EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO DE LA CUEVA DE
ARENAZA (GALDAMES, BIZKAIA).
The Palaeolithic rock art
of Arenaza cave (Galdames, Biscay)
Diego Garate (*),
José Manuel Jiménez y Javier Ortiz.
KOBIE (Serie Paleoantropología), Bilbao
Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia.
N.º XXVI, pp. 5-64, 2000/01/02
ISSN 0214-7971
RESUMEN.
El presente trabajo es fruto de la revisión que hemos desarrollado durante los últimos años del conjunto
parietal de la cueva de Arenaza (Galdames, Bizkaia) y que forma parte del Trabajo de Investigación que el
primero de los firmantes ha presentado en la Universidad de Cantabria bajo la dirección de César González Sainz.
El descubrimiento de nuevas pinturas y grabados nos hace elevar el número de unidades gráficas a 25,
distribuidas en tres ámbitos decorados bien diferenciados.
SUMMARY.
This article is consequence of the revisión worked out for the last few years on the rock art at the cave of
Arenaza (Galdames, Biscay), which is part of the Research Work presented by the first of the authors in the
University of Cantabria, under the direction of César González Sainz.
The discovery of new paintings and
engravings has raised the number of graphic elements up to 25, all of them distributed in three well differentiated
decorated areas.
(*) Becario del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco.
ÍNDICE.
1. Introducción.
1.1. Estudios precedentes.
1.2. Desarrollo del trabajo y procedimientos
aplicados.
2. Descripción de la cueva.
2.1. Situación geográfica y morfología interior.
2.2. Contexto arqueológico.
2.3. Estado de conservación.
3. Descripción de las representaciones parietales.
3.1. Sala de las ciervas.
3.2. Galería principal.
3.3. Puntos terminales.
4. Dispositivo iconográfico.
5. Selección de los ámbitos decorados.
6. Distribución de los paneles.
7. Análisis tecnológico.
8. Análisis estilístico.
9. Cronología.
10. Valoración final.
11. Bibliografía.
l. INTRODUCCIÓN.
La cueva de Arenaza se encuentra en el municipio de Galdames (Bízkaia) y cuenta con un
conjunto rupestre paleolítico muy significativo.
Mediante el presente estudio hemos pretendido
realizar una revisión del mismo, fruto del descubrimiento de nuevas evidencias parietales, de la necesidad de
actualizar y completar el registro gráfico y de dar a conocer una interpretación diferente a la que se ha
mantenido en
estudios anteriores.
1.1. Estudios precedentes.
A pesar de que se conocía la existencia del
yacimiento de la cueva de Arenaza desde que en 1962 E. Nolte _Aramburu diera noticia del mismo, las manifestaciones rupestres no se descubren hasta 1973, una
vez comenzadas las excavaciones arqueológicas en la entrada de la cavidad, dirigidas por J.M. Apellániz.
Fue el 3 de Febrero de dicho año cuando
P.M. Gorrochategui y sus cuatro hijos, de excursión por la zona de Galdames, se adentraron en la cueva y
localizaron una serie de pinturas en rojo que pronto identificaron como
animales. Acto seguido se pusieron en
contacto con quien por aquel entonces era director del Museo Histórico de Vizcaya, el doctor M. Grande y
cuatro. días después se publicó la noticia en el periódico bilbaino El Correo Español
(7-02-1973).
El primer informe sobre las representaciones fue
redactado por M. Grande y se publica en 1974. En él se identifican las figuras, se describen sus formas
generales, se ofrecen sus medidas y su ubicación en el intenor de la cueva (menciona un total de once
ciervas y dos toros) y las atribuye al periodo Magdaleniense antiguo. De todas maneras, además de no
presentar todo el dispositivo iconográfico, algunas de las representaciones identificadas serán
reinterpretadas en estudios posteriores y el plano topográfico será también revisado debido a su inexactitud.
Ese mismo año el prehistoriador J.M. Apellániz
(1974: 32) realiza una primera valoración del conjunto muy breve en la que no se llega a documentar
ni describir el total de las figuras e incluye una referencia a un signo negro que no se ha vuelto a
interpretar como tal. Más adelante, en 1978, compara las pinturas de Arenaza con las de otros santuarios
agrupando a dichos yacimientos bajo la denominación de Escuela de Ramales. Además, realiza un
primer ensayo de identificación de los maestros que participaron en el dispositivo decorativo de la cueva
que posteriormente será modificado por el mismo
investigador.
Un estudio más completo que los anteriores
sobre el arte rupestre de Arenaza será el publicado en. 1982. En este nuevo trabajo, J.M. Apellániz
describe de forma más extensa las características formales de todas las representaciones, aportando una
serie de fotografías y calcos (no llega a presentar el aparato fotográfico completo).
Desde el punto de
vista cronológico sitúa las obras en el Magdaleniense antiguo, poniéndolas en relación con las ciervas
estriadas al considerar equivalente el modelado de éstas con las tintas planas parciales de las ciervas
rojas. Así mismo, el autor revisa la atribución de autoría que había esbozado en una obra anterior (en
este nuevo estudio reconoce a cuatro maestros, discípulos del maestro principal de
Covalanas), aunque mantiene que resulta difícil individualizar de forma satisfactoria a los pintores de las ciervas de
la cueva de Arenaza, dado su pésimo estado de conservación, que impide su análisis de manera
satisfactoria. Así mismo, expone su hipótesis sobre la reutilización de los santuarios paleolíticos
cantábricos en épocas posteriores como la Edad de Bronce donde incluye los trazos negros no figurativos
localizados principalmente en la parte inferior de la Sala de las ciervas.
Recientemente se ha publicado una obra
(GORROTXATEGI, 2000) en la que destaca la inclusión de todo el catálogo de grafías conocido hasta el momento de la realización de dicho trabajo y los
resultados de la excavación próxima al panel de los uros.
En lo que respecta a la interpretación, a pesar de
ser mucho más completa que las anteriores en lo que se refiere a los aspectos tratados, se mantienen las
ideas principales en lo referido a las similitudes estilísticas y la aproximación cronológica.
En definitiva, a pesar de que actualmente
contemos con un estudio bastante completo sobre el arte rupestre paleolítico de la cueva de Arenaza, no
podemos considerarlo definitivo puesto que es posible reconocer nuevas evidencias gráficas e incluso
reinterpretar el análisis del conjunto de figuras. Así, tras la prospección y documentación artística que hemos
llevado a cabo, pretendemos ampliar el catálogo de representaciones conocidas y dar un enfoque a su
estudio muy diferente de los anteriores.
1.2. Desarrollo del trabajo y procedimientos aplicados.
El estudio de la cueva se ha llevado a cabo en dos fases sucesivas, correspondiendo una a la revisión del
conjunto de grafías y otra posterior a la interpretación de la información recogida.
El primero es fruto de las deficiencias que, en
algunos aspectos, presentan las publicaciones sobre el santuario y el segundo de la necesidad de
reinterpretar el conjunto, lo que nos ha impulsado a realizar un proyecto encaminado al registro y reestudio de las
manifestaciones rupestres. Dicho proyecto ha contado con la correspondiente autorización expedida por
el Servicio de Patrimonio Histórico de la Diputación Foral de Bizkaia -expediente A44/99-, a raíz de la
solicitud presentada por el primer firmante del presente artículo para la dirección del mismo. Las
actividades arqueológicas se desarrollaron por un grupo de investigadores integrado por D. Garate, J.M.
Jiménez, J. Ortiz y J. Arrieta.
Para la aplicación de la
reflectografía infrarroja se ha recurrido a la Doctora en Bellas Artes P. Bustinduy, de la Universidad
Pública del País Vasco. Así mismo, hemos contado con la colaboración económica de la empresa Cantera
Galdames II S.A. para la realización del trabajo de campo.
De esta manera, en lo que respecta a la
morfología de la cavidad y a la ubicación de las grafías en la misma, hemos procedido a realizar un levantamiento
topográfico de la Sala de las ciervas con una estación total, incluyendo la ubicación exacta de las pinturas.
El tratamiento informático para la obtención del
plano final se ha logrado mediante la utilización del programa de diseño gráfico Autocad. Aunque
actualmente se ha publicado un plano topográfico de dicha sala (GORROTXATEGI, 2000), éste no incluye la
ubicación en el mismo de las representaciones gráficas, hecho muy importante si tenemos en cuenta la
peculiar disposición de las figuras, tema que trataremos más adelante. Los mapas elaborados hasta el
momento se presentan bastante incompletos, como los de M. Grande (1974: s.p.), J.M. Apellániz (1982:
109) y X. Gorrotxategi (2000: 206), restringiendo este último el plano hasta el panel de los
uros. En nuestro caso, hemos preferido utilizar el mapa elaborado por la Sociedad Espeleológica Burnia, que
recoge todo el sistema kárstico en el que se encuentra la cueva y que sería más completo en el caso de señalar
las curvas de nivel, por lo menos en la galería principal.
Para el registro gráfico del conjunto de
manifestaciones se ha procedido al fotografiado completo, tanto de las grafías publicadas como de aquellas
todavía inéditas. Han sido requeridos diversos formatos con la intención de conseguir una mayor
calidad. Así, la fotografía convencional se ha realizado en todas las manifestaciones paleolíticas
recurriendo a la diapositiva en color de alto contraste y a la fotografía en blanco y negro con filtros
correctores, utilizando el flash como iluminación. Además, el mal estado de la mayoría de las figuraciones
nos ha llevado a experimentar con películas sensibles al infrarrojo y ultravioleta. Para ello, en el
primer caso se ha optado por aplicarlo a todo el conjunto, obteniendo algunos resultados de interés,
mientras que en el segundo, se ha limitado a las ciervas de la parte inferior de la sala, debido a sus
propias características que impiden la instalación del equipo sin riesgos para el resto de las grafías, y
no se han logrado datos relevantes. Otro sistema de registro utilizado ha consistido en la reflectografía
infrarroja, valiéndonos de una cámara NIR 1000 (Lambda Científica) y un detector CCD 500 x 582
píxeles con sensibilidad desde 360 hasta 1100 nms.
Mediante este sistema se ha pretendido observar diferencias entre capas de diferente espesor, signos
o huellas que pudieran encontrarse solapados por depósitos superficiales, que arrojaran alguna luz
sobre el proceso de realización de las pinturas. Se trata de un método novedoso en el estudio del arte
parietal paleolítico aunque ya había sido apuntada la posibilidad de su aplicación por algunos autores (MENU, WALTER, VIGEARS y
CLOTTES, 1993: 426; VINCENT GARCIA, MONTERO RUIZ, RODRIGUEZ ALCALDE, MARTINEZ
NAVARRETE y CHAPA BRUNET, 1996: 22). La experiencia nos ha servido para validar su utilidad y
enfocarla de la manera más provechosa.
