Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

La Evolución de la Escultura Figurativa en madera (en torno a la figura humana y en sus técnicas).

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

João Humberto Morgado Figueiredo Silva.

Director: José Luis Parés Parra. Catedrático del Departamento de Escultura.

Madrid, 2013.

Evolución de la Escultura Figurativa en madera en torno a la figura humana y en sus técnicas.

 

I Antecedentes.

1.1 El Contexto cultural y artístico perspectivado.

Tras la asimilación de los valores escultóricos griegos por el arte renacentista, la escultura europea se centró en la representación de la figura, como vehículo de infinitos significados, hasta finales del siglo XIX. Simultáneamente, la idea de mimésis, a partir de las perspectivas platónica y aristotélica, es retomada y repensada a lo largo de los últimos siete siglos.

Al interpretarse la perspectiva aristotélica desde nuestro tiempo, en ella el arte es antes de todo fabricador, afirmativo, autónomo. Él repite o imita no el objeto sino el proceso ­la mimésis plástica produce como la naturaleza, su objetivo es dar existencia a un objeto, a un artefacto, es crear una realidad posible-. 

Hasta finales del siglo XIX, el arte imitativo, y la escultura en particular, interpretará la figura humana de distintas formas, buscando la verdad de la representación y del arte. 

Sin embargo, el siglo XX va a proponer, en muchas de sus aportaciones, un retorno cualitativo a la forma arcaica de la mimésis griega del Coloso antropomórfico, o del amorfismo presente en la mimésis del contexto ritual original. Mediada por el laicismo y esteticismo de la cultura y del arte del siglo XX, lo elemental, lo totémico, la abreviada evocación de la figura, en esas formas escultóricas, se refleja en numerosas manifestaciones escultóricas personales del último siglo, muchas de ellas expresas a través de la escultura en madera. [fig. 8] [fig. 9] 

 

La cualidad de singularidad formal ( 10 ), en la escultura figurativa moderna y más reciente, se puede entender, así, no como una novedad en ruptura con la idea de mimésis, sino como una pervivencia, aunque distinta, de la mimésis griega arcaica. Su singularidad visual se constituye como índice de una sobredeterminación particular. La apreciación formal de lo arcaico en general, de lo primitivo o popular, se justificó como reacción al academicismo escultórico y como busca de otra dimensión antropológica en el qué hacer escultórico.


( 10 ) Como en la mimésis arcaica, en la singularidad del objeto doble, , en su antropomorfismo abreviado o elemental, se expresa también el doble sentido del término cuerpo, lo cual se aplica tanto a seres vivos como a objetos materiales. Además, el sentido de doble se refiere también a la representación ilusoria de la realidad.


 

 

Fig.8. Magdalena Abakanowicz, Andrógino III, 1985. Arpillera, resina, madera, clavos y cuerda.

 

 

Fig.9. Vittorio Tavernari; Calvario, 1965. Madera.



1.2
Mimesis: herencia e interpretación de un concepto.

En la Antigüedad no existía la noción moderna de la escultura o cualquier teoría del arte o de la escultura en particular. Entonces, todo el pensamiento sobre el arte estaba condicionado por el pensamiento filosófico, apenas se desarrollaba en su seno y se excluía cualquier reflexión sobre el acto creador y su historia.

Aunque el nacimiento del arte como actividad autónoma y de la estética como ciencia del arte se atribuyó al siglo XVIII, en el contexto de la cultura moderna europea, interesa dar cuenta de algunas formas de pensamiento relevantes para el tema de este estudio, comprendidas como teorías para el arte o del arte.

El término mimésis formaba ya parte de la cultura griega antigua antes de surgir en los textos de los filósofos. Citando a Valeriano Bozal: 

Cuando ambos (Platón y Aristóteles) escriben y enseñan (el término) posee ya una larga tradición en el mundo griego, en el culto y las manifestaciones artísticas a él ligadas o de él provenientes, en el teatro y la lírica, también en las artes plásticas y manifestaciones culturales que están en el origen de la escultura. En todos estos casos es posible apreciar notables diferencias con las tesis platónicas y aristotélicas, que a su vez no son coincidentes. 

