Arqueología - Vitoria-Gasteiz.


 
 

 

 

LA ERMITA DE SANTA MARIA DE TOBERA UNA MANIFESTACIÓN DEL ROMÁNICO RURAL EN ÁLAVA.

ESTUDIOS ALAVESES.

KOBIE (Serie Bellas Arte$) Bilbao
Bizkaiko Foru A!dundia-Dlputación Foral de Vizcaya
IN.0 Vil, 1989

Agustín Gómez .Gómez (*).


(*) C/ Sabino Arana, 47·-2.º -2.º . 48013 BILBAO.


 


RESUMEN.

La ermita de Santa María de Tobera es una de las muchas manifestaciones que el románico rural tiene en Álava. Propio de sus características rurales es tanto su estructura arquitectónica como su iconografía.

Esta, objeto principal del presente estudio, está repleta de inercias, consecuencia de las constantes repeticiones de los programas oficiales en el último románico.

En sus canecillos de temática obscena hay una tendencia que se mueve entre lo popular y lo didáctico-moral.

En el interior nos encontramos figuras desnudas y vestidas con amplios ropajes, personajes armados con arcos y puñales, animales acuáticos y terrestres, todo entremezclado en lo que parece la desvirtualización de la íconografía oficial.


SUMMARY.

Saint Maria de Tobera's hermitage is one of the rural romanesque manifestations in Alava. lts rural features are either shown by its architectural structure or by its iconographic. As a result of the unchanging oficial programs in the late romanesque, the iconographic show invariable recurrencies. Their corbles with obscene themes revea! a tendency goíng from the very popular to moral teaching.

lndoors we find images either in the nude or dressed in full costumes, a.rmea chamcters with bows and daggers. And water and earthly animals. All of them are mingled in such a way that it looks like a declination of the oficial iconographic.

Foto 1. Ermita Santa Maria de Tobera (Foto J. Ruiz).

La ermita de Santa Maria de Tobera se encuentra al suroeste de la provincia de Álava, entre el Condado de Trevíño y la provincia de Burgos. En la actualidad pertenece el Ayuntamiento de Berantevilla, pero antiguamente era el lugar de culto del pueblo de Santa María, que fue villa en el siglo XVII como consta en una inscripción en la fachada oeste:

ESTA TORRE MANDO HACERLA
DIEGO HURTADO DE MENDOCA CO
NDE DE LACORDANA SEÑOR DE ES
TA BILLA DE SANCTA MARIA SIE
NDO ALCALDE Pº SAENZ DE TUYO
ANO DE 1690.


la ermita presenta las características habituales del románico rural, que es el que se encuentra por toda la zona circundante. La ermita, de pequeñas dimensiones para el culto de una reducida población, se halla en una encrucijada de caminos entre Navarra y Castilla. Aunque Sancho el Mayor modificó el antiguo trazado del camino de Santiago que pasaba por Álava, no dejó de utilizarse como vía secundaria, la cual desde la Llanada oriental y Vitoria se internaba hasta Miranda de Ebro, población burgalesa cercana a Tobera (1 ).

La ermita es de una nave con ábside semicircular (2).

Toda la cabecera presenta sillares regulares de buena factura, mientras que los pies, de época posterior, es de sillarejo.

El ábside se presenta dividido en tres secciones por dos columnas adosadas. En la zona central hay una ventana con abertura en aspillera y tres arquívoltas con decoración ornamental: la exterior de ajedrezado, la central con siete bolas y la interior de baquetón liso. (Foto 1).


Sobre la cornisa del ábside corren siete canecillos y los capiteles de las dos columnas adosadas. Estos canecillos, junto con los dos capiteles del arco de triunfo del interior son los que van a centrar nuestro estudio.


CAPITELES DEL ARCO DE TRIUNFO.

A) capitel lado norte.

Los tres lados de este capitel tienen imágenes historiadas separadas por dos grandes piñas. (Fig. 1).

 

Desarrollo capitel muro norte. Fig. 1.

En uno de los lados del capitel hay una figura desnuda.

