Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

INFLUENCIA DE NUEVOS MATERIALES Y PROCESOS EN EL CONCEPTO ESCULTÓRICO DEL CUERPO HUMANO.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Paris Matía Martín.

Directora: Consuelo de la Cuadra González-Meneses.

Madrid, 2001.

ISBN: 84-669-1883-3.

LA INFLUENCIA DE NUEVOS MATERIALES Y PROCESOS EN EL CONCEPTO ESCULTORICO DEL CUERPO HUMANO.

A Fernanda.

 

Deseo agradecer a la Dra. Consuelo de la Cuadra González-Meneses la paciencia, atención y eficacia que ha mostrado en la dirección de esta tesis, tanto como su amable y animosa presencia, a la que debo, además de sustanciosas conversaciones, un apoyo muy valioso.

Quiero también disculparme por los posibles errores que en datos técnicos, o de otra índole, pudieran existir, pese al cuidado puesto en evitarlos, y que sólo podrán atribuirse a mi responsabilidad.


ÍNDICE.

INTRODUCCIÓN.

I UN ENTORNO CAMBIANTE.

I.1 SARTENES ANTIADHERENTES.

I.2 TECNOLOGÍA Y VELOCIDAD (TIEMPO).

I.3 LOS LÍMITES Y LA ALDEA GLOBAL (ESPACIO).

Rodar (viajes y videos).

I.4 LA MATERIA Y LA MENTIRA. LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO (MATERIA).

I.5 CEREMONIA Y EXPERIENCIA DEL TRABAJO ESCULTÓRICO.

I.6 LA NATURALEZA Y LA IMAGEN DEL CUERPO HUMANO.

I.7 DESDE LA ESCULTURA.

II NUEVOS MATERIALES, NUEVOS PROCESOS, NUEVAS EXPERIENCIAS.

Una clasificación útil

II.1 POLÍMEROS SINTÉTICOS, FANTÁSTICOS.

II.2 MADERA, METAL Y PIEDRA .

II.2.1 De madera, madera,

II.2.2 Del heavy metal a las aleaciones ligeras.

II.2.3 De piedra.

II.3 EL ESQUEMA BIOLÓGICO (materiales compuestos).

II.3.1 Lo fibroso.

II.3.2 Lo blando (elastómeros).

II.3.3 La piel.

II.3.4 Materiales inteligentes.

II.4 CONTRA LA GRAVEDAD.

II.4.1 Transparencia.

II.4.2 La cualidad de lo efímero.

II.4.3 Desmaterialización.

III MATERIA NOBLE ­ MATERIA PLEBEYA.

III.1 TECNOLOGÍA COMO NOBLEZA.

III.2 REPRODUCTIBILIDAD.

IV El CUERPO HUMANO Y EL CUERPO ESCULTÓRICO.

Instrumento de conocimiento.

IV.1 CARNE.

IV.1.1 Ciclo carnal.

IV.1.2 Embutidos.

Curado.

Agentes conservantes y aditivos.

IV.2 MOLDES.

IV.3 IDENTIDAD.

V CONCLUSIONES.

272 Retratos capitales.

BIBLIOGRAFÍA.

Índice de nombres.

Índice de ilustraciones.

 

INTRODUCCIÓN.

La segunda mitad del siglo XX ha sido un periodo de intensos y rápidos cambios, transformaciones de gran complejidad producidas en un tiempo aparentemente corto en comparación con lo acaecido en siglos anteriores. Es un periodo en el que no pocas ideas, teorías o ingenios nacidos como ficción, han adquirido condición de realidad y con una extensa difusión (el Renacimiento o la Revolución Industrial compartieron esta característica, aunque no con semejante capacidad).

Los niños de nuestra generación (primeros 60) mantenían la fecha mítica del 2000 como un límite a partir del cual se inauguraba el FUTURO. Como niños seguramente fuimos incapaces de pensar un futuro tan vulgar en algunos aspectos (con tanto coche humeante y ni siquiera volador), pero otros encajarían a la perfección en la imagen que nos habíamos formado, (con ayuda básicamente de tele, cine y tebeos americanos) de ese posible mundo evolucionado y brillante: no desmerece en absoluto ni la aparición del ordenador personal, ni Dolly (la oveja clónica) ni la posibilidad de circular por las carreteras con ayuda de un sistema de navegación por satélite "GPS".

En ellos hay, además del puro avance científico que suponen, un elemento reconocible de ese Futuro imaginado: son productos que sobrepasan fronteras.

La transición política de nuestro país, y las transformaciones sociales y económicas posteriores fueron procesos que se engarzaron en un marco mayor donde la eclosión de capacidades y aplicaciones tecnológicas son fenómenos que se hicieron comunes a todos los países de la llamada cultura occidental. La estética aérea, sideral de aquel futuro, difícilmente contemplaba otras fronteras que no fueran las intergalácticas. 

En cierto sentido, nuestro ámbito, occidente, que se impone como el más capaz de impregnar al resto, ha hecho de los límites, de las fronteras una realidad coyuntural, como membranas cuya permeabilidad depende de la dirección e intereses que la impulsen.

Resultado de un poderío y desarrollo económico que necesita de una constante expansión para mantenerse, el tema de la globalización es, además de un asunto eminentemente comercial, la extensión, generalizada de un modo de entender y organizar la vida, en función de unos sistemas de comunicación sin parangón en etapas anteriores de la historia mundial.

La admirada visión del futuro que todo niño guarda, ahora tiene, en virtud del despliegue y caudal de las nuevas tecnologías, quizás un grado menos de fantasía y un grado más de megabites. Así la revolución informática abre tantas posibilidades como condiciona el modo en que acceder a ellas.

Si hemos podido considerar esta aptitud de occidente (para expandirse, para hollar golosamente todos los espacios) como uno de los motores del despliegue tecnológico, puede resultar útil una reflexión acerca de los cambios que esa tecnología trae consigo: hacer un ejercicio introspectivo, en sentido inverso, hacia la observación de lo que los nuevos medios provocan en nuestro interior y en la conciencia que de nosotros mismos tenemos.

En este contexto se encuadra el presente trabajo. 

Un proyecto nacido en el ámbito de las llamadas artes plásticas, pero que utiliza una parcela que en esa revolución tecnológica ha ido adquiriendo cada vez mayor importancia: los materiales.

El universo material también ha sido parte activa de esos logros, tanto como sufrido receptor de las consecuencias asociadas, hasta el punto de hablarse de la desmaterialización como uno de los rasgos que singularizan el presente.

Las características materiales del entorno, a menudo se consideran exclusivo producto de estratégicas (tecnológicas, comerciales, incluso militares), en una cadena histórica en la que se menosprecia la capacidad de influencia que la presencia, por sí misma, de nuevas sustancias y nuevos procesos provoca. Sin embargo, el propósito aquí es destacar el papel dinámico desempeñado por ellos, si es que efectivamente su aplicación tiene repercusión en nuestro modo, no sólo de vivir una realidad concreta, sino de pensarla.

El brío de la escultura en las últimas décadas ha tenido como uno de sus puntales la atención a algo tan consustancial a su actividad como es la materia.

Por ello y porque en el lenguaje escultórico se deposita nuestro máximo interés, se escoge como el método último sobre el que apoyar las conclusiones a que haya lugar.

Quede clara, pues, la intención de reparar en el desconcierto que provoca la confrontación de una forma de hacer escultura, comprometida con la experiencia del material que trabaja, y la desubicación que al respecto genera un entorno de virtualidad creciente.

Pero hay aún otro nexo que aparecerá en las diferentes partes del discurso: el cuerpo humano.

Ciertamente, hablar de la materia sólo cobra sentido cuando se tiene presente nuestra propia materialidad. El protagonismo actual del cuerpo en el ámbito social, científico o artístico no esconde su vínculo con las nuevas facultades humanas de manipular la materia.

La lección que ofrece la escultura al respecto, por su ancestral relación con el cuerpo, es que la manipulación que se ejerza sobre la materia, actúa de igual modo sobre el conjunto de nuestra entidad; desentrañando posibilidades que, si antes sólo se hacían efectivas en el objeto artístico, hoy, merced a los nuevos medios, se hacen efectivas en el cuerpo real.

De este modo lo que se ha expresado como "concepto escultórico del cuerpo humano" estaría definido por la aplicación de criterios escultóricos (forma, espacio y materia) a una estructura, la del cuerpo humano, con consecuencias tanto más amplias cuanto más amplio es el dominio sobre los materiales.

La integración de los diversos territorios referidos a los nuevos materiales y tecnologías, a la escultura y al cuerpo humano, crea un entramado complejo, para acceder al cual se han buscado los puntos de intersección más nítidos, sin olvidar que fundamentalmente se trata de una reflexión sobre la materialidad desde el punto de vista de un escultor; él también cuerpo y materia.

Se dice y con razón que quien vive una época de cambios es el menos capacitado para advertirlos. Éste es, desde luego, un problema que sólo en parte se mitiga por el periodo de paréntesis que ofrece la realización de un trabajo de reflexión (una pausa dentro del flujo de acontecimientos). 

Pero a falta de una perspectiva idónea, puede encontrarse valor en una mirada cercana a lo emergente, a lo concreto de la experiencia directa, porque en ella se registran tanto los datos objetivos como las distorsiones que también definen el presente. El empeño, además, parece obligado, dado que el cambio en sí está adquiriendo condición de permanencia.

Por otro lado existe ya una bibliografía importante a propósito de la evolución de los nuevos medios tecnológicos, que ayudan a completar la significación que estas transformaciones alcanzan dentro de lo material.

 


Guión.

El epígrafe inicial del índice, "Un entorno cambiante" (capítulo I), tiene por cometido ilustrar la proximidad de todos estos aspectos, involucrándonos en la percepción del nuevo carácter que adquieren dimensiones como el tiempo, el espacio y la materia. 

Ofrece también un primer marco de situación para el trabajo escultórico y para el cuerpo humano dentro del nuevo panorama.

El guión diseñado para abordar todos estos temas no desdeña la inclusión de datos meramente técnicos, en un nivel básico, y que se consideren esclarecedores para aquellos apartados que lo precisen. 

Del mismo modo teorías o reflexiones filosóficas o de otra índole (sociológicas, científicas,...), generalmente de amplia difusión y reconocimiento, buscan un engarce en el contexto cultural que nos es propio.

Un difícil objetivo, tratado de cumplimentar en el segundo capítulo "Nuevos materiales, nuevos procesos, nuevas experiencias", es el de definir una serie de características compartidas por el variopinto paisaje de materiales que nos rodean. 

