El método de determinación de autor y su aplicación a los
Santuarios paleolíticos del País Vasco.
JUAN MARÍA APELIÁNIZ.
Departamento de Arqueología. Universidad de Deusto, Bilbao.
RESUMEN:
El trabajo pretende mostrar, de forma muy sumaria, los principios y primeras aplicaciones
del método de determinación de maestros, que se usa en Historia del Arte, a dos Santuarios
paleolíticos del País Vasco (Altxerri y Ekain, Guipúzcoa).
Se trata de identificar autores o grupos de ellos (escuelas) de las figuras pintadas o grabadas con la
finalidad de aportar algunos datos concretos al conocimiento de la forma en que estos santuarios
han sido decorados.
Se ofrece un modelo de aplicación teórico hecho a base de la identificación de una escuela que se
llamaría de Ramales formada por un pequeño grupo de autores que trabajan en varios santuarios como
Covalanas, La Haza, La Pasiega, ere.
Se presentan los criterios por los que se puede determinar un autor o escuela paleolíticos y que
consisten en la forma de aplicación del canon del estilo o época así como la forma de realizar los contornos,
quedando las técnicas en un segundo término de importancia para ser utilizadas en casos especiales.
Las conclusiones que se ofrecen se consideran muy provisionales por hallarse el método en una fase
de experimentación.
RÉSUMÉ:
Cet travail cherche à donner un aperçu, forcement sommaire, des principes et des premières
applications de la méthode de détermination des maîtres, appliquée en Histoire de l'Art à deux
Sanctuaires paléolithiques du Pays Basque (Altxerri et Ekain, Guipúzcoa).
Il s'agit d'identifier des auteurs ou groupes d'auteurs (écoles) des figures peintes ou gravées à fin
d'apporter quelques renseignements concrets sur la forme dont ces Sanctuaires ont été
décorées.
Un modèle théorique d'application est donné, construit sur l'identification d'une école, qu'ont
pourrait appeler école de Ramales, constituée par un petit groupe d'auteurs qui travaillenr dans
plusieurs Sanctuaires tels que Covalanas, La Haza, La Pasiega, etc.
Ont présente des critères qui permettent déterminer un auteur ou école paléolithiques et qui
consistent dans la forme d'époque, ainsi que la façon de réaliser les contours, tandis que les techniques
employées ont une importance secondaire et peuvent être employées en des cas
spéciaux.
Les conclusions dégagées doivent être considérées très provisoires, étant donné que la méthode se
trouve en état d'expérimentation.
INTRODUCCIÓN.
Este trabajo pretende resumir con brevedad el planteamiento, desarrollo y provisionales
conclusiones de la aplicación de un método como el de «determinación de autor» a dos Santuarios paleolíticos del País Vasco como son Altxerri (Orio, Guipúzcoa) y
Ekain (Deva, Guipúzcoa) (Altuna, J. y Apeliániz, J. M. 1976 y 1978) a la vez que sugerir las
posibilidades de aplicación a otros Santuarios, especialmente a los próximos entre sí, de otras zonas.
El progreso en el conocimiento de las cuevas con figuras o santuarios se ha debido a la aplicación de
métodos que estudiaban diferentes aspectos de las mismas.
Durante largo tiempo el estudio fundamental de estos fenómenos se centró en el aspecto cronológico y
estilístico de las figuras, hasta que se descubrieron nuevas áreas de investigación como la de su
organización. Este ha sido el recorrido efectuado por la Prehistoria desde Begouen y Breuil hasta
Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan, de cuyos trabajos no creemos necesario dar mayores detalles.
Al estudio de la figura como obra de arte se ha aplicado el método cronológico y el estilístico, basado
en buena parte en el tipológico y de ahí se ha conseguido extraer las bases para una histórica del arte
prehistórico. Leroi-Gourhan ha añadido, gracias al método estadístico, un nuevo principio de
ordenación que supone que las figuras y los signos están organizados tanto en el espacio como en la
significación.