Los brazos, por delante del cuerpo, cubren el pecho y el vientre. La cabeza, como la de todas las figuras que vamos a ver, está rasurada y la cara tiene forma ovalada.


(1) ARRIBAS BRIONES, P.: El camino de Santiago en Álava, Vitoria, 1964.

(2) Las ermitas de una nave con ábside semicircular son muy abundantes en la provincia de Álava y Burgos. En la primera están las de Argandoña, Estibaliz, Armentia, Bellogín, Marquínez, San Martín de Zar, Soledad de Atauri, etc. En Burgos están las de Hermosilla, Pinedad de la Sierra, Soto de Bureba, Los Barrios de Bureba, Navas de Bureba; ver PEREZ CAMONA, J.: Absides románicos en la provincia de Burgos, Burgos, 1986, pp. 14-26.


 

En el lado central del capitel hay otra figura humana, en este caso con un vestido largo que le llega hasta los pies, con amplias mangas y una abertura superior en forma de V. El personaje entrelaza sus manos por delante del cuerpo, y, a semejanza del anterior, tiene la cabeza calva y la cara ovalada. Entre los dos personajes vistos hay una serpiente retorcida en posición vertical {Foto 2).

 

Foto 2. Capitel muro norte (Foto J. Ruiz).

En este último lateral del capitel hay otra figura humana, en este caso algo deteriorada. Se reconoce perfectamente la silueta de un arquero que empuña en una de sus manos un arco con la flecha apuntando hacia abajo.

Las facciones de la cara están irreconocibles, aunque probablemente serían semejante a las anteriormente vistas. A pesar del desgaste se puede siluetear la figura, lo que nos puede indicar que ésta estaría desnuda, más aún cuando la indumentaria de los otros personajes presenta vestidos acampanados. (Foto 3).

 

Foto 3. Capitel muro norte (Foto J. Ruiz).


B) Capitel del lado sur.

Este capitel presenta características formales similares al de la zona norte. Las caras del capitel están también delimitadas por grandes piñas y las figuras realizadas de manera tosca. {Fig. 2).

 

Desarrollo capitel muro sur. Fig. 2.

En el primer lateral está representado un animal cuadrúpedo, posiblemente un bóvido, jabalí o perro. Este .está en posición rampante y sus cuartos traseros se aproximan al siguiente personaje que ocupa el centro del capitel. (Foto 4).

 

Foto 4. Capitel muro sur (Foto J. Ruiz).

La figura que ocupa este lado del capitel participa de las características de los personajes del lado norte: pelón y cara ovalada. Este está vestido con un traje que le llega a las rodillas con un amplio vuelo. Las mangas también son muy anchas, y posee la abertura en forma de V que ya hemos visto en otro personaje. 

Las manos están pegadas al cuerpo, una hacia arriba y la otra boca abajo. Entre este personaje y el cuadrúpedo hay un enorme pez en posición vertical. En el último lateral del capitel hay otra figura humana. Sus características fisionómicas son las que hasta ahora hemos visto. Su vestido es también corto pero sin las mangas anchas. De él parte una enorme tuba que ocupa parte del centro del capitel. En sus manos, que están pegadas al pecho, pudiera portar algún objeto, concretamente se ha visto que sostenía un puñal (3) (Foto 5).

 

Foto 5. Capitel muro sur (Foto J. Rulz).

Identificación de las imágenes En el capitel del lado norte hemos visto representadas tres figuras. Estas se han identificado como una escena de la expulsión del paraíso (6). 

Sin embargo, la iconografía de la expulsión, siempre fiel al texto bíblico (Gen. 3, 23), no permite grandes variantes, y éstas no se adaptan a las imágenes de Tobera.

Normalmente Adán y Eva están desnudos y dirigidos por un ángel que con una espada les muestra la salida del paraiso. Esto no se parece a las representaciones de Santa María de Tobera, donde sólo una persona permanece desnuda y donde el supuesto ángel lleva un arco en vez de espada.

La figura desnuda y vestida, con la serpiente entre ambas, creemos que alude al habitual enfrentamiento del bien contra el mal, aspecto muy cercano a la sensibilidad medieval, y que tiene múltiples formas iconográficas en el arte románico (7).