La difícil
accesibilidad a los paneles de las representaciones y la fragilidad del aparato, unidos al hecho de que se
trate de figuras rojas afectadas por desconchados y no por la deposición de capas de calcita, nos lleva a
pensar que este método sería mucho más rentable en aquellas cuevas que alberguen figuras trazadas
en negro y tapadas por la calcificación. A pesar de todo, su aplicación en los paneles de la parte
inferior de la Sala de las ciervas nos ha proporcionado información sobre el proceso de ejecución de las
figuras a través de la individualización de los trazos punteados.
Además, el registro fotográfico ha sido completado a través de unos calcos de todo el dispositivo
iconográfico realizados a partir de las diapositivas tomadas frontalmente y
teniendo en cuenta la posible posición del artista, y comprobados después in situ. El
objetivo de los calcos es el de extraer la información de la pared decorada y transmitirla, de la misma
manera que en una excavación de registran los vestigios arqueológicos (LORBLANCHET, 1993b: 329).
Por lo tanto, además de la materia colorante hemos incluido las características del soporte, codificadas
mediante unas claves unificadas que se han añadido a cada calco, y la escala a la que se han realizado las
figuras, dispuesta en paralelo al suelo actual.
La fase de prospección de las evidencias
artísticas ha consistido en una revisión, lo más completa posible, de las galerías interiores de la cueva
susceptibles de poseer algún tipo de manifestaciones rupestres. La labor se ha estructurado siguiendo
otros modelos como el aplicado en Hornos de la Peña (UCKO, 1989: 286-87) o siguiendo la
terminología específica utilizada para diferenciar los espacios internos de las cuevas (MOURE ROMANILLO, 1988: 22) y los trazos humanos en el medio
subterráneo (ROUZAUD, 1978: 5).
El trabajo de
campo lo han realizado dos grupos independientes que después han comparado los resultados
obtenidos por cada uno, siguiendo un sistema similar al utilizado ,en la revisión de la cueva de Nerja
(SAN-CHIDRIAN, 1994: 35-45). Se ha procedido a la sectorización topográfica de la cueva de manera que se
diferencien varias unidades de prospección, siguiendo los principios de la paleoespeleología. En primer
lugar hemos diferenciado un área de tránsito segura, que alberga las dos áreas de decoración principales.
Se trata de la zona comprendida entre el comienzo de la galería principal hasta el panel de los
uros, incluyendo la Sala de las ciervas y demás galerías laterales (alrededor de unos 168 metros desde la
entrada), y que sin ninguna duda fue frecuentada por los habitantes de época paleolítica, como se
desprende de las evidencias artísticas.
Una segunda
zona de posible tránsito viene delimitada desde el panel de los uros en la galería principal hasta las
manchas rojas (unos 94 metros de distancia aproximadamente entre ambas zonas) de naturaleza
incierta, situadas en la misma galería tras dejar una bifurcación a la izquierda. En una tercera zona, se han
revisado las galerías terminales de la cueva, donde las actividades de los hombres prehistóricos parecen
más que dudosas por la falta de evidencias de cualquier tipo que lo demuestren y por las dificultades
de acceso que presentan gran parte de ellas (GARATE, ORTIZ, ARRIETA, BUSTINDUY y JIMÉNEZ,
2000: 76).
El trabajo de campo de documentación de las
grafías se realizó a través de unas fichas en las que se indicaron de manera esquemática las características
generales de cada una en lo que respecta a su localización, temática, soporte, técnica, coloración y su
ubicación en el panel. Estas fichas únicamente nos aportan una información general previa al estudio
detallado de laboratorio y al tener que realizar el registro a pie de la grafía es imprescindible que se
haga de manera sencilla a través de respuestas optativas, dadas las difíciles condiciones en las que se
trabaja. Para su elaboración hemos recurrido a los sistemas utilizados en la prospección de otras evidencias
rupestres de cavidades paleolíticas franco-cantábricas. De todas maneras, el registro a pie de la grafía
tiene también como objetivo recoger todos aquellos datos de relevancia que no pueden observarse a través
de la documentación gráfica, al mismo tiempo que permite comprender las condiciones de trabajo del
artista paleolítico.
Nos hemos basado principalmente en el modelo
utilizado en la cueva de Chauvet (Vallon-pont d'Are, Ardeche, Francia) durante el estudio que se
está llevando a cabo en la actualidad, y del que se ha publicado algún artículo (CLOTTES, GÉLY y LEGUILLOU, 1999: 18-25). Básicamente hemos
mantenido los puntos que se recogen en la documentación de dicha cavidad, aunque se han realizado
algunos cambios y omisiones en función de nuestras necesidades.
Así mismo, también nos ha sido de utilidad la
Base de Datos Multimedia Photo VR: Arte Paleolítico en la Región Cantábrica, trabajo divulgativo
que incluye 22 cavidades de dicha zona, Arenaza incluía, en la que se ha adjuntado una ficha para
cada una de las representaciones gráficas (GONZALEZ SAINZ, CACHO TOCA y
FUKAZAWA, 1999). En este caso, la descripción es más exhaustiva al incluirse datos como las
características formales, los recursos de representación de las figuras o su adscripción cronológica. Lógicamente
no se trata de un trabajo a pie de cueva y por lo tanto son elementos que en una primera prospección no
se deben tener en cuenta necesariamente. De todas formas, la manera de registrar la información en esta
base de datos, es un factor de interés que nos ha facilitado la elaboración de nuestra propia ficha de
documentación gráfica.
A continuación
presentamos el modelo elaborado para la revisión de la cueva de Arenaza:
Figura l. Ficha de documentación gráfica de la cueva de Arenaza (Galdames,
Bizkaia).
Figura 2. Mapa topográfico de Galdames (fragmento extraído del Mapa topográfico nacional. Santurce 61-I, INSTITUTO GEOGRÁFICO
NACIONAL, 1979).
Fruto de dicha prospecc1on hemos localizado algunos restos tanto de materia colorante como de
incisiones, y hemos revisado las atribuciones realizadas por otros autores, que debían ser reinterpretadas.
Respecto a la pintura, hemos reconocido tres
puntos rojos bajo la cierva A/1 del camarín, que deben añadirse a aquellos que se encuentran bajo la figura
A/6 y al fondo de la parte superior de la sala. Su estado de conservación es lamentable y apenas pueden
distinguirse, pero al menos confirman la idea de que las manifestaciones se sitúan a una altura muy baja
respecto al suelo actual. También hemos localizado algunos trazos rojos en
un templete cercano al panel de los uros que podrían ser de origen antrópico.
Así mismo, la reflectografía infrarroja nos ha
permitido discernir algunos puntos solapados en los cuernos y en el inicio de la cerviz del uro pintado.
Hasta la actualidad, el contorno se había considerado
como una línea babosa, que junto al repasado mediante grabado sirvió como base a J.M. Apellániz
(1990: 77) para considerar dicha figura como más característica del estilo IV de A.
Leroi-Gourhan, siendo así posterior a la serie de ciervas del divertículo
axial. Por lo tanto, esta idea debe ser reconsiderada al haberse evaluado erróneamente la técnica de
ejecución del uro pintado.
Los grabados han sido detectados muy próximos
al panel de los uros, a unos dos metros a la derecha.
Se trata de una pequeña serie de incisiones muy finas que aparentemente no son figurativas. De todas
maneras, este descubrimiento junto a la detección del prótomo de un caballo y el par trasero de un bóvido
(GARATE, 1998/99) nos debe llevar a revalorar el papel de esta técnica artística dentro de la estructuración del santuario, ya que no parece ser tan marginal
como se suponía hasta el momento. Respecto a las representaciones dudosas mencionadas por M.
Grande, tras una revisión minuciosa, podemos decir que los grabados que éste situaba entre la Sala de las
ciervas y el panel de los uros son de origen natural y lo mismo sucede con la figura pintada que señalaba a
cinco metros del uro rojo, que posiblemente se trata de vetas naturales de mineral de hierro, distinguibles
por su tono violáceo aunque su disposición dista de la que presentan las innumerables afloraciones
naturales de hierro presentes por toda la cueva lo que no permite descartar un posible origen antrópico.
2. DESCRIPCIÓN DE LA CUEVA.
A continuación describiremos aquellos aspectos de la cueva de Arenaza no relacionados
estrictamente con las evidencias rupestres. Así, nos centraremos en precisar su localización geográfica y
características morfológicas, en definir los periodos de ocupación humana a través de la información arqueológica
y en mencionar las diferentes alteraciones que ha sufrido, tanto por causas naturales como por causas
de carácter antrópico.
2.1. Situación geográfica y morfología interior.
La cueva de Arenaza, que también ha sido
conocida como <del Adrián> o <del Polvorín>, se localiza en el municipio vizcaíno de San Pedro de
Galdames y le corresponden las coordenadas geográficas N. 43º 16' 19" y E. 0º 35' 18", sobre el mapa
1:50000 del Instituto Geográfico y Catastral.
La comarca en la que se encuentra es muy
montañosa, como evidencian los alrededores de la cueva.
Esta tiene su boca principal de acceso en la falda
meridional del monte conocido como Alto de la Arena (731 metros de altura), a 180 metros sobre el nivel
del mar y a unos 50 metros sobre un valle inferior, por el que transcurre el riachuelo de Galdames que, tras
unirse al río de Sopuerta, desemboca en el mar Cantábrico a la altura de Somorrostro, en el municipio de
Muskiz.
Sobre el estrecho valle se alzan el
mencionado Alto de la Arena y frente a éste, los montes de Garay y de Pico de Moro, quedando el pequeño
riachuelo como lugar de paso natural, que se puede controlar desde la cueva.
Se trata de un lugar apto para el desarrollo de la
vida prehistórica puesto que la práctica de la caza pudo verse favorecida en el estrechamiento del valle
a la altura del barrio de Garay, en la ladera sur del monte del mismo nombre. Por lo tanto, la ubicación
de la cueva pudo ser bastante favorable para sus habitantes prehistóricos, al ocupar un lugar estratégico de
relevancia en el valle, clave para el control de la caza y con abundantes recursos acuíferos que ya fueron
explotados desde el Paleolítico superior, como lo indica la presencia de arpones en el yacimiento
arqueológico.
Además, las proximidades de la cavidad han sido
habitadas de manera regular durante la prehistoria y prueba de ello es que no sólo contamos con el
yacimiento de la cueva de Arenaza, sino que próximo a éste también se encuentra, en parte destruido, el
yacimiento de la cueva de Magdalena, el sepulcro de Arenaza II y evidencias prehistóricas posteriores como
los dólmenes de Eskatxabel, aun en el municipio de Galdames.
El acceso a la cueva se realiza desde el barrio de
San Pedro, a través de un estrecho camino sin asfaltar, que asciende por la falda del monte desde el
último grupo de casas del núcleo urbano, encontrándose a unos 200 metros del inicio del mencionado camino.
