Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

La Evolución de la Escultura Figurativa en madera (en torno a la figura humana y en sus técnicas).

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

João Humberto Morgado Figueiredo Silva.

Director: José Luis Parés Parra. Catedrático del Departamento de Escultura.

Madrid, 2013.

Evolución de la Escultura Figurativa en madera en torno a la figura humana y en sus técnicas.

 

A mi mujer Paula
A mi Madre
A mi Padre
(en memoria)

Deseo agradecer al Dr. D. José Luis Parés Parra
su paciencia en la dirección de esta tesis así como
su inestimable apoyo a pesar del tiempo
transcurrido.

 

ÍNDICE.

Prólogo.

Introducción.

I Antecedentes. 

1.1 El contexto cultural y artístico perspectivado.

1.2 Mimesis: herencia e interpretación de un concepto.

Estampas ( Sub-capitulo 1.2).

1.3 La figura humana, la figuración escultórica y la realidad.

1.4 La verdad y el arte moderno.

Estampas (Sub-capítulo 1.4).

1.5 El contexto del Quattrocento.

1.6 El Renacimiento, la especificidad española y la evolución de la imaginería.

Estampas (Sub-capítulo 1.6).

1.7 El ámbito de la enseñanza en España.

1.8 Contrastes en la cultura artística renacentista.

1.9 La escultura en madera y el Retablo.

1.9.1 El ejemplo de Alonso Berruguete.

Estampas (Sub-capítulo 1.9.1).

1.9.2 El ejemplo de Gaspar Becerra.

Estampas (Sub-capítulo 1.9.2).

1.10 La escultura en madera: su contexto general y especificidad.

Estampas (Sub-capítulo 1.10).

1.11 La escultura y la estatua: el naturalismo renacentista.

1.12 La forma escultórica y lo real.

1.13 La enseñanza y práctica de taller.

1.14 Citas.

II Materia y Técnicas.

2.1 Desde el contexto cultural y artístico actual.

Estampas (Sub-capítulo 2.1).

2.2 Las cuestiones técnicas.

Estampas (Sub-capítulo 2.2).

2.3 Desde el siglo XXI.

Estampas (Sub-capítulo 2.3).

2.3.1 Del color en la escultura.

Estampas (Sub-capítulo 2.3.1).

2.3.2 La Escultura blanca y el color.

Estampas (Sub-capítulo 2.3.2).

2.4 Técnicas escultóricas de la Imaginería.

2.5 Técnicas y procedimientos de la Imaginería española en madera.

2.5.1 La Talla.

2.5.2 La Madera.

2.5.3 El Bloque.

2.5.4 Los Ensambles.

2.5.5 Las Colas.

2.5.6 Las Técnicas pictóricas.

2.5.7 La Policromía.

2.5.8 Los Estofados.

2.5.9 Técnicas de Imitación.

2.5.10 Técnicas de Potenciación.

2.5.11 La Pátina.

2.5.12 Los Postizos.

2.6 Los primeros cambios.

2.7 Donatello y sus prácticas en la escultura en madera.

Estampas (Sub-capítulo 2.7).

2.8 Las prácticas en diferentes zonas.

2.8.1 El bloque de madera.

2.8.2 El tronco y el volumen escultórico.

2.9 La evolución del bloque en Florencia.

Estampas (Sub-capítulo 2.9).

2.10 Gregor Erhart y la Santa Maria Magdalena del Louvre.

Estampas (Sub-capítulo 2.10).

2.11 Los Ojos en la escultura en madera.

2.11.1 El Ojo en el proceso creativo escultórico.

2.11.2 Los Ojos a través las técnicas pictóricas y escultóricas.

Estampas (Sub-capítulo 2.11.2).

2.11.3 Los Ojos incrustados en la escultura.

Estampas (Sub-capítulo 2.11.3).

