restos altomedievales. Sorprendente es la
iglesia de la Asunción de San Vicente del Valle (Burgos), que al estar en un remoto
paraje ha conservado elementos de importancia, varios capitales del siglo VI y una
ventana geminada con arcos de herradura, tal vez del VII, entre otros. Hay más, pero
no mucho más. Frente al románico el arte altomedieval tiene, además de la desventaja
cuantitativa otra cualitativa, la formidable valía y excelencia estética de aquél, en lo
edificativo y estructural tanto como en lo ornamental y decorativo.
Tomemos un tratado habitualmente consultado, "Historia de la estética. II. La
estética medieval", de Wladyslaw Tatarkiewicz. Bien elaborado y bastante trabajado
proporciona referencias y reflexiones de interés. No obstante, suscita diversas
objeciones. Una es que el juicio global sobre la estética de una época ha de
sustentarse en el estudio de sus realizaciones y sólo secundariamente en las
teorizaciones. Otra es que la estética erudita existe junto a la popular, de manera que
hay que considerar ambas. Una tercera es que conviene poseer alguna noción, y a ser
posiblemente mínimamente exacta, sobre la sociedad cuyo quehacer artístico se
desea explicar.
Igualmente, incurre en el desacierto de reducir la estética a la belleza,
ignorando lo más sustancial de la obra de arte, su elemento definitorio, la capacidad
de engendrar emociones y alentar pasiones, de transportar el espíritu y elevar el
estado anímico de los seres humanos, cualidad que reside en la categoría de
sublimidad. Entre los autores que cita no está Longino, autor de "Sobre lo sublime",
siglos después copiado (malamente) por Kant y otros, a pesar de que escribió su obra
en la primera mitad del siglo I de nuestra era y que pudo influir en el arte
altomedieval, o al menos coincidir con bastantes de sus presupuestos. Con las categorías de
armonía, equilibrio, orden, belleza, mesura y otras semejantes, simplificadoras y
unilaterales a la vez que reduccionistas y constrictivas, no puede comprenderse la
obra de arte altomedieval ni la gran mayoría de las elaboraciones románicas. Tampoco
puede entenderse el barroco ni el romanticismo. Ni buena parte del arte contemporáneo, si es que las por lo común fachosas realizaciones ¿estéticas? de hoy
pueden ser consideradas arte...
La belleza es condición necesaria del arte y uno de sus integrantes (entendida
en concreto), pero con ella no basta pues no es el componente decisivo de lo estético.
Éste tiene además que estar traspasado por el impulso de lo sublime, de lo grandioso,
de lo trascendente. Su finalidad es conmover, arrebatar y estimular, multiplicando el
poder de lo emocional, afectivo y pasional en el ser humano, sin por ello negar o dañar
en nada lo intelectivo y cognoscitivo. Reducir el arte a la belleza es condenarlo a ser
creador de objetos y productos simplemente bonitos y agradables, esto es, mediocres
y triviales, a fin de cuentas empalagosos y tediosos, cuando su función es otra,
superior y en gran medida terrible e incluso trágica. Sin la noción de lo sublime no
puede comprenderse el arte de la Edad Media anterior al gótico.
Tatarkiewicz investiga los elementos estéticos que aparecen en el Antiguo y en
el Nuevo Testamento, y bucea en lo que formularon teoréticamente Platón, Aristóteles,
Vitrubio, San Agustín, Plotino, Boecio, San Isidoro de Sevilla, Alcuino y varios
pedantócratas antiguos más, pero no efectúa ningún estudio sobre el arte
efectivamente realizado en ese tiempo. Tan ilógica ruptura entre la teoría y la
experiencia, ya señalada, convierte sus conclusiones en un sinsentido.
El olvido (propio del clasismo académico, en el que incurre
Tatarkiewicz, sugestionado también por lo "selecto") de que existe el arte popular al lado del arte
culto o erudito, y que éste alcanza bastante a menudo un valor igual o superior a
aquél, hace que el arte medieval, poseedor de una carga formidable de lo popular
estético, no pueda ser comprendido.
Porque el románico de la península Ibérica es, en
el 90% de sus obras de arte, realización exclusiva o principalmente popular-concejil,
por la naturaleza de quienes la ejecutan, los fines a los que sirve y la cosmovisión que
subyace. Por tanto, desde el elitismo no puede ser inteligido ni apreciado.
Entre las categorías que los antes citados ignoran destaca la de libertad. No es
hacedero convertir lo bello-sublime en obra estética sin el libre realizar, y no es posible
la libertad en todas sus manifestaciones si faltan los componentes estéticos que
realicen su esencia. Cuando el arte es sin libertad es sin imaginación
( 4 ), sin grandeza y sin éxtasis. Es, digámoslo ya, desabrida propaganda, prosaico adoctrinamiento. Eso
es lo que se encuentra en Platón, que encubre su vehemente apetito de dominar al
otro/otros con argumentos supuestamente filosóficos y aparentemente estéticos
( 5 ) que ignoran el fundamento de lo bello y lo sublime, la libertad. Su conocida síntesis,
belleza, verdad y virtud, comienza por excluir la libertad y negar el amor, y culmina en
rebajar la belleza a propaganda canonizada, la verdad a la repetición sumisa de lo que
el "sabio" aspirante a dictador impone como verdad y la virtud a nulificación planeada
del sujeto. Libertad y platonismo son incompatibles, en particular la forma decisiva de
aquélla, la libertad interior o libertad para conformar el propio universo anímico.