A esta altura se aprecia un pequeño sendero que sube por una zona rocosa y que lleva directamente a la
cueva.
Figura 3. Situación de la cueva de
Arenaza.
Figura 4. Acceso a la cueva.
l. Mapa topográfico de la cueva de Arenaza según SOCIEDAD ESPELEOLÓGICA BURNIA.
La boca de la cueva, de gran altura, ha sufrido una
serie de transformaciones recientes que han modificado su forma original (principalmente debido a la
actividad minera que en ella se llevó a cabo y en concreto por el acondicionamiento de ésta para el
transporte de vagonetas). Actualmente, sin el condicionamiento de la explotación minera, la boca de la cueva
adopta una forma arqueada y está dividida en dos por una gran columna estalagmitíca.
A la izquierda de ésta la boca se halla cerrada mediante una verja de
barrotes de hierro, observándose a través de ella el yacimiento arqueológico. En el lado derecho de la
boca se encuentra la puerta de acceso al interior.
Franqueando dicha puerta penetramos en la sala
de entrada de la cueva. Se trata de un espacio alargado y de gran altura, que desciende suavemente y va
estrechándose hasta llegar a una segunda puerta de hierro, que separa el santuario de la zona donde se
ubica el yacimiento arqueológico. Una vez atravesada la segunda puerta se accede al corredor principal,
desde el que se desarrollan pequeñas galerías perpendiculares a ambos lados. A 110 metros de la boca de
la cueva se encuentra el divertículo axial, que alberga el conjunto de ciervas pintadas.
A la derecha de la galería principal, ascendiendo una rampa de unos tres
metros, comienza el estrecho pasadizo de 40 metros que lleva a la sala, a la que se accede de cuclillas primero y arrastrándose después. La Sala de las ciervas
presenta una planta de unos dos metros y medio por diez y se va estrechando en altura, adoptando una
forma cónica. A la izquierda de la entrada asciende una pequeña rampa donde se sitúa el grueso de las
representaciones. Este espacio, donde solamente cabe una persona agachada, tiene al fondo un pasillo por el que
no se puede continuar.
Siguiendo el corredor principal, a unos 60 metros a partir del inicio del pasadizo
que lleva a la Sala de las ciervas, poco después de que el corredor gire a la izquierda, llegamos hasta el panel
de los uros, que se sitúa a dos metros de altura en la pared derecha, sin que existan grandes
complicaciones para acceder a él. El panel cuenta con una
"banqueta" caliza sobresaliente en su parte inferior, que sirve de base y que permite observarlo perfectamente
con el cuerpo ligeramente flexionado. Las últimas representaciones rupestres paleolíticas las
encontramos a 100 metros de las anteriores. Prosiguiendo por el corredor principal y tras dejar atrás un par de
bifurcaciones a la izquierda, tomamos una a la derecha que nos lleva a una galería muy llana con una serie de
gours, en el fondo de la cual se llevaron a cabo actividades de minería. De nuevo en la pared derecha, a
un metro de altura, se encuentran diez manchas rojas alineadas y en parejas, que han sido interpretadas por
diferentes investigadores bien como restos naturales de óxido de hierro o bien como pigmentos de origen
antrópico.
En lo referente a los aspectos geológicos podemos
destacar que los materiales litológicos en los que se abre la cavidad pertenecen al Cretácico inferior
(Aptiense), diferenciándose tres tipos de organizaciones
litoestratigráficas: uno de calizas en bancos decimétricos, generalmente con carácter
micrítico, bioclástico o biostrómico y predominio de corales y orbitolinas sobre rudistas, otro de alternancia de calizas generalmente biostrómicas, con rudistas y
corales, en bancos métricos, y por último calizas con componente detrítico (arenosas, margosas,
brechoides o nodulosas) y tramos indiferenciados en los que se mezclan las dos litologías anteriores.
2.2. Contexto arqueológico.
La cueva de Arenaza además de un conjunto
rupestre paleolítico cuenta con un importante yacimiento arqueológico en la entrada de la cavidad que
ha sido excavado ininterrumpidamente durante dos décadas.
La primera campaña de excavación tuvo lugar en
el año 1972 y estuvo dirigida por J.M. Apellániz y J. Altuna. El primero de ellos se encargó de proseguir
los trabajos hasta 1990, año en el que J.A. Femández Lombera dirigió las últimas campañas, que finalizaron en 1993. A pesar de haberse desarrollado una
actividad arqueológica bastante dilatada, no contamos con ninguna publicación pormenorizada sobre el
yacimiento.
La ocupación fue muy prolongada puesto que se
han diferenciado niveles que van desde el Paleolítico superior hasta la prehistoria reciente, época en la que
han centrado los trabajos de campo. En total se han distinguido seis niveles de ocupación. El VI
corresponde al Magdaleniense, los V y IV al Aziliense, el III y II han sido atribuidos al Epipaleolítico aunque el
primero no contiene geométricos. El I es un nivel Neolítico con evidencias Calcolíticas en su parte
superior, mientras que a nivel superficial se aprecian restos de la Edad del Bronce y de época romana.
A pesar de que no se han estudiado las industrias contemporáneas al santuario, la aparición de varias
piezas de arte mueble decoradas con motivos abstractos e inscritas cronológicamente al Aziliense
(APELLÁNIZ, 1982: 186-189) hace pensar en la posibilidad de que se puedan encontrar este tipo de
evidencias para épocas anteriores.
Aunque las excavaciones se han centrado en la
Edad del Bronce, J.M. Apellániz (1975: 115-116) diferenció a partir de las tres primeras campañas de
excavación cinco periodos culturales: vasco-romano, Bronce, un periodo de abandono entre el Eneolítico
y la edad de Bronce, Eneolítico antiguo y Neolítico.
En las dos siguientes campañas llevadas a cabo en los años 1975 y 1976, se reconoció un horizonte
cultural Aziliense espeso y rico en materiales entre los que cabe destacar un conjunto de huesos trabajados
-preferentemente apófisis espinosas de ciervos y costillas-, "en el sentido de que sobre ellos se han
realizado ncisiones y marcas". El director de la excavación los interpretó como una variante de las representaciones de estilo artístico abstracto propio
del Aziliense (IDEM, 1977: 43). En cuanto a la industria de dicho periodo, en la cueva de Arenaza se
aportan escasos datos, con una alta proporción de puntas y hojas de dorso, junto a raspadores sobre
extremo de lasca. También aparecen, pero en una cantidad menor, buriles de faceta lateral o transversal sobre retoque y perforadores (IDEM, 1978: 113).
Figura 6. Diagrama polínico parcial de la cueva de Arenaza (ISTURIZ y SÁNCHEZ, 1990: 283) y revisión del mismo (SÁNCHEZ GOÑI,
1993: 122).
Así mismo, en posteriores campañas se ha
diferenciado una fase Aziliense tardía en la que perduran los huesos con marcas y, en lo que se refiere a industria
lítica, destacan cuantitativamente los buriles planos y centrales mientras que las puntas, hojitas de dorso
y los raspadores sobre extremo de lasca disminuyen sensiblemente. A esta fase se une otra denominada
Protoaziliense en la que aumenta el índice de buriles y disminuye el de dorsos y raspadores con
respecto al primer horizonte Aziliense que hemos señalado (IDEM, 1980: 371).
A pesar de la dedicación de varias campañas al estudio del periodo Aziliense, no se ha llegado a tratar el Paleolítico superior y en los
años posteriores hasta el cierre de la excavación, los trabajos de campo se han centrado en los niveles de
la Edad del Bronce.
También se ha realizado un estudio palinológico a
partir de muestras tomadas del área de excavación.
En el diagrama polínico parcial (ISTURIZ y SÁNCHEZ, 1990: 283), se recoge una sucesión
Cupressaceae/Betula/Pinus entre los niveles VI y III que los autores interpretan como una sucesión
característica del interestadio del Tardiglaciar y del inicio del Holoceno, mientras que en el nivel II el
porcentaje de Corylus desplaza al de Pinus (SANCHEZ GOÑI, 1993: 121).
En una reinterpretación posterior afirman que "le
diagramme d'Arenaza I, montre que la succession floristique Cupressaceae/Betula/Pinus/Quercus-Corylus
(Dryas III/Préboréal/Boréal) coincide avec les différentes étapes évolutives de l'Epipaléolithique
(Azilien, Epipaléolithique sans géométriqµes et Epipaléolithique avec géométriques). De meme, il est
intéressant de remarquer que la pollution par des pollens typiques de l'Holocene est importante"
(IDEM, 1993:122).
Pero además del yacimiento situado en la entrada
de la cueva existen dos depósitos interiores próximos a las zonas donde se encuentran las representaciones,
aunque no resulta fácil ponerlos en relación con estas últimas.
El primero de ellos se encuentra en el acceso a la
gatera que lleva a la Sala de las ciervas, en una corta galería a unos 6'5 metros del suelo. Los restos, que se
mantienen tal y como se hallaron, consisten en varios huesos de ciervo compuestos por "17 fragmentos, dos
pertenecientes al cráneo o base de la cornamenta, dos a la zona inferior de los dos candiles principales, dos
al desarrollo de los dos ramales en altura, 8 correspondientes a ramales secundarios y otros 3 de más
difícil adscripción" (GORROTXATEGI, 2000: 209).
Uno de ellos ha sido datado por radiocarbono en
6020+150 B.P. (Ua-3230), una fecha muy alejada de la que cabría esperar para poder asociar el depósito a
las pinturas rupestres paleolíticas. De todas maneras, no sería la primera vez que aparecen depósitos
similares próximos a las pinturas o grabados parietales paleolíticos. En Altamira aparecieron a lo largo de las
paredes de la Sala de los Frescos numerosos restos óseos (BREUIL y OBERMAIER, 1935: 190) y en
Altxerri, junto a un bisonte pintado en un rincón de difícil acceso se encuentra una vértebra de la misma
especie concrecionada en una capa estalagmítica (ALTUNA, 1996: 12). En cuanto a cuevas más
alejadas como las de Francia resulta interesante señalar la localización de esquirlas encajadas en las paredes,
fenómeno que se extiende por varias cavidades pirenaicas como Enlene, Bédeilhac, Le Tuc d'Audoubert, Erberua, Montespan, Le Portel, Labastide o Gargas
(CLOTTES, 1996: 87).
El segundo depósito se encuentra en una
plataforma a la derecha del panel de los uros, a mayor altura.
En este caso se llevó a cabo una excavación en 1981 dirigida por J. Gorrochategui y M.J. Yarritu, en la que
se recuperó diverso material arqueológico que principalmente consiste en herramientas y restos de talla en
sílex, objetos de adorno y útiles en hueso, fragmentos de varios vasos cerámicos y un objeto de metal
(GORROTXATEGI, 2000: 230).