La desnudez es por sí sola símbolo del pecado y el vestido indicadro del status social, (8). Desnudos se representan a Adán y Eva, los cuales descubren y se avergüezan de su desnudez después del pecado (Gen. 3, 7). 


(3) URTURI, A, LOBO, P. J., BALLESTEROS, T,. VALVERDE, CH.: La ermita románica de Santa María de Tobera "Kultura Cuadernos de Cultura", Vitoria 5, (1983), p. 20.

(4) AZCARATE, J. M.: El protogótico hispánico, Madrid, 1974, p. 16.

(5) Esto es característico del ocaso del arte románico, ver .FOCILLON H.: La escultura románica Investigación sobre la historia de las formas (trad. castellana), Madrid, 1986, pp. 223-240.

(6) URTURI, LOBO, BALLESTEROS y VALVERDE, ob. cil p. 22.

(7) Este enfrentamiento procede de la Psicomaquia de Prudencia, en donde narra la lucha entre las virtudes y los vicios, PRUDENCIO, A.: Obras completas, B. A C., Madrid, 1950, pp. 301-357.

(8) SUREDA, J.: La pintura románica en España, Madrid, 1985, pp. 173-176; LE GOFF, J.: La civilización del occidente medieval, Barcelona, 1969, p. 480.


 

Planta de Santa María de Tobera.


En cuanto a la vestimenta,. se suele 'utilizar un criterio de vestido largo para los personajes de alta condición social y corto para los soldados, mercaderes y trabajadores de las clases humildes {9). En Santa Marra de Tobera la diferenciación entre el personaje vestido con traje largo hasta los pies y la figura desnuda es patente. A esta oposición incide la serpiente, la cual como símbolo del pecado y del Demonio la encontramos del Génesis al Apocalipsis.

Por otra parte, al arquero lo encontramos en una gran diversidad de contextos con sentido ambivalentes. En el episodio de la muerte de Caín a manos de Lámek, las representaciones muestran a este último disparando una flecha a la cabeza de Caín. Sin embargo, tanto los textos como las representaciones plásticas no coinciden con las imágenes del capitel de Tobera, ya que normalmente al ciego Lámek le acompaña el pequeño Tubal-Caín y una de las figuras, la de Caín, aparece atravesado por una flecha (10). 

En otros lugares los arqueros participan de la imaginería profana de la fuerza, en escenas de caza propias de la sociedad feudal (11 ). 

Sin embargo, en la .escultura de Tobera el arquero difiere de la 1iconografía habitual de la caza (12). 

También se asocia la figura del arquero con la del Diablo. Así la encontramos en San Isidro de León, en donde un arquero desnudo y con una cabeza de tipo demoníaco acompaña a dos mujeres desnudas con serpientes (13). En otros contextos encontramos arqueros en el dintel del tímpano de Vezelay que le han sido interpretados como los hombres primitivos (14).

Teniendo en cuenta la posible desnudez del arquero y su contexto dentro del capitel, creemos que podría ajustarse a una idea del · mal, del Demonio. 

Así, la imagen central del hombre con vestido largo queda flanqueada a la izquierda por la serpiente y personaje desnudo y a la derecha por el arquero, ambos con representaciones de carácter negativo.

Otra de las posibilidades es que se tratase de diferentes escenas del Génesis (pecado y muerte de Caín), pero en este caso se trataría de secuencias entremezcladas, incompletas y mal interpretadas.

En el capitel del lado sur la identificación de los personajes también presenta algunas dificultades. El hombre del olifante y el puñal podría tratarse de un montero. En efecto, en las escenas de cacería es frecuente encontrar a un personaje tocando el cuerno y armado con una lanza (15), el cuadrúpedo que se encuentra en el capitel participaría como presa.

No obstante, es difícil asegurarlo porque entre las dos imágenes se interpone una figura con el único atributo de la indumentaria y el pez, lo que rompería el lógico desarrollo de una escena de cacería (16).