Es el más técnico y, a través de sus cuatro apartados describe una progresiva pérdida del aspecto físico y reconocible de los materiales.

Otro dato que hallará el lector en este capítulo es la comparación y, en casos, identificación de los materiales con el cuerpo humano. Un elemento subyacente a lo largo del discurso y que llegará a su máxima expresión en el capítulo IV, "El cuerpo humano y el cuerpo escultórico".

No se encontrarán descripciones explícitas de procedimientos específicamente escultóricos puesto que el objetivo no es concebir nuevas técnicas aplicables a la escultura, sino, en todo caso, inscribirlas en un proceso reflexivo que abarca todo un entorno. Por el mismo motivo, tampoco se hallarán excesivas alusiones a las obras y proyectos de profesionales escultores, con el intento de que prevalezca una conexión directa y fresca con las fuentes de su trabajo.

Los polímeros encabezan la clasificación, a pesar de su, relativamente reciente uso, buscando de un modo sencillo, hacer familiar la presencia de unas cualidades y procesos que compartirán muchos de los materiales reseñados posteriormente.

El siguiente apartado ("Madera, metal, piedra") hace un recorrido por diferentes sustancias que han ocupado y ocupan un lugar de privilegio en la construcción de nuestro entorno artificial; analizando el modo en que los nuevos usos técnicos han transformado su identidad.

Los dos últimos apartados, "El esquema biológico" y "contra la gravedad", explicitan estrategias actuales y vanguardistas en la gestión del material.

Vanguardismo que en el primero de ellos evidencia su proximidad hacia aquello que siempre ha estado ahí (lo que somos): la materia viva. No en vano, allí donde la versatilidad y capacidad de adaptación son importantes (como en un ser vivo), la optimización de un producto es normalmente fruto de la acción conjunta de diferentes materias.

En "Contra la gravedad", otras propiedades asociadas a lo vivo como la ligereza (habitual en las estructuras biológicas) y la fugacidad, se convierten en elementos claves para comprender una tendencia hacia la pérdida de materialidad cuyo paradigma sería el espacio cibernético.

Capítulo aparte merecen consideraciones relativas a la valoración que en el mundo actual adquieren los productos y materias mediados por la tecnología.

"Materia noble - materia plebeya" (capítulo III) es el título escogido para ello, binomio que resalta la anacronía de clasificaciones tradicionales si planteamos como marco la categorización de materiales que se está formando a raíz de la revolución técnica.

El cuarto capítulo de la tesis, "El cuerpo humano y el cuerpo escultórico", explora una arriesgada combinación de elementos en la que se analiza el cuerpo humano desde su gestión como mera materia. Tal administración de lo corporal plantea la capacidad de reinventar el concepto de identidad a la par que rediseñamos nuestra estructura física. 

La posible confluencia de las nuevas posibilidades de la ciencia y el proceder escultórico (que recordemos, soñaba con dotar de vida a sus creaciones) será una de las hipótesis planteadas.

De los resultados de este planteamiento y de la consecución de los objetivos propuestos dará cuenta el último capítulo, "Conclusiones", al que complementa la exposición documentada de una obra escultórica en la que están presentes las cuestiones fundamentales del estudio llevado a cabo.

 


I. UN ENTORNO CAMBIANTE.

I.1 SARTENES ANTIADHERENTES.

I.2 TECNOLOGÍA Y VELOCIDAD (TIEMPO).

I.3 LOS LÍMITES Y LA ALDEA GLOBAL (ESPACIO).

Rodar (viajes y videos).

I.4 LA MATERIA Y LA MENTIRA. LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO (MATERIA).

I.5 CEREMONIA Y EXPERIENCIA DEL TRABAJO ESCULTÓRICO.

I.6 LA NATURALEZA Y LA IMAGEN DEL CUERPO HUMANO.

I.7 DESDE LA ESCULTURA





I.1.
SARTENES ANTIADHERENTES.

La sartén, objeto en apariencia poco dado a la sofisticación, ha adquirido, no obstante, una densificación de elementos tecnológicos, lo que ha variado sustancialmente sus prestaciones: un diseño cuidado para la óptima difusión del calor, un estudio ergonómico del mango o, sobre todo, un recubrimiento cerámico o plástico (teflón) con la doble propiedad de aferrarse a la estructura metálica de la sartén y, simultáneamente, actuar de eficaz antiadherente ante los alimentos cocinados en ella.

Una sartén de este tipo, sin ser equiparable con, por ejemplo, un ordenador personal, guarda cierta similitud en lo que se refiere a la extrañeza que producen estos útiles a personas que inician su contacto con ellos.

De poco sirve que nos hablen, en cada caso, de sistemas binarios o recubrimientos cerámicos. Independientemente del grado de complejidad de estos utensilios, son objetos de características y prestaciones innovadoras, que unen a sus aparentes ventajas la falta de una relación inmediata entre los medios para obtener un resultado y el resultado mismo. 

Es evidente que la extrañeza inicial cede paso, con el uso cotidiano de estos artilugios, a una asimilación de sus peculiaridades, cuya explicación científica, de producirse, influye poco en su aceptación o rechazo. Hay personas que insisten en seguir usando su tradicional máquina de escribir o la sartén heredada de la abuela, y otras que no conciben el desarrollo de sus actividades domésticas o profesionales sin ordenador u otro tipo de aparatos recientes. 

Tales actitudes no son sólo dependientes del poder económico, edad o nivel cultural, sino también de un modo de interrelacionarse con el medio circundante.

Sin embargo, y cada vez más a menudo, ese medio no ofrece posibilidad de elección (quedan ya muy pocos campos profesionales donde no intervenga la informática de un modo u otro).

Al igual que ocurrió con otras muchas invenciones humanas, el ordenador, las sartenes antiadherentes, los microondas, etc., con más o menos trascendencia, pasarán a ser parte del equipo cultural de nuestra civilización.

Es lógico pensar que los jóvenes de las últimas décadas, conviviendo desde críos con estos aparatos habrán interiorizado todos esos aspectos que a nosotros nos resultan desconcertantes, para encontrarse, posiblemente en breve, con problemas similares ante otras invenciones. Pudiera parecer, por tanto, ociosa la descripción de un fenómeno común de nuestra historia reciente, salvo, al menos, en un aspecto fundamental: la profusión y rapidez con que se produce.

No faltan ejemplos del desconcierto provocado por la introducción de unos procesos técnicos en contextos poco habituados a ellos: parterres de nuestros parques que verdecen de un día a otro (literalmente alfombras de césped "plantado" en tiempo récord); procesos tradicionales de fabricación a los que se incorporan nuevas técnicas: por ejemplo para la elaboración del chocolate suizo, científicos de la universidad británica de Cambridge (expertos en  estiramiento de plásticos) han ideado un sistema para dotar de elasticidad al producto y obtener modelados impensables anteriormente;  ( 1 ) o en Chamberí, sin ir más lejos, en la parroquia de Santa Rita podemos encontrar un "Karaoke" (sistema audiovisual que permite la correcta acomodación de la letra con el ritmo musical de una canción o texto no conocidos por el usuario) incorporado funcionalmente a las necesidades del culto. ( 2 )

Esto que pudiera no ser más que un simple anecdotario, refleja, sin embargo, una creciente y rápida distribución no tanto del conocimiento científico como de la tecnología aplicada que nace de él, que es en definitiva la manifestación de la ciencia que más se acerca a la sociedad.

Los científicos son conscientes de la presión que el sector industrial ejerce sobre su actividad de investigación:

"Tal vez los científicos no estamos explicando suficientemente a la sociedad que si usamos ahora toda la capacidad investigadora en solventar problemas de la industria, no dejaremos nada para crear la base de conocimiento sobre la que construir mañana tecnologías y soluciones". ( 3 ) (Heinrich Rohrer, premio Nobel de física 1986).

Los programas racionales que Occidente puso en marcha motivaron la aparición de una actitud de búsqueda de la verdad a través de un proceso lineal y progresivo. El avance de la ciencia contribuyó y contribuye a mantener un modelo de civilización que absorbe de inmediato sus descubrimientos prácticos favoreciendo una ilusión de mejora progresiva global por afectar a determinantes aspectos de nuestra existencia (crecimiento económico, nuevos y mejores servicios en medicina, ( 4 ) educación, telecomunicaciones, etc.)

importantísimos sí, pero tras cuyas ventajas subyacen muchos problemas obviados por la todopoderosa idea del desarrollo; idea básicamente conformada por la brillantez de la actividad económica a que pueda dar lugar. 

Allí donde esos aspectos han sido valorados y transformados en orden a ese objetivo máximo no hay lugar para otras elucubraciones (incluso los planteamientos ético-morales se condicionan falsamente al engranaje) o, si lo hay, está perfectamente acotado y circunscrito en unos límites asumibles para la estabilidad general del modelo. Aparte de esto, cada vez se hace más notorio el efecto de esa sociedad tecnologizada en los mecanismos humanos de conducta y de apreciación del entorno.

Sin intención de exponer un análisis sistemático de tipo sociológico o filosófico que, además de ser materia de estudio harto compleja, no nos compete, sí conviene introducir una serie de conceptos que registran, como en otros momentos de la historia lo han hecho, las transformaciones a que ha dado lugar dicha revolución científica. Son por sí mismos objeto de estudio de la ciencia y de una complejidad y amplitud que abarcan todos los campos del saber humano. 

Por ello y evitando simplificaciones gratuitas acerca de temas tan desbordantes, TIEMPO, ESPACIO y MATERIA únicamente servirán al propósito de la tesis desde aquellas perspectivas, que por ser también coincidentes con los problemas de la escultura y del escultor, puedan determinar el marco de situación en el que desarrollar la investigación correspondiente.


( 1 ) Artículo publicado en el periódico El país. 9 de julio de 1995, p. 30.

( 2 ) Artículo publicado en el periódico El país (Madrid), 9 de febrero de 1994, p. 6.

( 3 ) Declaraciones realizadas por el suizo Heinrich Rohrer, premio nobel de física de 1986 a propósito de su participación en la XXIV Bienal de la Real Sociedad Española de Física, celebrada en Jaca en 1993.

( 4 ) Incluso en este campo, pocos son los investigadores que puedan soslayar la presión ejercida por los grupos económicos. Un caso ejemplar es el rechazo inicial ante la aparición de la vacuna contra la malaria (aunque con el tiempo su eficacia no se haya mostrado muy alta): "El Primer Mundo invirtió grandes cantidades de dinero en buscar una vacuna contra la malaria.

