Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

La escultura, el medio, su entorno y su fin.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Tomás Bañuelos Ramón.

Directores: Francisco López Hernández, Elena Blanch González.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. Departamento de Escultura.

Madrid, 2016.

Escultura, el medio, su entorno y su fin.

CAPITULO I. La escultura.

 

 

 

1.1. Escultura, un término cambiante.

La escultura actualmente abarca terrenos muchísimo más amplios y especulativos que en el pasado en los que nosotros no vamos a entrar. La denominación de escultura en nuestro trabajo atiende a ese sistema de representación bidimensional y tridimensional, tanto abstracta como figurativa, que alberga todas las características estéticas, matéricas y conceptuales que conforman su esencia artística. 

Nuestra obra artística se encaja dentro de la figuración, y comparte por un lado los elementos formales de la tradición y por el otro la rebeldía y la evolución que provoca sentirnos artífices de nuestro tiempo, compartiendo con nuestros contemporáneos códigos que nos delatan y que se acaban definiendo como «corrientes».

Fig. 18.


Fig. 18. Autor anónimo. "Pygmalion tallando la figura de afrodita para darle vida" Légende de Pygmalion, Román de la Rose. Xilografía. Incunable siglo XV Biblioteca Mazarine nº 1292.


 

Estamos cerca de un realismo que parte de la interpretación respetuosa del modelo, y que intenta dar calor a la representación, aprovechando las cualidades expresivas y sensitivas que proporciona el material. Sin embargo, en ocasiones éste obedece más a ciertos caprichos de la personalidad, queriendo mezclarse con el lenguaje de los sueños, representando imágenes retenidas arbitrariamente en la memoria o en el inconsciente que se acaban fundiendo con la realidad a través del uso de materiales modernos.

La escultura, por lo tanto, será el hilo conductor de todo el estudio, el principio y fin de una vida profesional. Explicaremos lo que supone ésta para nosotros y de qué manera la entendemos, sin pretender desarrollar un exhaustivo estudio teórico, sino más bien una extensa reflexión sobre la práctica de la escultura, acotada en un espacio y un tiempo concretos, de los cuales he sido testigo directo, apoyándonos en los estudiosos y artistas que me han influido más, con sus obras y sus reflexiones.

Como decíamos, desde el punto de vista tradicional se puede definir la escultura como una forma de expresión artística que tiene por objeto la representación tridimensional de las imágenes, tridimensionalidad que a su vez es la condición física en que éstas se contemplan en la naturaleza. 

Esta definición ya apuntada por León Bautista Alberti en su tratado De Scultura8 con una breve consideración acerca de las motivaciones de los primeros intentos de imitación tridimensional de la naturaleza ( 9 ), es, pese a su simplicidad, un claro exponente de la concepción del arte como representación de la realidad por medio de sus diferentes lenguajes.

Ya en la Antigüedad, la concepción artística más generalizada era aquella que definía el arte como copia de la naturaleza. 

 

Fig. 19.


Fig. 19. Alberto Durero. "Hombre dibujando una urna" en el libro Underweysung der Messung. Xilografía. 1538. The Metropolitan Museum of Art nº 18.58.3.


( 8 ) ALBERTI, L. B. De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Tecnos, 1999. pág. 127-144. 

( 9 ) Ibíd. pág.129-133.



Aristóteles define el arte como mímesis de la realidad, o sea, como representación de acciones y objetos dados, existentes en la naturaleza, y con esta afirmación inicia su Poética reduciendo finalmente la obra de arte a la premisa "esto es aquello ( 10 ).

Esta concepción artística ha sido transmitida, aunque no como visión única, a través de toda la historia del arte occidental hasta nuestros días.

La teoría imitativa aristotélica fue recogida por el historiador húngaro Arnold Hauser mediante las siguientes palabras: Realismo es la copia fiel de objetos de la realidad del tipo que sean, según las leyes de la perspectiva y de la proporción. ( 11 )

Por otro lado, el historiador Valeriano Bozal proyecta una visión más amplia de la teoría imitativa, al aludir a la naturaleza y verdad propias de cada objeto:

Podemos decir con Aristóteles: las palabras tienen un sentido porque las cosas poseen una esencia. (...) 

Ese traslado impone unos límites a los que es imposible escapar: el poeta y el pintor, el escultor, el músico, crean con sus métodos específicos el mundo, no lo reproducen. ( 12 )

Fig. 20.                                                                                                                                               Fig. 21.


Fig. 20. Girard Audran. "Laocoon a de Hauteur 7 testes 2 parties 3 minutes" en el libro Les proportions du corps humain. Mesurées sur les plus belles Figures de l´Antiquité. 1683. Digitalizado por The getty Research Institute. Original en la Theodore Besterman´s library.

Fig. 21. Girard Audran. "le grand enfant de Laocoonà de hauteur 7 têtes 2 partiers" en el libro Les proportions du corps humain. Mesurées sur les plus belles Figures de l´Antiquité. 1683. Digitalizado por The getty Research Institute. Original en la Theodore Besterman´s library.


( 10 ) ARISTÓTELES (1895) "Poética" en: VVAA (1985) Sobre lo Sublime/ Poética, Barcelona: Editorial Bosch, pág. 221-227.

( 11 ) HAUSER, A, (1988) Historia social de la Literatura y el Arte. Madrid: Técnos, Tomo 2. Pág. 407.

( 12 ) BOZAL, V, (1987) Mímesis: las Imágenes y las Cosas. Madrid: Visor. pág. 94.