2.12 La escultura africana en madera y la mirada occidental.

2.12.1 Formas y funciones de las formas.

2.13 La escultura africana en madera.

2.13.1 Materia y color en la escultura africana.

2.14 Escultura en madera en Japón.

Estampas (Sub-capítulo 2.14).

2.15 La escultura chinesa en madera.

Estampas (Sub-capítulo 2.15).

2.16 Citas.

III Ejemplos en Obras de Escultores.

3.1 Dentro el contexto del siglo XX.

Estampas (Sub-capítulo 3.1).

3.2 El sentido actual de "lo totémico" en Christian Lapie.

Estampas (Sub-capítulo 3.2).

3.3Teoria y Praxis de la escultura en madera.

Estampas (Sub-capítulo 3.3).

3.4 Lo corpóreo escultórico en madera y el espacio.

Estampas (Sub-capítulo 3.4).

3.5 La totalidad y el fragmento en la figuración escultórica.

Estampas (Sub-capítulo 3.5).

3.6 Un nuevo sentido para la materia y la forma.

Estampas (Sub-capítulo 3.6).

3.7 Yves Bosquet y la escultura en madera.

Estampas (Sub-capítulo 3.7).

3.8 La escultura en madera en Francisco Leiro.

Estampas (Sub-capítulo 3.8).

3.9 La escultura en madera en Katsura Funakoshi.

Estampas (Sub-capítulo 3.9).

3.9.1 Los procesos escultóricos y aspectos técnicos en Katsura Funakoshi.

Estampas (Sub-capítulo 3.9.1).

3.10 El interés actual por la escultura africana en madera.

Estampas (Sub-capítulo 3.10).

3.11 La escultura en madera en Georg Baselitz.

Estampas (Sub-capítulo 3.11).

3.12 La escultura en madera en Aron Demetz.

Estampas (Sub-capítulo 3.12).

3.13 La escultura en madera en Ana Maria Pacheco.

Estampas (Sub-capítulo 3.13).

3.14 Citas.

IV Conclusiones.

V Índice de Documentación.

I) Bibliografía.

II) Monografías.

III) Catálogos.

IV) Índice de Ilustraciones.

Fig. Estampas.

"Praticamente nessuno degli scultori più
giovani sente più il mistero dela materia,...".

(Marco Meneguzzo)

 

Prólogo.

Las palabras de Marco Meneguzzo, escritas a propósito de la exposición "La escultura italiana del XXI secolo", en nuestros días nos ofrecen un contraste adecuado al intentar reflexionar en torno a la pervivencia de la escultura en madera en la práctica escultórica hasta nuestros días. En ellas queda claro el cambio de sensibilidad y una distinta concepción y percepción de la escultura por gran parte de los escultores y artistas más jóvenes en la actualidad artística italiana más reciente.  ( 1 )


( 1 ) Meneguzzo, Marco; La Scultura língua Nuova ; Catalogo "La Scultura Italiana del XXI secolo", Fondazione Arnaldo Pomodoro.

Siguiendo al autor en el mismo texto: "Cosí, anche la scultura oggi rientra nel campo del transitório, se non próprio dell' effimero, tanto che quella pretesa visibile di durata, marcata dall'uso di materiali (quasi) eterni come il bronzo e il marmo, rischia di essere percepita como anacronista non solo dall' artista, ma anche dal suo pubblico,..."


 

En toda Europa, la aproximación de lo `escultórico' a cualquier otro objeto de arte se ha hecho evidente y en muchas de sus manifestaciones creativas más contemporáneas ha llegado a asumirse como algo transitorio o efímero.

Aunque las materias más permanentes de lo escultórico ­el mármol y el bronce-, y las tradicionales en su sentido antiguo o moderno, entre ellas la madera, ya no resulten atractivas para la mayoría de los jóvenes artistas e incluso su público más afecto, la pervivencia de la escultura convencional nos permite conservar una herencia rica en aportaciones creativas y que sigue siendo un horizonte fundamental de la creación escultórica actual. 