En los últimos 20 años, tanto la industria farmacéutica como la Agencia Internacional de Desarrollo, han invertido 500 millones de dólares en ello. Entonces aparece un individuo que en menos de tres años, porque empecé en enero de 1983 y publiqué los primeros resultados en febrero de 1987, lo hace y fue un escozor para todos ellos."

Declaraciones de Manuel Elkin Patarroyo, quien ha desarrollado la SPF66, la primera vacuna sintética de la historia, donándola después a la OMS. Boletín de divulgación científica y cultural editado por el Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias, nº 78, Madrid, octubre de 1996.


 

 

I.2. TECNOLOGÍA Y VELOCIDAD (Tiempo).

"...nuestra época se entrega al demonio de la velocidad y por eso se olvida tan fácilmente a si misma. Ahora bien, prefiero invertir esta afirmación y decir: nuestra época esta obsesionada por el deseo de olvidar y, para realizar ese deseo, se entrega al demonio de la velocidad..." Milan Kundera ( 5 )


( 5 ) Milan Kundera, La lentitud, Tusquets Editores, Barcelona, 1995 (p. 147)


 

Es curioso que ese demonio del que habla Kundera en su libro La lentitud fuese, en otro contexto, considerado aliado del progreso y del espíritu revolucionario. Ciertamente la velocidad se constituyó, merced a los descubrimientos de Einstein, en la posibilidad de traspasar, al menos teóricamente, fronteras hasta entonces no imaginadas. 

Pero antes de que el genial científico expusiera su teoría de la relatividad en 1916, Filippo Tommaso Marinetti publicó en 1909 un manifiesto que, atento al creciente poder tecnológico, hacía de la velocidad uno de los valores fundamentales del movimiento futurista. Y mediante una ecuación más poética que científica Marinetti utilizó dichos valores en una empresa de ruptura a la vez que progreso. Casualmente, el deseo de olvidar que menciona Kundera con tinte pesimista, estaba ya presente en aquel manifiesto pero con una intención completamente diferente. 

El benéfico efecto de la quema de museos (propuesta vehementemente defendida en la retórica futurista) radicaba en el olvido consciente de un pasado considerado dañino y opresor. Posiblemente estos personajes se encontrarían sorprendidos ante una época como la actual que manifiesta tantos puntos en común con ellos (a pesar del auge museístico actual); pero ahora el deseo de olvidar, como apunta el escritor checo, no está dirigido tanto al pasado como al propio presente, hastiado de sí mismo.

La ciencia avanza vertiginosamente, pero la velocidad no es índice de progreso, o, si lo es, tan solo en una parcela de nuestros intereses generales.  ( 6 )


( 6 ) Se plantea una postura ética acerca de cuáles debieran ser los intereses generales de una sociedad que cabe esperar no se circunscriban únicamente hacia el progreso económico o científico.


 

Es evidente que ese vigor científico responde casi siempre (al menos el que se manifiesta prácticamente) a intereses comerciales y políticos. Hemos aprendido a hablar de progreso en términos económicos ya que, en nuestro mundo, difícilmente puede sobrevivir una economía que se retrase tecnológicamente.

La información y la velocidad con que ésta se consigue, siempre han sido factores determinantes dentro de todo ámbito y cultura. Sin embargo en las actuales sociedades industrializadas, la información se ha convertido en un poder por sí misma, no solo como medio, y en muchos casos, independientemente de su veracidad.

La llamada Era de la Información (nace con la aparición del primer ordenador electrónico en 1944) está logrando cambios, sutiles aún en la relación del ser humano con sus semejantes, y obvios en su relación con los medios.

Producción, distribución o rentabilidad son términos mercantiles a los que con facilidad conferimos una dependencia del factor tiempo, ¿o es a la inversa?, ¿depende el tiempo de su rentabilidad?. 

De tal modo están vinculados, y hasta tal punto hemos asimilado los procedimientos de la praxis mercantilista que a nadie sorprende ya que las parejas programen la fecha del nacimiento de sus hijos para obtener el máximo beneficio de los permisos por maternidad acordados con la empresa en que trabajan, del mismo modo en que el número de hijos queda determinado no sólo por la capacidad económica, sino también por el tiempo que los padres pueden dedicarles. 

Economía de medios, economía de tiempo, y consecuentemente economía de la existencia son elementos claves del desarrollo (siempre marcado por el término económico) de nuestra sociedad.

Parece ser que, de momento, las nuevas tecnologías no han servido para reducir el tiempo dedicado al trabajo, aunque si para aumentar la capacidad productiva. De hecho el tiempo de ocio es un equívoco logro moderno si consideramos la, al parecer, perentoria necesidad de llenarlo más que de disfrutarlo.  ( 7 )

El paradigma de la productividad ha hecho mella en nuestra concepción del mundo y aunque la persona no se rija por directrices de funcionalidad económica sus leyes están presentes en muchos ámbitos de su vida. 

El tiempo, dentro o fuera del trabajo se está convirtiendo en un valor en alza pero su inasibilidad crea un desasosiego insuperable. La esperanza media de vida nunca ha sido tan alta, y sin embargo el tiempo se achica ante nuestra esforzada lucha por vivirlo completo (¿de manera productiva?). 

El método empleado para ese propósito resulta chocante: hacerlo todo, verlo todo, vivirlo todo ¿se puede encontrar mejor situación para perpetuar la ansiedad contemporánea? Seguramente no. ( 8 )


( 7 ) En la obra ya citada de Milan Kundera, La lentitud, se dice (p. 12): "En nuestro mundo la ociosidad se ha convertido en desocupación, lo cual es muy distinto: el desocupado está frustrado, se aburre, busca constantemente el movimiento que le falta".

( 8 ) No es casual que en nuestro tiempo surjan reflexiones apologéticas acerca de temas como la pereza o la melancolía como ejemplos de contemplación desisnteresada del mundo: P. Lafargue, Derecho a la pereza (1980) Carlos Gurméndez, La melancolía (1990) Peter Handke, Ensayo sobre el cansancio (1990)

"En el fondo, la pereza es lo intolerable, la sociedad la tiene por el mal radical (...) Como sobre todo instinto se suele levantar una institución, la pereza no ha escapado a su ritual (...) Pero, desgraciadamente, parece que desde el momento en que las gentes están obligadas a someterse a ese rito de interdicción sufren por el 'no hacer nada'. La pereza, porque viene impuesta del exterior, se convierte en un suplicio." Fernando Castro Flórez, Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992 (p. 41).


 

El mundo del arte ha vivido su propia revolución con rotundos fracasos en lo que a proyectos de futuro se refiere. Hablábamos anteriormente del Futurismo, tras él vinieron otros muchos movimientos, imbuidos por ideas de ruptura, radicalismo, transformación y progreso.

Postmodernismo, transvanguardia, neobarroco, neoconceptual, son términos que se utilizan a menudo cuando, dentro de nuestro ámbito cultural y para definirlo, alguien se interesa por analizar las características esenciales del momento artístico y más ampliamente del cultural.

Parecen no existir las condiciones que permitiesen a los que forjaron dichos términos crear alguno que evitase referencias a momentos anteriores, como si el actual adoleciese de la falta de un carácter bien delimitado y diferenciador. 

Sin embargo los estudiosos del tema (Hay que citar aquí nombres tan ligados a la definición del momento presente como: Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, etc.) coinciden en señalar una serie de aspectos que identifican el momento actual de un modo peculiar y original dentro de la historia. 

Es curioso que uno de los rasgos que precisan esa originalidad parece residir en el cambio del proceso al que llamamos historia, cambio que invita a su vez a la redefinición del concepto de progreso.  ( 9 )


( 9 ) En 1989 Francis Fukuyama escribió el polémico ensayo El fin de la historia, título que desde entonces ha servido de fórmula-comodín para todo análisis del mundo contemporáneo. Sin embargo un título tan dramático ha dejado paso a una visión más comedida de los acontecimientos, en la que se perciben cambios de trascendencia pero obviamenete no definitivos con respecto a lo histórico.


 

El arte de las últimas décadas se ha nutrido en gran parte del valor de lo novedoso y lo original con una aproximación hacia los procesos experimentales de la ciencia por cuanto que ha sido ésta la gestora de los cambios más decisivos en la vida y cultura del siglo que termina; además de constituirse en la única rama del saber que mantenía en cierto modo viva la idea de progreso tan difícil de aceptar para una sociedad cada vez más contradictoria, y con la pesada y reciente carga heredada de guerras "calientes y frías". 

La imagen acumulativa del saber científico atrajo a los artistas que concibieron el pasado como nueva materia plástica repleta de imágenes y significados que fragmentar, analizar, diseccionar, transgredir, con un interés más cercano a la culpa y al resentimiento de una cultura desilusionada, que a la nostalgia.

Progreso, como mejora con respecto a la situación precedente, no parece que sea el concepto más apropiado para aplicar al campo del arte. Es obvia la incongruencia de calificar como mejor el arte producido en un periodo determinado de la Historia frente a otro. Sería más pertinente emplear el término evolución, en el que la idea de cambio se hace evidente. 

En ese sentido la evolución, hoy día, es constante, frenética, y esa circunstancia logra su atemporalidad, transformada en fugacidad: hay movimientos que ni siquiera llegan a convertirse en moda pero, como a un nacimiento incompleto no pueden unirse un desarrollo y muerte que cerrasen el ciclo, aparece un limbo caótico, poblado de artistas y tendencias variopintas. 

El lugar para la interpretación y la valoración de cada una de ellas es terriblemente complejo y difícil, aunque globalmente la situación no sea tan inédita.

Es posible que tal fenómeno no difiera de otros ya pasados (manierismos, períodos de transición entre épocas y estilos) salvo, de nuevo, por la velocidad y caudal de los elementos puestos en juego.

Por lo tanto, también aquí la velocidad se constituye como rasgo específico de nuestra cultura, cultura que se elabora y consume en comprimidos densos de información, en tiempos mínimos.

Un ejemplo magnífico lo puede representar el cine, quizá la mayor aportación al arte de este siglo (XX), y en el que la aplicación de la tecnología es un puntal básico. Sus productos proporcionan generalmente un alto grado de información suministrada en un formato temporal bastante reducido.

