Arqueología - Vitoria-Gasteiz.


 
 

 

Iconografías del arte antiguo: Grecia y Roma.

Jorge Tomás García.

Prólogo de Pilar Diez del Corral Corredoira.

 

Iconografías de la pintura de vasos.

2.1. La pintura de vasos ateniense.

ENTRE EL COMIENZO del siglo VI y el final del siglo IV a.C., las técnicas de figuras rojas y negras se utilizaron en Atenas para decorar cerámica más fina, mientras que las obras más simples no precisaban de una decoración especial, ya que abastecían a los mercaderes y cumplían con los propósitos de uso cotidiano.

En ambas técnicas, el alfarero comienza formando en primer lugar el recipiente en una rueda. Las vasijas más importantes se realizaron en secciones, a veces el cuello y el cuerpo fueron realizados por separado, y los pies se unieron a menudo más tarde. Una vez que estas secciones se habían secado, el alfarero las reunía y cementaba las articulaciones con una arcilla en forma más líquida. Por último, añadía las asas.

En las pinturas de figuras negras, los motivos figurativos y ornamentales se aplicaron con una hoja que se volvía negra durante la cocción, mientras que el fondo se dejaba del color de la arcilla (19 ). 


( 19 ) BEAZLEY, 1963:23.


 

Los pintores de estos vasos articulaban formas individuales mediante la incisión de la hoja o añadiendo mejoras blancas y moradas (mezclas de pigmentos y arcilla). En contraste, los motivos decorativos en los jarrones de figuras rojas mantuvieron el color de la arcilla; el fondo se volvía negro. 

Las figuras podían ser delineadas con esmalte de líneas o se diluían lavados de esmalte aplicado con un pincel. El uso de un cepillo en la técnica de figuras rojas se adaptaba mejor a la representación naturalista de la anatomía, la ropa, y las emociones.

La técnica de figuras rojas se inventó alrededor de 530 a.C., posiblemente por el alfarero Andócides y su taller. Fue reemplazada gradualmente por la técnica de figuras negras como reconocen las innovaciones y las posibilidades que se añadieron con las formas de dibujo.

El proceso de cocción de ambas técnicas consistía en tres etapas.

Durante la primera, la etapa de oxidación, el aire permanecía en el horno, tomando todo el jarrón el color de la arcilla ( 20 ). 

En la etapa siguiente, la madera verde se introducía en la cámara y el suministro de oxígeno se reducía, haciendo que el objeto se volviese negro con el ambiente lleno de humo. En la última etapa, el aire se volvía a introducir en el horno, las porciones reservadas se volvían naranjas, mientras que las áreas glosadas permanecían negras.

Estos vasos pintados fueron hechos a menudo en formas específicas de uso diario, destinados a almacenar y transportar el vino específico y los productos alimenticios (ánfora), a transportar agua (hidra), a beber vino o agua (cántaro o kylix ( 21 )), y así sucesivamente, y en ocasiones especiales como rituales, para verter libaciones (lécito22 ) o transportar agua para el baño de novia (lutróforo). Sus decoraciones pictóricas proporcionan una visión de muchos aspectos de la vida ateniense, y complementan a los textos literarios y a las inscripciones de los períodos clásico y arcaico, sobre todo.


( 20 ) BEAZLEY, 1966:126.

( 21 ) Es una copa para beber vino, con un cuerpo relativamente poco profundo y ancho levantado sobre un pie y con dos asas dispuestas simétricamente. El círculo de interior casi plano sobre la base de interior de la copa, llamado tondo, fue la superficie principal para la decoración pintada en las cílicas de figuras negras o figuras rojas del siglo VI y V a. C. Como las representaciones estaban cubiertas de vino, las escenas sólo se revelaban por etapas cuando el vino se apuraba. Fueron a menudo diseñados con esto en mente, con escenas creadas con el propósito de que sorprendieran al bebedor al quedar al descubierto. Para la descripción y nomenclatura de la tipología de los vasos griegos es imprescindible OLMOS-BÁDENAS, 1988: 61.

( 22 ) Es un vaso griego antiguo utilizado para almacenar aceite perfumado destinado al cuidado del cuerpo. Los lecitos son frecuentemente utilizados como vasos funerarios. Se caracteriza por una forma alargada, un cuello estrecho y una embocadura ancha, que permite a la vez limitar el flujo del aceite y facilitar su aplicación. La forma tradicional (del fin del siglo VI a. C. hasta el segundo cuarto del siglo V a. C.) es de tipo cilíndrico, con un pequeño pie, un hombro ancho desviado, un asa vertical y una embocadura ancha. La escena es pintada en la panza, el hombre está generalmente adornado con un motivo de palmetas. El vaso mide generalmente de 30 a 50 cm, pero existen algunos lecitos muy grandes (1 metro) al final del siglo V a. C. La función de estos es mal conocido: quizás fueran puramente decorativos, o constituían una solución alternativa menos costosa que un lecito grande de mármol, a la moda de la época en sustitución de las estelas funerarias. OLMOS-BÁDENAS, 1988: 65.


 

El siguiente ánfora es un ejemplo consumado de la pintura de vasos de figuras negras, una técnica en la que el pintor aplica esmalte en  siluetas y luego incide detalles para marcar la anatomía y las vestimentas. En un primer paso de su proceso creativo, las superficies acristaladas aparecen en negro y las áreas sin esmaltar muestran un color naranja. El uso inteligente de esmalte rojo destaca algunos detalles, y el esmalte blanco para los demás consigue un agradable contraste de colores.

La obra es de Exequias, tal vez el más grande de todos los artistas de figuras negras, era a la vez alfarero y pintor, y fue el autor de esta pieza excepcionalmente bien conservado. Cubrió prácticamente toda la superficie de la pieza con decoración, sin embargo, el efecto es de orden, y cada motivo resulta apropiado a su lugar en particular. Es difícil imaginar una armonía más perfecta entre forma y decoración. El majestuoso escenario de una boda con un carro tirado por cuatro caballos ocupa el vientre del ánfora (Fig. 4). 