Una parte de ellos son de difícil adscripción cronológica, dato en el que
se basan los directores de la excavación para diferenciar dos momentos de deposición muy separados
cronológicamente puesto que uno se dataría en el Paleolítico superior y el otro en el Calcolítico/Bronce. En
el primero se encontrarían las piezas de sílex, los caninos atrofiados de ciervo, un punzón de hueso y
un conjunto de bellotas carbonizadas. El problema para mantener la sincronía con la actividad cultural
paleolítica de la cueva surge de nuevo con las dataciones
radiocarbónicas, que en esta ocasión sitúan a dos muestras de bellotas en momentos muy
posteriores al Paleolítico superior -una entre 6970±130 B.P. (I-13250) y la otra entre 3290±90
B.P. (I-13251), pero no tanto como el ajuar que contiene cerámica.
De esta manera, no parece sencillo ni siquiera el
determinar cuantos momentos de deposición de materiales se sucedieron en dicha plataforma.
Los datos actuales no son en absoluto
concluyentes para poder determinar el tipo de conexión -si es que realmente la hubo- entre unas y otras evidencias
arqueológicas, y por el momento, dado que no es nada clara la sincronía cronológica entre depósitos y
arte rupestre, no parece posible explicar los motivos que impulsaron las deposiciones realizadas en lugares
tan estratégicos.
2.3. Estado de conservación.
En este apartado pasaremos a estudiar en qué
medida han afectado los procesos geológicos naturales y, sobre todo, la acción de origen antrópico sobre
el estado de la morfología y condiciones de la cueva, y sobre sus evidencias artísticas.
En lo que respecta a la cueva de Arenaza en sí,
debemos mencionar, en primer lugar, que ha sido un lugar de tránsito prácticamente hasta la actualidad y
la actividad humana ha dado lugar a alteraciones irreversibles que afectan a todo el sistema
kárstico. Dentro de dichas intervenciones debemos realizar una mención especial a la actividad minera en el interior
de la cueva para extraer mineral de hierro y que se desarrolló a mediados del siglo XX. La cavidad se
convirtió en un polvorín (de ahí que también se la conozca con ese nombre) y se abrieron galerías
artificiales a base de explosivos, transformando la morfología
kárstica, las condiciones microambientales y la circulación hídrica subterránea natural. Además,
todavía es posible comprobar las consecuencias de dicha actividad ya que no resulta complicado
encontrar cartuchos de dinamita en el suelo de la galería principal, restos de escaleras para el acceso a galerías superiores, grandes derrumbes, numerosos grafitis
contemporáneos, etc.
Especial interés ofrecen aquellas alteraciones que
afectan al estado de conservación de las pinturas rupestres. Entre las de origen antrópico destacan los
tizonazos de carbón de cronología incierta que se localizan junto a las ciervas e incluso por encima de
ellas, además de grabados bastante recientes sin nada de pátina, entre los que se pueden distinguir algunas
letras. Entre las naturales se han distinguido (HOYOS GÓMEZ, 1991: 55-62) tres tipos que
afectan bien a las propias figuras o bien al soporte en el que se han realizado:
· El primero es de carácter natural y consiste en la
desaparición de la pintura por la acción combinada del agua de circulación laminar y/o la
condensación de la atmósfera.
· El segundo consiste en procesos de descamación
de la roca soporte debido al desarrollo de cristales de yeso que en algunos casos llega a afectar a
fragmentos que contienen materia colorante, produciendo desconches en las figuras de la Sala de
las ciervas.
· Un tercer caso es el que afecta a la cierva A/2 que
casi ha desaparecido por el recrecimiento de la costra cristalina que ha ido levantando y
abombando la capa superficial sobre la que se pintó.
Además, a estos tres tipos de procesos podemos
unir la posible existencia de una fina capa de costra blanquecina en la cierva B/6 que la recubre en su
parte superior y posiblemente ha tapado sus orejas. A pesar de que no se ha publicado ninguna mención
hasta el momento, ya se puede observar en la obra de J.M. Apellániz de 1982 y
posiblemente en fotografías todavía anteriores.
Tras definir los principales tipos de alteraciones
que sufren las pinturas del santuario, el geólogo M. Hoyos indicó las posibles causas que han favorecido
dichos procesos. Además de la actividad natural del sistema kárstico (que como hemos mencionado se ha
visto transformado durante el último siglo) y la misma explotación minera, se comenta la posible
incidencia de las vibraciones producidas por la cantera próxima a la cueva y por la colocación de tres dobles
puertas metálicas en distintos puntos de la cueva, impidiendo la circulación de aire en la Sala de las
ciervas, hecho que favorece la formación de cristales.
La intensidad del pigmento de las figuras rojas
también varía. En la Sala de las ciervas se conserva bastante vivo aunque con ciertas diferencias que
pueden corresponder a la utilización de diferentes mezclas de pigmentos, pero no sucede lo mismo con el
uro de la Galería principal ni con los Puntos terminales, donde aparece más difuso y perdido.
En cuanto a los grabados del panel de los
uros, resulta de gran interés comparar la pátina, puesto que a pesar de formar un mismo panel se observan
notables diferencias. Por un lado, podemos mencionar un trazado muy fino y con mucha pátina que
corresponde al par trasero de un bóvido (C/2), el prótomo de un caballo (C/3) y unas líneas no figurativas (C/5). Por
otro lado, el repasado del uro C/1 y la cabeza de bóvido C/4 presentan un tipo de grabado diferente y no
tienen pátina. Además, el primero no se realizó inmediatamente después de la pintura. A ésta le siguió el
bóvido C/2 que se superpone y que presenta una pátina considerable. El repasado se trazó por encima de
éste, lo que da lugar a una composición de los motivos nada común (si las evidencias de pinturas
tamponadas con grabado complementario son mínimas, el repasado de una figura sobre la que ya se ha
realizado otra diferente sería un caso excepcional), que junto al hecho de que el repasado no contiene pátina y la
poca destreza del mismo (cabeza mucho menor que la pintada y por tanto desproporcionada, y repasado
incorrecto en cuernos y cola), puede poner en duda su naturaleza paleolítica, aunque no contamos con datos
suficientes para confirmar este extremo. Así mismo, la cabeza de bóvido C/4 en perfil absoluto, presenta
un trazo muy ancho y profundo que no se repite en el resto de representaciones y además no presenta
absolutamente nada de pátina, por lo que resulta más que probable que se trate de un añadido reciente aunque,
de todas maneras, hemos creído conveniente incluirla en el catálogo. No debemos olvidar que dicho
panel se encuentra en una zona de tránsito, muy visible y de fácil acceso. Las alteraciones antrópicas de la
morfología subterránea en dicha zona ponen en relieve a presencia humana en época reciente,
principalmente atribuible a los mineros que trabajaron a poca distancia de las manifestaciones artísticas que quizás
no pasaron por alto.
En definitiva, tanto el estado de conservación del
interior de la cueva como el de las propias evidencias rupestres se puede calificar de lamentable y sería
necesario llevar a cabo un seguimiento del estado de conservación global. Así mismo, no habría que
descartar tomar las medidas de intervención que se crean necesarias con el fin de conservar el conjunto en las
mejores condiciones posibles dentro del alarmante grado de deterioro actual, más aún si tenemos en
cuenta que la progresiva degradación en la conservación de las figuras rupestres supone una pérdida
irreversible.
Figura 5. Plano topográfico parcial de la cueva a escala 1:2500 (a partir del mapa de la SOCIEDAD ESPELEOLÓGICA BURNIA).
3. DESCRIPCIÓN DE LAS REPRESENTACIONES PARIETALES.
La descripción individualizada de cada una de las grafías paleolíticas de la cavidad requiere
establecer un orden topográfico y una numeración que identifique a cada una de las unidades gráficas,
bastante confusa hasta momento. Si hasta el estudio de X. Gorrotxategi (2000) no se había presentado una
numeración del dispositivo completo, el sistema
utilizado por este autor no nos ha parecido el más adecuado.
En algunos casos no se numera
directamente cada unidad gráfica sino que se hace por grupos de figuras lo que crea confusión al referirse a
una en concreto. Por ejemplo, en el caso de las grafías que nosotros hemos siglado como B/3, B/4 y
B/5 las numera como <grupo 3, representación 5A, representación 5B y representación 6>
(IDEM, 2000: 216-218), se trata de una cierva segura, otra posible y un par de puntos rojos que están más
próximos a la siguiente pareja de ciervas. En nuestra opinión, se trata de un sistema complicado y no
comprendemos por qué se incluyen los puntos rojos en este grupo ya que se encuentran aislados.
Por el contrario, en el siguiente grupo la cierva B/6 (rep. 8
según X. Gorrotxategi) tiene dos trazos superpuestos y perfectamente integrados como parte de la
representación (no forman un motivo diferenciado que se pueda reconocer como un signo o similar)
pero el autor los valora como una representación a parte. En la cierva A/4 (rep. 13 según X.
Gorrotxategi) se repite el mismo procedimiento puesto que diferencia restos de la parte inferior de la figura,
pero en vez de entenderlos como tales, los integra como otra representación. Si observamos la figura
se ve claramente que son restos de pigmento de la zona pectoral y ventral muy deteriorada en la
actualidad. En el panel de los uros diferencia la pintura del primero con respecto a su repasado posterior y
después une este repasado a un par trasero de bóvido grabado con un surco y una profundidad
totalmente diferentes y una pátina mucho más considerable lo que nos dificulta comprender su posible
relación. En definitiva, el autor desglosa en exceso las figuras hasta el punto de separar trazos y puntos
de algunas grafías, complicando excesivamente la catalogación del conjunto. En el presente trabajo
proponemos un nuevo sistema que, a nuestro parecer, resulta más clarificador.
Por otro lado, intentaremos seguir un mismo
esquema para su descripción recurriendo a los elementos que tradicionalmente se tratan en este tipo de
documentaciones y que han sido recogidos, en parte, por M. García (1999: 35-38). Así, valoraremos el tipo
de representación, la temática, el formato, la animación a través de la disposición de los miembros, la orientación, la perspectiva, la tipometría, los recursos
de representación, el soporte, la colorimetría y la técnica.
Las evidencias rupestres paleolíticas se han divido
en tres zonas según su localización topográfica y serán analizadas siguiendo el esquema mencionado.
Así mismo, también nos referiremos a las grafías de
épocas posteriores que aparecen dispersas por toda la cueva.
3.1. Sala de las Ciervas.
Como ya hemos comentado, la mayoría de las
representaciones fueron realizadas en un pequeño divertículo axial perpendicular a la pared derecha de
la galería principal, a 110 metros de la boca de la cueva. Se accede a ellas a través de un estrecho corredor
de unos 40 metros, que obliga a desplazarse de rodillas. La sala consta de dos niveles de diferente altura
que hemos denominado como zonas A y B. La primera mantiene la altura del corredor y cuenta con un
diámetro de 2'5 metros, mientras que a la segunda se accede por una rampa situada a la izquierda del nivel
anterior, según se entra, y está formada por un estrechísimo corredor de dos metros de longitud, poco
más de un metro de anchura y otro tanto de altura, lo que obliga a observar las figuras en una postura
forzada.