Parecidas imputaciones es legítimo dirigir a San Isidoro de Sevilla (560-636), el
ideólogo principal del Estado visigodo de Toledo, agresor de los pueblos libres del
norte peninsular y enemigo fundamental hasta el año 711 de la revolución
altomedieval, cuando el Estado islámico andalusí le sustituyó en tal quehacer. Sus
escritos sobre estética están en la línea de lo arriba refutado, poniendo el arte al
servicio de las metas de dominación social y desarticulación individual deseadas por el
aparato de poder estatal godo. En oposición a tal manejo perverso hay que defender la
autonomía, mismidad y soberanía de lo estético. Los autores enumerados que se
presentan como cristianos (San Agustín, San Isidoro, etc.) vacían de contenido al
cristianismo, dejando casi únicamente las formas y rellenándolas con platonismo, con
una variante especial de platonismo para la plebe, que es anticristiano y que toman
sobre todo del neoplatónico Plotino (205-270). Es cierto que éste corrige parcialmente
algunos de los desbarros del "maestro" pero manteniendo lo esencial de sus
enunciados.
El desdén platónico y neoplatónico por lo corporal encuentra una doble
refutación en el templo de Armentia. Por un lado, con la majestuosa densidad material
de sus piezas escultóricas situadas en el pórtico, que nos reconcilian con lo sensorial y
nos llevan a sentir el deleite de ser materia, materia singular capaz de elevarse a la
experiencia de lo espiritual. Hay que admirar la robusta iconografía de un Jesús
hombre, esto es, carne, cuerpo, soma y materia. Al mismo tiempo, en los capiteles de
una de las ventanas del ábside del templo está una jubilosa y audaz, además de
burlona, refutación del platonismo, común en el románico. Con un estilo esquemático,
pero no descuidado ni torpe, están representadas dos figuras, una muestra el trasero
al espectador y la otra su vagina, inmensa, oceánica. Así queda afirmada la
corporeidad de los humanos, en particular de la mujer, cardinal en el verdadero
cristianismo ( 6 ).
( 4 ) Una expresión de la tumultuosa imaginación propia del arte medieval se encuentra en uno de
los modillones de la fachada sur de San Prudencio de Armentia, que muestra a un macho cabrío
tañendo un arpa, representado con un estilo de talla diestro y cuidadoso. Inicialmente
manifiesta la concepción positiva y amorosa de la naturaleza, en este caso del reino animal,
inherente a la estética medieval. En un segundo momento puede ser entendido como una
magnificación de lo infernal, pues el cabrón es la forma que supuestamente toma Satán en los
aquelarres. Si se admite esta lectura se alcanza una conclusión, que la libertad de expresión era
tan notable en el Medievo que en las iglesias se representaba lo diabólico sin censura ni traba.
Para la interpretación ortodoxa, "Escultura románica alavesa: el foco de
Armentia", Margarita Ruiz Maldonado.
( 5 ) Mi disensión con Platón queda expuesta para lo filosófico y lo político en el libro "La
democracia y el triunfo del Estado", y para lo estético referido al medioevo y lo político, en
"Tiempo, historia y sublimidad en el románico rural".
( 6 ) La iconografía erótica y sexual, tan común en el románico, y a la que mi libro antes citado
dedica bastante espacio, se manifiesta en el templo de Añua, aldea de 70 habitantes
relativamente próxima a Armentia, con una escena de masturbación masculina, situada en el
ábside románico, del siglo XIII, un primor estético por su finura de líneas y sutilidad
constructiva. En este caso no cabe la "explicación" clerical de que representa al pecado del
onanismo pues el rostro del muchacho es angelical, además de gozoso. Claro que la
masturbación tiene el defecto de ser solitaria, cuando el Eros cristiano exige ser al menos dos, al
residir su esencia en una cosmovisión del amor interpersonal carnalmente concretado. Un
estudio que se dirige a delimitar el verdadero cristianismo de la impostura platónica, falsamente
espiritualista, es el libro de Benjamín Forcano, licenciado en teología, "Nueva ética sexual",
aparecido en 1981 y perseguido por la Congregación para la Doctrina de la Fe, la continuadora
de la Inquisición, dirigida por J. Ratzinger. No obstante, se echa en falta en él las referencias al
románico erótico y amoroso, tan numeroso, pues campea en docenas, quizá cientos, de iglesias
medievales, a pesar de lo mucho que ha sido destruido por los torquemadas clericales y laicos,
desde el siglo XIV hasta hoy mismo.
¿Cómo llegó, por qué y cuándo, el platonismo a sustituir al cristianismo? Éste
surge en Palestina en el siglo I en tanto que negación total-integral del poder de Roma,
no sólo del dominio político sino, sobre todo, de su concepción del mundo última, que
se sitúa en el ámbito de las más extremas expresiones de opresión, violencia
institucionalizada, jerarquización y, por tanto, enfrentamiento, hostilidad y desamor. El
cristianismo, al constituirse como una cosmovisión revolucionaria, promueve una
regeneración radical de la sociedad y del ser humano a partir del amor. Éste no se
concibe como mera emocionalidad, mucho menos como formula ñoña e hipócrita, al
modo actual, sino como noción seminal desde la que ordenar la totalidad de la
existencia. En primer lugar establece que Dios es amor y que el ser humano ha de ser
a semejanza de la divinidad, por tanto, una criatura que se construye y realiza a través
del amor. Amar es servir y ser servido, con bienes materiales y con bienes espirituales,
los de naturaleza estética entre ellos.