 

(Fig. 4) EXEQUIAS, ánfora de cuello, 540 a.C. Museo Metropolitano de Nueva York.

Un hombre barbado y una mujer de piel clara tienen las riendas del carro. Las figuras tienen una dignidad que es imposible decir si son dioses o seres humanos, o si se trata de una procesión terrestre o de un ser divino ( 23 ). 


( 23 ) BOARDMAN, 1996:89.


 

Otra figura femenina se vuelve hacia la pareja, mientras que un hombre joven con el pelo ondulado camina detrás de los caballos, encargándose de la reproducción de música con la cítara.

Es destacable observar cómo los adornos de marfil en los brazos de su instrumento están perfectamente distinguidos de la madera de la caja. Exequias ha dispuesto las figuras a la altura justa.

Los adornos han sido cuidadosamente elegidos, desde los más subsidiarios (en particular el diseño floral en el cuello, las espirales bajo los mangos, y el patrón de flores de loto) hasta los que organizan la superficie y refuerzan la forma del ánfora. Su amplia anchura acomoda un friso subsidiario con escenas de batalla dibujadas en una escala más pequeña. Es necesario tener en cuenta que esta pieza tiene la tapadera apropiada y necesaria que nos permite apreciar la
calidad tectónica del ánfora.


2.2.
El estilo de la Magna Grecia.

La mayoría de piezas existentes en el sur de Italia han sido descubiertas en contextos funerarios, y un número significativo de estos vasos probablemente fueron producidos únicamente como ajuares funerarios. Esta función se demuestra por las piezas de diversas formas y tamaños que están abiertos en la parte inferior, haciéndolos inútiles para la vida. 

A menudo, los vasos con fondos abiertos son formas monumentalizadas, particularmente de cráteras con volutas, ánforas y lutróforos, que comenzaron a ser producidas en el segundo cuarto del siglo IV a.C. La perforación en el fondo previene daños durante la cocción, y también permitió que sirvieran como lápidas. Estas libaciones líquidas ofrecidas a los muertos se vertían en el suelo que contenía los restos del difunto. La evidencia de esta práctica la conocemos gracias a los cementerios de Tarento, la única colonia griega significativa en la región de Apulia ( 24 ).

La mayoría de los ejemplos que han sobrevivido de estos vasos monumentales no se encuentran en asentamientos griegos, sino en tumbas de cámara de sus vecinos itálicos en el norte de Apulia ( 25 ). 

De hecho, la gran demanda de jarrones de gran escala entre los pueblos nativos de la región parece haber estimulado a los emigrados de Tarento a establecer talleres de esta tipología de pintura hacia la mitad del siglo IV a.C. en poblaciones itálicas como Ruvo, Canosa y Ceglie del Campo.

Las imágenes pintadas en estos vasos, en lugar de una estructura física, reflejan mejor su función sepulcral. Las escenas más comunes de la vida diaria en las vasijas del sur de Italia son representaciones de monumentos funerarios, por lo general, flanqueadas por mujeres y jóvenes desnudos portadores de una variedad de ofrendas para la tumba, como alimentos, regalos, recipientes de perfume, tazones de libación, racimos de uvas, o cadenas de roseta. Cuando el monumento funerario incluía una representación de la persona fallecida, no existe necesariamente una correlación estricta entre los tipos de ofrendas y el sexo de la persona conmemorada ( 26 ). 


( 24 ) POMEROY, 1999:153.

( 25 ) TRENDALL, 1979:176.

( 26 ) RICHTER, 1935:61.


 

Por ejemplo, los espejos, que tradicionalmente se consideran una pieza femenina en contextos de excavación, se relaciona con los monumentos que representan a individuos de ambos sexos.

El tipo preferido de monumento funerario pintado en jarrones varía de una región a otra dentro de Italia meridional. En raras ocasiones, el monumento funerario puede consistir en una estatua, presumiblemente de la persona fallecida, de pie sobre una base simple. En Campania, la tumba monumento en los vasos es una losa sencilla (estela) sobre una base escalonada. En Apulia, las cráteras están decoradas con monumentos en forma de un pequeño santuario llamado naiskos ( 27 ). 

El naiskos generalmente contienen en su interior una o más figuras, entendidas como las representaciones escultóricas de los fallecidos y sus acompañantes. Las figuras y su configuración arquitectónica están generalmente pintadas de blanco, presumiblemente para identificar el material como una piedra. El color blanco sirve para representar una estatua también en las cráteras de volutas de la zona de Apulia ( 28 ). 


( 27 ) Es un pequeño templo o templete de orden clásico con columnas o pilares y frontón. A menudo es utilizado como motivo artístico. No es raro en el arte antiguo. Se puede encontrar en la arquitectura de los templos como en Aigeira o en el de Apolo en Dídima y especialmente en la arquitectura funeraria de los cementerios de la antigua Ática como en relieves de tumbas o pequeños santuarios como el ejemplo del Cerámico, en Atenas y en las pinturas de vasos de figuras negras y rojas, como lutróforos y lecitos. Aunque estos vasos de naiskos (plural, naiskoi) muestran retratos de hombres que murieron, carecen de columnas y son propiamente "estelas de tumbas". SÖLDNER, 2009:40.

( 28 ) TRENDALL, 1989:42.


 

Por otra parte, pintar figuras en naiskoi en blanco conseguía diferenciar las figuras que se colocaban alrededor del monumento que se representaban en figuras rojas. Hay excepciones a esta práctica, figuras rojas dentro del naiskos, que pueden representar estatuas de terracota. El sur de Italia carece de fuentes de mármol indígenas, y los colonos griegos se convirtieron en artesanos altamente cualificados, capaces de hacer incluso figuras tamaño natural de arcilla.