Las representaciones se encuentran en ambos
niveles y mientras que en el primero están a un metro del suelo, en el superior se sitúan al ras de éste,
inscritos en una serie de concavidades que presenta el soporte.
En la zona A hemos diferenciado un total de siete
unidades gráficas, de las que cuatro son figuras de ciervas y el resto puntos rojos y marcas negras. A
continuación las describiremos por separado siguiendo el orden horario y en un capitulo posterior nos
referiremos a la forma en que se relacionan entre ellas:
A/1. Cierva incompleta en rojo, situada sobre la
pared izquierda según se accede a la sala (fig. 7). Se ha representado la parte superior compuesta por la
cabeza con las orejas en forma de <V> y la barbilla prolongada para dibujar el maxilar y separarla del
cuello, la línea cérvico-dorsal con la cruz indicada a través de una muy leve elevación del contorno, la
grupa representada en dos ocasiones, una como posible corrección de la otra, y la línea pectoral. No
parece que en origen se representara alguna otra parte puesto que no hay restos de pigmentación, pero si es
posible que la zona del pecho esté parcialmente perdida.
La figura está orientada hacia la derecha y ha
sido representada en perspectiva torcida, es decir, con el cuerpo en perfil y las orejas de frente. En lo
que respecta a las medidas, del final de la grupa al morro tiene una longitud de 89 cm, mientras que la
altura desde el final del pecho al de las orejas es de 37 cm. La cruz se levanta en relación al suelo
actual a 109 cm por lo que el autor pudo trazar la figura en una posición cómoda, con el cuerpo
ligeramente flexionado. Además del contorno también se observa restos de una tinta plana parcial que
cubre el pecho hasta el comienzo del cuello, restos de una posible banda crucial, un punto por debajo
del frontonasal que podría indicar el ojo y, en la parte trasera, a la sensación de que se ha
representado el lomo en dos ocasiones para rectificar las proporciones.
El soporte plano y vertical seleccionado para
representar la grafía parece haber sido perfectamente aprovechado por el artista, que se ha valido, de
diferente manera, de dos grietas que la delimitan.
Una sigue el lomo indicando las nalgas e inicio del par trasero con gran precisión y no ha sido pintada.
La otra ha sido referencia para el trazado de la línea pectoral, que finaliza con ésta. De todas maneras, el
soporte elegido no facilita la conservación del pigmento ya que algunas plaquetas que lo contenían se
han desprendido, como sucede en el lomo, y se observan algunas grietas en el morro que inducen a
pensar en la necesidad de controlar este proceso destructivo.
Los procedimientos técnicos utilizados son
algunas variantes del trazo punteado. Concretamente se ha recurrido a la superposición de los puntos y, en
ciertas zonas, éstos se yuxtaponen estrechamente. El solapamiento de los puntos da lugar a una línea de
contorno irregular que, en ciertas partes, da la sensación de ser un trazo continuo. Por otro lado, el
relleno interior no parece haber sido realizado mediante puntos sino a través de tinta plana.
Por último, a pesar de que como hemos señalado
la figura es rojiza, podemos diferenciar tres tonos distintos que pueden estar relacionados con el proceso
de ejecución. El morro, orejas y línea dorsal son de un rojo intenso, mientras que los dos lomos son
bastante más pálidos y el pecho y la tinta plana presentan una tonalidad más anaranjada. Las diferentes
tonalidades podrían responder a un interés, por parte del autor, de resaltar las diferentes partes anatómicas
del animal siendo así un recurso de representación poco común en este tipo de representaciones.
También cabe destacar los numerosos tizonazos negros dispersos por toda la figura (hemos detectado una
veintena principalmente cerca de la cola, del morro y del pecho). Entre ellos destacan dos líneas rectas
paralelas de casi 25 cm de longitud: una recorre la línea dorsal y la otra está a 7'5 cm por debajo de la
anterior.
A/2. Cierva parcial en rojo afrontada a la anterior
(fig. 7). Únicamente conserva el morro, las orejas, la cervical y el inicio de la línea dorsal a base de unos
puntos muy separados entre sí. Aunque se observan muchos desconchados a su alrededor, no parece que
la figura contase en momentos anteriores con más partes representadas.
La figura se encuentra 7'5 cm por encima de las
orejas de la anterior y está orientada hacia la izquierda, manteniendo la misma perspectiva. A pesar de
que son muy pocas las partes representadas la figura alcanza los 45 cm desde el morro hasta el último
punto de la línea dorsal y se levanta 118 cm desde la cerviz hasta el suelo, lo que supone una posición
cómoda para su realización. No se ha recurrido, en este caso, a ningún tipo de recurso de representación para
modelar la figura, aunque un punto situado por debajo del frontal podría sugerir la indicación del ojo del
animal.
El soporte no parece haber sido aprovechado
como en la figura anterior y además cuenta con algunas protuberancias que han podido limitar el campo
de acción del autor. Por otro lado, los numerosos desconchados han afectado a la conservación de la
figura en todas las partes representadas.
Respecto a la técnica, el punteado se ha aplicado
separado en el dorso y superpuesto en la nuca. Las orejas y el morro parecen haberse trazado mediante
un trazos continuos.
El pigmento utilizado tiene un tono rojizo muy
intenso, idéntico al utilizado para representar el frontal, las orejas y la línea cérvico-dorsal de la cierva
anterior, sin que se aprecien diferentes tonalidades como en aquella.
A/3. Conjunto aislado de puntos rojos que,
aparentemente, no forman parte de una representación figurativa aunque únicamente contamos con unos
restos mal conservados (fig. 7).
Se encuentran bajo la cierva A/1, en una zona
donde el soporte se ha visto muy alterado por los sucesivos desconchados y además el tono de la pared
es más oscuro. En principio se distinguen dos puntos y a pocos centímetros una mancha rojiza afectada por
los desprendimientos. No se puede identificar ninguna representación figurativa pero tampoco podemos
asegurar que no lo haya sido, teniendo en cuenta su pésimo estado de conservación. De todas maneras,
parece evidente que no forman parte de las unidades gráficas anteriores.
A/4. Cierva incompleta realizada en rojo que se
localiza en la pared enfrente de las anteriores (fig. 8). Se compone del morro, orejas, línea
cérvico-dorsal, grupa, nalgas, cola, pecho y parte de la línea ventral. Solamente se observa con cierta
claridad la parte trasera, mientras que la cabeza y pecho están muy perdidos y el vientre apenas se intuye a través de unas pequeñas manchas rojizas.
Los restos en la zona pectoral y ventral nos hacen
pensar que, en su origen, la figura pudo haber sido representada casi en su totalidad, aunque el hecho
de que no se distinga materia colorante en la zona de las extremidades inferiores sugiere que nunca
fueron representadas.
Al igual que sucede con la primera figura, ésta
también se orienta hacia la zona superior de la sala, donde se encuentra el otro grupo de figuras, y
mantiene la misma perspectiva.
Las medidas son, así mismo, bastante parecidas a las de la cierva
A/1, ya que de morro a cola (ésta incluida) mide 92 cm y desde la cruz al suelo hay 80 cm de distancia, permitiendo al
pintor trabajar en pie. Al parecer no cuenta con ningún tipo de modelado o tinta plana aunque su pésimo
estado de conservación no permite afirmarlo categóricamente.
El panel en el que se localiza la grafía está muy
alterado por diversas razones, como el desconchado o el oscurecimiento provocado por una mancha
negra que la cubre. Así mismo, el pigmento se encuentra muy desvaído, sobre todo en la parte
delantera que apenas se aprecia. De todas maneras, se puede observar que el contorno de la línea
pectoral sigue una grieta natural de la roca, característica que nos vuelve a recordar a la primera cierva
comentada.
Debido a la mala conservación, no resulta fácil
observar la técnica utilizada en la figura excepto en la grupa, la nalga y la cola, donde se recurrió al trazo
punteado superpuesto.
En cuanto al tono del colorante es muy similar al indicado en las ciervas
A/2 y parte de la A/1, es decir, un rojo oscuro. También encontramos algunos tizonazos como un trazo sobre la cola
y un par de puntos, además de algunas incisiones modernas sin ningún tipo de pátina.
A/5. Dentro de esta unidad gráfica se incluyen
varias líneas negras de difícil interpretación (fig. 9).
Hemos señalado este tipo de motivos asociados a
diferentes figuras rojas pero en este caso se encuentran aisladas y son de mayores dimensiones, hecho
que nos ha motivado a considerarlos de manera independiente. Se ubican en un panel a la derecha de la
cierva N4, en la pared derecha.
Se trata de dos líneas negras verticales algo
curvadas y paralelas entre sí de 14 y 18 cm de longitud, y varios trazos sueltos a su alrededor, próximos a unos
grabados contemporáneos.
No resulta fácil interpretar este tipo de motivos al
igual que tampoco resulta sencillo darles una cronología, aunque sea aproximada. A pesar de que en
ocasiones se ha teorizado sobre la reutilización de los santuarios paleolíticos en épocas prehistóricas
posteriores (APELLÁNIZ, 1982), lo cierto es que las dataciones absolutas aportadas por el carbono 14 en diferentes cuevas (MOURE ROMANILLO y
GONZÁLEZ SAINZ, 2000: 468) apuntan hacia la consideración de estas líneas como marcas de
antorcha sin un sentido artístico y con una cronología muy amplia y preferentemente histórica. Así, en
yacimientos como Arco, La Garma Cueva Negra serían de época medieval y moderna y en Cullalvera de
hace tres milenios en un caso y diez en otro. En Altamira, el mismo tipo de motivos han sido datados en
época Solutrense. Por lo tanto, nos parece arriesgado sugerir cualquier tipo de interpretación y la única
manera de poder conocer aunque sea su adscripción cronológica, es la realización de dataciones
radiocarbónicas.
A/6. Figura muy incompleta identificable como
cierva (fig. 10). No se aprecia más que la línea frontal, las orejas y un punto que señala el comienzo de la
cerviz. Además las orejas no parten desde el punto más alto del contorno sino que están desplazadas e
inclinadas hacia la derecha. El tono pálido del pigmento y el soporte alterado por desconchados,
manchas negras e incluso algunas incisiones actuales son factores que permiten pensar que en algún momento
la cierva presentó más partes anatómicas, especialmente la línea dorsal.
La cierva está orientada hacia la izquierda y
parece que las orejas están representadas en perspectiva torcida. Considerando las escasas partes que
componen la figura no desentona el hecho de solamente tenga 18 cm de longitud, ya que esta medida se ha
tomado desde el morro hasta el último punto que viene a representar la nuca del animal. La altura desde las
orejas al suelo es de 108 cm, es similar a la observada en las ciervas
A/1 y A/2, lo que supone una postura cómoda de realización.