Si continuásemos adelante en este trabajo, podríamos preguntarnos algunos detalles que
podrían afectar tanto a la estructura de la obra de arte como a su organización. Así por ejemplo,
preguntémonos: ¿los santuarios prehistóricos fueron decorados por varias personas, pero estaban éstas unidas por
lazos de pertenencia a una misma escuela artística? ¿trabajaron solamente en una parte del santuario o lo
hicieron sistemáticamente en varias? ¿los paneles fueron terminados de una sola vez o estuvieron
abiertos a nuevas adiciones, retoques y restauraciones? ¿estos decoradores trabajaron solamente en un santuario
o lo hicieron en varios? ¿estaban estos santuarios muy alejados entre sí?.
Podríamos añadir nuevas preguntas, pero creemos que son suficientes para indicar cuál es el campo
de trabajo que queremos investigar. Y como nuestras preguntas se refieren tanto a la obra de arte como a la
organización del santuario, podríamos utilizar un método que contribuyera a aclarar ambos aspectos y
ése podría ser el método de determinación de autor.
EL MÉTODO DE DETERMINACIÓN DE AUTOR,
El método consiste en determinar, mediante criterios objetivos, qué obras pertenecen a un mismo autor, cuyo nombre puede ser conocido o
desconocido.
El método está siendo constantemente retocado y remodelado. En los años que han transcurrido desde
comienzos de siglo ha sido reformado por Morelli, Berenson y Friedlánder, entre otros, y ha sido
aplicado tanto a obras de arte de épocas históricas recientes como antiguas. Entre éstas citemos los trabajos de
Beazley, Trendall y Rumpf, entre otros, acerca de la cerámica griega pintada.
El método pretende alcanzar, mediante la atribución de las obras anónimas, a un autor determinado,
no sólo claridad sobre la vida de éste sino sobre sus influencias, relaciones y movimientos. Aplicado el
método a la mayor cantidad posible de autores de una época, la claridad que se arroja sobre ella y la
historia de su arte es considerable.
El método parte de la idea de que en la obra de arte, pongamos como ejemplo a la pintura, se
observan elementos que nacen del estilo de cada época, de la naturaleza de la representación y su importancia
relativa y otros que proceden de la peculiar manera que tiene cada artista de entenderlos, así como de la
manera de utilizar aquel campo de libertad que le conceden las convenciones estilísticas.
Friedlánder (1969, p. 132), que ha sido el último de los grandes
sistematizadores del método, lo ha aplicado a la pintura renacentista italiana y ha recurrido al ejemplo de
la Grafologia para hacerlo comprender. Según sus palabras, los grafólogos siguen criterios objetivos de
determinación de autor cuando observan como peculiares y específicas no las formas de las letras que
analizan sino las de los trazos de adorno que las acompañan y les otorgan su personalidad.
De este mismo modo actúa el pintor. Para el conocido historiador
del arte, los criterios que ha aplicado a la pintura holandesa según el orden de importancia para
determinar a un autor son los siguientes:
1. Orejas, manos, pliegues de los ropajes, paisajes.
2. Cabello, ojos, nariz, boca.
3. Cráneo, mentón, estructura y movimiento de la figura humana, arquitectura, color, claroscuro.
En la confección de tales detalles, el pintor revela con mayor libertad su personalidad y, por tanto, la
repetición de identidades en ellos, revela también a la misma e idéntica personalidad.
Los criterios objetivos no son siempre, a juicio de
Friedlander, constantes y pueden invertirse de acuerdo con las convicciones de cada época. Así concede
que para la pintura italiana algunos detalles, como las arquitecturas del paisaje, tengan mayor valor
objetivo que para la pintura holandesa en la determinación de un autor.
APLICACIÓN DEL MÉTODO A LOS SANTUARIOS PALEOLÍTICOS.
Es evidente que la aplicación del método al mundo paleolítico deberá abrigar menores expectativas, a
causa de la falta de testimonios escritos, que suelen ayudar con frecuencia a los historiadores del arte.
Incluso otras razones obligan a tener una gran precaución y rebajan las expectativas, como son la
ausencia de composición y la menor utilización de técnicas distintas que se ven en el fenómeno artístico
paleolítico. Sin embargo son varios los criterios objetivos de Friedlander que podrían aplicarse al santuario
paleolítico, puesto que sus obras de arte al menos reproducen contornos de animales y ofrecen concretas
maneras de utilizar los cánones o el estilo de su tiempo. Añadamos a ellos el hecho de que los decoradores
paleolíticos no tuvieron tiempo, a lo largo de su vida, de cambiar de estilo y esto simplifica notablemente el
trabajo, aumentando la tasa de probabilidad de nuestras atribuciones.