También en el séptimo arte, tan joven y reciente, se observa, y con mayor facilidad si cabe por su propia dinámica y carácter, la confluencia de los elementos aludidos anteriormente (directrices económicas, modas, evolución vertiginosa) hasta llegar a un manierismo a veces grotesco donde el más difícil todavía, lo más grande o lo más nuevo (aplicación de nuevas tecnologías, lo que en ocasiones se convierte en su único mérito) convive con formas clásicas, ortodoxas o pasadas de moda, si es posible que algo pase de moda actualmente. (10 )

Todo, como decíamos, acaece en las películas con fórmulas narrativas que acotan el tiempo y el espacio de un modo creíble, no exclusivo del cine ni de esta época, evidentemente, pero gracias a su versatilidad, inmediatez y capacidad de difusión representa un medio a través del cual esas dimensiones se han visto modificadas (con la colaboración actual de muchos otros elementos: televisión, informática, telefonía, etc.), en la psicología colectiva.

Recordando el sobresalto que produjo a los espectadores la primera proyección cinematográfica (1895), resulta extraño que eso pudiese ocurrir ahora con otro invento; la capacidad de sorpresa se ha reducido considerablemente. 

Pero, ante la falta de nuevos territorios que explorar en el planeta, la técnica, una vez más en nuestra ayuda (mas bien en la de la carrera armamentística), fabricó la realidad virtual, ésta sí, con fuerza para crear suficiente expectación. 

Lo sorpresivo ya ni siquiera está en lo escandaloso estrepitoso-obsceno-blasfemo, sino en otra realidad.

La nuestra es una historia llena de artificios creadores de realidades virtuales ¿o acaso no lo son los bisontes de Altamira, la perspectiva renacentista, el teatro, el paisaje a través de la ventanilla de un coche? 

Pero en todos esos casos existe una distancia, un espacio que determina con claridad los límites, que da sentido a esas manifestaciones a través de su infranqueabilidad.

Sin embargo hemos dado con algo que progresivamente ha diluido las fronteras, ese algo es la velocidad  ( 11 ) (velocidad en nuestro propio desplazamiento, en la accesibilidad a diferentes ámbitos, en la capacidad de simulación de la realidad).


( 10 ) Toda manifestación (artística o no, científica o irracional, pertinente o impertinente) parece disfrutar hoy en día, como toda opinión, de un grado de respetabilidad enorme, en aras de la tolerancia, la cual se ve, sin embargo, en entredicho debido a que la vehemencia con que es defendida toda opinión o actitud estética, política, social, etc. impide la aceptación de cualquier tipo de intercambio o argumentación en contra. ( 11 )

Para Baudrillard (La ilusión del fin, Anagrama, Barcelona, 1992, p.55), la velocidad es resultado de un proceso involutivo de la historia: "Todo puede ir a una velocidad de vértigo (como lo ponen de manifiesto los acontecimientos del Este) precisamente porque no se trata de una construcción, sino de una deconstrucción masiva de la historia".





I.3.
LOS LIMITES Y LA ALDEA GLOBAL (ESPACIO).

La Era de la Información de la que hemos hablado anteriormente y en la que estamos inmersos, posibilita el acceso con gran rapidez a fuentes de información de una envergadura difícil de imaginar hace tan solo unos años.

Esto tiene un efecto inmediato sobre el concepto de espacialidad. 

La aldea global (Marshall Macluhan, Gedisa, Barcelona, 1990) es uno de los epígrafes más insistentemente utilizados cuando se nos informa acerca de la concepción de un mundo sin fronteras, gracias a unas redes de comunicación que, en un futuro, abarcarán todo el planeta. 

Para un usuario de estas redes, no solo se eliminan las barreras espaciales al poder comunicar ipso facto con cualquier lugar del mundo, también desaparecen (al menos teóricamente) aquellas que reducían el acceso a fuentes de información que anteriormente eran restringidas o por completo vetadas para el público. Éste tiene a su disposición una enciclopedia de dimensiones inimaginables, fuente y lugar de negocios, comercio y, por supuesto, actividades delictivas de todo tipo y condición.

Internet, red informática que hoy es modelo principal a escala mundial (aunque existen otras muchas de alcance y actividad diferentes, por ejemplo las militares), va implantándose a un ritmo muy alto. ( 12 )

Estas redes de comunicación, gracias al soporte informático han sido el brazo tecnológico que ha reforzado un nuevo anhelo expansivo del Occidente falto de terrenos que colonizar, ( 13 ) pero no el único: trenes, aviones, carreteras, son instrumentos que virtualmente constriñen el espacio, y todo, hombres y cosas, parece tener el don de la ubicuidad. 

El tópico "qué pequeño es el mundo" vive ahora su época más gloriosa.

La velocidad, atendiendo a su formulación física (relación entre el espacio recorrido y el tiempo empleado en recorrerlo), al modificar su magnitud modifica los otros dos valores puestos en juego. Viviendo como vivimos la velocidad en la actualidad, el espacio abarcado (social, económico, físico) es mayor pero desprovisto del tiempo necesario para percibirlo como tal.

Según Baudrillard: "Cierta lentitud (es decir, cierta velocidad, pero no demasiada), cierta distancia pero no demasiada, cierta liberación (energía de ruptura y de cambio), pero no demasiada, son necesarias para que se produzca esta especie de condensación, de cristalización de los acontecimientos a la que llamamos historia, esta especie de despliegue coherente de las causas y de los efectos a la que llamamos lo real". ( 14 )


( 12 ) Véase Javier Echeverría, Cosmopolitas domésticos, 1995.

"Las actuales telecasas están abiertas al mundo, y no sólo al entorno social inmediato. Al ser formas sociales estructuralmente desterritorializadas, el teledinero, la televisión, el teléfono y la telemática posibilitan relaciones humanas instantáneas y a distancia. (...) es posible vislumbrar la aparición de una nueva forma de cosmopolitismo allí donde era menos previsible: en los hogares." (p. 158)

( 13 ) Luís Racionero en su libro Oriente y Occidente (Anagrama, Barcelona, 1994) presta atención a esta circunstancia:

"Oriente inventó la introspección del yoga, Occidente la nave aeroespacial" (p.14).

"La marcha de Occidente hacia el oeste se detuvo al llegar a California para encontrarse con Oriente y volverse, por fin, sobre sí mismo." (p. 15).

"Mal que nos pese, geopolítica y mentalmente, Occidente está al final de su viaje: las colonias se han emancipado, las nuevas fronteras ya no existen" (p.16).

( 14 ) Jean Baudrillard, La ilusión del fin, Angrama, Barcelona, 1993 (pp. 9-10).


 

Todo transcurre ante nosotros, que permanecemos en un extraño "estatismo dinámico". Nuestro destino no es ya "rodar y rodar", sino ver discurrir escenas y espacios.

 

Rodar (viajes y videos).

El hombre dentro de su automóvil está sometido a un bombardeo constante de información codificada que se produce con gran rapidez (ha de fiarse de las señales de tráfico que aparecen en su ruta, ha de reelaborar mentalmente la imagen inversa de los retrovisores y las señales acústicas de otros vehículos, etc.) y, simultáneamente, su cuerpo se desplaza veloz dentro de una cámara que le defiende del impacto con el aire creando un microclima y un microambiente.

Los amortiguadores le comunican solo una pequeña parte de las vibraciones provocadas por el contacto de las ruedas con el asfalto. Esta burbuja móvil de sofisticación cada vez mayor lleva aparejada una percepción mediatizada de la realidad. La relación más directa con el exterior es visual, definida por el marco del parabrisas semejando la pantalla de un televisor. 

El símil es válido ya que en ambos casos surge una ruptura de los límites normales en la percepción del entorno. En su capacidad de tele-visión, la pantalla recrea un viaje virtual a lugares y experiencias sólo limitados por la cantidad de emisoras y programaciones disponibles. Un viaje en automóvil último modelo se aproxima más a la experiencia televisiva que a un viaje en un coche de los años veinte.

En cada caso, hay una diferencia de valor en los límites experimentados por el usuario de estos aparatos.

Siendo la misma realidad, el entorno no se percibe del mismo modo, dado que nuestra vivencia de él está más o menos mediada según viajemos en una bicicleta o en un AVE (tren de alta velocidad).

Lo cierto es que tenemos mayor facilidad de acceso a todo tipo de ámbitos, y, a veces, sin necesidad de movernos en el espacio. ( 15 )

"La superación de los umbrales de la percepción temporal conlleva con toda probabilidad algún cambio también en la visión del mundo." (Omar Calabrese (16 ))


( 15 ) Basta imaginar a un televidente haciendo "zapping" (buscando a través de los canales de diferentes emisoras se adentra en multitud de espacios, apretando un simple botón).

( 16 ) Omar Calabrese, La era neobarroca, Edciones Cátedra, Madrid, 1989 (p.71).


 

Una de las primeras consecuencias es que este mundo empequeñece.

Las sociedades avanzadas tecnológicamente son como se dijo, económicamente fuertes lo que permite a sus miembros viajar: viajes de estudios, viajes de placer, viajes de negocios, viajes relámpago (tan de moda) o televiajes (televisión, telefonía, teletrabajo, etc.).

Sin embargo pocos son ya los viajes de descubrimiento, no a remembranza de un Hernán Cortés, lógicamente, pero si en lo que de vivencia de una auténtica relación y confrontación con lo extranjero puedan tener.

El arte no es ajeno a estas circunstancias. 

La obsesión científica por conocer, por el análisis desmenuzador, que en cierto sentido es un viaje al encuentro de nuevas fronteras, encontró un laboratorio paralelo en la experiencia estética y artística. 

Los nuevos formatos de la acción artística muestran con claridad ese carácter experimental: Performances, Hapennings, instalaciones, etc.; puestas en escena con unos recursos y medios que recuerdan la laboriosidad de estudios sociológicos, geológicos, científicos (referencia obligada es el gran laboratorio estético que constituyó la obra de Duchamp, que como buen experimento tuvo un principio y un final definidos por los objetivos propuestos y cumplidos).

El proceso se erigió en protagonista, el propio lenguaje del arte se convirtió en objeto de disección y en objetivo último. Se produjo no una reestructuración de los límites, supuestamente más extensos (nuevas fronteras para nuevos espacios), sino su disolución. Las referencias espaciales de cada lenguaje artístico se hicieron más y más confusas gracias a la interrelación entre la pintura, la escultura, el teatro, la literatura, etc.

En ese magma polimorfo las disciplinas del lenguaje encontraron, en las últimas décadas, una veta inagotable a la que se acogieron teóricos del arte, críticos y estetas. En la actividad de muchos de ellos el discurso se forjaba necesariamente erudito y complejo, desarrollándose en un entramado de textos y obras referentes a otros textos y obras, creando difíciles piruetas conceptuales de asimilación aún más difícil. Paradójicamente todo este empeño nacía con una voluntad analítica y clarificadora, perdida en los vericuetos del desmenuce conseguido.