Hacia la mitad del siglo IV a.C., vasos de Apulia monumentales presentaron un naiskos en un lado del vaso y una estela, similar a los de los floreros de Campania, en el otro. También fue popular emparejar una escena naiskos con un complejo escenario mitológico con variedad de figuras, muchas de los cuales se inspiraron en temas trágicos y épicos. Alrededor del 330 a.C., una fuerte influencia de esta estética que se implantó en Apulia se hizo evidente en Campania y algunas pinturas de jarrones y escenas de naiskos comenzaron a aparecer en los floreros de Campania. 

La difusión de la iconografía de Apulia se puede conectar a la actividad militar de Alejandro Molosoides, tío de Alejandro Magno y rey de Epiro, que fue convocado por la ciudad de Tarento para liderar la Liga Italiota en sus esfuerzos para reconquistar las antiguas colonias griegas de Lucania y Campania ( 29 ).


( 29 ) TRENDALL, 1967:176.


 

En muchos naiskoi, los pintores de vasos intentaron hacer que los elementos arquitectónicos se expresaran en perspectiva tridimensional, y la evidencia arqueológica sugiere que tales monumentos existían en los cementerios de Tarento, el último de los cuales se mantuvo hasta finales del siglo XIX. La evidencia de estas piezas es fragmentaria, puesto que en el moderno Taranto se han cubierto gran parte de los antiguos cementerios, pero los elementos arquitectónicos y esculturas de piedra caliza local son todavía conocidos.

La datación de estos objetos es controvertida, algunos estudiosos les sitúan ya en 330 a.C., mientras que otros los fechan a todos en el siglo II a.C. Ambas hipótesis son posteriores a la de sus homólogos en las vasijas. En algunos ejemplos, cuando se representa un monumento funerario, el casco, la espada, la capa y la coraza se suspenden en el fondo de la representación. Objetos similares cuelgan dentro del naiskos. Estos vasos que muestran naiskoi con escultura arquitectónica, como bases estampadas y metopas figuradas, tienen paralelos en los restos de monumentos de piedra caliza.

Por encima de los monumentos funerarios en jarrones monumentales frecuentemente hay una cabeza de la pieza aislada, decorada en el cuello. Las figuras pueden levantarse de una campana de flores u hojas de acanto y están rodeadas de un exuberante colorido de enredaderas en flor o palmetas. Las figuras dentro del follaje aparecen con las primeras escenas funerarias en las vasijas del sur de Italia, a partir del segundo cuarto del siglo IV a.C. 

Por lo general, las figuras son mujeres, pero los que tienen atributos como alas, un gorro frigio, una corona de polos, o un nimbo, también aparecen con cabezas de jóvenes y sátiros. La identificación de estas cabezas ha sido difícil, ya que sólo existe un ejemplo bien conocido, ahora en el Museo Británico, cuyo nombre está inscrito (llamado "Aura"). No hay obras literarias supervivientes de la antigua Italia meridional que iluminen su identidad o su función. 

Las cabezas femeninas se dibujan en la misma manera que sus contrapartes, tanto mortales como divinas, y por lo general se muestran usando un tocado, una corona, aros y un collar. Incluso cuando las cabezas tienen atributos muy específicos, su identidad es indeterminada, lo que permite una variedad de posibles interpretaciones. Los atributos que definen más estrictamente son muy escasos. 

La cabeza aislada se hizo muy popular como decoración principal en los jarrones, particularmente en los de pequeña escala, y por el 340 a.C., fue el motivo más común en la pintura decorativa del sur de Italia. La relación de estas cabezas, situadas en una rica vegetación, con las piezas que las completan sugiere que están fuertemente conectados en el siglo IV a.C. con conceptos de un Más Allá en el sur de Italia y Sicilia.

Aunque la producción en el sur de Italia de figuras rojas dejó de realizarse alrededor del 300 a.C., se continuaron haciendo jarrones exclusivamente para uso funerario, sobre todo en Centuripe, una ciudad en el este de Sicilia, cerca de Monte Etna. 

Las numerosas estatuillas de terracota policromada y jarrones del siglo III a.C. estaban decorados con colores al temple después de la cocción. Fueron elaborados más a fondo con una iconografía vegetal compleja y con elementos arquitectónicamente inspirados. Una de las formas más comunes fue un plato llamado lekanis, que a menudo se construyó con secciones independientes (pie, tazón, tapa, y florón), lo que es difícil de encontrar en pocas piezas completas hoy. 

En algunas piezas, tales como los lebes ( 30 ), la tapa fue hecha en una sola pieza con el cuerpo de la vasija, por lo que no podría funcionar como un contenedor. La construcción y la decoración de jarrones en Centuripe indican su función prevista como ajuar funerario. La imagen pintada se refiere a bodas o al culto dionisíaco, cuyos misterios gozaron de gran popularidad en el sur de Italia y Sicilia, presumiblemente debido a la otra vida dichosa prometida a sus iniciados.


( 30 ) En la antigua Grecia era originalmente una vasija honda con base redondeada por lo que necesitaba un soporte para mantenerla derecha. En la época clásica se la adosó un pie y se utilizaba normalmente como cuenco para mezclar en la preparación de las comidas. Los etruscos también utilizaban este tipo de recipiente. BENTON, 1934: 98.



(Fig. 5) Vaso de Centuripe, 275-225 a.C. Colección privada del Dr. Elie Borowski.

La parte delantera de esta pieza policromada al temple, sobre un fondo oscuro, relata una procesión nupcial: la novia y dos asistentes conducen un carro cubierto, y, a la derecha, los dos asistentes, tienen la cabeza vuelta hacia la novia (Fig. 5). En la parte delantera comparten protagonismo con una mujer de pie, cubierta con un manto hasta los pies y con una corona de flores en la cabeza, mirando a la izquierda, junto a un niño con una túnica de color rosa, flores en el pelo, que guía a los dos caballos.