La tradición en el arte no es una amenaza a su libertad creativa sino un patrimonio que hay que hacer fructificar.

La escultura en madera se relaciona con los elementos fundamentales de toda práctica escultórica convencional ­ materia, forma y espacio. En ella sigue perviviendo la relación entre la materia y la idea, incluso como manifestación auténtica del interés por el grado mínimo de la escultura en cuanto "presencia-cuerpo".

En su quehacer, la destreza de la mano y el dominio del oficio suelen ser cuestiones importantes, de un modo o de otro, y tampoco se consideran como restricciones o inconvenientes a las distintas posibilidades de expresión de uno mismo en el territorio de lo escultórico. Además, casi todas nuestras ideas sobre el arte son recientes. Al mirar una obra escultórica pensamos ser el producto de una mano y una mente singulares. En verdad, no ha sido siempre así.

El uso de la madera en la creación de formas tridimensionales escultóricas es tan antiguo como el deseo y la capacidad del hombre para plasmar sus ideas en imágenes. Aunque apenas podamos sospechar de la enorme cantidad de obras hechas a lo largo de los siglos y la calidad de sus mejores ejemplos. Sabemos que los Griegos buscaron la ilusión y la verosimilitud al hacer figuras articuladas vestidas, en las que sólo las manos, pies y cabeza estaban talladas  ( 2 ), igual que las imágenes de vestir que salen a las calles de ciudades y pueblos españoles durante las procesiones religiosas más importantes, o que a su vez los Egipcios han utilizado profusamente la madera y nos han llegado obras que nos dan cuenta de su desarrollo tecnológico y elevada calidad artística y escultórica, según formas que han perdurado en el tiempo.


( 2 ) Germain Bazin refiere la existencia de estas esculturas de vestir en la producción escultórica en madera de la Grecia Antigua, a las que nombra de "Acrolithes". (Bazin, Germain; Présence de la Sculpture, p. 53).


 

Nos damos cuenta de que la escultura en madera ha sido desde siempre un territorio de investigación formal y "plástica", confluencia de aportaciones escultóricas y pictóricas en convivencia con distintos materiales y elementos formales añadidos.

Esta calidad polimatérica y pluridisciplinar contrastará fuertemente con muchos de los fundamentos escultóricos en distintos períodos del Arte europeo.

Además, la creación escultórica en madera es indisociable de otra herencia artística, tanto o más importante y fructífera -la figura humana como tema central en la figuración escultórica-. 

Permitiendo la evocación de lo humano en los planos físico y espiritual, la figuración en torno a la figura humana siempre ha servido para reflejar nuestras inquietudes, nuestros valores culturales individuales y comunales, nuestras experiencias y pensamientos hasta hoy.

Ese tema fundamental en la creación escultórica implicará siempre un diálogo creativo y permanente con toda su herencia artística. Su tradición en el arte es un enorme legado que hay que merecer. Llegados al siglo XXI, la figura del hombre sigue siendo la forma fundamental al reflejarse el drama de la existencia humana. Ante la herencia histórica de varios siglos y civilizaciones, "las posibilidades expresivas de la figura insultan cualquier intento de abandono." ( 3 )


( 3 ) BORDES; Juan, La Figura, teatro y paisaje, p. 21.



Introducción.

La evolución de la escultura figurativa y sus técnicas en madera, en torno a la figura humana, desde el Renacimiento hasta la actualidad, en el arte europeo, es el tema de la investigación subyacente a la presente tesis, en la cual se intenta dar cuenta de los procedimientos técnicos, formales y expresivos más pertinentes en su producción, incidiendo especialmente en el siglo XX y dentro del espacio europeo. 