En este caso no podemos afirmar que la
morfología del soporte sugiera partes de la figura no representadas, como sucede en algún otro caso. De todas
maneras, en el lugar donde debería situarse la línea cérvico-dorsal, la roca presenta un pequeño reborde
que podría sugerirla. De todas maneras, estos casos no son tan evidentes como los indicados en otras ciervas.
A pesar de que la figura está formada por sólo tres líneas, se puede observar que han sido realizadas por
medio de puntos superpuestos y un punto separado como inicio de la línea dorsal.
En cuanto a la pintura utilizada, presenta la misma
tonalidad pálida que hemos observado en el pecho de la cierva A/1 de la sala. Además, todo el panel está
repleto de marcas de carbón y tizonazos negros, aunque no parecen tener ningún sentido figurativo ni
artístico.
A/7. La última unidad gráfica que hemos
diferenciado en el primer nivel consiste en un único punto rojo (fig. 10). Se trata de un tampón aislado que se
localiza en el mismo panel que la cierva N6, a 8 cm a la izquierda y por debajo de ésta, pero separados por
una grieta. Corno decirnos no es más que un punto de 3 cm de alto y 2 de ancho de un rojo suave corno el
de la cierva más próxima.
Dejando de lado el primer nivel de la Sala de las
ciervas, ascendiendo por una rampa a un estrecho pasadizo, encontrarnos el resto de las evidencias
artísticas en la que hemos denominado zona B. Las figuras se encuentran pintadas en parejas en una
sucesión de cuatro hoyas laterales de erosión que han sido utilizadas corno paneles cóncavos enfrentados dos a
dos. En total hemos reconocido nueve unidades gráficas de las que ocho corresponden a ciervas -una de
ellas dudosa- y la restante consiste en una serie de
puntos rojos. A continuación pasarnos a describir este conjunto de representaciones:
B/1. Se trata de la primera cierva completa del
santuario (fig. 11). Siguiendo el mismo orden descriptivo que para las anteriores, ésta se sitúa en la
pared izquierda nada más ascender la rampa. La figura cuenta con la cabeza, las orejas separadas entre sí,
el tronco del animal formado por un cuello recto y una línea dorsal sensiblemente rectilínea, las
extremidades traseras con el corvejón indicado en ambas y las delanteras en forma de antenas, la línea ventral
suavemente convexa y la cola corta. Los miembros inferiores adoptan una posición perpendicular al
tronco lo que indica una falta de animación en la representación.
La cierva se orienta hacia la derecha, es decir,
hacia el interior del pasadizo, y está concebida en perspectiva torcida corno se observa en la disposición
de las extremidades y orejas. De la cola al morro mide 86 cm y las patas tan sólo están a 20
cm del suelo, por lo que al igual que el resto de pinturas de este grupo, el artista o los artistas han trabajado agachados
ya que no hay espacio suficiente para ponerse de pie.
En cuanto a los recursos de representación, cabe destacar que la cierva está
completamente rellenada de pintura, al igual que sucede en algún otro caso,
aunque en esta ocasión se ha combinado la tinta plana en el tronco del animal con un relleno a base de puntos
en la zona del cuello.
El soporte elegido consiste en un panel cóncavo
en el que se han colocado dos ciervas afrontadas. La B/1 ocupa la zona izquierda pero va
más allá de la mitad del espacio, dejando a la otra una parte más reducida. Respecto a la conservación de la figura
podernos decir que se encuentra muy afectada por los desconchados. Además, el hecho de que se encuentre
rellena de tinta ha provocado que las plaquetas desprendidas se hayan llevado consigo parte de la
pintura. Concretamente la zona pectoral se ha perdido por
completo y también están muy afectadas las zonas del morro y el lomo, aunque se han desprendido
pequeñas esquirlas por toda la figura.
El contorno de la figura se trazó mediante
punteado superpuesto, aunque sólo se puede apreciar con nitidez en el vientre y parte del dorso. Por el
contrario, las extremidades inferiores se realizaron utilizando un punteado yuxtapuesto. En cuanto al
relleno interior, en la zona pectoral se llevó a cabo mediante puntos mientras que en la parte trasera con
tinta plana.
El color de la cierva es de un tono rojizo
muy similar al que hemos asignado a la figura A/1, aunque el relleno interior es algo
más pálido en el caso de la tinta plana pero no tanto corno el pecho de la
primera cierva. Corno en el resto de representaciones, en esta también aparecen algunos tizonazos negros.
Concretamente podernos destacar tres rayas verticales de unos pocos centímetros que se sitúan sobre el
muslo, el cuello y la oreja derecha.
B/2. Cierva que pudo estar completa pero de la
que solamente conservarnos algunos restos marginales debido a los numerosos desconchados (fig. 11).
Concretamente contarnos con el morro, la punta de una de las orejas, parte del pecho, algunas manchas
en el tronco y la parte inferior de las patas delanteras y traseras. Teniendo en cuenta que se conservan los
restos de varias partes anatómicas diferentes, es muy probable que originalmente se representara la figura
completa.
La figura se orienta en dirección contraria a la
anterior y su morro se sitúa justo bajo su pecho. Las medidas son de 68
cm desde el morro hasta la pata exterior trasera y al parecer, corno evidencian los
restos en la zona del tronco y del pecho, la cierva estaba rellena de tinta corno su pareja y se sitúa sobre una
misma línea imaginaria, siendo necesaria una postura inclinada para trazar la figura. La disposición de las
dos ciervas de este panel podría ser estudiada desde el punto de vista de la etología, ya que parece existir una
escena compuesta por ambas figuras, que indicaría algún tipo de relación entre una cierva adulta corno es
la B/1 y otra más joven por su menor tamaño corno la
que estarnos describiendo ahora.
Si la anterior presentaba un estado de
conservación malo, en este caso se puede tildar de lamentable, puesto que una figura que parece haberse
representado completa únicamente conserva algunos restos sueltos que se intuyen entre los innumerables
desconchados que afectan especialmente a esta zona del panel.
El hecho de que se conserven únicamente algunos
restos muy marginales dificulta el reconocimiento de la técnica pictórica utilizadas, aunque los trazos de
las patas delanteras y el morro parece que fueron realizados mediante diferentes variantes del punteado.
En cuanto al tono rojizo del pigmento, es idéntico al de la cierva anterior, es decir, bastante intenso.
También encontrarnos, entre los múltiples desprendimientos algún trazo negro, próximo a las patas traseras del
animal.
B/3. Cierva roja completa que actualmente se
conserva en parte tras sufrir varios desconchados (fig. 12). Se encuentra en la siguiente concavidad de la
pared izquierda y el formato cuenta con restos de la cabeza y el cuello (no se conservan las orejas),
tronco del animal muy deteriorado y los miembros inferiores. La posición tanto de las patas delanteras como
de las traseras resta naturalismo a la figura, ya que sobre todo las segundas adoptan una forma
totalmente antinatural al flexionarse hacia delante de manera exagerada.
Además no se representa el muslo ni
ningún otro nexo con el tronco del animal, dando una sensación de inarticulación total de las partes de la
figura.
La cierva está orientada hacia la izquierda, es
decir hacia la salida del estrecho corredor. Sus medidas son de 46 cm desde el punto de la cabeza más
exterior hasta las nalgas del animal y apenas se levanta algunos centímetros del suelo. En este
punto el corredor no llega al metro y medio de altura, por lo que el autor debió situarse de rodillas o
incluso sentado en el suelo para realizar la representación. Como sucedía en las dos figuras anteriores, en
ésta también han optado por rellenarla totalmente de tinta roja.
El soporte donde se ha plasmado la cierva crea
un gran número de dificultades para su integridad y su observación. En primer lugar, cerca del par
trasero la pared adopta una tonalidad rojiza que se asemeja al pigmento utilizado en la representación y
además son muchas las grietas y rugosidades del panel, incluyendo una colada estalagmítica situada
junto al lomo de la cierva. Así mismo, los desconchados son especialmente numerosos en este caso,
junto a la cierva anterior y la siguiente. El tronco del animal se encuentra en parte perdido por ésta razón,
al igual que la cabeza, el cuello, buena parte del dorso y de la línea ventral. Las extremidades inferiores
tampoco son fácilmente visibles ya que la pérdida de materia colorante no permite distinguirlas de la
pared con claridad.
El pésimo estado de conservación no permite
identificar la técnica utilizada para la ejecución de esta cierva. Solamente es evidente el recurso del
trazo punteado superpuesto para las extremidades inferiores y el relleno pudo haber sido realizado
mediante puntos, aunque su estado no nos permite confirmarlo.
Por último, debemos mencionar que el tono
rojizo de la figura es homogéneo y muy similar al de las dos anteriores. Además, cabe destacar que en
este caso no se han localizado los tizonazos negros que aparecen en el resto de las representaciones
comentadas.
B/4. Posible cierva de la que solamente se
conservan algunos restos de pintura roja (fig. 12). Consiste en varias líneas que podrían representar la línea
dorsal, la grupa, la nalga, el inicio de la línea ventral y parte de las patas traseras. Cabe destacar que éstas
últimas cuentan con una peculiar inclinación como la indicada para las de la cierva B/3, y que se
distinguen algunos restos de tinta en el lugar donde debería situarse la parte inferior de las patas delanteras.
Además, el hecho de que el resto de figuras se trate de ciervas dispuestas en parejas nos hace
inclinarnos por considerar estos restos como parte de una cierva.
La figura estaría orientada hacia el interior del
corredor, es decir, hacia la derecha. Por lo tanto, se dispone de espaldas a la anterior y separada de ésta
por una colada estalagmítica. Parece que la cierva fue de inferior medida a la anterior ya que desde la nalga
hasta el final de la línea dorsal conservada tenemos 21 cm y se encuentra más alejada del suelo al
situarse a mayor altura que su pareja, aunque la posición del artista debió ser parecida.
Los desconchados de la pared se han llevado por
delante gran parte de la representación. Así, las patas delanteras parece que sí fueron realizadas, como
evidencian los restos de pigmento que se encuentran en su parte más inferior, pero el resto debería de estar
donde ahora tenemos un gran desconchado. Lo mismo sucede en la cabeza, aunque en esta ocasión no
tenemos ningún tipo de evidencia que demuestre que en algún momento fue representada.
Los pocos trazos que se conservan son punteados
superpuestos aunque, como hemos indicado, parece que nos encontramos ante los restos de una
representación mayor que pudo haber sido trazada a través de diferentes técnicas. En cuanto a la materia colorante,
sigue siendo el mismo tono rojizo que en las anteriores ciervas y en ésta tampoco se han localizado
manchas negras alrededor de la figura.