El agotamiento de este modelo no se vislumbra aún, y tanto en las artes tradicionales, como en los nuevos modos artísticos (cine, vídeo, etc.), a menudo la carencia de objetivos superiores se suple con otro elemento de veneración: la técnica. Ante la falta de una vanguardia artística real se recabó el apoyo de los hitos de la vanguardia técnica.

Con todo, la asunción de las nuevas tecnologías no era una opción para el mundo del arte, si es que éste pertenece a su tiempo. Como hemos visto, no es un proceso circunscrito a un determinado compartimento de nuestra cultura.

Ante los avances del mundo científico la respuesta más superflua mostrada por el mundo artístico es la aplicación de unas tecnologías que alimentan la pasión por el espectáculo, cuyo valor sólo radica en la presencia de tales elementos tecnológicos. 

Acabados industriales de las obras (materiales, fabricación), utilización de pantallas y sofisticados sistemas electrónicos, efectos especiales, etc., son, por otra parte, elementos insoslayables (ya sea por renuncia o aprobación) si es que los artistas han de mantener alguna relación con la sociedad, y esto ocurre necesariamente en todos los casos. 

Pero debido a ese flujo continuo e instintivo que se produce entre ambos, artista y sociedad, los efectos más trascendentes, sin ser los más obvios, sobrepasarán la anécdota física de la obra de arte, dejándose traslucir también en aquellas de factura tradicional.

No solo cambia por tanto el espacio físico, sino el intelectual donde se fragua la obra artística. 

Además de las implicaciones sobre la producción, ejecución y disposición final de las obras (nuevos materiales, sistemas de presentación y representación: museos, galerías, mass-media) y en alto grado como consecuencia de ello, se gesta un nuevo modo de relación con el arte, que influye tanto al artista como al público: ( 17 )  es muy difícil sustraerse a la experiencia diaria y constante de la imagen como sustituto, no ya sólo del lenguaje hablado o escrito (recordemos los iconos del omnipresente sistema informático Windows), sino del propio ejercicio de memoria y aprehensión del hecho espacial.

La imagen nos transporta a lugares faltos de barreras físicas en un paradójico efecto de disolución de fronteras y reducción del espacio. ( 18 )


( 17 ) A este respecto merece la pena recordar la conocida posición del polémico Joseph Beuys que se refería a un concepto antropológico del arte, no restringido a un determinado espacio, sino concerniente a todas las esferas de la actividad humana y a todos los individuos.Ver el libro de Clara Bodenmann-Ritter: Joseph Beuys. Cada hombre, un artista, Visor, Madrid 1995.

( 18 ) Intento de dar respuesta a esa paradoja es la construcción artificial de nuevas fronteras geográficas, ideológicas, sociales que mengüen la sensación de pérdida de referentes.


 

Las videocámaras, esos instrumentos de funcionalidad y compacidad extremas, actúan usurpando, con el consentimiento de quienes las manejan, la propia experiencia que se pretende preservar. La imagen grabada tiende a perpetuar el instante vivido haciendo las veces de memoria. 

El que graba un paisaje lo vive a través del objetivo del aparato, enmarca, fecha y archiva una experiencia que acaba convirtiéndose en una representación de la experiencia misma (no puede eludirse una actitud estética en la obtención de ese registro, aunque no se conciba como producto artístico). De esta manera se vive el momento como espectador o como actor, y por ello con una diferente participación de ese momento, convirtiéndolo en otro distinto, artificial.

La fascinación que ejercen esas imágenes almacenadas parte más de la manipulación a que han sido sometidas que de su identificación con la realidad.

Curiosamente aquí también se persigue la mayor fidelidad posible en el registro de un acontecimiento. Pero de nuevo la sofisticación del aparato lo aleja involuntariamente de ese propósito: zoom, incorporación de banda sonora, flash, etc.

La reflexión, un tanto dramática, acerca de un aparato, hoy día bastante común, insiste en acentuar uno de los temas que podemos considerar de suma importancia en nuestra ya archifamosa "Era de la imagen": Los medios científicos y tecnológicos afectan a nuestro modo de manejarnos con lo real.

Nos convierten a todos en potenciales productores de imágenes con contenido estético, sin necesidad de oficio o destreza artística.

 

I.4. LA MATERIA Y LA MENTIRA. LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO (MATERIA).

En junio de 1995 el periódico El País se hizo eco, en un breve artículo, de un hecho acaecido en la región italiana de Reggio Calabria y protagonizado por una reportera británica y su equipo de la BBC Wold Service Television. ( 19 )


( 19 ) Periódico El país, 13 de junio de 1995, p. 69.


 

El encabezamiento de la noticia decía así: "La BBC enfurece a los habitantes de Reggio Calabria por falsificar imágenes de la ciudad".

Efectivamente, los periodistas al no encontrar el escenario acorde con sus fines optaron por modificarlo a su conveniencia (un primer plano de una jeringuilla puede equivaler a un consumo masivo de drogas y un poco de basura, cuidadosamente amontonada por los propios reporteros, a la desidia y depresión social). En este modo de tratar el acontecimiento, poco importa si Reggio Calabria es realmente una región azotada por la drogadicción, el paro y la depresión, y no importa porque la información captada en esas imágenes usurpan a la realidad su protagonismo.

Pero, además, como consecuencia, cabe relativizar todo tipo de información, y es sumamente importante advertir que los propios instrumentos tecnológicos potencian esa relativización lo cual paradójicamente se contrapone a la supuesta objetividad de la máquina.

Determinar si esto es bueno o malo no concierne al propósito de este trabajo, evidentemente la tecnología actual es una herramienta y el modo en que se use muestra lo que de positivo o negativo pueda tener. No obstante, la elección de toda herramienta manifiesta, no sólo una forma, también una actitud a la hora de abordar la acción para la que ha sido creada y eso precisamente plantea un cambio cualitativo y cuantitativo en la relación del individuo con su mundo. 

Como vimos al hablar del tiempo y del espacio, ocurre de un modo no equiparable a ningún otro momento histórico ya vivido. Síntoma significativo de ese cambio es el proceso de estetización de las cosas y acontecimientos que nos rodean. El ejemplo de los periodistas de la BBC muestra una estrategia de manipulación de imágenes que resulta tosca en comparación con los muchos ejemplos presentados por medios publicitarios, en los que la intervención es mucho más sutil (Figura I).

 

Figura I. Imagen tratada digitalmente de una secuencia rodada por Fred Astaire bailando con una aspiradora (en las imágenes originales lo hacía con una fregona y un perchero) y que ha servido de base para el anuncio televisivo de una marca de aspiradores.

Pero hay un trasfondo común: todo es transformable en espectáculo. El reality show es un sistema que consigue: por una parte permitir el acceso de aquello desechable en otras circunstancias (residuos reciclables de conductas, emociones y vidas humanas) al ámbito del espectáculo para un numeroso público, y por otra, al convertir en espectáculo la basura, hacerla desaparecer como tal; se convierte en un producto estéticamente rentable. Curiosamente, se camufla y reutiliza el deshecho, que convive, en igualdad de condiciones, con lo más sublime.

A estas alturas la Guerra del Golfo es un reality show con lucecitas de colores en la noche. ( 20 )


( 20 ) Tal y como expresa Jean Baudrillard se trata de "La ilusión de la guerra", en La ilusión del finAnagrama, Barcelona 1993 (p.98).


 

En Bosnia el espectáculo se hace interactivo (los espectadores, a través de los cascos azules, entran y salen en el conflicto y mandan sus ayudas humanitarias). A partir del mensaje de los líderes de cada bando y en aras de la limpieza étnica se realizan los actos más sucios concebibles. La guerra de Bosnia tuvo, como la del Golfo, ilustres magos de la información/desinformación, creadores de realidades alternativas, justificativas, que los sistemas propagandísticos se han encargado de acreditar y difundir.

Los medios de comunicación con su "asepsia y pulcritud" informativa destacan esta pureza de lo innoble declarando simultáneamente su lejanía, su inmaterialidad.

Acabaremos dudando de lo ocurrido en Angola o Ruanda, tal vez Bosnia desaparezca cuando apaguemos un día la televisión, y no por el ataque de serbios o croatas sino por la conversión del conflicto en un mero documental televisivo.

Es el trasfondo supuestamente real (recordemos de nuevo el caso de la BBC británica) el que concede al documental su éxito de público, pero también en este formato la puesta en escena y la forma narrativa se aproximan cada vez más a guiones ficticios. Incluso el "señor del tiempo" de los telediarios, aquel que se encarga de transmitir una información de difícil subjetivación o dramatización (y debido a ello, claro está), aparece en la pantalla inmerso en un espacio intangible, virtual, acorde con la necesidad del espectador, que no se conforma con datos fidedignos sobre el clima, también han de ser atractivos y hermosos. 

Aunque la gota fría descargue violentamente siempre tendremos dedicada una sonrisa del presentador y en el fondo una imagen del meteosat ( 21 ) (nunca algo tan real fue tan ficticio a la vez). Estas fórmulas de suplantación de una realidad por otra encuentran desarrollo no exclusivamente en el contexto de la imagen. Un ejemplo: Algunos de los programas radiofónicos de mayor audiencia basan su éxito en la personalidad de sus presentadores. 

Cuando por alguna circunstancia deben ausentarse durante una temporada de su trabajo es sorprendente observar que las personas encargadas de sustituirles tienen un tono de voz e incluso un ritmo y entonación al articular palabras y frases muy semejantes, a los del personaje habitual y conocido por los oyentes. ( 22 )


( 21 ) El sistema meteosat forma parte de una red internacional de cinco satélites geoestacionares situados sobre el ecuador, que suministran imágenes de prácticamente todo el globo terráqueo.

( 22 ) Así ocurre, por ejemplo, en la cadena de radio Onda Cero, en la que durante los meses de verano, Julia Otero y Luís del Olmo son sustituidos, como conductores de la emisión, por sendas sosias parlantes en los programas La hora de Julia (programa eliminado de antena en 1999) y Protagonistas respectivamente.


 

Mediante esta hábil estratagema se evita que, al sintonizar las emisoras de radio, un oyente asiduo a determinado programa pase éste por alto al no encontrar el soniquete ya conocido de su presentador.

Este guiño ingenioso no deja de crear confusión, la misma que surge de multitud de objetos que simulando los más variados materiales están construidos con otros que imitan a la perfección su color, textura, dureza, etc..