Este periodo de siete siglos es pertinente por cuanto empieza con el interés renacentista por la escultura clásica antigua, griega y romana, por la aproximación a la naturaleza y al realismo del ideal clásico y terminará redireccionando su ímpetu creativo en sentido contrario al rechazar la tradición naturalista y su estética ochocentista y al convertir progresivamente el arte en la revelación de uno mismo, bajo una sensibilidad más bien difusa y multicultural que recalifica muchos de los periodos del arte y culturas artísticas que habían sido considerados sin importancia o mérito artístico. Además, los siete siglos de escultura que nos ocupan son un mundo de formas que reviven de diferentes modos a lo largo del tiempo. 

Éstas perviven en potencia y adquieren poder en medios culturales e históricos diferentes, evolucionando a través, también, del artista y la subjetividad subyacente en la vida de las formas. Durante ese período de tiempo, la escultura figurativa en madera ha proporcionado desarrollos escultóricos que presentan especificidades y fundamentos propios y que constituyen una rica herencia escultórica. Podemos comprenderla desde puntos de vista distintos y a la vez complementarios - por la materia, por la forma o por la idea, y en cuya dialéctica permanente se elabora su tan interesante complejidad que nos interesa estudiar.

El Renacimiento es nuestro punto de partida por ser el momento iniciador de cambios profundos culturales y artísticos en el arte occidental al recuperar la antigüedad clásica y hacer de la tradición escultórica griega y romana su base de desarrollo artístico. Bajo el dominio de la Iglesia y tras expresar durante siglos los fundamentos religiosos, servir al culto y a los rituales litúrgicos, alimentar la emoción y la fe, la escultura empieza también, bajo el creciente humanismo, a intentar expresar la profundidad y la riqueza del genio humano. En este marco cultural distinto, se reconocen otros objetivos para la escultura ­el interés pasa más bien a ser la naturaleza, el hombre y su cuerpo, sus emociones humanas, el mundo desde la perspectiva humana, terrena y social-.

Desde Italia, las teorías del arte renacentistas se van a extender a otras regiones del espacio europeo, poco a poco, enfrentando la pervivencia del gótico tardío en las regiones flamencas, francesas, alemanas e ibéricas. En el Renacimiento se da el redescubrimiento del individuo y en la escultura del Renacimiento italiano se empieza a reflejar el nuevo estatuto social del escultor, una mayor consciencia de su práctica especifica y el surgimiento de concepciones de escultura que van a desmarcarse de la visión medieval. El escultor renacentista ya no se contenta con ser simple artesano, como en la Edad Media, sino un creador, alguien más erudito que intenta especular sobre su tarea creadora. En Florencia, los más inquietos buscan teorizar sobre su práctica y sobre el arte.

Sin embargo, casi todas nuestras ideas sobre el arte son recientes. A lo largo de los últimos siglos y hasta el siglo XIX, en lo que se refiere al sistema de aprendizaje, a la finalidad del hecho escultórico, a los fundamentos de las formas, a la idea de autor y originalidad, entre otros aspectos, se presentan realidades más o menos contrastadas, continuidades o rupturas más o menos claras en el quehacer escultórico. 

Desde la ambigüedad entre arte y artesanía existente en la producción y práctica escultórica en los siglos XIV y XV, por lo general en las regiones europeas, hasta la afirmación radical de la autonomía y individualidad creativa en la escultura del siglo pasado y en el presente, la escultura ha recorrido un largo camino y, más específicamente, la escultura figurativa en madera, en sus prácticas y ámbitos teóricos.

El siglo XX habría de ser el periodo de grandes cambios y apertura a nuevos fundamentos para todo el arte. Aunque la crisis del academicismo y las renovaciones expresivas y formales de las artes en los primeros tiempos del siglo XX, suscitadas por las vanguardias artísticas, hayan conducido a la consecuente reclasificación del campo de la escultura y al rechazo generalizado de su tradición figurativa centrada en la figura humana bajo el concepto de representación como imitación de lo visible, la figura y el hombre siguieron siendo el tema fundamental para muchos escultores a lo largo del último siglo y hasta el presente. 