El amor llevó al dolor, al martirio, a muchos héroes cristianos (féminas y
varones) que dan testimonio de su ideario y de su calidad personal sufriendo con
entereza los tormentos y conociendo muertes bellísimas. Esto les atrae la admiración
popular. Las persecuciones, efectuadas por el Estado romano, se inician en el año 64
de nuestra era y van a más, hasta culminar en la carnicería -probablemente muchos
cientos de miles de inmolaciones- ordenada por el emperador Diocleciano, que
principia en el 303 y se mantiene durante ocho años, hasta el 311.
Pero la represión sin más no era efectiva, de manera que el ideario
emancipador se expande a medida que el orden hiper-estatal de Roma va descomponiéndose. Para el siglo III la situación es ya crítica. En las alturas del poder
se diseña una maquiavélica intervención estatal, en dos partes. Primero, exterminan
en 303-311 a los verdaderos cristianos, dando un trato de favor a los corrompidos o
próximos a la ideología oficial, el platonismo y secundariamente el epicureísmo.
Segundo, reorganizan el movimiento una vez depurado, para ponerlo al servicio del
Estado, operación que dirige el emperador Constantino entre bambalinas. Todo ello
culmina en el concilio de Nicea, año 325.
Lo que surge de ahí es la Iglesia como replicación del Estado romano. Antes de
325 el cristianismo era un movimiento multiforme y plural, que carecía de un centro
mandante y de una organización tanto como de un dogma y una ortodoxia, y en el que
la voz "iglesia", de origen griego, nombraba su elemento nuclear, la asamblea.
Después de Nicea iglesia viene a significar lo contrario, un sistema de poder calcado
del estatal romano. Previamente a dicho concilio el obispo era sólo el encargado de la
economía de las colectividades cristianas pero después se convierte en la autoridad,
en alto oficial del Estado espléndidamente retribuido. Al mismo tiempo se manipula, sin
más límites que la memoria popular, el Nuevo Testamento. De ello se concluye que la
Iglesia es una institución anticristiana, aunque con cristianos en su seno.
La operación fue muy oportuna para los poderhabientes pues el ente estatal se
estaba desintegrando para esas fechas. Ahí están al quite la Iglesia y los obispos, que
se convierten en poder político en numerosos lugares y territorios ya en el siglo IV.
Durante un tiempo impulsan un parcial resurgir del imperio y de las formas
postimperiales, pero para el siglo V la crisis estructural del sistema romano repunta: se
desmorona el aparato de Estado, se abandonan las ciudades y se arruinan las villas
rurales, etc., de manera que esa centuria adquiere una naturaleza objetivamente
revolucionaria. De ahí el alzamiento bagauda. La revolución altomedieval puede darse
también porque es un periodo de enorme debilidad del poder e influencia de la Iglesia,
que posiblemente conozca en los siglos VI-IX un periodo de semi-desintegración, que
coincide con una presencia máxima del monacato cristiano revolucionario.
Podemos preguntarnos si las inscripciones localizadas en
Iruña-Veleia provienen de la comunidad cristiana o de la Iglesia. Las del siglo III son
indudablemente de la primera, pues en esas fechas no existía la institución eclesial.
Para las de los siglos IV y V es imposible determinar su origen, ya que el "cristianismo"
clerical usaba las fórmulas rituales y cultuales del auténtico cristianismo. Según Mikel
Larrañaga los grafitis cristianos de Iruña-Veleia más antiguos provienen de la corriente
cristiana conocida como nazarenos o nasireos. De ser así estamos ante el obrar de
uno de los cristianismos iniciales, próximo al de los ebionitas, negadores de la
divinidad de Cristo.
Se realizará una somera descripción de la vida de los cristianos con
anterioridad a la gran persecución -que fue una gran matanza- de
Diocleciano, para entender mejor a quienes efectuaron los grafitos y textos en la urbe vascona-romana
durante el siglo III. En esas fechas aquellos se guiaban por "Los hechos de los
Apóstoles" (uno de los libros del Nuevo Testamento menos leído, peor comprendido
y más aborrecidos institucionalmente), que narra las formas de existencia de los
discípulos de Cristo tras la desaparición de éste. Los cristianos vivían en fraternidades,
o colectivos auto-organizados, con comunidad de bienes y muy fuertes lazos de ayuda
mutua, solidaridad y afecto. No existía entre ellos la propiedad privada, todo era
común, como realización de la idea organizadora del cristianismo, que es la del amor,
al establecer que Dios es amor y que la perfección del ser humano se realiza en la
aproximación a la Divinidad, esto es, al amor en tanto que vivencia diaria integral y no
sólo como emocionalidad ( 7 ).
( 7 ) La mejor exposición del cristianismo como religión del amor, y de Dios como amor, se
encuentra en el Evangelio Según San Juan y en las tres Epístolas de éste. Además, mientras que
las Epístolas de San Pablo, que son las generalmente citadas, están faltas de credibilidad debido
a su adulteración eclesiástica, posterior a Nicea, los escritos de Juan parecen ofrecer una
autenticidad muy elevada. Si no se comprende que la revolución cristiana se sustenta en la
cosmovisión del amor no puede entenderse la gran mutación altomedieval, que en Euskal
Herria principia con el alzamiento de los bagaudas. El comunal, tan extenso y decisivo en la
tierra de los vascos, es una aplicación específica del modo de vida de las fraternidades cristianas,
la comunidad de bienes, y el batzarre (concejo abierto), una generalización de los
procedimientos asamblearios que eran utilizados en aquéllas. Lo mismo la institución del
auzolan, o servicio de unos a otros por amor.