Este vaso, al igual que otros de su clase, fue decorado al temple después de que fuera extraído del horno para que se pudiera lograr una amplia gama de colores. Los sutiles matices mixtos de rosa, lavanda y azul, los tonos de la piel cuidadosamente modelados, y los efectos de la transparencia en las cortinas dan una idea de la apariencia de la pintura en la Antigüedad.

 

2.3. La expansión del modelo del sur de Italia.

Los vasos del sur de Italia se realizaron principalmente en cerámica, la mayoría decorados con la técnica de figuras rojas, que fueron producidos por colonos griegos en el sur de Italia y Sicilia. Esta producción nacional de vasos en imitación de mercancías de figuras rojas de la península griega se produjo de forma esporádica en el siglo V a.C. dentro de la región. 

Sin embargo, alrededor del 440 a.C., un taller de alfareros y pintores apareció en Metaponto en Lucania y poco después en Tarento, en Apulia. No se sabe cómo el conocimiento técnico en la producción de estos vasos viajó al sur de Italia.

Las teorías van desde la participación ateniense en la fundación de la colonia de Turios en el 443 a.C., hasta la emigración de artesanos atenienses, tal vez alentados por el inicio de la Guerra del Peloponeso en el año 431 a.C. La guerra, que duró hasta el 404 a.C., y la consiguiente disminución de las exportaciones de vasos atenienses hacia el oeste fueron sin duda factores importantes para la continuación exitosa de la producción de jarrones de figuras rojas en la Magna Grecia ( 31 ). 

La fabricación de estas piezas en el sur de Italia alcanzó su apogeo entre el 350-320 a.C., y fue entonces cuando disminuyó gradualmente en cantidad y calidad hasta justo después del final del siglo IV a.C.

Los especialistas han dividido estos jarrones italianos en cinco grandes grupos basándose en nombre de las regiones en las que se producen: Lucania, Apulia, Campania, Paestum y Sicilia. Estas piezas del sur de Italia, a diferencia de las áticas, no fueron ampliamente exportadas y parecen haber estado destinadas exclusivamente al consumo local. 

Cada una de ellas tiene sus propias características distintivas, incluyendo preferencias en forma y decoración que las hacen identificables, aun cuando no se conoce la procedencia exacta. Lucania y Apulia son los talleres más antiguos, establecidos una generación dentro de otra. Las piezas sicilianas de figuras rojas aparecieron poco después, más o menos hacia el 400 a.C. En 370 a.C., alfareros y pintores emigraron de Sicilia a Campania y Paestum, donde fundaron sus respectivos talleres ( 32 ). 


( 31 ) MAYO, 1982: 265.

( 32 ) TRENDALL, 1987:93.


 

Se cree que dejaron Sicilia debido a la agitación política. Después de la estabilidad regresaron a la isla alrededor del 340 a.C., tanto de Campania como de Paestan, y estos pintores de vasos se trasladaron a Sicilia a reactivar su industria cerámica. A diferencia de Atenas, casi ninguno de los alfareros y pintores en la Magna Grecia firmó su trabajo, por lo que la mayoría de los nombres son denominaciones modernas.

Lucania, situada en el sur de la península italiana, fue el hogar de la primera generación de mercancías del sur de Italia, que se caracterizó por el intenso color rojo anaranjado de su arcilla. 

Su forma más distintiva es la de Nestoris, un recipiente profundo adoptado de forma nativa a veces decorado con discos. Inicialmente, la pintura de vasos de Lucania seguía muy de cerca a la pintura ática contemporánea, como se ve en un skyphos fragmentario finamente dibujado atribuido al pintor de Palermo ( 33 ). 


( 33 ) Es una taza de vino profunda con dos asas con una base baja y ancha, o sin base. Las asas pueden ser pequeñas y horizontales proyectadas desde el borde (en formas corintias y atenienses) o pueden ser en forma de lazo que se colocan en el borde o que sobresalen de la base. Los skyphoi del tipo llamado glaux (búho) tiene una pequeña asa horizontal y una vertical. Los skyphoi más antiguos son del período geométrico. Corinto estableció las convenciones de diseño que siguió Atenas. Durante un largo periodo la forma siguió siendo igual mientras que el estilo de decoración cambió. POLLINI, 1999: 21.


 

Su iconografía incluye escenas de persecución (mortales y divinas), escenas de la vida cotidiana, e imágenes de Dioniso y su séquito. El taller inicial en Metaponto, fundado por el Pintor de Pisticci y el Pintor de Amykos, desapareció entre el 380-370 a.C., y sus principales artistas se trasladaron a la lucana interior a lugares como Roccanova, Anzi y Armento. 

Después de este punto, la pintura de Lucania se hizo cada vez más provincial, con la reutilización de temas de artistas anteriores y motivos tomados de Apulia. Con el traslado a las partes más remotas de Lucania, el color de la arcilla también cambió, cuyo mejor ejemplo es el trabajo del Pintor de Roccanova, quien aplicó un lavado de color rosa oscuro para realzar el color de la luz. Después de la carrera del Pintor de Primato, el último de los notables pintores de vasos lucanos, activa entre ca. 360 y 330 a.C., la cerámica consistía en pobres imitaciones hasta las últimas décadas del siglo IV a.C., cuando la producción cesó.

Más de la mitad de las piezas del sur de Italia proceden de Apulia, el "talón" de Italia. Estas vasijas fueron producidas originalmente en Tarento, la mayor colonia griega en la región. La demanda fue tan grande entre los pueblos indígenas de la región que, a mediados del siglo IV a.C., se establecieron talleres satélite en comunidades itálicas en el norte como Ruvo, Ceglie del Campo y Canosa. Apulia se distingue también por su producción de formas monumentales, incluyendo las cráteras de volutas, el ánfora y los lutróforos. 