El declive de la estética naturalista dio paso a otras tendencias ideológicas o culturales que han originado nuevos fundamentos para la figuración escultórica en torno a la figura, verificadas sobretodo en el siglo pasado. 

Resultan pertinentes las palabras de Juan Bordes al afirmar que ante la herencia histórica de varios siglos y civilizaciones "las posibilidades expresivas de la figura insultan cualquier intento de abandono." ( 4 )


( 4 ) BORDES; Juan, vid. ibídem, p.21.


 

No solamente como `reproducción' sino más bien como imagen plástica del hombre en cuanto consciencia de su existencia, la escultura sigue ofreciéndonos ejemplos de interpretación plástica del hombre y sus inquietudes y ansias.

El cambio de sensibilidad se elabora a partir del contacto con otras tradiciones estéticas tanto culturales, distintas en el tiempo y latitud, o de los descubrimientos y desarrollos contemporáneos en los terrenos científicos, filosóficos, matemáticos, técnicos o tecnológicos. 

En esta afirmación de la creatividad, en la que el modo perceptivo cede paso al modo conceptual (en su sentido más amplio) se reinventa el lenguaje escultórico y la singularidad del objeto artístico, se afirma la forma como vehículo de su contenido particular y como signo multidimensional.

A la par, por su antigüedad la escultura en madera nos introduce en una dimensión temporal propia, en la que pasado y presente dialogan o contrastan, a menudo, en sus variados modos dentro de cada camino personal de investigación escultórica. En su vocación de taller, oficio y manualidad, nos aporta su herencia rica de procedimientos técnicos desarrollados, sus fórmulas expresivas y formales en evolución y cambio, a lo largo de los siglos y hasta hoy. En nuestro tiempo de sensibilidad más difusa, el rechazo de todo prejuicio artístico y cultural invita al descubrimiento, al interés por distintos momentos de la producción escultórica en madera y diferentes espacios geográficos.

La escultura en general constituye el telón de fondo con el cual la escultura en madera siempre habrá de contrastarse y por lo cual se ha valorizado más o menos los modos de configuración que asumió en el pasar de los tiempos. La escultura en madera fue durante siglos un espacio de participación creativa de distintos artesanos y artistas en una misma obra o de artistas que practicaban el arte en varios oficios artísticos y aportaron sus diferentes modos de entender y practicar la escultura.

Siempre ha sido un territorio de confluencia de distintas prácticas artísticas y de taller, de materias y materiales heterogéneos añadidos, en lo cual el color se presenta en diálogo con el volumen y en que distintos materiales conviven con la madera en una misma forma. En contra del dogma de la escultura `blanca' o monocroma, configurada en un único material, la escultura en madera ha sido siempre una investigación en torno a la forma tridimensional y al color e incluso, entre la forma tridimensional autónoma colorida y el espacio del entorno.

El carácter polimatérico que a menudo presenta es ámbito complejo de investigación plástica y escultórica, a su vez abierto a un quehacer en búsqueda de los territorios de frontera tan evidentes en nuestra contemporaneidad. 

Por aceptarse como polimatérica en ella se buscará congregar muy variados materiales y procedimientos técnicos de distintas disciplinas ­ escultura, pintura, fotografía, mecánica, restauración, textiles, etc. Desde la `ortodoxia' del taller a la actitud más experimental, desde la tradición o convencionalidad a la modernidad y contemporaneidad en el lenguaje escultórico, la práctica y la evolución de la escultura en madera se ofrece como un ámbito de enorme interés y complejidad a investigar y a comprender de modo más esclarecido.

En su diversidad de aportaciones, es un universo de formas y finalidades rico y variado, sorprendente a lo largo de los siglos, que se configura como un trasfondo con el cual cada escultor entra en diálogo inevitablemente de muy variados modos. Son testimonio pertinente las palabras de Katsura Funakoshi ( 5 ) en las que se hace evidente la relación creativa con el pasado y sus formas escultóricas, al subrayar como esas configuraciones escultóricas antiguas pueden ser liberadoras para un artista hoy, introduciendo en su obra nuevos ciclos creativos, dentro de un universo de figuración autónomo y contemporáneo. 