Peter Sager, en su obra Nuevas formas de realismo se extiende sobre el tema y expone: La imitación de la realidad implica una organización pictórica (artística), disposición, simplicidad, integración de las partes en un todo, y un cuadro (obra) copiado del mundo externo era -por parecida que fuera- una interpretación de sus condiciones materiales e históricas. ( 13 )

La mímesis, como precedente analógico desde sus orígenes rituales hasta el dominio de la praxis, fue siempre un proceso de aproximación a la realidad, un intento que transformaba lo representado a través de los filtros de la percepción conceptual y de la elaboración técnica. Lo ya existente y visible ganó significación propia y legitimidad en cada nueva manifestación.

 

Fig. 22.


Fig. 22. James Whale. Fotograma de la película El doctor Frankenstein. 1931.


 

Por esta causa el hombre y su entorno son consecuencia de sus constantes cambios. El historiador de la arquitectura checo Sigfried Giedion hace la siguiente reflexión: No podemos demostrar de manera directa cómo operan aquí la acción y la reacción. No podemos aprehender tangiblemente esos procesos, como no podemos asir el núcleo de un átomo, simplemente lo experimentamos, mediante los diversos modos en que cristalizan. ( 14 )

Existe un cambio evidente en el hombre y su espacio, su "aprehensión", continuidad y cambio son constantes. Son dos conceptos complementarios que siempre definen las épocas. El hombre propone una respuesta frente al espacio, revelando su actitud hacia su entorno. 

La actividad artística comienza en el momento en que el hombre se encuentra con el mundo visible como algo terriblemente enigmático. Como dijo Fiedler, autor citado por Read en su libro Imagen e Idea, en la creación de la obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no sólo por su presencia física, sino por su existencia espiritual. ( 15 )


( 13 ) SAGER, P. (1981) Nuevas Formas de Realismo, Madrid: Alianza, 1986. pág. 21.

( 14 ) GIEDION, S. (1964) El presente eterno: una aportación al tema de la constancia y el cambio. Los comienzos del arte, Madrid: Alianza, 1981, Tomo 1. pág. 22.

( 15 ) Konrad Fiedler, citado por READ, H. (1955) Imagen e idea, La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. México: Fondo de Cultura Económica, 1957, pág. 11.




Nuestra capacidad de comprender, conocer y modificar el espacio previamente hallado, espacio experimental al que alude Albrech en su obra Escultura del Siglo XX, debido a la percepción, representación y configuración, obliga al surgimiento de nuevos conjuntos formales correspondientes a vivencias diferentes de la realidad. ( 16 )

El hombre ocupa un espacio en el entorno en el que se desenvuelve, del que extrae unas vivencias. En ese marco es donde el escultor crea a través de sensaciones vitales un espacio vivo. 

Es por esto por lo que, a nuestro modo de ver, el hombre opta por copiar la naturaleza con sus propios medios, reflejando sus sensaciones. Surge así la necesidad de plasmarse e investigarse a través del análisis de sí mismo y de la materia con la que se representa.

El polifacético pensador inglés Sir Herbert Read lo expresó de la siguiente manera: Las artes han sido los medios por los cuales el hombre ha podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas. 

El arte nunca ha sido un intento de aprehender la realidad como un todo (...); no ha sido siquiera un esfuerzo por representar la totalidad de las apariencias, sino que más bien ha sido el reconocimiento fragmentario y la fijación paciente de lo significativo en la experiencia humana. La actividad artística podría por lo tanto describirse como una cristalización a partir del reino amorfo del sentimiento. ( 17 )

Para Peter Sager, cada tipo de realismo es distinto a la realidad. Según él, antes de hacernos preguntas sobre el realismo contemporáneo, debemos plantearnos la naturaleza y lo que se entiende hoy en día por realidad. Ninguna representación de la realidad se entiende sin su concepto, sin la percepción cotidiana, sin la experiencia y la idea de todo aquello que es lo real para una época ( 18 ).

 

       

Figs. 23, 24, 25  y 26.


Fig. 23. Scopas. Menade. Copia romana en mármol. Siglo IV a.C. Museo Albertinum de Dresde.

Fig. 24. Miguel Ángel Buonarroti. Modelo para torso de hombre. Terracota. 29,2 cm. 1519-1534. The British Museum. 

Fig. 25. Auguste Rodin. El caminante. Bronce. 213,5 x 71,7 x 156,5 cm. 1907 Museo Rodin, París.

Fig. 26. Alberto Giacometti. El hombre caminando I. Bronce. 182,25 x 96,52 x 26,67cm 1960. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.


( 16 ) ALBRECHT, Op. cit., pág. 

( 17 ). 17 READ, Op. cit., pág. 11. 

( 18 ) SAGER, Op. cit., pág. 13.





1.2.
Realismo y figuración en la obra de tres artistas: Francisco López Hernández, Julio López Hernández y Antonio López García.

Rafael Moneo ( 19 ) recuerda que cuando en los años sesenta los artistas que hoy se conocen como realistas madrileños, Francisco López, Julio López, Isabel Quintanilla, Amalia Avia, Esperanza Parada, Carmen Lafón, María Moreno y Antonio López, se embarcaron en aquella aventura que entonces suponía la defensa de la realidad, lo hacían convencidos de que esta había sido la fuente de inspiración de todos aquellos artistas a quienes amaban: desde Fidias a Velázquez, desde Lehmbruck a Bacon.

 

Figs. 27, 28 y 29.


Fig. 27. Autor anónimo. Francisco López Hernández e Isabel Quintanilla con su nieta. Fotografía.

Fig. 28. Autor anónimo. Antonio López García y María Moreno. Fotografía.

Fig. 29. Tomás Bañuelos Ramón. Julio López y Esperanza Parada. 2008.


 

El arte, aquel arte que les apasionaba, vivía a espaldas de lo "artístico", al margen de los intereses y las modas. 