El pez participa también de sentido ambivalente. Este animal normalmente es asociado a la idea de Jesucristo, del bautismo o de la eucaristía. Así lo encontramos en época paleocristiana, y debió se una figura muy conocida, tal y como nos lo da a entender Clemente de Alejandría, el cual mandó grabar en sus sellos la figura de un pez (17).

También encontramos imágenes de peces en otros contextos. Entre ellos podemos destacar las escenas de pesca en los menologios o en otras actividades cotidianas (18). 

Este tipo de representaciones estaría muy en consonancia con las actividades propias del mundo rural, en donde la pesca y la caza constituían una visión realista de las actividades cotidianas. Por último están las representaciones de peces que aparecen de forma aislada, individualizados como consecuencia de inercias iconográficas. Así están en dos canecillos de otras iglesias cercanas alavesas, en Estíbaliz y San Martín de Zar.

De las posibilidades apuntadas ninguna se ajusta a la tipología habitual. Sin embargo, la desconexión y descontextualización en el románico rural podría hacer que se tratase de cualquiera de las anteriores traducida con independencia de lo oficial.

En definitiva, en los capiteles del arco de triunfo tendríamos una representación que alude al enfrentamiento del bien y del mal, muy del gusto románico, y por otro lado una escena de caza o una visión interpretada muy libremente de algunas actividades cotidianas del mundo rural medieval.


(9) BERNIS MADRAZO, C.: Indumentaria medieval española, Madrid, 1956, p. 12; SUREDA ob. cit pp. 178~179; SCHAPIRO, M: La escultura románica. dé Moissac, en "Estudios sobre el románico" (trad. Cast), Madrid, 1984, p. 221.

(10) La historia de Lámek se encuentra en parte en Gén. 4, 19-24, en apócrifos y en leyendas medievales. Ver SUREDA PONS,, J., La decoración mural de la iglesia parroquial en Concilio (Huesca) (Episodios del Génesis) en "Camón Aznar", Zaragoza, 8, (1982), pp. 541; GRAVES, A., y PATA!, R., Los mitos hebreos, Madrid,
1986, pp. 96-97.

(11) SCHAPfRO, M.: El arquero y et pájaro en la Cruz de Ruthwell y en otras obras: La interpretación de temas profanos en el arte religioso medieval primitivo en "Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo primitivo y la Edad Media" (trad. cast), Madrid, 198.7, pp. 163-178.

(12) Lo habitual son escenas compuestas por la presa, normalmente jabalí, ciervo u oso, hombres a caballo y/o a pies que empuñan lanzas y tocan sus cuernos, y en algunas ocasiones perros que atacan al animal perseguido. Así lo encontramos en Busto y Sarasa cercanas a Tobera.

(13) WEISBACH, W.: Reforma religiosa y arte medieval, Madrid, 1949, p. 125, también señala al arquero como símbolo del mal en Saint-Trophime p. 187 y Saint-Sernin p. 222.

(14) MALE, E., señala que se tratan de los pueblos primitivos y de otras latitudes según las fábulas medievales, L'art religieux du XII.e siecle en France, París, 1966, p. 331.

(15) LIRIA RIU, J.: La caza de la montería en León y Castilla en la Edad Media, en "Calvileño 35", (1955), pp. 1-14.

(16) Es corriente encontrar escenas de cacería en diversos contextos, por ejemplo en la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, Busto o Sarasa las escenas están con otras de carácter eminentemente religioso, ver SCHAPIRO El arquero.. ob. cit p. 163, en el ejemplo de Tobern la escena queda rota por una figura intermedia.

(17) MORALES Y MARIN, J. L: Diccionario de iconología. y simbología, Madrid, 1984, pp. 270-271.

(18) En el Calendario de1 ·354 o en el de la iglesia de San Martín de Lucca el mes de febrero se representa con la pesca Escenas de pesca también aparecen en Álava y sus alrededores: Astúlez, San Pantalleón de Losa, La Cerca o San Lorenzo de Vallejo de Mena.


 


CANECILLOS.

Siete son los canecillos que recorren el ábside (Foto 6).

 

Foto 6. Ábside Santa María de Tobera (Foto J. Ruiz).