Estas obras fueron principalmente funerarias. Están decoradas con escenas de dolientes en las tumbas y elaborados con cantidad de figuras mitológicas, algunas de los cuales raramente, o nunca, se ve en los vasos de la Grecia continental, y de otro modo sólo se conoce a través de testimonios literarios. Las escenas mitológicas en vasos de Apulia son representaciones de temas épicos y trágicos y probablemente fueron inspirados por las representaciones dramáticas. A veces, estos vasos ofrecen ejemplos de tragedias que completan los datos que nos dan los textos que, aparte del título, se conservan de manera muy fragmentaria o se han perdido totalmente ( 34 ). 


( 34 ) TAPLIN, 2007:125.


 

Estas piezas de gran escala cuentan con adornos florales elaborados y muchas agregan colores, como blanco, amarillo, y rojo. Las formas más pequeñas en Apulia están decoradas típicamente en un estilo con composiciones sencillas de una a cinco figuras. Los temas populares incluyen a Dioniso, dios del teatro y el vino, escenas de jóvenes y mujeres, a menudo en compañía de Eros, y cabezas aisladas, generalmente de una mujer. 

Destacan, sobre todo en las cráteras de columnas, las representaciones de los pueblos indígenas de la región, como los Oscos, vestidos con sus trajes típicos y sus armaduras.

Estas escenas suelen interpretarse como una llegada o una salida, con el ofrecimiento de una bebida. La mayor producción de los vasos de Apulia se produjo entre el 340-310 a.C., a pesar de la agitación política en la región en ese momento, y la mayoría de las piezas conservadas se puede asignar a dos talleres, uno de los principales encabezado por el Pintor de Darío y el Pintor de Ultratumba, y la otra por los pintores de Patera, de Ganímedes y de Baltimore. Después de este florecimiento, la pintura de vasos de Apulia se redujo rápidamente.

Las piezas de Campania fueron producidas por los griegos en las ciudades de Capua y Cumas, que eran las dos más importantes bajo control griego. Capua era una fundación etrusca que pasó a manos de los samnitas en el 426 a.C., Cumas, una de la más antigua de las colonias griegas de la Magna Grecia, fue fundada en la bahía de Nápoles en Eubea hacia el 730-720 a.C. Cumas también fue capturada por los campanos nativas en el 421 a.C., pero se mantuvieron las leyes y las costumbres griegas. Los talleres de Cumas se fundaron poco más tarde que los de Capua, a mediados del siglo IV a.C. 

Notablemente ausente en Campania son los vasos monumentales, quizás una de las razones por las que hay menos escenas mitológicas y dramáticas. La forma más característica en el repertorio de Campania es el ánfora, un frasco de almacenamiento con un único orificio que se arquea sobre la boca, a menudo atravesado en su parte superior. El color de la arcilla cocida es similar a la pálida luz naranja o amarilla, y un lavado de color rosa o rojo se le daba a menudo por todo el vaso antes de ser decorado para realzar su color. Los añadidos de blanco se utilizaron ampliamente, en particular en el pigmento de la piel que identificaba a las mujeres.

Mientras los vasos con decoración vegetal de los emigrantes sicilianos que se establecieron en Campania se encuentran en varios sitios de la región, es el Pintor de Casandra, el maestro de un taller en Capua entre el 380-360 a.C., el que se acredita como el pintor de motivos vegetales más temprano y destacado de la Campania. Junto a él, destaca el estilo del Pintor de Roca, nombre de una característica inusual de los jarrones de Campania que incorpora la topografía natural de la zona, formada por la actividad volcánica. La representación de figuras sentadas, apoyadas, o descansando con un pie levantado en las rocas era una práctica común en esta iconografía del sur italiano. Pero en las vasijas de Campania, estas rocas son a menudo representadas tomando las formas sinuosas de los flujos de lava enfriados, características geológicas más conocidas del paisaje. 

La variedad de temas es relativamente limitada, siendo las representaciones más características aquellas de mujeres y guerreros en con la vestimenta osco-samnita natal. La defensa del guerrero consistía en una coraza de tres discos y un casco con una pluma vertical de gran altura en ambos lados de la cabeza. El vestido local para las mujeres consistía en una capa corta sobre la prenda y un tocado de tela drapeada. Las figuras participaban en las libaciones en comunicación con los guerreros, así como en los ritos funerarios. 

Estas representaciones son comparables a las encontradas en las tumbas pintadas de la región, así como en Paestum. También son populares en Campania son platos de pescado, con gran atención a los detalles de las diferentes especies de vida marina pintados en ellos. En Capua, la producción de vasijas pintadas concluyó alrededor del 320 a.C., pero continuó en Cumas hasta el final del siglo.

La ciudad de Paestum se encuentra en la esquina noroeste de Lucania, pero estilísticamente su cerámica está estrechamente relacionada con la de la vecina Campania. Como Cumas, fue una antigua colonia griega, conquistada por los lucanos alrededor del 400 a.C. 

Mientras que la pintura de Paestum no dispone de formas únicas, la de Paestum se distingue de las otras zonas por ser la única en conservar las firmas de algunos pintores de vasos como el Pintor de Asteas. De manera muy influyente estableció los cánones estilísticos de consumo, que tan solo cambiaron ligeramente con el tiempo. Las características típicas incluyen líneas de puntos a lo largo de los bordes de los paños y las llamadas palmetas como encuadre típico en las piezas de gran o mediano tamaño. La crátera de campana es la forma particularmente más utilizada. 

Las escenas de Dionisos predominan sobre las demás, aunque las composiciones mitológicas son abundantes tienden a estar superpobladas, con bustos de figuras adicionales en las esquinas. Las imágenes de mayor éxito en estas cráteras de Paestum son las que representan actuaciones cómicas, a menudo denominados "vasos phlyax", debido a un tipo de comedia desarrollada en el sur de Italia ( 35 ). 