La realidad era lo que les hacía ser frescos, alcanzar esa a temporalidad que en opinión de ellos estaba ligada a la obra de arte. Una realidad que en estos artistas se manifiesta en lo más cotidiano, llegando a que el ojo y la mano del escultor se funden para enfatizar su presencia con la ayuda instrumental de la disciplina.

Este preámbulo nos impone la tarea de establecer una aproximación a los estudios y las personas cuya obra ha constituido la base de nuestra formación plástica, y que hoy se consolida como una corriente fundamental del arte contemporáneo español.


( 19 ) MONEO, R. (1996) «La devoción a la realidad» en VVAA (1996) Francisco López. Exposición Antológica. Madrid: Centro Cultural del Conde Duque pág.33-35.




I.2.1. Francisco López Hernández.

Aunque se da la circunstancia de que Francisco López Hernández es el director de esta tesis, debido a su relevancia dentro del grupo de realistas españoles y de su influencia sobre nuestra obra, consideramos indispensable dedicar un apartado a este autor.

 

Fig. 30,


Fig. 30. Autor anónimo. Francisco López Hernández en Roma. Fotografía. 7 x 10cm. Colección de artista.


 

A pesar de sus reticencias no he podido prescindir ni de su dirección ni de su inclusión dentro de esta tesis al pretender una investigación con tal temática. Al mismo tiempo reconozco la dificultad que entraña para ambos el hablar de su persona y de su obra.

En la obra de todo artista, sea figurativo o abstracto, se advierten elementos que hablan de su personalidad, ya sea por el concepto, por el tema, o por la manera de realizarla. Esta característica general, a nuestro entender, se hace muy patente en este grupo, pero todavía más en Francisco López.

Personalmente, lo definiría como artista y hombre austero, en cuanto a la forma y los materiales; elemental en cuanto a la temática y profundo en lo que se refiere a la reflexión y matización dentro de su proceso creativo.

 

Fig. 31.


Fig. 31. Autor anónimo. Auriga de Delfos. Bronce. 182cm. 466 a.C. Museo Arqueológico de Delfos.


 

 

 

Fig. 32.


Fig. 32. Francisco López Hernández. La Fuente. Bronce. 180 x 30 x 40 cm. 1984. Logroño.


 

Isabel Quintanilla, desde su doble óptica de artista y compañera del escultor, nos habla así de la obra de Francisco: Las esculturas de Francisco López son reposadas y de forma contenida; ellas no te contarán las cosas con gestos violentos ni grandilocuentes; muy al contrario, son, con su actitud, inductoras de referencias en nuestro ánimo personal y saben llevarnos sin violencias por el camino de las intimidades. 

Ellas son así, sencillamente expectantes, nos irán llamando lentamente con sus mágicos gestos, porque ésta, por ejemplo, la que se inclina a beber agua, es quizá, la persona que pudo ser o que fue fugaz imagen en nuestro recuerdo; su actitud es tan familiar y cotidiana que nos puede pasar como un destello deslumbrador en la memoria.( 20 )

 

Fig. 33.


Fig. 33. Francisco López Hernández. Isabel. Madera policromada. 165 x 56 x 46cm. 1978. Colección particular.


 

Francisco López no se distancia del modelo. Para él existe la cercanía, la familiaridad, sus temas siempre se refieren a sus seres queridos y próximos, su hijo, su mujer..., de ahí el cariño, el calor que emanan sus obras. Debido a esto, resulta sencillo para el espectador percibir el alma, el carácter y lo cotidiano del personaje representado. 

El hace las siguientes reflexiones sobre si mismo: Las cosas son como son, y yo, que estoy ahí, entre las cosas, me siento parte de ellas, y de lo que en realidad ejerzo, es de transcriptor al barro, a la piedra, a la madera, al bronce, de la porción vital, del objeto, del ser humano que ahora, en este instante, me provoca; pero no en sus lejanas alegorías o en sus desconcertantes sugestiones mágicas, sino en su justa dimensión, en la segura y cotidiana realidad de su ser como cosas, como elementos participativos de mi propia entidad humana. ( 21 )

 

Fig. 34.


Fig. 34. Tomás Bañuelos Ramón. El estudio de Francisco López Hernández. En primer término obra de Isabel Quintanilla el estudio y esculturas de Francisco López. 2015.


( 20 ) QUINTANILLA, I. (1996) "Esculturas para la arquitectura" en: Ibíd, pág.41.

( 21 ) GAMONEDA, A, "La escena humana de Francisco López Hernandez", Ibíd, p. 37.


 

Su obra intimista, comunica más por lo que proyecta hacia el exterior, con el gesto, con la mirada de sus personajes, que por la forma en sí. A diferencia de su hermano Julio, teniendo raíces comunes, presenta a sus personajes desprovistos de sus atributos, casi desnudos, se queda sólo con la esencia. Los paisajes reflejan sus ambientes más cotidianos, también sus recuerdos y sus viajes, la nostalgia de un pasado recordado con cariño, en los que están presentes unas veces de forma física y otras evocadoras, sus seres más próximos.

 

Fig. 35.


Fig. 35. Francisco López Hernández. Thalia. Madera de abedul. 200 x 70 x 75 cm. 1989. Teatro Rojas Toledo.


 

He hablado de su austeridad, cualidad que ha de destacarse en todos los ámbitos de su quehacer cotidiano; por ejemplo, respecto al tratamiento de sus obras, podemos afirmar que las superficies que él trabaja son limpias, tersas, puras, se ciñen a la forma interna dejando ver su estructura, sin acentos, sin provocaciones, queriendo que la forma sea tal cual es, pero sin recrearse en los de talles sin 

significado, envolviendo muchas de aquellas cosas que para algunos escultores son el centro de atención para desarrollar su lenguaje y para otros, en cambio, el recurso fácil mediante el que aparentar todo aquello que no son. 