Es necesario subrayar que ni en un caso ni en otro se niega la falsificación, falsificación que es aceptada de buen grado por el receptor del producto puesto que contribuye de algún modo a sostener la imagen deseada. Otorga al modelo objeto de la falsificación, una cualidad de autenticidad que antes no tenía, y sin embargo lo hace innecesario puesto que la falsificación opera como auténtica. La tecnología pone los medios para ir más allá.

El alto grado de perfección logrado en la simulación de objetos, imágenes o sonidos convierte a los dinosaurios de Spielberg o la voz sintética de Farinelli ( 23 ) en paradigmas que no necesitan comprobar su veracidad pues además de apoyarse en los últimos avances y descubrimientos científicos, de existir tales fenómenos, los superarían en perfección, presentación y prestaciones.

Ya no es necesario acudir a la propia imaginación, el modelo de dinosaurio que se nos muestra es tan potente, tan completo que disipa cualquiera otra hipótesis.

En cierto sentido aquel viejo lema de "la imaginación al poder" se ha cumplido: la imagen, el reflejo, el simulacro, lo imaginario son omnipresentes, pero, ciertamente, los efectos no son muy cercanos a las expectativas originadas por aquella idea.

La "realidad de primer orden", ( 24 ) aquella objetiva contrastada por los procedimientos de la ciencia, se ha visto desvirtuada por la tecnología surgida de esa misma ciencia; si uno de sus logros ha sido su exhaustividad en el estudio, análisis y disección de los elementos que componen esa realidad, otro corresponde al carácter evanescente del que la ha dotado.


( 23 ) De las películas Parque jurásico y Farinelli. En esta última la voz del personaje principal se ha obtenido a través de la manipulación informática de las voces de una soprano (Eva Mallas-Godlewka) y un contratenor (Derek Lee Ragin) como medio para reconstruir la de un castrato del siglo XVIII.

Parque jurásico, dirigida por Steven Spielberg y producida en 1992. EEUU. Farinelli, dirigida por Gérard Corbiau y producida en 1994. Francia.

( 24 ) Se ha adoptado aquí el término utilizado por el psicólogo Paul Watzlawick, experto en temas que abordan el nexo entre realidad y comunicación: "solemos mezclar muy a menudo dos conceptos muy distintos de la realidad, sin advertirlo con la claridad suficiente. El primero de ellos se refiere a las propiedades puramente físicas (y por ende objetivamente constatables) de las cosas y responde, por tanto, al problema de la llamada 'sana razón humana' o del proceder científico objetivo. El segundo afecta exclusivamente a la adscripción de un sentido y un valor a estas cosas y, en consecuencia, a la comunicación." Paul Watzlawick, ¿Es real la realidad?, Editorial Herder, Barcelona, 1994 (p. 149).

"Encuadraremos, pues, dentro de la realidad de primer orden aquellos aspectos de la realidad que se refieren al consenso de la percepción y se apoyan en pruebas experimentales, repetibles y, por consiguiente, verificables." (ibídem).


 

¿Qué ocurre con ese otro modo de explicarnos el mundo que es el arte?

El arte crea apariencias y vive de apariencias, es su dominio, logra una representación sensible de la idea que nos la hace accesible. Pero cuando todo se impregna de apariencias y éstas usurpan su lugar a la realidad, las fronteras, no ya de las disciplinas artísticas, sino las del propio arte desaparecen y con ellas parte de la trascendencia de su actividad.

Esta dilución de los límites del arte pudiera interpretarse como la disipación misma del arte, pero no debido a su muerte, antes al contrario, a su triunfo. Un triunfo pírrico claro está, pues se asienta en la parte más banal y superflua, ha perdido contacto con lo material, y sin embargo se ha hecho materialista, ha impregnado todos los ámbitos y sin embargo ha perdido su presencia. 

La pedestre estetización de nuestro mundo ha logrado, en parte, hacer realidad la predicción hegeliana respecto a la desaparición del arte al diluirse en el reino superior de la ciencia, la filosofía y el espíritu absoluto. Si bien la manifestación de ese espíritu absoluto no parece satisfacer a nadie.

 

I.5. CEREMONIA Y EXPERIENCIA DEL TRABAJO ESCULTÓRICO.

Tradicionalmente la escultura ha desarrollado un modo de producción artística con una implicación muy fuerte y directa en el manejo de materiales y herramientas, manteniendo, en la actualidad, lazos no del todo extintos con el clasicismo (y, naturalmente, con los conceptos ligados a él: valores eternos, inmutables, sagrados...) del que es la más genuina representante. 

El proceso de cambio que se ha tratado de caracterizar en las páginas anteriores tiene, por esas razones, que haber impactado en esta disciplina artística de manera muy notable. 

La tarea consistirá en analizar dicho impacto. Pero antes será interesante volver por un momento a las ideas de Hegel en cuanto a las limitaciones del arte y dado que su reflexión acerca de su desaparición es constantemente citada en la actualidad como una premonición de la crisis contemporánea, en la que la propia escultura, como vimos, ha perdido su espacio acostumbrado.

En su categorización del proceso artístico Hegel situaba a la escultura en el punto medio (arte clásico) entre el arte simbólico (representado por la arquitectura) y el arte romántico (representado por la poesía). Para él "la escultura representa el espíritu bajo su forma corporal, en su unidad inmediata. La forma y el contenido son de una adecuación absoluta". ( 25 )

Sin embargo es a la poesía a la que confiere la más elevada condición pues libera, como ya habían empezado a hacerlo pintura y música, al arte del elemento sensible. Y es que la limitación que Hegel imputa al arte es su intento de expresar bajo una forma concreta lo universal, lo que llama el "espíritu absoluto", y para lo espiritual el espíritu es el único terreno donde puede desarrollarse.

El advenimiento de lo conceptual, lo literario, la fluctuación de conceptos fundamentales (tiempo, espacio y materia) en la esfera de las artes plásticas parecen corroborar estas ideas. El arte por tanto estaría en su fase última, previa a su disolución. No obstante, salvo que se trate de una apoteósis final, un estertor convulso y estrepitoso, lo sensible parece dominar la escena contemporánea y no solo en lo que a arte se refiere, como hemos comprobado al hablar del triunfo de la imagen.

Parafraseando a Vicente Aguilera Cerni: "La decisiva crisis de lo artístico (manualidad técnica como dato productivo condicionante) no significa necesariamente la muerte o postergación de los valores estéticos, pues el valor estético puede alcanzarse mediante procedimientos distintos a los hasta ahora llamados artísticos, quedando reducida la cuestión a un problema de nomenclatura". ( 26 )


( 25 ) G.W.F. Hegel, Introducción a la estética, Nexos, Barcelona 1990 (p.147)

( 26 ) En el prologo a la obra de Giulio Carlo Argan El arte moderno, Fernando Torres Editor, Valencia 1975, V.I (p. XVII).



Por otro lado, la obra de arte que muestra como "dato productivo condicionante" la manualidad técnica, tiene perfecta cabida en el panorama contemporáneo, ya que no parece posible que ningún material o procedimiento pueda ser considerado tabú. 

Todas las opciones artísticas (convenientemente calibradas y absorbidas por el sistema) encuentran aparentemente su hábitat, preservándose y aguardando en vigilia la supuesta muerte del ecosistema artístico. Se trata de caracterizar, si es posible, esa aparente agonía, desde el interior de una de las manifestaciones más aferradas a la materialidad física, a la vivencia espacial y carnal que representa la escultura.

"Quien efectivamente logre 'mover el espacio' y 'llenar el tiempo', ése será auténticamente el radical artista moderno. (...) estoy convencido de que es a la escultura o a su moderno sucedáneo a la que corresponde tan comprometida misión, pues, en última instancia, sólo una forma de expresión tan drásticamente negada puede efectivamente crear, (...), la afirmación de un lenguaje artístico cabalmente moderno.

Sin embargo, el verdadero problema que existe con la escultura en el mundo contemporáneo es que sabemos mejor lo que no es que lo que realmente es." (Francisco Calvo Serraller ( 27 ))

La mera persistencia de disciplinas ortodoxas, en cuanto a la tradición se refiere, mantiene una polémica acerca de la justificación de la utilización de una técnica artesanal, en muchos casos desconectada de su sentido, debido a su conversión en una ceremonia ritual. Pero, y ahí está lo fundamental del proceso, esa visión forma parte del propio escultor, es decir, hablamos de la asunción por parte del escultor de la imagen que de él mismo y de su trabajo proyecta la sociedad.

En realidad se trata de un proceso que aboca al arte a transformar su trascendentalidad en una escenografía participativa, ritualizada, o, si se prefiere, en una liturgia que museos e instituciones se encargan de establecer pero de la que la obra artística acaba siendo mero soporte.

Para el espectador la percepción de la obra tridimensional se asemeja cada vez más a la que nos ofrecen medios como el cine, el vídeo o la televisión: los montajes museísticos diseñan escenas sucesivas y sorprendentes donde las obras adquieren la condición de actores, iluminados y ofertados en el plano más propicio. ( 28 )


( 27 ) Francisco Calvo Serraller. Escultura española actual. Una generación para un fin de siglo, Fudación Lugar C, 1992 (p.19).

( 28 ) "la percepción de algunas artes como la escultura y la arquitectura es ya inseparable del universo cinematográfico. El movimiento real del espectador en torno a la obra original tiende a ser reconstruido con secuencias fotográficas. También caben las angulaciones insólitas, los encuadres atrevidos y la iluminación dramática: el objeto artístico se convierte así, cada vez más, en un actor que representa el papel que le otorga el narrador." Juan Antonio Ramírez, Ecosistema y explosión de las artes, Anagrama, Barcelona 1994 (pp. 127-128).


 

El escultor, entonces, se convierte en director de escena, se hace cargo de un lenguaje con el que, sin ser el propio de la escultura, convive diariamente y cuyo dominio se hace necesario.

Incluso la intimidad del taller se hace pública. Recordemos que a veces las imágenes del proceso suplen a la propia obra. Y son muchos los escultores que realizan labores fotográficas basándose en sus obras, como actividad artística independiente o complementaria, con el cambio de registro que ello comporta.

Es fácil comprender que el tiempo, ya sea el dedicado a la ejecución como el empleado en la observación y aprehensión de la escultura, adquiere un valor que a menudo se asienta sobre su propia fugacidad, y asume, en todo caso, una función extremadamente variable debido a la interrelación de medios y espacios empleados.