Si aceptamos como punto de partida que nuestro paleolítico superior final reproduce un mundo
conceptual y sentimental similar al de algunas épocas históricas, deberemos conceder que también su arte
estará sometido a leyes similares a las que gobiernan o han gobernado al de éstas. Por eso deberemos poder
encontrar en el santuario paleolítico la obra de escuelas y talleres de decoradores, así como de
individuos aislados cuyo rastro podamos seguir. No dejará de ser cierto, sin embargo, que quizá no alcancemos
siempre la seguridad de identificar a un único autor, pero siempre podremos alcanzar una gran
probabilidad de haber identificado a un taller o una escuela.
Incluso estos términos, tomados de la historia del arte, puede que no signifiquen siempre lo mismo que
significan en ésta, pero tampoco podrá decirse que significan algo muy diferente.
MODELO DE APLICACIÓN DEL MÉTODO. LA ESCUELA DE RAMALES.
Para seguir el orden que aconseja la Hermenéutica, vayamos de lo claro a lo obscuro. Para empezar nuestra investigación tomemos un caso en el que se
reconoce una gran unidad: los santuarios que se hallan en torno a Ramales de la Victoria (Santander),
como son Covalanas y La Haza. En ellos un alto número de figuras de un animal muy específico del
territorio, la cierva, ofrece mejores posibilidades de estudio.
Comencemos por Covalanas así como por la obra básica sobre el mundo de las cavernas cantábricas de
la que entresacamos algunos calcos (Alcalde del Río, H. Breuil, H. Sierra, L. 1911).
En la figura 1 hemos reunido algunos de los más clásicos ejemplares. Notemos que las figuras repiten:
a) El mismo canon esbelto producido por un alargamiento ideal del cuello y la consiguiente
reducción del resto del cuerpo (fig. 1, núms. 1, 2 y 3).
FIG. 1. Núms. 1-4, Covalanas. N.° 5, La Haza. Núms. 6-8, La
Pasiega.
b) Una línea de contorno en cuyo recorrido se
introducen bucles o sinuosidades en el cuello y vientre, así como una ligera elevación del lomo y una
llamativa apertura de la boca.
Nos parece que estas repeticiones son indicios de pertenencia de las figuras a una misma mano (fig. 1,
núms. 1, 2 y 3).
Si continuamos y examinamos el caballo de la misma figura (n. 4), notaremos la repetición de
algunos de los mismos caracteres observados en las ciervas; incluso diríamos, con cierta reserva, que el caballo
parece un traslado de los caracteres de las ciervas a otro animal cuyas formas son evidentemente muy
poco parecidas. Y notemos en él, por esto es importante, que su crinera está hecha a base de líneas de
tampones sucesivos desarrollados en dirección oblicua.
Para atribuir el caballo a la misma mano que realizó las ciervas debemos renunciar a la gran tasa de
probabilidad que nos parece haber obtenido en la atribución de las ciervas.
Esta probabilidad quizá se reduzca algo si examinamos el animal llamado «carnassier» que
reproducimos en la fig. 1, n.° 5. Es necesario observar, sin embargo, que algunos detalles como la sinuosidad o
bucle del vientre repite la observada en Covalanas.
Movámonos ahora hacia el E. y alcancemos Arenaza (San Pedro de Galdames, Vizcaya) a 40 km.
aproximadamente. En algunas de sus ciervas de las que reproducimos una en la Fot. 1, ofrecen un gusto similar por el alargamiento de los cuellos, la apertura
de la boca y el mismo aire esbelto de toda la figura.
En ello creemos ver algunos detalles que recuerdan muy de cerca las figuras de
Covalanas.