En consecuencia, se negaban a colaborar con las
instituciones del odio y la opresión, esto es, con el Estado romano. Rechazaban al
ejército y evitaban ser alistados en él, no pagaban impuestos, ignoraban a los
tribunales del Estado, repudiaban la legislación positiva imperante (por tanto, eran
enemigos del derecho romano), evitaban los degradantes espectáculos circenses,
daban de lado al Estado benefactor romano, de "pan y circo", para trabajar con sus
manos y, por supuesto, rehusaban rendir culto al emperador. Su amor se manifestaba
asimismo como fortaleza moral y heroísmo en actos, pues estaban dispuestos a morir
por sus creencias. La noción de la propiedad colectiva que preconizaban chocaba
frontalmente con las categorías de propiedad del derecho romano, que sólo admite
tres, la privada, la estatal y la sacerdotal o de los templos paganos, nunca la colectiva.
Se gobernaban por asambleas, en las que todos los integrantes de las fraternidades
eran iguales en el debate y el voto, hombres y mujeres. La institución de la esclavitud,
al ser incompatible con el ideario del amor, fue abolida de facto en las hermandades
cristianas originarias, lo mismo que la del patriarcado. Así pues, el cristianismo inicial
era un proyecto revolucionario integral que tenía que chocar violentamente con el
Estado romano, como así sucedió, máxime porque el cristianismo estaba siendo un
enorme éxito, sociológicamente hablando, con un crecimiento en flecha de sus
adheridos a partir de mediados del siglo II.
Los cristianos verdaderos, descontentos con la adulteración del mensaje
cristiano y con la fusión entre Iglesia y Estado surgido de Nicea, se proponen retornar
al verdadero cristianismo, a partir de mediados del siglo IV. Al estar perseguidos por el
aparato clerical-estatal se establecen en lugares remotos y apartados. Toman como
modelo, de nuevo, a los "Hechos de los apóstoles", es decir, la vida de los primeros
cristianos, haciendo de la comunidad de bienes, el autogobierno por asambleas, el
trabajo manual, las prácticas de mutua ayuda y la cosmovisión del amor sus rasgos
determinantes. Surge así el movimiento cenobítico, también llamado eremítico o
monacal, que va a alcanzar una importancia concluyente en la historia altomedieval de
Europa occidental, al desarrollar un programa de un enorme potencial civilizador, que
es el de la revolución altomedieval.
El movimiento cenobítico, eremítico o monástico se dio también en la Euskal
Herria histórica. Su manifestación primera debió estar en el abandono de las ciudades
cuando la gran persecución de 303-311, junto con la enorme crisis de éstas por
motivos estructurales y sociológicos, que ya era grande en el siglo anterior. Otra tanda
de gentes que marchan al campo, a las florestas y montañas, a los vallejos ignotos y
hoyas recónditas, tiene lugar cuando la Iglesia traiciona definitivamente el ideario
cristiano, desde mediados del siglo IV, y en la centuria siguiente, con el desplome
definitivo del Estado romano, la penetración de los pueblos germanos al servicio de
Roma, o de su modelo económico-político-social, y el caos social ( 8 ).
La historia de Iruña-Veleia, ciudad promedio del orden romano, reproduce
cabalmente los avatares de todo el territorio del imperio. Tiene su tiempo de
bienandanza entre finales del siglo I y la culminación del siglo II, decae bastante en la
centuria siguiente, conoce una recuperación parcial en el siglo IV y queda
definitivamente deshabitada en la segunda mitad del siguiente. Su final se ajusta
cronológicamente con la revolución bagauda, antiurbana como consecuencia y causa.
Hay fuentes documentales que presentan la rebelión de los bagaudas como
obra en buena medida de combatientes cristianos, por ejemplo, la "Vida de San
Martín", de finales del siglo IV, o la "Vida de San Germán", del siglo IX, entre otras.
Aquéllos son asimilados a "milites Christi", a "héroes cristianos", a mártires. Su
principal valedor en la historiografía es Salviano de Marsella, figura señera del
cenobitismo cristiano en el siglo V en Occidente. Esto no es tan singular, pues en el
norte de África los combatientes cristianos, los "circumcelliones", pelearon durante
muchos años contra el Estado romano, y contra su turiferario local, el falso cristiano y
verdadero exterminacionista de cristianos San Agustín. En el asalto y toma de
Tarazona (Zaragoza) en el año 449, los bagaudas no sólo derrotan a la guarnición
visigoda sino que matan al obispo León, lo que es coherente con el estatuto de tirano
público que llegó a tener el alto clero "cristiano" ( 9 )
( 8 ) Sobre el eremitismo, cenobitismo y monasticismo cristiano en Euskal Herria, desde la
Antigüedad tardía a la Edad Media central, así como acerca de su relación con la bagáudia y con
el resto de la revolución civilizadora de la Alta Edad Media, hay muchísimo que investigar,
reflexionar y debatir, también porque esta parte de la historia ha sido y continúa siendo
censurada, ocultada y tergiversada por el aparato académico, con fines esencialmente políticos.
Una bibliografía de urgencia puede ser la que sigue. "Eremitorios rupestres
altomedievales (el Alto Valle del Ebro)" Luis Alberto Monreal Jimeno; "Cuevas
artificiales en Álava, Guía para su visita", Francisca Sáenz de
Urturi; "Eremitorios rupestres en la comarca de Las Merindades (Burgos)" Judith Trueba Longo;
"Arkaitzetako Bisigotiko Baselizak Araban", Latxaga; "Los eremitorios rupestres en
los primeros siglos de las peregrinaciones jacobeas", José Fernández Arenas.