El uso de cincel, gubia, P.V.C., o bits no es decisivo para caracterizar la labor escultórica actual, si bien el rastro de estos utensilios en la obra de los artistas deja señal de una postura frente a los cambios insoslayables que experimenta su medio. En la mente del escultor se ha instalado un modelo de producción de objetos, que transforma la intimidad del trabajo en espectáculo autocontemplativo que en muchas ocasiones busca proyección externa.

Remarquemos que lo ceremonioso necesita de una manifestación exterior para dar reverencia u honor a su objeto; pero además, ahora, dicha manifestación se ha interiorizado, recae sobre el propio origen del trabajo. Es la transformación de una realidad, la de la materia y el trabajo en una imagen, a pesar de que trabajo y materia sigan estando presentes. 

La ceremonia es un síntoma más del distanciamiento que, con sutileza pero de forma innegable, advertimos con respecto a la materialidad de lo sensible, de su transformación en imagen y, en cuanto a esto, el escultor es un testigo implicado al máximo.

No es, pues, necesario que las nuevas tecnologías estén presentes en el proceso de trabajo, se hacen evidentes desde cualquier postura que se tome frente a ellas porque basta con su existencia para marcar un cambio profundo de los conceptos manejados.

Todo esto se evidencia de manera clara en la obra de artistas que dentro de los más variados estilos mantienen algún tipo de reflexión acerca de esa presencia insólita de medios que la tecnología pone a su alcance. Las posturas pueden ser decididamente contradictorias aunque con ello se reafirma el interés por dar una respuesta válida a dicha presencia.

 


I.6.
LA NATURALEZA Y LA IMAGEN DEL CUERPO HUMANO.

Hablábamos anteriormente de la estetización como un proceso constatable en numerosos ámbitos de nuestro entorno, propiciado por el uso de una tecnología igualmente extendida y de cómo, ese proceso, lograba su objetivo a pesar de aparentes complicaciones (como convertir la basura en espectáculo).

De este hecho puede concluirse que se ha adquirido una extrema capacidad de autonomía, en lo que a la obtención de productos de fruición estética se refiere, al margen de lo tradicionalmente considerado artístico y frente a factores que la pudieran dificultar. 

Así nos hemos embarcado en la creación de una nueva naturaleza, fabricada a medida, ultimada en todos sus detalles, lejana de aquella que otrora fue mítica creadora del hombre. 

En nuestro contexto esa "vieja naturaleza" asume el papel de un mundo que es ajeno, circunstancialmente admirado, protegido o consumido, (29 ) pero de modo más habitual invisible o confuso. 


( 29 ) En 1993 se cumplieron 40 años desde la primera ascensión al Everest por parte de Sir Edmund Hillary y su equipo. Con ese motivo Hillary hizo unas declaraciones acerca de la creciente afluencia de alpinistas a la montaña: "Con tanta gente, la ruta es casi una senda. Si no eres el primero ese día, y si vas con un grupo numeroso, puede ser hasta divertido. Sin embargo, para un montañero entusiasta, eso le quita todo su encanto. El factor conquista ha desaparecido." "Siempre que usted esté dispuesto a pagar casi tres millones y medio de pesetas para cubrir los costes de una expedición, los organizadores harán todo lo posible por llevarle hasta la cumbre." Artículo publicado en la revista Blanco y Negro el 23 de mayo de 1993 (p.53).




Invisible porque las construcciones de las ciudades y la impregnación de lo artificial en el espacio que las envuelve impiden un mero atisbo directo sobre sus mermados dominios. Confuso porque su apreciación cada vez resulta más mediatizada: se la expulsa de nuestro entorno para recuperarla sólo como parque de atracciones. 

Desde el jardín de nuestra casa hasta la reserva nacional, pasando por zoológicos, botánicos, planetarios no son otra cosa que escenarios de representación; recuperados actualmente, procurando un renacimiento de la ilusión barroca de la naturaleza. Los lugares remotos e inhóspitos de la tierra, el espacio sideral, y el microscópico nos son accesibles, vemos los monos de Borneo, la nebulosa NGC 2440 y el virus del sida con toda gama de detalles en la pantalla de televisión o en las fotografías de una revista; son parte de esa naturaleza a la que antes, con frecuencia, se calificaba de "virgen". 

Todo este proceso lleva consigo una idealización de lo natural, en la que a menudo la belleza, la bondad y el orden, resultan de la no injerencia del ser humano (olvidando, por ejemplo, que los virus también son muy naturales, al igual que el propio hombre), lo que hace de la naturaleza un valor paradójicamente artificial.

¿Pero qué ocurre con esa porción de naturaleza tan difícil de evadir y por ello tan cercana a la que llamamos cuerpo?. Pues que se hace merecedora de múltiples atenciones en pro de una imagen saludable y bella. Sólo una condición: que ingiera muchos yogures. 

Todo el mundo quiere ser naturalmente sano y sobre todo bello. Propósitos no extraños para cualquier cultura y época, pero que gozan en nuestro contexto de posibilidades no conocidas antes. Difícilmente podríamos sustraernos a los envites del entorno, pródigo en cantar las bienaventuranzas de un cuerpo cada vez más longevo, siempre que no se note, naturalmente.

El diccionario define la palabra cuerpo como: cualquier cosa que posea una extensión limitada. Parte material de un ser animado.

El diccionario abunda en definiciones y acepciones diferentes de la palabra, sin embargo las mencionadas, además de ser válidas cuando nos referimos al cuerpo humano, traen a colación dos conceptos ya manejados anteriormente: límite y materia.

Entre otras cosas habíamos hablado de la dificultad de establecer una línea de separación clara entre realidad y apariencia, apreciable en la sociedad tecnificada actual, y que en algún grado ha sido consecuencia del juego de ilusiones a que ha dado lugar la gran versatilidad de los nuevos procesos y materiales y su influencia en la apreciación de los tradicionales.

Es evidente que nuestro soporte físico, nuestro cuerpo, aún a pesar de ser tantas veces requerido para constatar la veracidad de los fenómenos sensibles (¡pellízcame que no sé si estoy soñando!) es un objetivo muy importante para las nuevas capacidades de manipulación que la ciencia ha puesto al alcance del hombre. Baste con citar, el proyecto Genoma Humano, sin duda uno de los de mayor trascendencia.  ( 30 )


( 30 ) Puesto en marcha en los años 80, su objetivo es descifrar el ADN humano, secuenciar cada uno de los tres millones de bases que constituyen nuestro material genético, los genes. Con esta información se podrá actuar sobre las cerca de tres mil enfermedades genéticas conocidas o alterar y diseñar los genes con fines determinados.




Con él la ciencia se embarca en la posibilidad de modificar el material genético, empresa que plantea tantos interrogantes de reflexión ética como contradictorias respuestas. Se rompen las limitaciones de la acción posible sobre la estructura del cuerpo humano desde su origen molecular, donde la técnica, una vez más, ejerce su labor límpida, fría y muda, sin por ello evitar el trastocamiento de nuestra aparentemente perenne realidad.

La propia limitación y materialidad que hacen del cuerpo humano un objeto vulnerable a tales actuaciones son factores que pierden progresivamente entidad. De todo ello surge un nuevo material maleable, transformable pero, como consecuencia de ello, más etéreo e indefinido. 

Lo asombroso de este resultado es que aparece tras un proceso constante de objetualización de la naturaleza, de codificación y estudio de sus mecanismos y estructura; acción de la que el ser humano es uno de sus primeros destinatarios. Incluso los sentimientos, las emociones, todo aquello constituyente de la parte psíquica del hombre se hace objetivable y asumible por simples o complejas reacciones químicas o físicas. Es una reducción simplista pero sumamente tentadora ( 31 )
.
Resumiendo: lo etéreo se materializa, lo material pierde consistencia.

Los percances sufridos por la imagen del cuerpo en el siglo XX parecen refrendar la idea de pérdida de fisicidad, o cuando menos el cambio profundo de nuestra consciencia de fisicidad (no ha de ser menos en una civilización que puede implantar, suprimir, modificar órganos o fragmentos de órganos, naturales o artificiales en el interior y exterior de nuestro cuerpo) donde belleza y salud comienzan a ser opciones (según la economía de cada cual) voluntarias del individuo. 

Es importante destacar que ese modelo de belleza ha sufrido mínimos cambios, se acomoda a un estereotipo bastante clásico, y que lo que realmente ha variado son los ritos de valoración del modelo. Pero en una época como la nuestra, con tal grado de sofisticación, los ritos son una parte muy relevante para la apreciación tanto de lo artístico como de lo real (recordemos la aplicación de lo ceremonioso al trabajo escultórico de la que ya se ha hecho mención).

Kenneth Clark en su libro El desnudo (conferencias pronunciadas en 1953) ( 32 ) describe un vínculo que, a través de ese modo de abordar la imagen humana, nos une con las disciplinas clásicas.


( 31 ) "Las hormonas sexuales condicionan la organización del cerebro durante la gestación. Hay estudios neuroendocrinos que han identificado los procesos que originan las diferencias en el cerebro según los sexos."

Jesús F. Tresguerres, catedrático de Fisiología y Endocrinología experimental de la U. Complutense de Madrid. Periódico El país, 11 de julio de 1994 (p. 24).

La administración de determinadas moléculas hormonales pueden modificar conductas en cuestión de segundos. E incluso rejuvenecer músculos y huesos a partir de determinadas edades. La oxitocina, por ejemplo, inyectada en el cerebro es capaz de desencadenar intensos sentimientos maternos y pulsiones amorosas, según han demostrado recientes experimentos en animales.

Hallazgos que se derivan de los descubrimientos científicos del nobel de medicina Roger Guillemin. Periódico El país, 11 de noviembre de 1993 (p. 23).

( 32 ) Kenneth Clark, El desnudo, Alianza Editorial, Madrid 1984.


 

Los futuristas eran conscientes de ese vínculo, aún forzosamente presente por la actividad academicista, y consecuencia de su actitud radical hacia él fueron sus palabras de rechazo ante "el desnudo en pintura, tan empalagoso y oprimente como el adulterio en literatura" (manifiesto publicado en la revista milanesa Poesía en 1910).