Prácticamente la totalidad de su obra está modelada en arcilla, aunque también trabaja con plastilina, e incluso las realizadas en madera han sido también modeladas previamente. 

Modela apretando la forma, resbalando sobre ella perimetralmente; tendiendo a quitar para llevar allí donde falta. Su mirada está puesta en el resultado del fragmento en el que está trabajando para después alejarse y comprobar como funciona en el todo. Constantemente revisa el modelo, midiendo y comprobando. 

Cuando trabaja en pequeño formato (reduciendo) no le abruma el hecho de medir con el compás insistentemente, y, a sabiendas de la escala con la que está trabajando, multiplicar o dividir una y otra vez con la paciencia del maestro de oficio antiguo y la seguridad del que sabe lo que está haciendo sin perder la concentración.

 

Fig. 36.


Fig. 36. Ernesto Wuthenow. Francisco López Hernández en el taller. Fotografía. 1973.


 

Como he dicho, sus maneras responden a las del artesano, pues su formación tiene sus raíces en el taller de su padre donde junto a su hermano Julio, ayudaban en lo que hubiera menester. Sin embargo, no es un purista de la técnica, su mirada se centra en lo que está haciendo, y no en cómo lo está haciendo.

Yo diría que no es un "exigente académico" en las maneras y sí y mucho en los resultados. Hasta el punto de que muchas veces, absorto en el trabajo que realiza, modela durante mucho rato sin darse cuenta de que la herramienta que está utilizando no es la más adecuada. Esta peculiaridad da a sus superficies unos matices y calidades sumamente personales, en las que se advierte que su mirada no está en la piel sino en la vida que palpita debajo.

 

Fig. 37.


Fig. 37. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Francisco López Hernández. Obras en proceso. 2015.


 

 

 

Fig. 38.


Fig. 38. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Francisco López Hernández. 2015.


 

En cuanto a sus herramientas, en líneas generales y al igual que para todo escultor, están relacionadas con aquellos trabajos que realizan en el taller, además de algunas otras que utiliza cuando irrumpe en tareas paralelas o aquellas que llamamos de bricolaje.

Todos sus medios se dirigen hacia el modelado y a los oficios ligados a éste; desde el montaje de una escultura en barro, pasando por su reproducción en una materia de tránsito (escayola, poliéster), hasta llegar al proceso de fundición, el repasado de ceras, el apurado final y el patinado del bronce.

En su estudio encontramos el utillaje propio de un escultor que se entronca con la tradición de este arte. 

Tiene un reducido número de palillos con diferentes formas y tamaños de acuerdo con las características de las obras en las que habitualmente trabaja:

Medallas con dimensiones que varían entre seis a veinticinco centímetros. 

Plaquetas y relieves de pequeño y gran formato.

Bocetos o esculturas de pequeño formato, hasta setenta o cien centímetros. 

Figuras intimistas de tamaño natural. 

Escultura monumental: sus figuras oscilan entre el tamaño natural y los dos metros cincuenta.

Junto con los palillos guarda también para modelar objetos de dispar procedencia y material: un trozo de listón, otro en forma de cuña, una parte de una pinza de madera de colgar la ropa, limas y escofinas desgastadas, un cuchillo, el mango de un pincel, una regla y varios compases.

También emplea material de uso diverso: espátulas, plomada, martillos, formones, mazo de madera, gubias, gatos, serrucho, sierra de hierro, un tornillo de banco, reglas, escuadras, metros, herramientas de bricolaje (taladro, sierra circular), etc.

Las herramientas de reproducción y repaso que emplea son espatulitas de varios tamaños, espuertas, palanganas de plástico, útiles de albañilería, lijas, escofinas y limas de diversos tamaños etc

 


Fig. 39. Tomás Bañuelos Ramón. Francisco López Hernández dibujando. 2015.


 

 

Fig. 40.


Fig. 40. Tomás Bañuelos Ramón. Taller Francisco López Hernández. 2015.


 

 

 

.Fig. 41.


Fig. 41. Francisco López Hernández. Relieve La higuera. Bronce 34 x 18 cm. 1984. Colección particular.


 

Para el repaso de bronce y madera utiliza un motor con manguera flexible, y así poder cambiar todo tipo de brocas y fresas, además de un juego de cinceles para repasar el metal y escofinas, etc.


Francisco López Hernández tiene varios estudios pero habitualmente trabaja en el que está situado en una casa antigua adosada con un jardín perimetral en una zona de chalés similares, no muy lejos de la casa donde vive; lo comparte con su mujer, la también artista Isabel Quintanilla, ocupando él la planta inferior y ella la superior. La zona dedicada a escultura está dividida en dos locales, uno de veinte metros con luz lateral y otro de treinta con luz cenital. 

Este último es lo que llamaremos el taller, el cual se comunica con una puerta con el patio-jardín donde lava los moldes y guarda el barro en una gran arqueta.

 

Fig. 42.


Fig. 42. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Francisco López Hernández. Paleta y útiles de pintura de Isabel Quintanilla. 2015.


 

Todo está muy limpio, y en la medida de lo posible, ordenado, pues el espacio no es muy grande para albergar tanta escultura, casi todas, modelos de escayola de monumentos ya colocados. Una pila, una estantería con alguna reproducción de manos y caras que en ocasiones utiliza como modelo. En el centro, buscando la luz, sitúa la obra en la que esté trabajando y a un lado un maniquí que utiliza como modelo y que con frecuencia cambia de ropa: unas veces le viste de cura, otras de mujer, o de agente de bolsa.