B/5. Unidad gráfica situada al fondo del
corredor compuesta por una sucesión de puntos rojos (fig. 13). Estos se encuentran al fondo, próximos a
la posible cierva que hemos numerado como B/4, justo al final de la pared a la derecha de dicha
figura y en el punto en el que el corredor se estrecha aún más impidiendo el paso. Se trata de dos puntos
juntos y otro algo más alejado, situados a 35 centímetros del suelo.
En lo que respecta al color de estos puntos,
tienen todos una tonalidad rojiza como la indicada para las dos ciervas que se encuentran a su izquierda, y no se
han localizado marcas negras a su alrededor.
B/6. Cierva completa localizada en la pared
derecha al fondo del corredor y pintada en rojo y en estrecha yuxtaposición con otra cierva, motivo por el que
se han omitido tres de las extremidades inferiores (fig. 14). Se compone de la cabeza muy borrada con
sólo una de las orejas y con la mandíbula prolongada indicando el maxilar, la línea dorsal, la grupa perdida
en parte, la nalga, la pata trasera exterior entera con el corvejón incluido y parte de la interior, la línea
ventral, el arranque de las patas delanteras y la línea del
pecho.
La figura está orientada hacia la izquierda y, por
lo tanto, hacia el interior del pasadizo donde se encuentra. La longitud desde el morro hasta las
nalgas es de 75 cm y desde la cruz del animal hasta el suelo tenemos 90 cm, es decir, está situada más alta
que las anteriores pero únicamente se debe a que se ha representado otra cierva debajo de ésta.
Además, el autor debió mantener la misma postura que en las
anteriores, puesto que en este punto del corredor no es posible ponerse en pie. En cuanto a los recursos de
representación utilizados en esta figura, son varios los que podemos distinguir. En la cabeza, a pesar de
que no se conserva al completo, se observan restos de tinta plana que la cubría como sucede en algún
otro caso. Además se ha añadido una línea crucial desde la cruz hasta el arranque de las patas
delanteras y una línea arqueada de 47 cm que parte desde el interior del tronco del animal hacia arriba y que no es
fácil de interpretar, aunque podría estar relacionada con algún instrumento de caza como un venablo o
una lanza. También se distinguen dos puntos dentro del tronco y perpendiculares a la figura que podrían
ser restos de una línea similar a la anterior, aunque de menor longitud.
El soporte consiste en un panel cóncavo y vertical
en el que se encuentran representadas dos ciervas, una a inferior altura que la otra. Lamentablemente,
tampoco éstas están exentas de desconchados que en la que estamos estudiando ahora afectan a una parte
de la cabeza y del cuello, al lomo y también se observan bastantes esquirlas desprendidas en la línea
ventral.
Aunque el estado de conservación no es el
indicado, podemos distinguir variantes del trazo punteado en la ejecución de la figura. Así, la zona próxima
a la cabeza se realizó mediante puntos superpuestos que en la línea dorsal y grupa tienden a ser
yuxtapuestos, mientras que en la pata están levemente separados. La crucial se compone de trazos
alargados paralelos situados horizontalmente, y levemente superpuestos, y el venablo cuenta con puntos
superpuestos y yuxtapuestos en su parte inicial, convirtiéndose en separados según se alejan del cuerpo del
animal.
El tono rojizo de la figura es homogéneo aunque
el desgaste en la parte inferior da la sensación de ser más pálido. Si lo comparamos con las ciervas
anteriores, es una tonalidad que no se había registrado y es menos intensa que la que comparte la cierva NI con las que están situadas en la pared izquierda de este
mismo corredor.
B/7. Cierva en rojo debajo de la anterior,
posiblemente superpuesta a la pata trasera interior de aquella aunque no se puede observar con claridad, y que pudo
estar completa pero que actualmente no conserva gran parte de la zona inferior (fig. 14). Se puede
distinguir con cierta dificultad la cabeza y orejas aunque el morro está completamente perdido, la línea dorsal,
la grupa, la nalga y la cola, el entrante de las patas traseras pero solamente parte de éstas y algunos restos
más que pertenecerían a la línea ventral, el par delantero y el pecho.
Al igual que la anterior esta cierva también está
orientada hacia la izquierda, mirando hacia el interior del pasadizo. Las medidas son muy similares a las de
la figura anterior ya que desde la oreja exterior (no contamos con el morro para poder tomar la longitud
desde éste como en el resto de los casos) hasta la cola tiene 72 cm, y desde la cruz hasta el suelo tenemos 64
cm, por lo que el artista la realizó de rodillas o sentado en el suelo. En lo respecta a los recursos de
representación, en esta cierva se han seguido los mismos procedimientos que hemos detectado en las
anteriores. Es decir, la tinta plana también ha sido aplicada aunque de forma parcial. En este caso, parece que
éstas se extendieron desde la cabeza hasta la altura de la cruz del animal aunque únicamente conservamos
algunos restos. Por otro lado, la parte trasera también está rellenada de tinta pero los desconchados impiden
conocer su extensión. De todas maneras, a pesar de que el estado de conservación no nos permite
delimitar las zonas que fueron objeto de la tinta plana, si podemos decir que en esta figura no afectan a todo el
conjunto, puesto que en parte del tronco no se ha aplicado.
El soporte es el mismo que el de la cierva
anterior pero en este caso su estado de conservación es sensiblemente peor. El número de desconchados y
su tamaño es mucho mayor que en la otra, y afectan directamente a la representación. Así, como ya
hemos comentado, el morro está perdido al igual que gran parte del pecho y de las patas delanteras,
de las que únicamente se mantienen algunos puntos sueltos. La línea ventral apenas se puede seguir a
través de manchas sueltas y el par trasero ha perdido la zona del corvejón y sólo se conserva la parte
que conecta con el tronco del animal y la de las pezuñas. La línea dorsal también está cortada por
los desprendimientos de la roca, fenómeno que también afecta a la tinta plana interior. En definitiva,
esta cierva es la que peor se conserva de las que se encuentran en la pared derecha de este estrecho
corredor.
La técnica es similar a la de la anterior figura.
Mientras que la zona de la cabeza se trazó con puntos superpuestos, en el dorso éstos se distancian
más. Por el contrario, la grupa y nalga han sido repasadas dando lugar a una línea continua. En cuanto al
relleno interior solamente se observan restos marginales y no resulta fácil reconocer la tinta plana y los
puntos.
En lo que respecta al color del pigmento, nos
encontramos ante la cierva más compleja del santuario. Se pueden distinguir varias tonalidades que se
distribuyen por las diferentes partes de la figura. Por ejemplo, la parte delantera hasta la zona del lomo
cuenta con el mismo color que el de la cierva anterior, pero en el par trasero se observan diferencias: en el
lomo y las nalgas se ha utilizado una cantidad mayor de <pasta> y se distinguen dos tonos, uno similar al
anterior aunque más intenso y otro mucho más oscuro que se asemeja al de las primeras ciervas que
hemos comentado. Además, la tinta plana parcial de la parte trasera de la figura tiene un tono anaranjado
que recuerda al que- encontramos en el pecho de la primera cierva del santuario.
B/8. Cierva prácticamente completa localizada
en la parte superior del siguiente panel cóncavo de la pared derecha del corredor (Fig. 15). Si
exceptuamos las orejas que no podemos asegurar que fueran representadas -aunque justamente en el
espacio donde deberían situarse encontramos una costra- contamos con el resto de partes anatómicas
como la cabeza, un cuello muy corto, la línea dorsal casi rectilínea, la nalga ligeramente cóncava, la
cola, las extremidades traseras, la línea ventral también rectilínea, el par delantero de patas y el
pecho. Las patas traseras, representadas en un único plano al contrario del resto de las ciervas, están
realizadas con doble línea de contorno en su parte superior y inclinadas hacia delante en la inferior,
mientras que las delanteras son dos <antenas> unidas al tronco e inclinadas hacia atrás, dando una
sensación de movimiento que no se corresponde con la posición de las traseras, adoptando una
postura poco natural.
La cierva está orientada hacia la derecha y se
trata de la más larga de todo el conjunto, con 91 cm desde el morro hasta la cola. Desde la cruz del animal
hasta el suelo tenemos 144 cm, pero debemos tener en cuenta que debajo de esta figura contamos con
otra. Posiblemente, el autor se dispuso de pie aunque ligeramente flexionado para realizar la grafía. En este
caso, no se ha recurrido a la tinta plana, pero sí se ha representado una línea crucial algo curvada.
El panel sobre el que se han representado esta y la
siguiente cierva es cóncavo al igual que los anteriores, y también está muy afectado por los
desconchados. En este caso debemos añadir la aparición de una fina capa de costra blanquecina en la parte delantera
de la figura, que se unen a los desconchados, algunos posteriores al descubrimiento de las pinturas,
localizados en todo el lomo y en diferentes partes de la cola, el vientre, la línea crucial y la línea dorsal. Por
otro lado, la representación está perfectamente adecuada a las características del soporte puesto que
justo debajo de las extremidades, éste se recorta hacia el interior delimitando el espacio ocupado por ambas
ciervas.
El pigmento se encuentra muy perdido en la
cabeza, pecho y línea dorsal, aunque parece que se trazaron a través de puntos superpuestos, como el
resto de la figura aunque aparecen más separados en las extremidades inferiores, sobre todo en las
delanteras.
En lo que respecta al tono de la pintura, éste es el
mismo que el que presenta la cierva B/6, es decir, un rojo intenso pero no tanto como el de la parte
superior de la primera figura de la sala. Además, en ésta vuelven a repetirse los tizonazos negros y, en este
caso, encontramos uno vertical de un centímetro de longitud, a la altura del corvejón de la pata trasera
externa.
B/9. Cierva completa en rojo aunque con la
extremidades inferiores parcialmente perdidas (fig. 15). Se ha representado la cabeza, las orejas paralelas e
inclinadas hacia atrás, la línea dorsal, la grupa, la nalga, el par trasero con doble línea de contorno en su inicio,
la línea ventral paralela a la dorsal, el par delantero perdido casi totalmente y el pecho.
Al igual que su pareja, la cierva se orienta hacia el
exterior del corredor, es decir hacia la derecha. Se trata de una figura de un tamaño bastante grande ya que
del morro a la nalga mide 81 cm y está a una altura mayor que el resto de las ciervas inferiores de cada
concavidad, puesto que la cruz del animal y el suelo están separados por 97 cm de longitud. Seguramente
el autor la realizó muy agachado o incluso de rodillas.
En cuanto a los recursos de representación,
únicamente cuenta con una tinta plana parcial pero que cubre buena parte de la figura, desde la cruz hasta la
cabeza, ambas incluidas.
El soporte es el mismo que hemos descrito para la
cierva anterior, aunque en este caso la figura está afectada en su par trasero por una concreción
estalagmítica. Los desconchados sí que han alterado la grafía original, perdiéndose parte del morro, las patas
delanteras casi al completo y parte de las traseras que además se apoyan sobre una colada estalagmítica.