( 9 ) Apenas nada queda hoy en Tarazona, urbe en la Celtiberia, de cuando su toma por las milicias
bagaudas. La población fue rehecha a partir del siglo XII, y ni siquiera se conoce el lugar en que
estuvo la iglesia episcopal donde se refugiaron y luego fueron muertos León y sus sayones godos,
aunque se supone que en el solar que ocupa la catedral actual. Únicamente se conservan dos
sarcófagos, tenidos por "paleocristianos", que estaban allí en el acontecimiento, uno fechado en
el tránsito del siglo III al IV y otro muy poco posterior. En "Las construcciones cristianas
de la Tarraconensis durante la Antigüedad Tardía", Jordina Sales Carbonell. También
estuvo un excepcional busto de Augusto, del siglo I, tallado en sardónice, recientemente
localizado.
Terminará este apartado dedicando algunas líneas a San Prudencio. Lo que
sabemos de él es escaso e impregnado de literatura hagiográfica, pues la vida de los
santos y grandes hombres altomedievales fue reescrita siglos después para adecuarla
a los intereses de la Iglesia y del Estado, adulterándola, e incluso se falseó ya en la
época, como sucede con la biografía de San Millán, manipulada por el obispo Braulio
de Zaragoza en el siglo VII, conforme a los intereses políticos del ente estatal visigodo.
S. Prudencio nació en Armentia en la primera mitad del siglo VI, marchando a Soria
donde se unió al célebre eremita Saturio, que habitaba una cueva a la orilla del
Duero.
Muere en Osma (Soria). Estas noticias le vinculan al movimiento eremítico y no al
aparato eclesiástico. Se dice que llegó a "obispo" por aclamación, puntualización de enorme significación pues muestra que estaba adscrito al monacato,
a la revolución, y no a la Iglesia.
Aprehendiendo la estética del Alto Medievo.
La tarea es, seguramente, imposible de realizar por métodos directos. Primero
por la ya indicada escasez de obras de arte que han llegado hasta nosotros, de las
cuales una parte importante es propaganda política del poder constituido. Tomemos
un caso obvio, la iglesia de San Juan de Baños (Palencia), mandada levantar por el
rey godo Recesvinto en el año 699 de la era hispánica (661 del cómputo actual),
cuando pasó por el lugar en una de sus campañas contra los vascones, que posee
una lápida de consagración en la que se amalgama religión, arte, propaganda y
política bajo la hegemonía de esta última. El edificio, de distante y fría belleza, sobre
todo en el interior, no es la obra de arte deseable, aquélla que surge de la libertad y se
encamina a la realización integral de lo humano, por lo que no puede ser causa
significativa de saber sobre el elemento estético de aquel tiempo. En el arte
altomedieval hay que tener en cuenta el principio de la dialéctica: uno se divide en dos,
y si se aprecia un arte emancipado de la propaganda del poder constituido y de la
sinrazón politicista, libre y liberador, apto para expresar y realizar lo humano
trascedente, hay que mirar en otra dirección.
Una fuente de saber sobre dicha estética es el románico concejil o popular, lo
que viene a significar que sí existe continuidad, aunque incompleta e imperfecta, entre
el movimiento revolucionario bagauda y el arte románico. Otra es el arte popular vasco
tal como ha llegado hasta el presente, aún teniendo en cuenta el proceso de cambio
temporal y, más aún, la aculturación en curso, tan preocupante, que se ha hecho
particularmente intensa con el fenómeno de la mundialización, o globalización. En mi
artículo "El templo románico de San Martín de Artáiz (Navarra) o las desventuras
de una historia amañada" expongo que las tres fuentes de la estética medieval, que
tan guapamente se manifiestan en esta realización del románico concejil cuya erección
coincide en el tiempo con el de Armentia, son la cultura popular vasca, la herencia
clásica, griega y romana, y el ideario cristiano. Podría decirse que el de Artáiz es más
popular, más sublime, y el de Armentia más clásico, más bello... considerando que,
según Kant, "la emoción producida por lo sublime es más fuerte que la producida por
lo bello".
Comencemos la indagación por el cristianismo. La idea dominante es que los
Evangelios y demás textos del Nuevo Testamento carecen de formulaciones estéticas,
lo que es verdad... sólo formalmente. Y ni siquiera, pues en el "Apocalipsis" son 24
los ancianos que tocan instrumentos en loor de la divinidad, recital representado en un
sinnúmero de templos románicos. El mandato del amor organiza la existencia como un
servicio de unos a otros. Ello supone no sólo cooperación en los trabajos productivos
(auzolan) sino también magnificar la vida toda para hacer que el otro se sienta
trasladado a un estadio de máxima intensidad emocional, realización anímica integral
y éxtasis material-espiritual. Si en el arte del poder la función adoctrinadora y
amaestradora domina categóricamente, en el popular lo hace el ideal de servicio
estético al otro, con la belleza y la sublimidad como elementos sustantivos. En él
estetizar la vida es un imperativo amoroso. De manera que el cristianismo sí que
posee un ideario estético, que está implícito en su cosmovisión
fundante.
Una parte de él es que todos sirven estéticamente a todos, que todos sirven y
son servidos, de modo que no hay lugar para la diferenciación entre el artista que crea
y la plebe que absorbe lo creado, constituyente del meollo operante en el arte de
aleccionamiento al servicio del poder. Propone un arte autorrealizado, en el que no
hay adoctrinamiento (aunque sí elaboración estética de los valores y criterios
esenciales de la comunidad popular) ni división artista/público. Esto es un vuelco tan
colosal con lo que se hacía en la Antigüedad que equivale a una revolución. El meollo
de ésta reside en estetizar la vida.