En un polo opuesto, nos sorprende igualmente la simbiosis plástica y espacial propuesta por Peter Senoner, al poner en diálogo la escultura en madera y los nuevos medios tecnológicos de la imagen, en sus instalaciones tan contemporáneas. En su justificación es patente la negación de la norma ­ "la decisión para utilizar la madera maduraba en Nueva York porque justamente era un `Must-Not-Material' en el arte contemporáneo" ( 6 )

En apariencia, la escultura en madera presenta una evolución lenta en su quehacer a lo largo de los siglos y hasta finales del siglo XIX. Sus cambios son más visibles en las cuestiones formales y su composición plástica pero los trabajos de conservación y restauración de las obras en las últimas décadas han permitido conocer mejor las mismas y están aportando nuevos datos sobre el oficio y las prácticas escultóricas de sus autores y talleres en los varios momentos de su producción. 

Con el resurgimiento y una producción más sistemática desde la Edad Media, la escultura en madera nos ofrece una práctica rica y evolutiva dentro del enorme espacio a que llamamos hoy europeo que presenta desarrollos similares o distintos según las zonas geográficas y sus ambientes culturales y artísticos. Pero el ámbito de la creación del Medievo presenta características propias, así como los demás periodos, en lo que se refiere a fundamentos teóricos y prácticos de la escultura en general y de la madera en particular. [fig. 1] 

 

Fig.1. La Vierge et l'enfant en Majesté, Auvergne, Siglo XII. Madera de nogal, policromía, yeso y lino.

El sistema medieval de producción y creación de la escultura en madera tiene sus especificidades y constituye una herencia directa para los escultores del Renacimiento. Sin embargo, sus fundamentos prácticos llegarán a durar hasta el siglo XVIII, en algunas zonas europeas.

El Renacimiento habría de ser la apertura a un nuevo clima cultural y artístico, incluso en el plano de la concepción, composición, finalidad y quehacer de la escultura en madera. [fig. 2]

A lo largo de su producción, nos damos cuenta de que según los propósitos, la escultura en madera se ha pensado como `escultura decorativa' ( 7 ), como `escultura independiente' ( 8 ) o incluso como `escultura- monumento' ( 9 ). 


( 5 ) "I saw many things that have started to influence me [...] When I went to the ruins of Angkor Wat a few years ago, I saw a snake with seven heads and a four-faced Buda. Also, sometimes I think of noh. It's very old but it's very free. For exemple, the masks are so strange. The mouth is over on one side and the hat sits on the head behind the face. Things like that are liberating for an artist". LIDELL, C.B., The Japan Times.

( 6 ) "Die Entscheidung, Holz zu verwenden, reifte in New York, eben weil es ein Must-Not-Material in der zeitgenössischen Kunst war...". HOLLER, Silvia, Peter Senoner im Gespräch mit Silvia Höller (Mai 2007)

( 7 ) El término indica las obras asociadas al mobiliario y a la arquitectura, como estatua aplicada o relieve (como complemento o sustitución de un elemento de la arquitectura, del mobiliario o de un objeto).

( 8 ) El término indica obras existentes dentro o fuera del marco arquitectónico y del mobiliario pero que afirman reglas y efectos estéticos propios y autónomos.

( 9 ) El término indica las obras inseridas en el espacio urbano o natural.


 

Sus dimensiones pueden variar entre el pequeño o medio formato, el tamaño al natural o a escala monumental.

(Esta escultura francesa presenta las técnicas del tallar y de la construcción de las formas más habituales en su época, las cuales habrán de perfeccionarse y evolucionar a lo largo de los siglos siguientes del Medievo.)



Fig.2. Donatello; Santa Maria Magdalena, 1455. Madera, yeso, policromía y dorado.