También se han desprendido algunas esquirlas con
pigmento en el lomo, en la línea ventral y en el pecho, algunas de ellas sin mucha pátina lo que nos lleva a
pensar que el desprendimiento a tenido lugar hace relativamente poco tiempo.
El trazado se llevó a cabo a través del trazo
punteado superpuesto, aunque en la línea ventral es de mucha menor anchura que en el resto de la figura. El relleno parcial pudo haber sido realizado mediante
puntos aunque se encuentra muy perdido y no es fácil confirmarlo.
En lo que respecta al color, el tono general de la
figura es el mismo que el de la anterior pero da la sensación de que la solución es más líquida en este
caso puesto que en partes de la figura se llega a ver la roca a través de la pintura debido a la poca <pasta> de pigmento aplicada. Además, cabe destacar
que el relleno de tinta plana presenta una tonalidad más clara que se asemeja al color anaranjado que
hemos reconocido en el pecho de la cierva A/1, y en el interior de la parte trasera de la cierva B/6, en el
panel anterior. En este caso, no se ha localizado ninguna marca negra del tipo de las que hemos visto
hasta el momento.
3.2. Galería principal.
Para acceder al segundo grupo de manifestaciones
artísticas debemos regresar a la galería principal y continuar otros 60 metros. En ese punto, la galería
gira hacia la izquierda y ascendiendo dos metros por la pared derecha encontramos un templete
estalagmítico convexo, donde se sitúan el grueso de este grupo de representaciones pintadas y grabadas.
El autor o autores de las mismas debió situarse en pie pero
ligeramente flexionado para su realización, sobre todo en las C/3 y C/4 que se apoyan sobre el corte del panel,
desplazándose de un lado al otro del panel para completar todo el conjunto.
Antes de centrarnos en éstas debemos comentar
que M. Grande indicaba la existencia de tres grabados de difícil identificación a medio camino entre
estos dos primeros conjuntos de representaciones y una figura pintada en rojo a la derecha del panel que
vamos a estudiar a continuación. Tras revisar dichas representaciones hemos comprobado que se trata, en
el primer caso, de marcas naturales de la roca sin que se haya producido ningún tipo de intervención
antrópica y en el segundo podría tratarse de óxidos de hierro que afloran de la misma aunque debido a la
dificultad que supone comprobarlo, hemos optado por incluir este motivo junto a otro más evidente situado
en su proximidad.
C/1. Uro incompleto pintado en rojo y repasado
posteriormente mediante grabado (fig. 16). El pigmento fue utilizado para la realización del contorno
superior del animal, incluyendo la cabeza con el morro, la frente, el ojo y los cuernos separados, y la
línea dorsal hasta la nalga, además de la cola. Las extremidades inferiores y el vientre parece que
nunca fueron representados puesto que no se conservan restos de materia colorante ni tampoco el panel
ofrece espacio suficiente al recortarse en el lugar donde deberían colocarse las patas. En lo que respecta al
grabado, se trata de una incisión fina que recorre y completa la figura. Así, se traza el pecho de la
figura y se añade la boca del animal, mientras que los cuernos se realizan con doble contorno, al igual que
la cola, en la que ambas líneas se entrecruzan. Así mismo, se ha representado el par trasero y parte del
vientre, aunque no las patas delanteras. Como hemos comentado y justificado en un capítulo
anterior debemos dudar de la cronología paleolítica de este repasado que carece de pátina y afecta a toda la
figura hecho poco común en este tipo de representaciones.
La figura está orientada hacia la derecha, en
dirección a la salida de la galería y presenta una perspectiva torcida. Sus dimensiones son sensiblemente
mayores que las de las ciervas, llegando a medir 101 cm de longitud desde el nacimiento de la cola hasta el
morro, y la cruz se sitúa a 40 cm del recorte del panel.
La grafía se realizó desde una banqueta adosada al
templete permitiendo al artista trazar la pintura en pie. El suelo actual de la galería se sitúa a un nivel
mucho menor, por lo que es necesario ascender hasta la banqueta para observar la figura.
El soporte elegido, al contrario de los que
sucede con las ciervas, es fácilmente visible y se encuentra en un lugar de paso ineludible hacia el
interior de la caverna. Se trata de un panel convexo y amplio, que ofrece un manto estalagmítico
exento de rugosidades y, por lo tanto, apto para la realización de manifestaciones artísticas rupestres. El
único proceso de deterioro que sobre la pintura es el de la pérdida progresiva de pigmento por causas
naturales.
El color rojizo de esta figura está bastante desvaído y aunque se trata de un tipo de soporte
diferente al de las ciervas, la tonalidad es más pálida que en aquellas, pero no tiende a ser anaranjada como
sucede en algunas. Por otro lado, en este conjunto no aparecen los trazos negros que tantas veces se
han repetido en las diferentes figuras de la Sala de las ciervas.
C/2. Cuarto trasero de posible bóvido o de caballo
grabado y superpuesto a la cabeza de la figura de uro anterior (fig. 16), que el investigador J.M. Apellániz
interpretó como "un par de haces de cuatro líneas grabadas que sobrepasan el contorno de la pintura y el
grabado" (1982: 116). Podemos distinguir que se compone de la grupa sobre el dorso pintado del
animal anterior, la cola que nace a la altura del ojo y se desplaza sobre su morro, la nalga, las patas con los
dos contornos hasta el corvejón y el inicio de la línea ventral, sin que se haya representado el resto de la
figura. La lectura de las superposiciones que mantiene con la figura anterior, sobre todo en la zona del
hocico de ésta donde se cruzan los grabados y la pintura, evidencian que primero se realizó la pintura,
después ésta grafía y por último se repasó la primera por medio del grabado.
El bóvido C/2 está orientado en sentido contrario
al uro C/1, es decir, hacia el interior de la galería.
Desde el lomo hasta el final de la pata trasera mide 40 cm, manteniendo unas longitudes similares a las de la
figura infrapuesta.
El grabado se realizó mediante un rayado múltiple
y fino pero de profundidad homogénea, que desentona con el del uro para el que se recurrió al grabado
simple. La pátina es también bien diferente, ya que en el grabado C/2 es considerable, en el caso del C/1
prácticamente no existe. La grupa se compone de un rayado más ancho en la parte próxima a
la cola pero no llega a conectar con ella. La parte superior de esta última, se representa mediante dos trazos que se
cruzan con los que nacen de las nalgas, a la altura de la boca del primer
uro, formando en este punto una línea más ancha con una serie de trazos largos y sueltos que
van perdiendo intensidad hasta desaparecer. Las nalgas se componen de cuatro trazos que constituyen
una línea levemente curvada y que se cortan poco después de sobre sobrepasar la mandíbula pintada del
uro. Ligeramente separados de éstos aparecen los trazos correspondientes al contorno de la pata, que caen
de manera más suelta que los anteriores, entrecruzándose unos con otros. La línea delantera de la pata se
plasma a través de cuatro trazos más profundos en su zona inferior y la línea ventral está sugerida por dos
trazos curvos de longitud similar pero que no llegan a unirse. Todas las incisiones de
la figura presentan una pátina que evidencia la cronología antigua de las
mismas.
C/3. Prótomo de caballo grabado, apoyado en su
parte inferior sobre el corte del panel (fig. 16). Podemos distinguir las partes correspondientes a la
quijada, la boca, el ollar, el frontonasal, las orejas, la cerviz y la crinera.
La figura se orienta en la misma dirección que el
uro, hacia la entrada de la galería. En cuanto a la longitud, tiene 30 centímetros desde la punta del morro
hasta el punto más alejado de la cerviz.
El grabado se llevó a cabo mediante un trazo
muy suave y múltiple, que en algunas zonas es casi inapreciable. La cerviz se desarrolla desde la parte
inferior del panel hasta las orejas al igual que la crinera, y ambas se sobreponen a la cola de la figura
anterior. Las orejas, que acaban en punta, están montadas una sobre la otra y ligeramente inclinadas
hacia delante. El ojo se sitúa bajo éstas y presenta una forma de rombo. Aunque no se han
representado el barboquejo y la parte inferior de la mandíbula, nos parece apropiado destacar cómo esas partes
son sustituidas por el corte del panel, ya que a la altura del barboquejo se recorta, haciendo lo propio en el morro.
El frontonasal es más complicado de
interpretar puesto que la línea que nace a la altura de las orejas se pierde, para volver a aparecer en el
morro del animal. El conjunto de grabados es muy fino y aún más en la crinera donde se ha recurrido
a largos trazos sueltos que son casi inapreciables, pero todos ellos tienen una pátina como la de la
figura anterior.
C/4. Cabeza grabada de bóvido, 25 cm a la
derecha del uro pintado y apoyada sobre el recorte del templete estalagmítico (fig. 16). Se ha representado el
frontonasal, un cuerno y una oreja.
La figura se encuentra orientada hacia la derecha
apoyada sobre el recorte inferior del panel, en el mismo sentido que el uro C/1 y está representada de
perfil. El grabado es bastante más ancho y profundo que el del resto de incisiones del panel y, además, no
cuenta con la pátina que se observa en las otras figuras lo que también le diferencia de ellas.
Como hemos comentado en otro capítulo es más que probable que
su cronología no sea paleolítica debido a la ausencia de pátina y a las características del trazado, aunque
resulta difícil de demostrar.
C/5. Unidad gráfica formada por el resto de trazos
incisos entre el uro C/l y la cabeza de bóvido anterior C/4, que no han podido ser interpretados como
figuraciones (fig. 16). Se trata de varios grabados inconexos que presentan unas características similares al
primer bóvido y al prótomo de caballo puesto que son muy finos y poco profundos y presentan una pátina
similar. No podemos descartar la idea de que algunos de ellos puedan formar algún tipo de representación
figurativa.
C/6. Serie de grabados no figurativos y aislados
(fig. 17), situados a la izquierda de un templete con las últimas unidades gráficas de
la Galería principal muy similar al panel donde se representaron los
uros, a unos cuatro metros hacia la derecha de éste último.
Únicamente cuenta con varias incisiones técnicamente similares a las del caballo y cuarto trasero del
bóvido anteriormente descritos, como evidencian el trazado fino y poco profundo que se ha utilizado para su
representación y la pátina que presentan. Una posible lectura más allá de los trazos no figurativos sería la de
un antropomorfo del que se habría representado el cuerpo excepto las extremidades superiores y la
cabeza con algunos paralelos en las cuevas de Cougnac y Pech Merle, aunque se trata de una
interpretación dudosa.
PLANO 1 SALA DE LAS CIERVAS.
Figura 7. Unidades gráficas A/1, A/2 y A/3.
Figura 8. Unidad gráfica A/4.
Figura 9. Unidad
gráfica A/5.
Figura
10. Unidades gráficas. A/6 y A/7.
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