Y si nos moviéramos hacia el W. a unos 60 kms. y observáramos la cueva de La Pasiega (Puente
Viesgo, Santander), encontraríamos que buena parte de sus caballos siguen la misma técnica que ya vimos en
Covalanas para realizar las crineras: la serie de líneas de tampones en dirección oblicua, que se ven, quizá con
menos claridad en la fig. 1, n.° 7. Advirtamos también la forma de las ciervas, que dentro de su menor
relación con las de Covalanas presentan algunas el bucle del cuello característico, como se ve en la fig.
1, núms. 6 y 8.
Otras figuras cabría también analizar como el caballo llamado «pommelé» de La Haza, pero nuestro
trabajo tiene una finalidad distinta.
En otras cuevas también al W. de Ramales, notamos ecos cada vez más lejanos, como Pindal
(Pimiango, Oviedo) y Salitre (Miera, Santander), con las clásicas bocas abiertas de las ciervas, dentro de un marco
de técnica de líneas basosas que resulta familiar en Ramales.
Con estas enumeraciones hemos querido subrayar la pérdida creciente de probabilidad en la
determinación de un autor, es decir, de la atribución de varias obras a una misma mano. Pero a la vez hemos
querido indicar que un lazo de unión existe entre todos aquellos a los que se debe atribuir la paternidad de la
decoración de Covalanas, La Haza, Arenaza, Pasiega, Pindal, Salitre. A este lazo de unión le hemos dado el
título de «escuela de Ramales», por tener en las cuevas de esta villa algo así como la mayor cantidad
de obras emparentables entre sí.
Si quisiéramos sacar alguna conclusión de lo
expuesto, deberíamos decir que el criterio que hemos seguido para determinar el autor ha sido la forma de
los contornos, dentro de un mismo modo de seguir el canon de la época, en un marco de técnica que
adquiere una secundaria importancia. Estamos siguiendo los criterios primordiales de
Friedlánder, en prácticamente la misma forma y orden del célebre crítico.
CRITERIOS OBJETIVOS Y CONVENCIONALISMOS ESTILÍSTICOS.
En la hipótesis de Leroi-Gourhan (1973, p. 146-159), se habla de convencionalismos estilísticos para señalar aquellas maneras características con que cada
época representa las figuras de los santuarios. Entre éstos aparece en primer lugar el canon de la figura, al
que siguen en importancia algunas técnicas particulares para lograr el sombreado, indicar los despieces,
etcétera.
Para diferenciar criterios objectivos de determinación de autor y convencionalismos de estilo o época,
bastará considerar que los criterios objectivos se refieren a la forma personal de aceptar y llevar a la
práctica cuanto sirve para la creación de la figura. Así, cada canon puede ser interpretado de manera diferente
por cada autor. Bastaría con citar el ejemplo de las ciervas que se ven en Covalanas, Arenaza y La Pasiega
para comprender que el mismo canon es interpretado de formas distintas por cada autor y sin embargo se
sigue utilizando la misma convención. Añadamos que esta peculiar forma de interpretar el canon debe ser
tenida, en nuestra hipótesis, como un criterio de menor importancia que el de la forma de los contornos.
El hecho de que se reconozcan en cada época
varios modelos de canon (Leroi-Gourhan, 1971, p. 477-479) no anula lo que decimos. Téngase en cuenta que
el canon es siempre una relación de partes y ésta puede ser interpretada según el gusto de cada uno sin
que por eso se destruya el canon.
Otro convencionalismo a estudiar es el de la adición de partes a representar en cada figura, fenómeno
que no parece característico de cada época sino que está sometido a convenciones de significado mucho
más oculto. En nuestro estudio de Ekain (Altuna, J. Apellániz, J. M. 1978), hemos definido la forma y
frecuencia en que la figura del caballo se construye y que presentamos en la fig. 2.
FIG. 2. Esquemas de la construcción de la figura del caballo por
los decoradores de Ekain, Los números indican solamente orden, no importancia numérica. Esta se sitúa en los valores medios.
Entendemos que el hecho de que figuren unas partes anatómicas u otras
no debe ser tenido como criterio objetivo de determinación de autor sino como signo de otros
condicionamientos cuyo sentido no logramos alcanzar.