En el espacio contiguo, donde se desarrollan todas las tareas de la vida cotidiana del taller hay una gran ventana al exterior, a la que da sombra una higuera.

Dentro, una mesita no muy grande que se utiliza indistintamente ya sea para modelar una medalla, leer la prensa o tomar café. En un rincón, a modo de cocina, un mostrador, una pila, un armarito y una nevera donde llegada la hora se prepara un tentempié; hacia el centro, un caballete de pintor con algún dibujo, en el que trabaja siguiendo una rutina a veces marcada por las horas de posado y otras por la luz natural. 

 

Fig. 43.


Fig. 43. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Francisco López Hernández. Francisco López Hernández con el boceto para "el estudiante". 2015.


 

 

 

Figs. 44. 45.


Fig. 44. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Francisco López Hernández. Francisco López Hernández mirando su obra. 2015.

Fig. 45. Tomás Bañuelos Ramón. Francisco López Hernández bajando por la escalera y escultura de su hijo. 2015.


 

En ocasiones, una escultura envuelta en plástico irrumpe en el centro, esperando ser trasladadas a alguna exposición temporalmente y algunas otras, las vendidas, se irán para no volver. Por las paredes, cuadros, relieves y alguna cosa apoyada.

Por una puerta se sale al hall donde está la escalera y al lado encontramos una gran estantería repleta de libros y una puerta que da al trastero. Al subir la escalera, aparece de pronto una gran escultura parecida a un tótem, realizada por su hijo, también escultor. Un ojo de buey ilumina los cuadros que durante el ascenso te van narrando su relación con otros artistas o con su pasado. 

 

Fig. 46.


Fig. 46. Francisco López Hernández. Antonio López García. Grafito sobre papel. 102 x 73 cm. 1974. Colección del artista.


 

Una vez arriba, entramos en el estudio de Maribel, iluminado por una gran ventana desde la que se ven algunos paisajes, motivos de sus pinturas. Recogiendo la luz, el caballete donde recrea alguna escena que dispone sobre una mesa; unas veces una simple flor en un vaso es la protagonista. 

En otra mesa la paleta, donde una pizca de cada color rodea un espacio limpio, pero con transparencias que hablan de los miles de tonos que allí se han fabricado. Siempre a un lado algún cuadro tapado espera paciente la época del año en la que se empezó, para ser acabado. Un diván, unas sillas, una planera, son contempladas desde las paredes por los cuadros en los que han sido inmortalizados paisajes, bodegones o gentes muy próximas que hablan con nostalgia y ternura de un pasado que aún estando lejos, parece muy cercano.

A la hora de hablar sobre el entorno de Francisco, habremos de partir del aprendizaje que vivió en el taller de grabado en hueco de su padre (descendiente de orfebres), también profesor de la antigua Escuela de Bellas Artes de San Fernando, hoy sede de la Real Academia de Bellas Artes. En aquel taller ayudaba, junto a su hermano Julio, en la realización de los encargos, y fue allí donde ambos adquirieron la capacidad de trabajo, los conocimientos y la sensibilidad que les motivaría posteriormente a llevar a cabo los estudios de Artes.

Habiendo sido becado en Roma condición que sería determinante en su posterior incorporación como profesor en aquella Escuela, sustituyendo a su padre.

 

Fig. 47.


Fig. 47. Ernesto Wuthenow. Francisco López dibujando a Pilar. Fotografía 20 x 30,5 cm 1973. Colección del artista.


 



1.2.2.
Julio López Hernández.

La obra de Julio López Hernández, sin duda, es un querer retener lo más fugaz de los seres vivientes, instantes reales y fugaces al mismo tiempo, tal y como los cuerpos y los seres se nos aparecen y hacen visibles cuando se nos presentan ante los ojos, y al desaparecer dejan en el aire la huella de su ausencia y no sabemos ya si estamos despiertos o soñamos; Maria Teresa Ortega Coca ( 22 ) ha llamado a este juego presencia de la ausencia, haciendo referencia al hecho de que quitar una parte del cuerpo es como taparlo, dando mayor importancia a la acción, lo que provoca en el espectador desasosiego y misterio.

Cuando confundimos la realidad con lo onírico a través de la percepción sensible se nos hace evidente lo cotidiano con lo mágico en la obra de Julio López.

Fig. 48.


Fig. 48. Julio López Hernández. Jacobo. Bronce. 80 x 55 x 55 cm. 1974-75. Colección particular del artista.


( 22 ) ORTEGA COCA, Mª T. (1989) Julio López Hernández: un resumen biográfico. Valladolid: Diputación de Valladolid.


 

Fig. 49.


Fig. 49. Medardo Rosso. Impression d´omnibus. Fotografía 24,5 x 35 cm.1883-84. Museo Medardo Rosso.


 

El catedrático vallisoletano Juan José Martín González hace la observación siguiente: Se ha destacado el papel que las manos desempeñan en su escultura. Las manos, he ahí el gran tema de escultores y pintores. Julio ha hecho algo ejemplar: aislar las manos. En ellas se concentra lo gestual, todo el discurso del alma. 

Es esa mano que levanta el vaso (El Reflejo Fig. 50); son las manos que se mantienen tensas sobre la mesa, esperando la inspiración; o las manos que arrojan el chispazo del fósforo (El Fumador, Fig. 52). 

 

   

Figs. 50, 51.


Fig. 50. Julio López Hernández. Esperanza y yo en el cristal. Bronce. 43 x 54 cm. 1979. Colección particular del artista. 

Fig. 51.Luis Pérez Mínguez. Posando para "Esperanza y yo en el cristal". Fotografía. 1979.