Eso viene a significar que el par estetizador, belleza/sublimidad, tiene que estar
en todo y manifestarse en todo. En el lenguaje, en los instrumentos y herramientas de
uso cotidiano (lo que disuelve la diferenciación entre objeto útil pero inestético y objeto
estético pero inútil), en la vivienda, en el vestido, en el ocio y la fiesta, en el
ordenamiento del paisaje y más aún en la vida relacional ( 10 ).
Muy especialmente en la persona, que se concibe a sí misma como obra de arte, estetizándose integralmente,
pues lo que importa no es tanto la magnificencia de las cosas como la de los seres
humanos. La galanura y excelencia visual llegan a ser parte decisiva de la
personalidad de cada individuo, que se piensa a sí mismo como obra de arte
autorrealizada, noción implícita en la categoría de virtud personal.
Pasemos a estudiar los componentes artísticos singulares de la basílica de San
Prudencio. Como arquitectura resulta poco lucida pero su parte escultórica, según se
dijo, es memorable. Los capiteles situados bajo el coro muestran varios pares de fieras
devorando a un cervatillo, que yace entre sus patas, una composición única por su
salvaje vigor. La genial curvatura del cuerpo de las bestias, el pelaje a juego, la tensión
muscular que se adivina bajo la piel pero sobre todo su aire de encarnizamiento hace
de ella una afirmación excepcional de la ferocidad. Muy probablemente, ése sea el
significado, que se reafirma con el león andrófago, de cuyas fauces cuelga un cuerpo
humano a medio engullir, asimismo situado en dichos capiteles. Tras ellos hay una
percepción realista del mundo, en la que fieras y presas no alcanzan a convivir, y
donde la inocente brutalidad de las primeras es el fundamento de su existencia.
10 El libro "Txalaparta", Juan Mari Beltran Argiñena recoge elementos nucleares de la cultura
y el arte popular vasco, de su naturaleza concreta, sobre todo de la unificación entre arte y
trabajo, arte y vida, arte y espiritualidad, arte y pueblo. Se necesita un metaanálisis de todo esto,
admitiendo que la cultura vasca que ha llegado a nuestros días es recreación de la revolución
altomedieval, o bagauda. Una frase del autor es central, "la txalaparta es un inmejorable
transmisor de emociones". Por eso conviene referir el comentario del floklorista Alan
Lomax, que recorrió Europa en los años 50 del siglo pasado, sobre que una de sus experiencias estéticas
más intensas fue en un puerto vasco, cuando a la llegada de un buque los pescadores y
marineros, recién desembarcados, y sus familias se fundieron en un estremecedor canto coral.
Asimismo, el bertsolarismo, la poesía oral popular en euskera, conserva la concepción estética
propia del arte altomedieval. En esta materia hay muchísimo que investigar pero también es
indudable que algo sí sabemos, aserto que se sustenta en la admisión de que el arte popular no
es de rango menor que el arte culto. El libro "Vasconia en la Alta Edad Media,
450-1.000", J.A. Quirós Castillo (ed.), muestra que es en ese tiempo cuando se constituye la red de
ocupación del territorio que ha permanecido casi inalterada en Euskal Herria hasta hace unos
decenios, cuando se crean las aldeas que la caracterizan, siendo particularmente activos los
siglos VIII-IX, las centurias en que la revolución bagauda, refugiada en la segunda mitad del
siglo V en el Pirineo, consolida su difusión.
Otra muestra remarcable de la escultórica medieval es el tetramorfo del
cimborrio, formado por cuatro figuras de cuerpo entero, con un ángel trompetero
arriba, un evangelista en el centro y un busto humano en la ménsula. En particular, el
rostro leonino de San Marcos es de una intensidad estética deslumbrante, sin que la
cabeza vacuna de San Lucas y la aguileña testa de San Juan le vayan a la zaga. La
voluntad singularizante del arte medieval se pone de manifiesto en que los cuatro
ángeles son diferentes entre sí, cada uno él mismo, igual que las figuras de las
ménsulas. Alguna de las caras conserva restos de policromía, lo que prueba que a la
excelencia de las formar en su primera versión se unía el júbilo del color. El conjunto
tuvo que ser visualmente deslumbrante.
Los capitales del crucero muestran una talla que prima la materialidad, de
manera que todo en ellos resalta por su carnalidad, sensualidad y opulencia, logrando
una vistosidad única, casi libidinal o lúbrica. Así son los de temática vegetal tanto
como los historiados con águilas o con grifos. Este último muestra una talla exquisita y
refinada, lo que unido a la briosa imaginación del conjunto consigue efectos estéticos
excelentes. Otro presenta a jinetes lidiando con centauros sagitario, en una realización
detallista, saturada de densidad, solidez, refinamiento, substantividad y elegancia.
El estilo naturalista de la talla se mantiene en los modillones, o canecillos, del
muro sur. Una sirena arrulla amorosamente a un pez entre sus brazos, plasmación del
afecto maternal que bate todas las marcas en cuanto a imaginación creativa. A
quienes insisten en que el arte medieval es exclusivamente religioso esta talla les
debería sacar de su error. Porque los numerosos basiliscos, grifos, centauros, arpías y
demás seres fantásticos de la mitología griega y romana no son citados una sola vez
en el Nuevo Testamento y a pesar de ello están en prácticamente todas las iglesias
románicas. La temática religiosa no suele alcanzar en éstas más allá de un tercio del
total de su iconografía, y a veces menos, lo que dice muchísimo sobre la cosmovisión
fundante de la mutación altomedieval y de su primer episodio, la revolución
bagauda.
Otra figura rigurosamente clásica, por su composición y estilo, es la del
espinario, o joven sentado que se extrae una espina del pie. Al contemplarla, la
fantasía vuela hacia la estatuaria de Iruña-Veleia, que muy probablemente era todavía
de importancia en el siglo XII, y que debió de servir de inspiración al taller realizador.