En forma similar se puede hablar de algunas técnicas, como los sombreados mediante rayados
(estriados), que parecen extenderse en una época con carácter general. Pero en este terreno nos movemos con
más dificultad porque algún tipo de técnica como los tamponados y las líneas babosas parecen
circunscribirse más bien a una región, con lo que también podrían indicar la presencia de una escuela. En este
sentido Covalanas, La Haza, Arenaza, La Pasiega y, aunque más lejanamente, Salitre y El
Pindal, que además muestran parentescos ya estudiados más arriba, ofrecen una unidad técnica muy significativa que
podría muy bien ser interpretada en la forma de un criterio objetivo de determinación de escuela.
Es difícil juzgar otros criterios como el del añadido de señales anatómicas a los animales, como las
cebraduras o las bandas cruciales. Por eso no podríamos, sin mejor prueba, tomarlos como criterios
objetivos.
APLICACIÓN DEL MÉTODO AL PAÍS VASCO.
Tomemos el santuario de Altxerri (Altuna, Apellániz, 1976) en el que hemos reconocido una
escuela de grabadores.
A lo largo de las salas decoradas se advierte una insistente presencia de figuras especialmente de
bisontes y en general de animales de pelo largo, que han sido tratadas de una forma técnica y estética
particular. Desde el punto de vista estético, los animales son representados en forma expresionista, es decir,
acentuando en ellos lo que puede ser más significativo y llamativo de su presencia y subrayándolo hasta
un extremo en el que la figura se reduce a pura expresión. Y desde el punto de vista técnico se fabrica la
figura a base de rayados alborotados y entrecruzados, que ocultan la línea de contorno y se dirigen a la zona
de la cabeza o de las patas delanteras. La técnica permanece idéntica, pero varía un poco su aplicación a
un mismo tipo de animal, incluso parece estar sometida a una historia evolutiva que tiene similitudes con
la de las pinturas y grabados expresionistas de nuestros días.
Exponemos una, síntesis, sencillo de las formas de esta escuela de grabadores en las figs. 3 y 4.
FlG. 3. Dosformas de bisontes de Altxerri. El n. ° 1 fue «restaurado» mediante la adición del ojo y el cuerno. En
el n. ° 2 el contorno en línea ha sido sustituido por haces excepto en el vientre.
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FIG. 4. Dosformas de construcción del bisonte en Altxerri. El n. °
1 sustituye la maraña de pelos del tren delantero por trazos más
sencillos y complica el contorno con trazos muy anchos y
astillados.En n.° 2 traslada elprimitivo efecto del pelaje a la totalidad de la
figura. |
El n.° 1 de la fig. 3 representa quizá el caso más interesante.
Buena parte del tren delantero del bisonte ha sido ocultado bajo una amplia pelambre, relativamente
bien ordenada, y se ha mantenido gran parte del contorno del animal. Creemos que el cuerno y el ojo han
sido adiciones posteriores. Pero si analizamos el n.° 2 de la misma figura veremos que, bajo las mismas
intenciones, la masa peluda ha sido ampliada y el contorno se ha cambiado por amplias franjas de pelaje.
En relación quizá con la forma anterior se halla el n. °
1 de la fig. 4 en donde la pelambre se ha reducido a subrayar con alguna mayor intensidad el deseo de
reproducir el contorno mediante haces de líneas. Por fin nótese otra de las variantes en el n.° 2 de la fig. 4.
El animal ha sido reducido a una silueta de grabado y pintura pero el rayado anterior ha sido trasladado a la
totalidad de la figura. Insistiríamos en este detalle porque se corre el peligro de interpretar el rayado como una preparación del campo de trabajo. El rayado
es posterior a la figura, lo que indica algo sensiblemente diferente.
No cabe duda de que la línea grabada ha cobrado en estos decoradores el valor que el color tomó en la pintura expresionista europea de principios de este
siglo, pero debió recorrer un camino distinto. El grabado debió repetirse y las líneas formaron haces o
marañas para conseguir lo que la pureza y limpieza del color consiguió en la pintura expresionista.
A todo el grupo de autores que sigue esta corriente hemos creído necesario agruparles en una escuela
ya que sus gustos y técnicas tienen un indudable parentesco.
Por el contrario Ekain, se presenta como una serie
de autores entre los que existen relaciones menos claras de parentesco. Los caballos, que forman la gran
masa de las figuras, ofrecen preferentemente datos de siluetas, es decir, de dibujo.