De los siete, tres se encuentran totalmente mutilados, siendo hoy irreconocibles. Estos tres (4º, 6º y 7º) estaban figurados sobre una superficie lobulada, al igual que lo están los dos primeros.


Canecillos 1, 2 y 5.

Agrupamos estos tres canes porque todos ellos se refieren a una misma temática, la obscena.

El primero representa una escena de coito (Foto 7). 

 

Foto 7. Canecillo nº. 1 (Foto J. Ruiz).

En él se ve a una pareja desnuda, abrazada y con las piernas entrelazadas. Las cabezas están mutiladas y como fondo tienen los lóbulos antes mencionados.

En el segundo canecillo aparece un hombre sobre el mismo tipo de lóbulos (Foto 8). 

 

Foto 8. Canecillo nº. 2 (Foto J. Ruiz).

Las piernas, parte de un barza y la barbilla están mutilados. Sin embargo, se aprecia la imagen itifálica de un hombre en un gesto que creemos masturbatorio o procaz. El sexo está también mutilado en parte, pero parece que participa de hiperbolismo, característica propia de estas representaciones (19).

El quinto de los canecillos tiene también una escena de coito (Foto 9). 

 

Foto 9, Canecillo nº. 5 (Foto J. Ruiz).

A diferencia del primero de los canecillos, éste se encuentra muy desgastado, lo que dificulta su descripción.

Se puede apreciar a una pareja humana desnuda y abrazada, distinguiéndose del primero en la perspectiva respecto al espectador.

Este tipo de representaciones obscenas no son extrañas al arte románico. Así las podemos encontrar en Álava, Burgos, Cantabria, Palencia, Segovia, Soria o Vizcaya entre una larga lista (20).


(19) RUIZ MONTEJO, M. l.: La temática obscena de la iconogratla del románico rural en "Gaya 147", (1978), p. 144.

(20) En Álava en Bellogín, Gojain, San Juan de Aistra y Tuesta; en Burgos en Jaramillo de la Fuente, San Quirce, San Pedro de Tejada o Valdenoceda; en Cantabria en Bolmir, Cervatos, Santillana, Santa María de Piasca, Villanueva de la Nía, o Yermo; en Palencia en Gama, Matalbaniega, Santa María la Real de Villamayor o Revilla de Santullán; en Segovia en Barahona de Fresno, Fuentidueña, Pecharromán o Sequera de Fresno; en Soria en Castillejo de Robledo o Cerbón; en Vizcaya en San Pedro de Abrisketa en Arrigorriaga.



Canecillo 3.

En este canecillo se representa la cabeza de un animal con rasgos felinos (Foto 10).

 

Foto 10. Canecillo nº. 3 (Foto J. Ruiz)·.

Su cara es redonda con grandes ojos también redondos y el cuello con una especie de pelaje o escamas. De la boca del' felino sobresale una pierna calzada con una bota. Se trata del conocido tema de monstruo devorador que engulle a los pecadores. Este tipo de representaciones las encontramos en otros lugares cercanos, en Armentia y Oreitia.

El- problema que se plantea con los canecillos de temática obscena es saber si corresponden a unos principios morales o por el contrario a una expresión propia de: la cultura popular (21). 

En principio parecen posiciones contrapuestas e irreconciliables. 

En general la mayoría de los autores. han puesto el acento en el valor didáctico de esas representaciones, como una muestra más del pecado. Así, la representación de la femme aux serpens seria la muestra del: pecado de la lujuria dentro de la iconografía oficial, y las imágenes obscenas una visión más apropiada para el mundo rural. Aquí, el componente procaz que adquieren es consecuencia del ambiente popular en: el' que se desenvuelven (22). 

Interpretaciones más arriesgadas han visto a "personas gozando de sus cuerpos, mostrando la realidad vital que marcó su existencia" (23),

Pero en cualquier caso, las escenas -como nos señala Ruiz Montejo- sobrepasan los límites del recato adecuado y exigible en representaciones de tipo doctrinal: y moral (24). 

Parece así que lo oficial y lo popular coexisten con un valor ambivalente.