 

Es la vida diaria, que pertenece a la categoría humana; son los mil instantes consumidos, borrados por el tráfago diario, pero fijos en la aguda mente del escultor. 

Detener la vida, señalar el papel de lo fugaz; transcender la realidad efímera del pasar, delatan en Julio un escultor que procura elevar la mísera realidad del hombre a la categoría de las grandes verdades.23El catedrático madrileño Antonio Bonet Correa habla así sobre la obra de Julio López: (...) la obra de Julio López Hernández no es más que una nostálgica rebusca del tiempo vivido, día a día, amorosa y fielmente por el artista. 

Su apego por el realismo familiar y cotidiano es ante todo un incesante querer detener el tiempo, parar el reloj inexorable de las horas que huyen, y, fuera de todo cómputo, impedir que todo lo que es transitorio y perecedero se consuma y muera. Su meditación incluye, además de lo sereno, lo bello y lo armonioso, lo terrible y lo trágico, con el ansia de que la memoria perpetúe todo lo que acontece y es maravilloso de forma tangible. (...) 

Por medio de la escultura el artista conjura la vida y la muerte y, abolida la primera y triunfante la segunda, hace que sólo quede ante los ojos de los mortales la memoria aparentemente imperecedera del arte. ( 24 )

 

Fig. 52.


Fig. 52. Julio López Hernández. El Fumador. 50 x 45 x 35 cm. Bronce. 1975-1976. Colección particular del artista.


( 23 ) MARTÍN GONZÁLEZ, J.J, "Discurso de Contestación del Exmo. Sr. D. Juan José Martín González" en: LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. (1988) La medalla territorio de lectura. Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Julio López Hernández y contestación del Excmo. Sr D. Juan José Martín González. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. pág.27-28.24 BONET CORREA, A. (1986) "Lo real imaginario en la escultura de Julio López Hernández". en VVAA (1996) Julio López Hernández. Catálogo Sala Luzan. Zaragoza: Caja de Ahorro de la Inmaculada, pág. 15-16.



Fig. 53,


Fig. 53. Julio López Hernández. Escaladores de la Pared Norte. Mármol aglomerado con poliéster. 82 x 142 x 82 cm. Colección particular del artista.


 

Una de las particularidades que no debiéramos pasar por alto al analizar la obra de Julio es su llamativa visión cinematográfica, pues no en vano es un gran amante del cine. Sus esculturas recogen ese plano corto donde se desarrolla la acción que culmina una secuencia larga, la música invade la atmósfera en la que se está desarrollando y justo en ese instante se funde con la luz que envuelve la escena. 

Podríamos comparar su actividad artística y vital con una gran novela, en la que sus obras se presentan como personajes y a él como el narrador que conoce el principio y el fin de todas las cosas; sin embargo, a veces le gusta traicionar su papel aprovechando las vivencias que el procedimiento y la materia ofrece; de ahí, por ejemplo, esas esculturas extraídas de fundiciones imperfectas donde el metal no ha querido obedecer a las modulaciones y recorridos que la forma obliga. Retoma el capricho del azar, y reforzando algunos surcos y borrando otros, gestando así un nuevo proyecto.

 

Fig. 54,


Fig. 54. Julio López Hernández. Abuela y nieta. Bronce. 34 x 13 x 16 cm. 1979. Colección particular del artista.


 

Sus medallas desprenden el olor de la nostalgia, parecen extraídas de un gran libro de poemas e historias románticas. En ellas los personajes y los elementos que la componen se funden para cantar un sueño donde el autor se queda generosamente fuera; pensamos que su intención es permanecer en el anonimato. Plantea un lenguaje de signos, un jeroglífico que el espectador ha de descifrar desde su sensibilidad, haciendo suyo el mensaje y convirtiéndolo en un símbolo. Logra así que la medalla se convierta en un objeto preciado, íntimo y fetichista. 

 

    

Figs. 55, 56.


Fig. 55 y 56. Julio López Hernández. Anverso y reverso Premio Miguel de Cervantes. 2010. Ana María Matute. Bronce. 20 x 20 x 7 cm. 2010.


 

Ante una medalla de Julio uno tiene la sensación de haberse encontrado un valioso resto arqueológico que dada su forma caprichosa y enigmática podría servir para desvelar el paradero de un magnífico tesoro.

El mismo Julio López concluyó su discurso de investidura como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando citando al poeta José Ángel Valente que con un gran poder evocador escribió: 

Escarbad en las cenizas del crepúsculo, si en ellas encontráis el sol, será como una vieja moneda verdecida por la herrumbre. ( 25 )

 

  

Figs. 57, 58.


Fig. 57 y 58. Julio López Hernández. Anverso y reverso El taller y la calle. Bronce. 26 x 26 x 3 cm. 1965. Colección particular del artista.


( 25 ) José Ángel Valente, citado en LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. Op. cit, pág. 22.



Se trata pues de un escultor lleno de profundidad. Su gran amigo y artista Lucio Muñoz opinaba de él que era el más serio y reflexivo del grupo. Sus obras, cargadas de literatura en el sentido más profundo y poético de la palabra, están llenas de emociones sensibles e íntimas, y muy cerca de la religiosidad. Nos muestra y cuenta momentos casi privados; tiene la necesidad de rodear a sus personajes de sus atributos más imprescindibles, sus fetiches cotidianos.

 

Fig. 59.


Fig. 59. Julio López Hernández. El alcalde. Pizarra aglomerada con poliéster. 186 x 70 x 60 cm. 1973. Colección particular del artista.


 

El estudio de Julio López se encuentra situado a dos manzanas del de su hermano Paco y a otras dos del chalet en donde vive. Es también una casita adosada con jardín a la sombra de una higuera y una parra.