FIG. 5. Tipos de contornos de caballos de Ekain: núms. 1-3, línea
cérvico-dorsal, núms. 4-7, línea de la nalga.
En la fig. 5 agrupamos los criterios objetivos de
determinación de autor, como los contornos de las crineras (núms. 1, 2 y 3) y de las nalgas (núms. 4 al
7); los de las formas de las cañas (núms. 1-3) y las líneas de la cara (núms. 4-5) los hemos recogido en la
fig. 6.
FIG. 6. Tipos de contornos de caballos de Ekain: núms. 1-3, línea
de la caña, núms. 4 y 5 rayado de la cara.
En Ekain encontramos una situación interesante
ya que permite relacionar unos autores con otros a través de criterios de contorno parciales. En algunos
casos, el autor ha seguido una línea de contorno para la nalga que lo relaciona con otros autores y además
ha introducido otros contornos que lo relacionan con otro grupo, que no es el primero, y a su vez este
nuevo grupo introduce nuevos contornos que lo vinculan con un tercero. De esta forma, por criterios
parciales relacionables, cabe crear una situación que podríamos llamar «escuela», situación más difícilmente
imaginable que la de una de época histórica. En este caso, la palabra escuela no refleja exactamente lo que
se acepta como tal para épocas históricas.
ALGUNAS CONCLUSIONES MUY PROVISIONALES.
El hecho de que sean tan escasos los santuarios analizados nos obliga a una absoluta provisionalidad.
Pero quisiéramos hacer una serie de sugerencias que quizá encuentren confirmación en un momento en
que la hipótesis sea desarrollada con más extensión.
Algunos santuarios paleolíticos parecen haber sido construidos al estilo de los históricos. Así como en
algunos de éstos los decoradores han trabajado en la casi totalidad de la construcción o decoración, el de
Altxerri parece reflejar esta situación. Por el contrario, en otros parece detectarse una intervención más
compleja, reducida a partes determinadas del santuario; éste parece ser el caso de Ekain.
En lo que hace a los criterios objetivos de determinación de autor, parece que puedan ser utilizados
siguiendo esta forma. Atiéndase a la forma peculiar de interpretar el canon del tiempo y dentro de una identidad canónica básica, búsquese la repetición de las
formas del contorno de cada figura. Si la técnica es muy peculiar, utilícese ésta con cuidado y determínese la extensión geográfica de la misma para robustecer el argumento que anula la convergencia, en el
sentido en que se utiliza ésta para aclarar los problemas técnicos del Paleolítico Superior.
Creemos que existen escuelas y talleres de decoradores los cuales participan de modas estéticas
cada cual a su modo. Es probable que estas escuelas y talleres no rebasen
mucho el ámbito geográfico de un santuario, aunque algunas veces haya fenómenos tan
llamativos como el de la similitud entre Ekain y Tito Bustillo (Ribadesella, Oviedo), similitud que
parecería justificar la existencia de un decorador que, a la vista de uno u otro santuario, hubiera organizado la
decoración del contrario.
Debido a las condiciones del trabajo, es fácil que no podamos alcanzar siempre la seguridad de haber
identificado un autor, pero siempre será satisfactorio haber logrado identificar una escuela. Si así fuera,
esta hipótesis se habría revelado altamente constructiva.
FOTO 1. Cierva de Arenaza
I.
BIBLIOGRAFIA.
ALCALDE DEL RÍO, H. BREUIL, H. SIERRA, L. (1911): Les cavernes de
la région cantabnque. Espagne, Paris.
ALTUNA, J. APELLANIZ, J. M. (1976): las figuras rupestres
paleolíticas de la cueva de Altxerri (Guipúzcoa). En «Munibe», 1/3, p. 1-244.
- Lasfiguras rupestres paleolíticas de la cueva de Ekain (Cestona, Guipúzcoa). En «Munibe», 1/3, p. 1-151.
FRIEDLÀNDER, M. J. (1969): El arte y sus secretos. Barcelona.
LEROI-GOURHAN, A. (1973): Préhistoire de l'Art occidental.
Paris.
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