( 35 ) Un juego phlyax era una forma dramática burlesca que se desarrolló en las colonias griegas de la Magna Grecia, en el siglo IV a.C. Los phlyakes parecen extinguirse a finales del siglo tercero, pero los habitantes de Campania posteriormente desarrollaron una tradición de farsas, parodias y sátiras influenciados por los modelos griegos tardíos, que se hizo popular en Roma durante el siglo III a.C. Los llamados "vasos Phlyax" son la fuente principal de información sobre el género. 

En 1967, 185 de estas vasijas fueron identificadas. Dado que las representaciones de teatro y sobre todo la comedia son raras en regiones distintas a las de Italia del sur, estos objetos han sido utilizados para representar la tradición teatral netamente local. Los jarrones aparecieron por primera vez a finales del siglo V a.C., pero la mayoría son del siglo IV a.C.

Representan personajes grotescos, máscaras de comedia y accesorios de la actuación cómica como escaleras, cestas, y ventanas abiertas. BUXTON, 2000: 56.


 

Sin embargo, la evidencia indica un origen ateniense por lo menos para algunas de estas obras, que cuentan con personajes típicos en las máscaras grotescas y con trajes exagerados. Tales escenas phlyax también están pintadas en los vasos de Apulia.

Los vasos de Sicilia tienden a ser pequeños, y fueron populares porque incluyeron los "skyphoid pyxis". La gama de temas pintados en las vasijas es la más limitada de todas las zonas del sur de Italia, con la mayoría de los vasos mostrando el mundo femenino: preparativos nupciales, escenas de tocador, las mujeres en la sociedad, Niké y Eros o simplemente por ellas mismas, a menudo sentadas y mirando expectantes hacia arriba. 

Después del 340 a.C., la producción de estas obras parece haberse concentrado en el área de Siracusa, en Gela, y alrededor de Centuripe cerca del Monte Etna. También se produjeron en la isla de Lipari, cerca de la costa siciliana. Los jarrones sicilianos son sorprendentes por su cada vez mayor uso de los colores añadidos, sobre todo los que se encuentran en Lipari, cerca de Centuripe, donde en el siglo III a.C. había una próspera producción de cerámica policromada.


(Fig. 6) PINTOR DE CAPODIMONTE, cráteras de volutas. 320 a.C.

El Pintor de Capodimonte pertenece a la escuela del Pintor de Baltimore, uno de los más prolíficos artistas de la zona de Apulia (Fig. 6). A pesar de que se crearon vasijas de diversas formas y tamaños, estos artistas imitaron más a menudo grandes obras decoradas en la práctica totalidad de la superficie ( 36 ). 


( 36 )NOBLE, 1988:172.


 

En esta obra podemos el tema principal aparece representado en el cuerpo anverso, a través de una asamblea de los dioses y una Amazonomaquia. En el lado contrario, en un naiskos (santuario) se juntan los jóvenes y las mujeres En el cuello anverso, mujer con antorchas que llevan una Niké en el carro, y en asas de la pieza aparecen Io y Pan como figuras jóvenes.

El jarrón se convierte en una especie de compendio de la iconografía y de los motivos vegetales. Es importante que los anticuarios del siglo XVIII encontraran por primera vez esta pintura de jarrones griega en ejemplos como el de esta pieza, descubierta en 1786 y adquirido por el rey de Nápoles en su palacio de Capodimonte. Aunque no se entendieron perfectamente, los vasos fueron reconocidos como antiguos e impresionantes, por lo que rápidamente se convirtieron en objeto de estudio y adquisición.

Los temas teatrales también son ampliamente representados en estas piezas del sur de Italia, dejándonos un cuadro vivo y completo de las tradiciones teatrales de esta zona. En esta pieza tres actores cómicos se muestran realizando una escena de una phlyax, una farsa desarrollada en el sur de Italia (Fig. 7). 

 

(Fig. 7) PINTOR DE TARPORLEY, crátera-campana. 390 a.C. Sydney University Museums.

Estos tres jóvenes están representados como sátiros en esta crátera de campana de figuras rojas. Son actores y pueden estar preparándose para una actuación o tal vez acaban de terminar una escena. Es importante destacar que dos de los jóvenes (izquierda y centro) tienen sus máscaras ya quitadas, mientras que el tercero (derecha) aún la lleva puesta.


2.4.
El ejemplo de las hidras.

La hidra, principalmente un recipiente para ir a buscar agua, debe su etimología de la propia palabra griega usada para definir todo lo relacionado con lo líquido y el agua. Estos objetos a menudo aparecen con escenas de mujeres que llevan el agua de una fuente, uno de los deberes de la mujer en la Antigüedad clásica. Una hidra tiene dos asas horizontales en los lados para su elevación, y una empuñadura vertical en la parte posterior para su inmersión y vertido. De todas las formas griegas, la hidra probablemente recibió el tratamiento más artísticamente significativo en terracota y en bronce.

La evolución de la hidra de terracota está atestiguada desde el siglo VII a.C. al siglo III a.C. Los primeros ejemplos solían tener un cuerpo ancho y una parte superior ampliamente redondeada ( 37 ). 


(37 ) NORRIS, 2000:89.


 

En algún momento antes de la mitad del siglo VI a.C., sin embargo, la forma evolucionó hacia una más plana que se unía al cuerpo en un ángulo agudo. A finales del siglo VI a.C., una variante, conocida como kalpis, se desarrolló de manera prominente. Con una curva continua desde el borde a través del cuerpo del recipiente, se convirtió en el tipo preferido por los pintores de vasos de figuras rojas.

Las hidras del periodo clásico a veces se adornaron con una corona dorada que fue pintada o aplicada en bajorrelieve en el cuello del jarrón. 

Estas coronas doradas imitaban coronas reales funerarias de oro que fueron colocadas alrededor de las hidras de bronce, algunos de estos ejemplos se han encontrado en tumbas macedonias. Las Las hidras de bronce constaban de un cuerpo muy elaborado con motivos figurativos y florales. 