Abriendo la cancela un tanto desvencijada, que da cuenta de los años que han pasado desde que se construyó, se accede a un espacio soleado en cuyo fondo está la entrada al estudio, una gran puerta de garaje que parece la principal, pues no en vano este taller fue de mecánico antes que de artista.

Unos grandes embalajes de madera sirven de almacén improvisado de cachivaches y sacos, madrigueras también de algún gato callejero. 

La entrada del taller es sorprendente, pues a pesar de que todo lo ves, todo está por descubrir; el olor es especial, como el de todos los estudios; hemos de reconocer que los artistas descubrimos una misteriosa sensación al oler de entrada un estudio.

 

Figs. 60, 61, 62 y 63.


Fig. 60. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Herramientas y barro seco de "Esperanza agrietada" 2014.

Fig. 61. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Mesa de trabajo. 2014.

Fig. 62. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Cera de "Parte de su Familia". 2014.

Fig. 63. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Mesa de trabajo con manos de cera para "Cariátides" 2014.


 

Todo está ordenadamente desordenado, pues casi todo lo que hay se está utilizando o se acaba de utilizar; las herramientas están clasificadas pero no todas están en su sitio y lo mismo ocurre con lo demás, da la sensación de ser un taller vivo pero al mismo tiempo parece un museo antropológico de provincia. Todo tiene una pátina, un sabor a antiguo y a usado como hace poco, la radio de lámparas que ambientaba las horas de trabajo con su música se le había roto el dial y siempre sonaba Radio Clásica.

A la derecha vemos un banco de trabajo y un armario donde guarda modelos y moldes de medallas antiguas; a la izquierda, una percha, un armarito con los líquidos de pátinas, un lavabo y otro banco de trabajo con unas herramientas donde Santiago, el ayudante habitual, repasa los bronces. Un caballete donde hace las pátinas y un arcón para guardar la escayola, que a veces sostiene provisionalmente medallas que se han de empaquetar.

En el centro, una gran escultura de plastilina roja recibe la luz de una claraboya; es un torso femenino por lo menos cuatro veces mayor que el natural, que a pesar de su escala ha cobrado un aspecto real; su superficie es carnosa y en su color se intercalan el rojizo y rosáceo oscuro, otorgándole un aspecto de piel. Un gran relieve de Pablo Neruda, una escultura que representa a Julián Besteiro, y el modelo de poliéster del monumento al pintor novel colocado en el Museo del Prado destacan entre algunas otras obras.

 

   

Figs. 64, 54.


Fig. 64. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Julio repasando cera. 2014.

Fig. 65. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Mano de cera y relieve de poliexpan y escayola de "La habitación de Marx". 2010.


 

 

Fig. 66,


Fig. 66. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Vista del taller desde el patio. Ventanal y Julio López Hernández trabajando. 2014.


 

Al fondo, a la izquierda, observamos un gran ventanal y una puerta que da al patio donde se lavan los moldes. Debajo de la ventana, una mesita baja semi-inclinada, con silla y cojín, en la que modela esas medallas tan elaboradas, dibuja, piensa o escribe (cerebro y corazón a la vez). 

A la izquierda, una escalerita sube a la casa y otra baja al sótano, y entre las dos, otras dos mesas, una más alta que otra donde lo mismo se hace una cera que un molde.

Allí todo se somete a la ley del trabajo, las cosas se mueven de un lado al otro dependiendo de los trabajos que se resuelvan, y de las personas que están colaborando con el maestro.

El sótano, alumbrado por dos bombillas bastante tenues, se parece más a una cámara encontrada tras un muro en una catedral del siglo XVI que al almacén de un taller del siglo XXI, pues todo parece ordenado como si el brujo de una tribu budú lo hubiera dispuesto para hacer un ritual: una mascarilla del natural, un par de brazos en cera, dos manos sueltas, una cabeza, un molde de un busto que, por efecto de la luz, convierte lo negativo en positivo, lo hace parecer un rostro recién salido de "ultratumba"; improntas de cera, de relieves en curso, piernas y moldes antiguos; da la impresión que hasta el mismo Donatello también guarda allí sus cosas.

 

   

Figs. 67, 68.


Fig. 67. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Sótano con ceras de diversas piezas. 2008.

Fig. 68. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Ceras diversas piezas del sótano. 2008.


 

En el piso inmediatamente superior nos encontramos la cocina en la que prepara la cera y un banco lleno de libros que gusta de mirar mientras trabaja.

Todo lo demás, tanto en esa planta como en las posteriores, se erige como un gran museo donde las obras se hacen sitio unas a las otras: a pesar de la falta de espacio, cada escultura tiene su sitio y su luz, y nos invade la sensación de estar mirando algo prohibido; de hecho, de no ser por el pudor que nos causa, nos podríamos pasar horas observando cada pieza, que en cada instante cobra un nuevo sentido. 

Fuera se oye algún gorrión y un destello de luz vibra sobre el rostro de Lorca. 

Nos movemos y cambia la perspectiva; un bello rostro nos observa, y agradece que la mirada inquieta se vaya a otro lado, donde unas finas manos, al tiempo que pasan la partitura ponen música a otras que bordan una tela, símbolo de toda una vida.

 

Figs. 69, 70 y 71.


Fig. 69. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Piso superior. Colección de obras del artista. 2011.

Fig. 70. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Piso superior. Colección de obras del artista. 2011.

Fig. 71. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Piso superior. Colección de obras del artista. 2011.


 

Podemos afirmar que el modelado es el medio habitual de expresión para Julio López, tanto en relieve como en bulto redondo, y cuenta para ello con tres materias imprescindibles: el barro, la plastilina y la cera. Dependiendo de la disciplina que trata, utiliza una, otra o las tres combinadas. 