(En Santa Maria Magdalena, Donatello buscó la definición de la forma más bien a través del modelado del yeso o estuque que cubre la madera. Incluso, en algunas partes la forma resulta casi enteramente del modelado, le permitiendo obtener una expresión escultórica de la vejez y estado físico depauperado más impactante que por vía del talle solo, a la que se suma la policromía.)

Sean formas aplicadas o autónomas, grupos escultóricos o complejos formales de mayor desarrollo espacial y compositivo [Fig. 3], en todos los casos la escultura figurativa en madera nos ha dado muestras de sus enormes posibilidades y gran calidad y complejidad escultórica, dentro el espacio europeo y en dicho periodo que estudiamos. [fig. 4]

Por su relación con la materia `madera', la escultura en madera sigue expresándose a través del volumen o por la buscada evidencia matérica del `cuerpo escultórico'. Sea cual sea ese `cuerpo' en sus características plásticas, el quehacer escultórico se basa en procedimientos tradicionales ya antiguos u otros convencionales y más modernos, a la par de otros menos usuales o que resultan de una labor muy personal de investigación plástica. [Fig. 5]

 

Fig.3. Gil de Siloé, Retablo Mayor (pormenor), 1486-1501. Cartuja de Miraflores.

Además, presenta dos ámbitos culturales de creación y forma escultórica ­ la escultura sacra y la profana. En ambas, la escultura en madera nos ofrece, a lo largo de su producción en el tiempo, dos relaciones temporales, más o menos evidentes ­la relación profunda con la tradición y la comprometida con el espíritu de vanguardia o de contemporaneidad-. [Fig. 6]. 

El cambio de sensibilidad se ha manifestado en ambos ámbitos. [Fig. 7 a, b]

 

Fig.4. TIlman Riemenschneider; Marienaltar (pormenor), 1505. Creglingen, Alemania.

 

 

Fig.5. Efraim Rodríguez; Niño de la Bata, 2007. Madera de Sicomoro, tablero de contrachapado y pintura.

 

 

Fig.6. Georg Baselitz; Volk Ding Zero, 2009. Madera, pintura al óleo, papel y clavos.

En sus reclasificaciones escultóricas han participado otras tradiciones estéticas y culturales ajenas en el tiempo o en el espacio, pero igualmente los descubrimientos y desarrollos coevos en los terrenos científicos y tecnológicos, entre otros. Tal se hace evidente en los procedimientos escultóricos utilizados o en la materia misma.

Evidencia de ello, los procedimientos técnicos escultóricos sustractivos o aditivos influyen y pueden ser generadores de ámbitos formales diversos ­ volumen tallado o volumen construido, evidenciando, más o menos, distintos direccionamientos estéticos de lo escultórico. La materia fundamental es la madera pero en su naturaleza misma ya es diversa. 

Dentro de la estrategia de la representación o en la figuración más libre, la madera en su estado natural presenta variadas vocaciones formales de acuerdo con sus características físicas, diferentes coloraciones y texturas. Con el desarrollo industrial la materia `madera' habrá de multiplicarse en las especificidades posibilitadas por la transformación de la materia, con los derivados de la madera y los más diversos materiales industriales.

Según los conceptos escultóricos, la relación con el color y la materia evidencia presupuestos a tener en cuenta en cada trayecto de investigación plástico singular. La forma escultórica puede afirmar su homogeneidad matérica o buscar la monocromía ­madera a la vista y modificada tonalmente o cromáticamente.

La escultura polícroma es color, pero también lo es según distintas naturalezas- o matericidad pictórica, o polimatérica, o `collage'... 

Aunque la policromía es a menudo una característica de la escultura en madera, a lo largo del periodo estudiado en esta investigación, su aplicación ha sido contestada en varios momentos. También por su uso del color, la escultura en madera presenta una evolución singular y especificidades prácticas y teóricas que implican el desarrollo de conceptos dentro del lenguaje escultórico hasta nuestros días.