A veces, las molduras y otros elementos decorativos de los pies fueron adornados con incrustaciones de plata. La pátina verde en muchos ejemplos de bronce griego es el resultado de la corrosión de los siglos. Originalmente, estos vasos tenían oro, cobre, o tinte marrón, dependiendo de la aleación de bronce particular que se utiliza. Las asas verticales podían estar especialmente elaboradas, tomando la forma de figuras humanas y animales. Las imágenes de dioses y otras figuras mitológicas aparecen en algunos de los vasos más ornamentales de la época clásica.

Un tipo iconográfico muy popular de hidra contaba con una sirena de bronce en la base del asa vertical.

Sirenas, bellas mujeres y partes de aves como criaturas mitológicas, a menudo tenían connotaciones funerarias en este tipo de iconografías. Su canto legendario atrajo marinos a naufragio y a muerte. Con frecuencia, las sirenas aparecen en tumbas griegas clásicas como lamentándose o mirando a la persona fallecida. 

Tal vez su aparición en estas piezas de bronce estaba relacionada con la función funeraria de algunos buques o, en términos más generales, estas criaturas mitológicas pueden presentarse como las asistentes femeninas en estos contextos funerarios. En las asas de las hidras de bronce, las sirenas se representan con sus alas abiertas, como si estuviera en pleno vuelo. Quizás estaban ayudando a levantar el vaso y verter su contenido líquido.

Al igual que su contraparte de terracota, las kalpis se convirtieron en la forma más popular de hidra de bronce en el siglo V a.C. Estos recipientes de metal se utilizaron no sólo para el agua, sino también como urnas cinerarias, urnas, exvotos, y como premios para las competiciones celebradas en los santuarios griegos ( 38 ). 


( 38 ) ROBERTSON, 1992:142.


 

La inscripción de vez en cuando en su base describe su uso como una ofrenda a un dios o como un premio para una competencia atlética o musical.

Muchos ejemplos bien conservados de estas vasijas de bronce han sido encontrados en tumbas.

Como muchos vasos griegos, la hidra normalmente tenía una tapa que rara vez se ha conservado. Esta cubierta puede ser bastante alta y estrecharse finalmente en un punto. Cuando se utilizaba una hidria como urna, la tapa podría estar hecha de otro material, tal como el plomo, que era simplemente aplastado sobre el borde de la vasija. El yeso también fue utilizado para sellar los restos cremados. En otras ocasiones, la tapa se hacía del mismo material que el resto de la vasija.

En época helenística, en la tercera y la primera mitad del siglo II a.C., un nuevo tipo regional de hidra se desarrolló, conocido como la hidra de Hadra (jarra de agua usada como urna cineraria). Estos vasos toman su nombre de la Hadra en el cementerio de Alejandría, donde muchos ejemplos fueron descubiertos por primera vez a finales del siglo XIX. Sin embargo, el análisis científico y la investigación han revelado que las hidras de Hadra se hicieron en el oeste de Creta, y se exportaron posteriormente a Egipto. También fueron utilizados para los entierros en Creta y se han encontrado ejemplos en las tumbas de Festo.

Las hidras de Hadra están decoradas típicamente con pintura de color negro, y muchas de ellas llevan inscripciones de tinta que identifican a los fallecidos y el año en que murieron ( 39 ). 


( 39 ) Estos objetos fueron perfectamente analizados por COOK, 1966.


 

En algunos casos, se recubrieron con una hoja de blanco, y se decoraron con pintura policroma. Estas piezas son probablemente producto de los talleres locales alejandrinos, y proporcionan información valiosa sobre las costumbres de los griegos que vivieron en Egipto durante el reinado de los Ptolomeos en el periodo helenístico.

Esta hidra, como todo el arte griego, está marcada por partes clara mente definidas organizados en un todo armonioso y bien propor cionado (Fig. 8).


(Fig. 8) Hidra de Agua. Bronce, mitad s. V a.C. Museo Metropolitano de Nueva York.

 El cuerpo liso se hincha suavemente en la zona alta, que se vuelve hacia adentro con una curva suave. El hombro está decorado con un patrón simple que se hace eco de la nervadura vertical en el pie. El cuello se alarga desde el hombro hasta la boca en la que el busto de una mujer parece emerger. La figura, que pertenece a la empuñadura vertical del recipiente, lleva un peplo y su sereno rostro está enmarcado por el pelo cuidadosamente detallado.

Detalles de rosetones con un patrón de roseta dan la apariencia de manos extendidas. La inscripción en la base indica que esta hidra fue un premio otorgado en los Juegos de la diosa Hera en su santuario en Argos en el Peloponeso.


2.5.
La cotidianeidad como iconografía.

Las escenas de mitología y vida cotidiana que decoran vasijas atenienses a menudo tienen un marcado sentido del tiempo, que se representa en términos pictóricos simples que están destinados a ser reconocidos fácilmente. La noche, por ejemplo, puede ser representada a través de lámparas, linternas, y la presencia de las deidades apropiadas nocturnas, tales como Selene, diosa de la luna, y Nyx, la personificación de la noche. 

Del mismo modo, el dios del sol Helios y Eos, la diosa de la aurora, indican el día. La gran frecuencia de los motivos temporales en los vasos sugiere que el tiempo era parte integral de la construcción narrativa de muchas vasijas pintadas. Por otra parte, las referencias deliberadas en las vasijas atenienses pueden ser explicadas como una característica esencial de la materia específica retratada.

El grado en que un determinado tema requiere una clara indicación de tiempo se ilustra mejor con las numerosas representaciones de la boda en el contexto ático, en particular, cuando las vasijas pintadas muestran la procesión de la pareja casada hacia su nuevo hogar. 