Lo mismo al situarse ante el busto de un joven de rizado cabello, tratado de un modo
maravillosamente inspirado. Ya se ha citado el macho cabrío músico y ahora podemos
referirnos a la cabeza de león, que recuerda a la de San Marcos bajo el cimborrio, al
busto de mujer que se asoma por la ventana de un edificio, al contorsionista y a
diversos monstruos y cuadrúpedos. En los modillones lo religioso está ausente. Todo
se reduce a generar el éxtasis visual que otorgan los volúmenes y las formas. Estamos
ante el arte en su expresión más pura, como fin y no como medio.
Queda por estudiar la iconografía de los capitales del ábside que, dicho sea de
paso, es de excelente factura, con sillares bien cortados, escuadrados y pulidos, y el
variado conjunto que se alberga en el pórtico. De alguno de aquéllos ya se ha tratado.
Estamos ante un estilo categóricamente esquemático y gemoetrizada, rápido,
expresionista y nervioso, enormemente diferente al de los otros dos presentes en la
basílica. Sus personajes poseen cabezas voluminosas, como si fueran máscaras o
muñecos, sobre cuerpos de desdibujados, o de alfeñique, y su temática suele ser una
mezcla ecléctica y a menudo ininteligible. En ellos tampoco hay contenidos
doctrinales. Llama la atención que en un templo de dimensiones reducidas convivan
cuatro estilos escultóricos tan diferentes. Estamos ante una manifestación de
pluralidad y variedad estilísticas, uno de los modos de ser de la libertad creativa.
Una de las piezas escultóricas contiene a un hombre que se coge la barba con
la mano izquierda, en actitud reflexiva, mientras pastorea un rebaño. En otra lo
plasmado es confuso, hasta el punto de que diversos observadores lo describen de
manera diferente, uno como "persona flanqueada por demonio y león a la que otro
demonio muerde la cabeza", que es el no va más de lo fantástico. Una tercera muestra
a un varón con una rama en la mano, símbolo de bonhomía, situado entre dos
mujeres, una con la mano sobre el vientre y la otra preñada, que podría interpretarse
como una exhortación a la fecundidad. Quizá, la intención de este taller fuera realizar
obras lo bastante indefinidas como para que quienes las contemplasen reconocieran
en ellas lo que estuviera previamente en sus mentes...La creatividad y variedad del
arte medieval es enorme, y ahí están para confirmar tal aserto las pinturas murales del
templo románico (siglo XIII) de otra aldea alavesa, Alaitza, tan enigmáticas.
Tratemos ahora de las grandes piezas escultóricas acumuladas en el pórtico,
que no estuvieron ahí originariamente. Por un lado, impresiona su grandiosidad y
excelente calidad plástica, por otro incomoda la naturaleza aleccionadora del conjunto,
al hacerse arte al servicio de un programa religioso-político que es además de
naturaleza no-popular. Si el arte ha de ser principalmente fin y no medio su uso
adoctrinador siempre es a lamentar. Todo ello es tardío para el románico, estando
próximo al gótico y fechándose en la segunda mitad del siglo XIII.
La hoy conocida como basílica de San Prudencio en su primera manifestación
fue un templo de patrimonio seglar. Más precisamente, perteneció al concejo abierto, o
batzarre, de la aldea, como la gran mayoría de las iglesias románica del ámbito rural,
casi todas de factura popular. Pero con los grandes cambios políticos regresivos que
comienzan a tener lugar a mediados del siglo XIII el clero consigue o bien tener poder
sobre el inmueble o bien apropiárselo, lo que pudo ser un proceso de larga duración,
iniciado en fechas bastante anteriores. El gótico se diferencia de su predecesor, el
románico no sólo en el estilo, en el tratamiento visual (aportando esa dudosa
espiritualidad que le caracteriza y que con tanta intuición objeta Simone
Weil), sino también en la temática. Yendo al grano diremos que se hace insistentemente religioso
y al mismo tiempo politicista elitista, haciendo desaparecer lo profano popular de la
obra de arte. Se esfuman las escenas de trabajo manual, las representaciones de la
naturaleza (animales, peces, aves), el bestiario fantástico de origen clásico, los
estudios de caracteres (rostros expresando una buena variedad de estados anímicos),
las referencias estéticas al terror inextinguible que habita en el alma humana, los
bustos femeninos que enuncia un orden sin esclavitud ni patriarcado y, por supuesto,
cualquier indicación erótica, sexual o escatológica. En las representaciones góticas,
además, las imágenes están rígidamente ordenadas, desapareciendo la espontaneidad espacial propia del románico.
Con todo, lo observable en el conjunto catequizante de San Prudencio no es
todavía de esa manera totalmente. Estamos ante un híbrido. El tímpano de la
ascensión de Cristo sigue siendo arte románico y, como composición, es grandioso y
magnífico, en el conjunto y en cada una de sus piezas. Merece la pena detenerse ante
él y dejarse penetrar por su energía y rotundidad. Los rostros de los once apóstoles (el
de Cristo está dañado) son una epítome de solidez anímica, fortaleza corporal, entrega
a un ideal y dignidad virtuosa. El tímpano del crismón y el Cordero, similar al de
Aguilar de Codés (Navarra), proporciona no menos delectación estética, por su
voluptuosa eficacia visual. Por el contrario, el relieve del jinete desarmado, sobre el
que se han escrito tantas patochadas, es una pieza menos lograda. En el círculo que
rodea al Cordero se lee "Mors ego sum mortis; vocor agnus sum leo fortis", o sea, "Soy
la muerte de la muerte. Me llaman cordero y soy león fuerte", locución lingüísticamente
preciosa que enuncia la interpretación de cierto cristianismo (no el más inicial o
primero, no el de los ebionitas, antes citados) sobre la naturaleza divina e inmortal de
Cristo, que vino a redimir al ser humano de la muerte otorgándole la vida eterna...
formulación alentada desde 1.250 en adelante por las élites reales y señoriales que
anhelaban dirigir la mirada de las gentes modestas hacia la eternidad para mejor
devolverlas a la neo-opresión de una nueva Roma.