Desde su tradición de taller, rica y compleja, hasta las experimentaciones formales y expresivas de cada autor, nos damos cuenta de continuidades y contrastes dentro de su quehacer, más evidentes durante el siglo XX y en la actualidad. Su materia y sus procedimientos convencionales nos conectan con el arte más antiguo o más distante ­ las estatuillas policromadas del Antiguo Egipto, la escultura de África, los retablos españoles y alemanes o las figuras policromadas de distintos periodos del arte en las regiones europeas, o incluso los ejemplos escultóricos del Japón del Período Kamakura... 

El diálogo singular con la tradición, con todas ellas, es casi inevitable hoy. 

Por sus características plásticas, tanto por los valores culturales y escultóricos que aporta como por las complejidades polimatéricas que presenta, la escultura figurativa en madera demuestra que es antigua y contemporánea simultáneamente, trasfronteriza y tremendamente humana.

La observación y estudio de la escultura figurativa europea en madera en torno a la figura humana, existente y hecha desde el Renacimiento, nos ofrece bellísimos ejemplos de capacidad inventiva, sofisticación técnica y creación formal dentro del marco de sus desarrollos teóricos y prácticos. Si la valorización del arte como creación original, singular y autónoma de nuestro tiempo contrasta grandemente con la posible proximidad del arte escultórico y la artesanía en el espacio europeo durante los siglos más alejados de nosotros, sus mejores desarrollos siempre nos ofrecen un arte complejo donde a menudo confluyen distintos ámbitos oficinales. 

Desde el Renacimiento y a lo largo de los siglos siguientes, se observan continuidades y contrastes, similitudes y diferencias en su quehacer, en sus procedimientos técnicos, conceptos de figuración y modos de desarrollo formal. La inquietud y el experimentalismo modernos hablarán de un espíritu creativo otro y de distintos ámbitos formales, expresivos y conceptuales. En esta afirmación de la creatividad, en que el modo perceptivo cede paso al modo conceptual (en su sentido más amplio) se reinventa el lenguaje escultórico y la singularidad del objeto escultórico, se afirma la forma como vehículo de su contenido singular.

Desde el más convencional hasta el más experimental y crítico, del más uniforme y homogéneo al más ecléctico y simbiótico, nos damos cuenta de que en todos los momentos escultóricos ya propuestos a lo largo de los tiempos y lugares encontramos obras y aspectos creativos que tienen enorme interés para una labor de investigación en Bellas Artes sobre la escultura en madera y sus técnicas dentro de la producción escultórica europea en torno a la figura humana.

En la presente Tesis y en su primer capítulo, dedicado a los "antecedentes" de la creación escultórica figurativa en madera, se abordan las cuestiones teóricas y prácticas en torno a la evolución de los fundamentos escultóricos implicados y de los principios formales y compositivos observados a lo largo de su producción hasta la primera mitad del siglo XIX, así como sobre las características de producción y sus cambios en el mismo período de tiempo y que dicha investigación abarca.

En su segundo capítulo, la investigación se ha centrado en las cuestiones relacionadas con la "materia" o "materias", las técnicas y procesos utilizados en la producción escultórica figurativa en madera durante el período estudiado.

En su tercer capítulo, la investigación da cuenta de los principios teórico-prácticos seguidos y sus aplicaciones en obras hechas por varios escultores, durante el período estudiado y en el siglo XX.

En sus conclusiones, la pervivencia del concepto de mimésis, repensado a lo largo de los últimos siete siglos, se presenta como la línea de sombra sobre la que contrastan las distintas aportaciones escultóricas observadas y estudiadas en torno a la interpretación de la figura humana y del hombre.

 

Fig.7. Francisco Asorey, San Francisco (pormenor) 1926. Madera policromada.

 

 

Fig.8. Francisco Asorey, San Francisco (pormenor). Madera policromada.