También tenemos que incluir en los últimos años su afición por el poliespan, utilizando la talla de la obra durante casi todo el proceso, y cuando esta muy aproximada, la termina emplasteciendo con escayola y agua-plas, o con cera y plastilina; trasgrediendo el proceso, pero sirviéndose de la materia hasta sacarle lo necesario para después hacerle un molde.

 

   

Figs. 72, 73, 74 y 75.


Fig. 72. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Proceso de realización de la obra "Madre". Utilización de elementos en barro junto a otros en cera. 2011.

Fig. 73. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Dibujos preparatorios, boceto a escala y pieza definitiva en poliexpan de la obra "Mareo". 2011.

Fig. 74. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Armadura para la figura femenina del "monumento a José Entrecanales". 2008.

Fig. 75. Tomás Bañuelos Ramón. Tomás Bañuelos Ramón realizando la armadura para la ampliación del "monumento a José Entrecanales" mediante un sistema de jaulas. 2008.


 

La mayor parte del barro lo conserva en la cueva de manera un tanto desordenada, una parte en sacos de plástico, otra en cubos y espuertas viejas; esto se explica porque constantemente está desmontando trabajos, y dado que cada obra lleva bastante tiempo, cuando quita el barro éste se ha endurecido demasiado, por lo que ha de depositarlo en un barreño aparte sumido en agua para que se vaya ablandando. 

Pasado un tiempo se convierte en un lodo oreado que, surgida la necesidad, lo sube al estudio para completar el que allí tiene preparado y dejarlo a punto siempre para modelar.

Las estructuras son realizadas a la manera tradicional, mezclando hierro y madera que cubre con tela metálica, disponiendo también alguna cruceta allí de donde ha de llevar más cantidad de barro con el fin de que no se desprenda.

Lo más sorprendente de las armaduras de Julio López es que en ellas sigue siempre un proceso artesanal, atando y clavando, pues no dispone de equipo de soldadura. Cuando tiene que hacer una escultura grande, como su hermano Francisco López, recurre a la figura del ampliador, quien le construye un soporte estable a través de la técnica del sacado de puntos y le coloca a grosso modo el barro.

Hemos de decir que él es un escultor amable y permite en ocasiones que el ampliador apure un poco más la forma, apuntando las tensiones que ésta tiene, indagando en colaboración con él sobre las posibilidades, opinando y debatiendo. Tenemos que aclarar que esta ayuda la admite de mejor grado cuando el que colabora es un alumno o aprendiz de Bellas Artes, pues más le satisface la torpeza cargada de emoción y sensibilidad que la erudita destreza de un buen técnico.

 

  

Figs. 76, 77.


Fig. 76. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Tomás Bañuelos Ramón Junto a Julio López Hernández durante el proceso de realización del "Monumento a Jorge Manrique". 2002.

Fig. 77. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Julio López Hernández sosteniendo las manos realizadas en cera de la obra "Cariátide" junto al modelado en proceso. 2014.


 

La elección de la materia no siempre tiene que ver con el tamaño de la pieza. Normalmente, las obras grandes las resuelve en barro, pero en ocasiones, cuando la pieza no responde a la premura del encargo y parece que se va a demorar mucho con ella, elige la plastilina, pues la conservación es menos trabajosa.

Otras veces la escoge por influencia o afinidad con la técnica utilizada con anterioridad. Elige cera cuando existen elementos que vuelan en una escultura grande y se hace muy difícil su terminación, o por facilitar el sacado del molde. También porque previamente ha hecho algún vaciado del natural que incorpora al conjunto escultórico.

 

Figs. 78. 79, 80.


Fig. 78. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Proceso de realización del "Monumento Parte de su familia". Boceto. 1998.

Fig. 79. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Proceso de realización del "Monumento Parte de su familia". Armadura. 1998.

Fig. 80. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Proceso de realización del "Monumento Parte de su familia". Obra acabada. 2000.


 

Prepara la cera según su destino con diferentes pigmentos para que se parezca al barro o a la materia de la que está hecha el resto de la pieza escultórica. También le añade talco y aceite para ponerla más blanda y menos quebradiza.

En las medallas, utiliza indistintamente plastilina o cera, y a veces funde las dos mezclándolas y después de añadir talco y pigmentos, removiendo con paciencia durante largo rato hasta que queda una especie de caramelo, que una vez frío, modela.

 

   

Figs. 81, 82.


Fig. 81. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Julio López modelando la plaqueta Premio Miguel de Cervantes para la Universidad de Alcalá de Henares de "Juan Helman" en plastilina .2008.

Fig. 82. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. "Monumento a Pablo Neruda" en proceso. En la imagen se puede apreciar la utilización de varios materiales tanto propios (barro, cera, escayola como "ajenos" (malla de hilo) a la escultura durante el proceso de creación de la obra. 2007.


 

Julio López posee una gran cantidad de palillos de madera de varios tamaños, que él utiliza convenientemente dependiendo de las necesidades y de la escala en la que está trabajando. Algunos son de boj, otros de ébano, también de palo-hierro y de haya. 

Uno de los tipos que más utiliza los confecciona con los mangos de las gratas (cepillos de alambre) desgastados, ya que conservan unos agujeros y restos de alambre que al modelar dejan unas huellas que habilidosa-mente él reconvierte en piel. También utiliza telas y tarlatanas que presionados sobre la superficie generan texturas que enriquecen y aportan significado.


Fig. 83.


Fig. 83. Tomás Bañuelos Ramón. Taller de Julio López Hernández. Julio López Hernández mirando la obra en proceso "Monumento Parte de su familia". Moldes. 2000.