El bloque de la anunciación a la Virgen proporciona un San Gabriel de imponente materialidad, con el rostro hermosamente viril y un tratamiento del ropaje a
juego con el conjunto, también en la Virgen, de arruinada testa. Bajo arcos apuntados
está el relieve del entierro de Cristo, una lograda composición, y la anástasis (o
descenso de Jesús a los infiernos para rescatar a los justos que allí permanecen por
haber muerto antes de su llegada). La escena en que aquél atrae con la mano a Adán,
al que eleva hacia arriba haciendo semi-flotar en el aire sus vestiduras, cautiva la
atención. Los seres infernales quedan imaginativamente representados como
inmundas aunque simpáticas medusas, o quizá ectoplasmas. Hay además dos
relieves, bastante maltratados, situados debajo del santo entierro y la anástasis, cuyo
estilo es coincidente, y alguna pieza más.
Ahora ya podemos aventurarnos a reseñar los rasgos definitorios de la estética
altomedieval, pidiendo disculpas por el atrevimiento, pues no es posible estar lo
bastante seguros de las enunciaciones que siguen, por las causas que se arguyeron.
La estética de la Antigüedad estaba sustentada en la separación entre el artista
y el público, así como entre lo artístico y lo útil, de manera que el conjunto de la
existencia era antiestético y únicamente aquello tenido por arte se hacía estético. La
propaganda del poder fue el meollo de los elementos estéticos singulares, no
solamente en su vertiente política sino también, y más aún, ideológica y de la
cosmovisión. La fusión entre arte y aleccionamiento del Estado terminó con el segundo
devorando al primero, lo que ocasionó un rechazo hacia él de quienes padecían los
desmanes del orden de dominación, que se manifiesta en el abandono de las
realizaciones plásticas romanas entre las ruinas de las ciudades.
La revolución altomedieval rompe con todo ello. Por un lado unifica arte y
público, estética y utilidad, y, por otro, emancipa el acto artístico de la propaganda.
Todos son creadores de arte, y todo lo existente debe ser estético, a la vez que cesa
el aleccionamiento, para hacer que la obra de arte manifieste el estado anímico de su
creador, personal o grupal. La parte emocional, intuitiva y pasional del arte es con ello
intensamente promovida, una vez que aquél se libera de servir, por y con frío cálculo,
al poder constituido. La práctica artística deja de ser medio y se hace fin, pierde su
condición alevosamente pedagógica para pasar a expresar e impulsar lo esencialmente humano en la esfera de lo sensitivo, afectivo, pasional y cognoscitivo
específico, situación que permite el despliegue de la categoría de sublime. Lo real total
y ya no la razón de Estado (sobre todo, porque deja de haber ente estatal en lo
principal) llega a ser su fundamento. El par belleza/sublimidad, con los dos polos
fusionados pero a la vez diferenciados y en buena medida enfrentados, desarrolla su
positividad antagonizante unitaria, haciendo que de la tensión de los opuestos pero a
la vez unidos resulte el mejoramiento y el avance.
En ese tiempo la religión es parte y sólo parte, ocupando un espacio estético
limitado, de manera que el arte medieval se ocupa de la totalidad de lo humano y lo
real. Sólo con la imposición del gótico se hace obsesivamente piadoso y, por ello,
reduccionista y deshumanizado. En aquél desaparece el artista en tanto que
especialista en crear belleza, sustituido por la categoría del artista-multitud: todos
hacen arte, como individuos y asociadamente, lo que significa la conquista de la
libertad creativa para el conjunto de los seres humanos, y no sólo para algunos
"genios" aleccionadores, que desempeñan en lo estético la misma función que el
emperador en lo político y el papa en lo religioso. Pero el hecho estético tiene que
fundamentarse en la calidad, en el oficio, en el buen hacer, en la busca de la
excelencia, pues su meta es lo óptimo, que surge del éxtasis esforzado y el tormento
emocional, vale decir, de la amorosa voluntad de servicio.
La sutilidad y la dialéctica, además del universalismo, prevalecen. A la vez que
se rechaza a Roma en lo político, lo económico y lo social se admite una parte
significativa de su legado cultural y estético, pudiéndose decir que gracias a la
revolución altomedieval, iniciada por los bagaudas y estimulada por el monacato
cristiano revolucionario durante más de medio milenio, se salva y transmite la cultura y
el arte clásico, griego y romano, al que sus creadores, al sumirse en la decadencia y la
barbarie por hiper-extensión del Estado, habían dado la espalda.
La noción del amor, como entrega al otro, ordena la práctica estética cotidiana.
Pero dicha categoría se formula con riguroso realismo, pues mientras la comunidad
popular vasca estatuye la idea de servicio de unos a otros dentro de sí misma tiene
que atender, para sobrevivir, al combate armado contra los opresores y agresores,
primero el reino godo católico de Toledo y luego el Estado musulmán de al
Ándalus, los dos virulentos enemigos, junto con el imperio carolingio, de la revolución bagauda y
su continuación. Así imperó la complejidad.
Félix Rodrigo Mora.
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