En estas escenas, los participantes llevan constantemente antorchas porque la procesión nupcial era un evento nocturno. Las linternas, de hecho, parece ser el único motivo pictórico constante en este aspecto de la celebración de la boda. Su necesidad práctica en la procesión, además, se explica por las fuentes literarias, que confirman la hora del día de la marcha nupcial, y que se representa en las vasijas. Homero, por ejemplo, en la descripción del escudo de Aquiles, escribe que, "a la luz de las antorchas ardiendo fueron llevadas las novias de sus salas por toda la ciudad..." (Ilíada 18,490-493).

Estas linternas ocupan un lugar destacado en otro tema tratado por pintores de vasos: el regreso de Perséfone, un mito que iguala la llegada de la primavera con la idea del retorno de la joven diosa a la tierra desde el Inframundo. Aunque la historia es mitológica, las antorchas, que sitúan la escena de noche, aluden a la propensión de la vida real de los antiguos griegos para celebrar muchas de sus fiestas periódicas más importantes y los rituales religiosos durante la noche, una práctica cultural bien atestiguada en la antigua fuentes literarias. 

El aspecto ritual del mito de Perséfone reside en el hecho de que es una alegoría de la llegada de la primavera, que es en sí mismo un acontecimiento anual (ritual). La antorcha y, por extensión, la indicación clara de la noche, por tanto, son elementos esenciales de la iconografía de este tema en la pintura de los vasos ( 40 ).


( 40 ) LONSDALE, 1993: 83.



Las lámparas aparecen regularmente en vasijas pintadas que narran eventos nocturnos que tienen lugar en el interior de las viviendas.

Los temas incluyen el simposio griego y otras actividades nocturnas, como un juerguista que invita a un hetaira (prostituta). La llama pequeña y controlada de una lámpara era preferible a una antorcha encendida en la iluminación interior. Que las lámparas eran el método favorito de la iluminación de la casa es sabido por el gran número de estos objetos excavados, y por los textos antiguos, que dan cuenta de su uso en interiores.

Hay muchos temas en la pintura de vasos que -por el mero hecho de la actividad que muestra- se puede decir que tenían lugar durante el día. Escenas de la cosecha y la caza puede catalogarse en esta categoría. Cuando se requiere una referencia más deliberada de las horas del día, Helios y/o Eos a menudo están incluidos en la iconografía. Ambos, por ejemplo, presiden los sacrificios. Su aspecto dual confirma visualmente la antigua práctica griega de hacer sacrificios al amanecer, como lo atestigua Hesíodo, en el siglo VIII a.C. y Plutarco, escritor griego del siglo I d.C. 

Cuando los dioses durante el día están presentes en una escena de un ritual diario común, puede significar que se está retratando un mito particular. Una consistencia temporal se mantiene así en la iconografía de temas mitológicos específicos en las pinturas de los vasos, lo que reflejaba el momento del día en que determinadas actividades se llevaron a cabo en la vida diaria. 

La relación entre la especificidad temporal de ciertos aspectos de la vida en la antigua Grecia y su tratamiento en la mitología griega se manifiesta también en las representaciones de la historia de Eos, la diosa de la aurora, y Tithonos. En la mitología, la diosa lleva a Tithonos a vivir con ella. 

Este fue un secuestro de oportunidades, teniendo en cuenta que el día comenzaba en la madrugada en la Antigüedad. La ley indica que la escuela comenzaba al amanecer, tal y como se conserva en el código legal de Solón, del siglo VI a.C. El estadista ateniense demuestra una vez más que los elementos del antiguo mito griego reflejan ciertos aspectos de la vida cotidiana de los antiguos griegos.

La importancia del tiempo como un tema fundamental en la vida griega se revela a través de un examen de la pintura de vasos griegos y de la literatura. Aunque nunca aparezca abiertamente expresado, la prevalencia de alusiones temporales (tanto de manera escrita como de manera visual) habla de la importancia del tiempo como una fuerza de estructuración y ordenación en la sociedad griega. 

La consistencia con la que determinadas actividades, como bodas, sacrificios y rituales religiosos, fueron representados dentro de un contexto temporal específico, y la idea de que muchos eventos se unieron a ciertas horas del día, sugiere que la clara indicación del tiempo fue un importante componente de la iconografía de muchos temas tratados por los pintores de vasos.

Tres personificaciones temporales diferentes están representadas en el siguiente lécito, que proporciona el contexto para la acción principal: Hércules durante un sacrificio en el altar (Fig. 9). 

 

(Fig. 9) PINTOR DE SAFO, lécito blanco, 500 a.C. Museo Metropolitano de Nueva York.

Sólo hay un momento específico en el tiempo previsto, sin embargo, y es la salida del sol, por Eos y Nyx, que se aleja del centro de la vasija, fuera de la vista, mientras que Helios, en el eje central del lécito, asciende. La acción de Hércules está bien atestiguada en Homero (Ilíada 3.105), que describe muchos casos de sacrificios realizados durante el día, por los griegos y troyanos. 

Estos sacrificios también incluyen la toma de posesión de los juramentos, pero todos implican generalmente llamadas directas al dios del sol mismo. Sin embargo, hacer sacrificios durante el día era también un aspecto de la vida griega, una práctica cultural que se refleja en este vaso, y que proporciona la escena con un sentido de realismo, a pesar de su temática mitológica.

Ha habido por lo menos dos propuestas de identificación sobre el tema real de la escena. La primera de ellas propone que se refiere al décimo trabajo de Hércules para ir a buscar el ganado de Gerión, la bestia de tres cabezas que vive más allá de los límites del mar, en un lugar accesible sólo por los viajes de Helios. 

En esta escena, se propone, que Hércules hace un sacrificio al dios con el fin de procurar el recipiente para que pueda navegar hacia la tierra de Gerión para completar su décimo trabajo. La otra interpretación sugiere que esta escena representa a Hércules sacrificando a los dioses antes de su viaje al Inframundo para atrapar a Cerbero, el perro de tres cabezas del Hades. La segunda hipótesis sostiene que el vaso no muestra la hora, sino el lugar, especialmente los fines de la tierra donde Eos, Nyx y Helios vienen juntos.