El canecillo que muestra al monstruo devorador es una derivación de la boca del infierno. que con afilados dientes devora a los condenados. Así se representa en algunas miniaturas (25) y en. la escultura románica y gótica.

En la misma provincia de Álava, en la basílica de Armentia, hay un relieve que representa la Anastasis, en donde una boca infernal engulle a un condenado. 

Dentro de la tipología de los monstruos andrófagos se establecen dos variantes: aquellos que con prominentes dientes son una imagen de la muerte definitiva, símbolos mordiscantes al cual correspondería tanto el canecillo de Tobera como la citada imagen del atrio de Armentia; en segundo lugar están aquellas representaciones de animales sin dientes que en vez de morder engullen, los cuales tienen como ejemplo más característico la ballena de Jonás, símbolo de la resurrección (26).

El  tercer canecillo de Tobera está realizado a partir de la iconografía de los monstruos devoradores y así va a tener una amplia difusión por los canes de un gran número de ermitas. románicas; llegando en muchos casos a simplificaciones de cabezas de monstruos con la característica amenazante de los dientes pero ya sin la presencia de las figuras que son devoradas. 


(21} RUIZ MONTEJO, M. 11., ob cit pp. 137-145.

(22) LAMPEREZ Y ROMEA V.: Historia: de /a. arquitectura.· cristiana. española en la Edad Media, t t Madrid¡ 1930; p, 61 .

(23) OLMO GARCIA,.A..dell y VARAS VERANO,. B.: Románico-erótico en Cantabria; Palencia, 1988; p. 65,

(24) RUIZ MONTEJO, M. H. ob. cit p, 139:

(25) La boca del infierno que devora: a los condenados esta abundantemente extendida en la iconografía románica. Entre los ejemplos de las miniaturas están el Beato procedente del monasterio de San Andrés de Arroyo. (Palencia) en París,.Biblia. Natio; ms:n. a. lat 2290 fol. 160 o en el Salterio de Margarite de Bourgogne en Biblia, Sainte-Genevieve, ms. 1273, fol. 19; en ambos ejemplares correspondientes al Juicio Final.

(26) CAMPEAUX y S'TERCKX: Introducción a /os símbolos,. Madrid 1984, pp. 336-342.


 

 

CONCLUSIONES.

La ermita de Santa Maria de Tobera participa plenamente en las características del románico rural. Estas características están presentes tanto en su. pequeña estructura arquitectónica como en la iconografía que presenta la estructura de: sus capiteles y canecillos.

En la ejecución de la obra al menos dos artesanos realizan el. trabajo: escultórico, uno que realizó: los capiteles del interior con una tendencia mayor al esquematismo y en relieve bajo, y otro que hizo los. canecillos  con relieves altos mayor decorativismo: y técnicamente menos. esquemático.

En el interior la iconografía degenera a partir de unos programas oficiales interpretados libremente, con abundantes inercias iconográficas. En los caneemos el artesano muestra un carácter más ambivalente, entre unas normas impuestas y unas vivencias propias y cercanas a su mundo popular. 

Propio de la iconografía rural y tardía en el arte románico es la desvirtualización de los programas oficiales por su constante repetición. Así surge la aparente desconexión y/o desorden entre las imágenes de los capiteles de Tobera Ello es apreciable en el capitel del lado norte, en donde el artesano sigue las tendencias oficiales pero se muestra cargado de inercias. 

Luego, otras figuras como la del personaje con el pez y el arquero son de difícil identificación, además de la curiosa separación entre el hombre del olifante y el cuadrúpedo en la posible escena de caza. Pero estas características no son sólo efecto de ser un románico rural, tardío y alejado del Camino de Santiago, sino que quizás no exista ningún interés por un resultado de conjunto, ninguna pretensión de un programa unitario. Igual que en la iluminación de manuscritos la decoración y el texto no siempre guarda relación, tampoco aquí los diferentes temas iconográficos guardarían una ilación necesaria (27).


(27) La posibilidad de que en algunos casos no exista un programa unitario es apuntada por SCHAPIRO, M.: Sobre la actitud estética en el arte románico, en "Estudios sobre el románico", ob. cit. pp. 13-21.