Pocos años antes en 1906 Picasso había concebido las Demoiselles d'Avignon que representaban un cambio profundo en la concepción artística del objeto humano. Cambio que venía concretándose desde hacía tiempo: "los estilos modernos -desde el manierismo prebarroco hasta el impresionismo y el cubismo- iban a tomarse cada vez mayores libertades, que llegaron a ser extremas, con el espacio, el cuerpo y la figura humana, hasta el punto de desintegrarlos." (Jean Maisonneuve ( 33 ))

Interesa al respecto mencionar el análisis que los mismos autores realizan sobre la reapropiación en el arte de la imagen humana a partir de 1960, tras la etapa informalista: "..mucho más allá de los contramodelos (antiacadémicos y antifigurativos), lo que se recusaba era la existencia misma de la categoría de lo "bello", categoría que Duchamp hasta había aniquilado, quedando tan sólo un cierto placer formal, lúdico o crítico". ( 34 )


( 33 ) Jean Maisonneuve y Marilou Bruchon-Schweitzer, Modelos del cuerpo y psicología estética, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1984 (p.148).

( 34 ) Op. cit. (p.176).



Picasso aún a pesar de trastocar la imagen del cuerpo no la destruye; corporiza los objetos al contrario de lo que hace Marcel Duchamp que convierte los cuerpos en objetos de mecanismos complejos, en un ejercicio de parodia.

Toda referencia erótica, emocional o estética (curiosamente sus obras más emblemáticas tocan el tema del desnudo) es transformada en una visión fría y maquinal.

Parodia o llamada de atención sobre un objeto, el humano, que ha continuado con expresiones de muy diferente carácter, incluso sustituyendo la obra artística por la acción o la escenificación como eliminación de la distancia entre lo estético y lo real: Desde las Antropometrías de Yves Klein (la acción forma parte de la obra) hasta las más crudas expresiones del Body Art, pasando por las infinitas muestras de "Happenings" o "fluxus".

Después de haber considerado como actos estéticos mutilaciones y heridas reales ("body art", en los 70) era difícil prolongar hacia una mayor virulencia los ataques al cuerpo como medios para atestiguar su presencia y evitar el distanciamiento que suponía su estetización creciente. 

La traslación de esta actitud en artistas que no abandonan la producción de objetos se traduce en imágenes fragmentadas del cuerpo, desligadas de una acción unitaria, descontextualizadas. La integridad del cuerpo en cualquier caso está amenazada pero las manifestaciones viscerales y críticas comienzan a desaparecer.

"El arte de los 70 pone en marcha un saludable proceso de desideologización (las obras vuelven a tener título (...) adoptan un tono lingüístico que tiende a lo figurativo)".

"En los 80,(...) no parece posible recuperar viejas identificaciones (abstracción ­ experimentación - progreso; figuración ­ represión -retroceso) puesto que ha entrado definitivamente en crisis la idea de progreso, vinculada a una cultura historicista".

(Julio Carlo Argan y Achile Bonito Oliva ( 35 ))


( 35 ) Giulio Carlo Argan y Achille Bonito Oliva, El arte moderno. El arte hacia el 2000, Ediciones Akal, Madrid 1992 (pp. 30-31 y p. 34)


 

Desde entonces el cuerpo en el arte no ha hecho más que incrementar su presencia de la mano de un factor, la tecnología, que resulta desestabilizador en cuanto a muchas de las asociaciones que habíamos considerado perdurables en nuestra entidad física.

Como dijimos anteriormente, son los ritos y ceremonias (a los que tanto contribuyen a definir los nuevos medios tecnológicos) de aprehensión e interpretación tanto del propio cuerpo como de su representación los que han variado sustancialmente. Un curioso indicador de esta facultad metamorfoseadora lo propone Omar Calabrese con la figura de "el monstruo".

Según él, "el modo de imaginar los monstruos, de hecho, esconde los modos de imaginar las categorías de valor"; es así como la forma canónica de los nuevos monstruos (elásticos, gomosos, transformables), contiene "nuevas poéticas ligadas a la incertidumbre y a la no definición de formas y valores.." ( 36 )

Siguiendo esta pauta podemos afirmar que esa relatividad se mantiene e incluso crece: los monstruos de hoy (en muchos casos recuperaciones de la imaginería ya llamada clásica), el Frankenstein de Kenneth Branagh (1994) o el Drácula de Francis Ford Coppola (1992) no contienen valores absolutos sobre su maldad o bondad, ni siquiera en lo que se refiere a su imagen física. 

La capacidad de transformación del personaje de Coppola le permite presentarse como un galán o como una bestia inmunda, mientras Frankenstein (un puzzle viviente) mantiene en todo caso cierta "nobleza asesina" (características que se hallan en las obras literarias originales de 1897 y 1817 respectivamente, pero es ahora cuando adquieren una nueva capacidad de sugerencia).

Tantas visicitudes acaecidas a la imagen del hombre, si no eliminan el vínculo al que aludía Kenneth Clark, (referido a la permanencia subyacente, en la representación del cuerpo y al menos en el observador de cultura occidental, de los arquetipos clásicos) ( 37 ), como poco lo transforman y redefinen.


( 36 ) Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid 1989 (p.116).

( 37 ) Hay infinidad de síntomas culturales que dan fe del particularismo de la concepción estética del cuerpo para grandes periodos históricos y en diferentes civilizaciones: En el curioso libro (escrito en 1933) El elogio de la sombra, Siruela, Madrid 1994 del japonés Junichiro Tanizaki , éste da una explicación a la diferente apreciación de la belleza femenina, dependiente no sólo de la época sino también de la cultura, en este caso oriental. Hablando de las mujeres japonesas dice "estas mujeres, que vivían en la sombra y sólo eran un rostro blanquecino, no necesitaban para nada tener un cuerpo. Mirándolo bien, para los que celebran la triunfante belleza del desnudo de la mujer moderna, debe ser muy difícil de imaginar la belleza fantasmal de aquellas mujeres" (p. 69).

Es obvio que algo de esta diferenciación queda en la época presente, pero se intuye su desaparición. ¿La "triunfante belleza del desnudo de la mujer moderna" no es el triunfo del modo de ver occidental?


 



I.7.
DESDE LA ESCULTURA.

La exposición realizada en las páginas anteriores incluye una temeraria incursión en ámbitos muy dispares. Ello responde al objetivo de obtener de experiencias tan diversas datos útiles, no sólo desde la perspectiva que el mundo artístico crea, y se impone, de su propia tarea, también de las manifestaciones del mundo cotidiano de las que aquel se nutre.

El carácter de actualidad de la investigación propuesta impide dejar como inadvertida la trascendencia de lo que se ha dado en llamar la "era tecnológica". La manera en que se ha pretendido acceder a ella no es, obviamente, la de un análisis sistemático y categorizador, sino un acercamiento a través de la observación de fuentes próximas e inevitables que en sí mismas constituyen ejemplos óptimos de su fuerza: noticias y aspectos de la prensa, la radio, la televisión, el cine, comunes elementos en nuestra apreciación de lo real y lo irreal.

Con esta postura hemos pasado a examinar el modo en que nuestra consciencia experimenta los cambios que en la apreciación de nuestro propio cuerpo imprimen los nuevos descubrimientos y la aplicación de nuevas tecnologías. La fabricación de imágenes humanas registra con múltiples lecturas el proceso, por lo que su estudio debería, cuando menos, dar cuenta de las variaciones básicas sufridas por los modelos anteriores.

La escultura, durante siglos abasteció de representación física a los arquetipos humanos usados como patrón de las civilizaciones clásicas. Como consecuencia, escultura y clasicismo se fundieron en una imagen persistente que solo a medias se rompió entrado el siglo XX.

Con Rodin, Medardo Rosso, y luego Boccioni comenzaría a desarrollarse una nueva concepción del espacio. Deja de ser envolvente para ser también envuelto, y materialidad y vacío iniciaban su fusión, intercambiando cualidades que hasta ese momento parecían alojadas en compartimentos herméticos. Un cambio en la concepción de la materialidad que ha participado también en la activación de nuevas parcelas para la escultura.

Los acontecimientos históricos y científicos marcaron la evolución de las etapas artísticas posteriores, que a su vez definieron diferentes modos de apropiación, e incluso negación, de la imagen humana. Sin duda la escultura ha mantenido durante el proceso un papel coadjutor en la obtención de nuevas improntas del ser humano, como agente influido e influyente, pero cediendo paso, en este sentido, a medios, que por ser "de masas", tenían asegurado el éxito (nos referimos, obviamente, a medios como el cine, la televisión o la fotografía).

En todo caso, la visión contemporánea del cuerpo que parece más válida no busca la concreción de un modelo aplicable y extensible, más bien busca un modo de canalizar las incertidumbres surgidas a raíz del poder de transformación incluso podríamos decir de "moldeado", que brota de los nuevos medios que la técnica pone a nuestro alcance.

En este contexto parece lógico que el vínculo de la escultura con técnicas artísticas tradicionales, así como la conexión de la representación humana al inevitable referente clásico suscite reticencias constantes con respecto a la oportunidad actual de su relación. 

Reticencias basadas en la posible ocultación de tendencias reaccionarias bajo la cobertura de un supuesto eclecticismo.

Parece que a pesar de todo lo acaecido, el par escultura - cuerpo humano hubiese permanecido, a la vista de esas actitudes, al margen de los profundos cambios manifiestos en todas las áreas de nuestra cultura.

La propia historia del arte del siglo XX desmiente tal idea, más aún lo ocurrido a partir de la segunda mitad del siglo. 

Si algo hemos aprendido en estas décadas es que la reapropiación de elementos del pasado, se trate de arte o no, no conlleva una inversión de los procesos puestos en marcha. 

También que el eclecticismo no es tal, cuando en esa reapropiación existe una consciencia y un propósito a partir de los cuales hacer una relectura.

Por otro lado, la escultura en sí misma ha vivido una reactivación puesto que "allí donde habla de tú a tú con los habitantes de ese espacio tridimensional que habilita lo real, tiene más asequible la puesta en cuestión que por excelencia define a nuestro tiempo.

 La del 'otro lugar', el del discurso, lo puro imaginario. No interroga desde él, y en eso consiste su ventaja, la escultura: puesto que ella sólo lo atraviesa de refilón, de alusión, alegóricamente." (José Luis Brea ( 38 ))


( 38 ) José Luis Brea, Las auras frías, Anagrama, Barcelona 1991 (p.95).


 

Esa es, a pesar de las redefiniciones que haya podido sufrir la escultura, la baza con que contamos, una realidad concreta, desde la que analizar los acontecimientos. Un amarre a lo corporal, del que determinar hasta que punto su consistencia es hoy representativa.

Por ello partiremos ahora del análisis de los materiales, técnicas y procesos, que a priori se presentan como el elemento tangible y objetivable y así poder cuestionar posteriormente su papel dentro de la nueva relación que se genera entre escultura y cuerpo humano.