Tampoco la evolución posterior de la concepción mimética se atiene a sus orígenes, ni siquiera filosóficos, proyectando una trayectoria zigzagueante y compleja que afirmaciones del tipo "mimésis es representación" o "mimésis es imitación" desvirtúan. ( 11 )


( 11 ) BOZAL, Valeriano, Mimésis: las imágenes y las cosas, pp.65, 66.


 

Antes de penetrar en el tema de las concepciones platónica y aristotélica debemos por lo menos, y siguiendo a Valeriano Bozal, hacer más claro el sentido del término mimésis en su contexto original. Se lo explica a partir de la noción de Coloso (Kolossós) y de su forma y finalidad - un monolito o estela forjada en el suelo en que el parecido es inexistente o casi; un doble del muerto y no una imagen ya que su simplicidad monolítica no mimetiza a nadie. A través del ritual, la invocación de la persona y el volumen producen la mimésis con encarnación del muerto (la piedra es un doble que une los dos mundos y en que lo inaccesible se hace presente).

Durante el siglo V. a.d.C. el término pasó del terreno del culto religioso a la terminología filosófica, y empezó a designar "la reproducción del mundo externo" ( 12 ) 
.
Otro concepto de mimésis-imitación se formó también en el mismo siglo y significó ofrecer la apariencia de las cosas. Tatarkiewicz se refiere a que Sócrates fue el primero que lo utilizó. Podemos leer en su obra ya citada:

Este concepto de imitación se originó como el resultado de la reflexión que se hizo de la pintura y escultura. Por ejemplo, Sócrates se preguntaba en qué difieren estas artes de otras. Su respuesta fue la siguiente: su diferencia estriba en que se dedican a construir el parecido de las cosas; imitan lo que vemos... Por lo tanto, concibió un nuevo concepto de imitación; hizo también algo más: formuló la teoría de la imitación, la contienda de que la imitación es la función básica de artes como la pintura y escultura. ( 13 )

Platón y Aristóteles desarrollaron sus conceptos de mimésis-imitación y variantes de la teoría y contribuyeron así a su vigencia durante siglos.

Se considera que con Platón empieza la reflexión teórica para el arte. Sin embargo, no se encuentra en su pensamiento una teoría del arte o ideal del arte en su sentido moderno. Platón introdujo definitivamente el concepto de imitación en la reflección teórica, desarrollando su idea de imitación en íntima relación con su concepción de lo bello y de la realidad.

La consciencia estética platónica se basa además en una experiencia místico-religiosa contemplativa. Su idea del arte es inseparable del discurso sobre lo bello:

Lo bello, para Platón, es el rostro del bien y de la verdad. Están, pues, los tres principios íntimamente relacionados: sólo puede ser considerado algo bello si fuera verdadero, el bien no puede existir fuera de la verdad. Esta tríade es el principio del orden el cual das acceso a la inteligibilidad, y sin el cual el mundo será tan sólo un caos. Este principio único que da consistencia a los seres, no puede ser buscado en lo diverso, en lo coloreado, lo mezclado, lo sensible, los fenómenos, ni, evidentemente, en el arte tal como se practica. Apenas el ejercicio del intelecto permite llegar a lo bello. ( 14 )


( 12 ) TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de Seis Ideas, cap. IX, p. 301.

( 13 ) vid. ibídem. p. 302.

( 14 )  CAUQUELIN, Anne, Les Théories de L'Art, cap. I, p. 18 (traducción del autor). ("Le beau, pour Platon est le visage du bien et de la vérité. Ce sont là les trois principes intimement liés: rien ne peut être dit beau qui ne soit vrai, aucun bien ne peut exister en dehors de la verité. Cette triade est le principe d'órdre qui donne accès à l'intelligibilité, et sans lequel le monde ne serait que chaos. Ce principe unique (et de l'unicité) qui donne sa consistance aux êtres ne peut être cherché dans le divers, le bariolé, le mélangé, le sensible, les phénomènes, ni, bien sûr, dans l'art tel qu'il se pratique. Seul l'exercice de l'intellect permet de le viser.")


 

Así, lo bello no es accesible al arte, como algo meramente artístico, pues deberá ser la manifestación de una verdad moral o intelectual.

Su idea del arte está también íntimamente relacionada con su concepción de la realidad. Explica Moshe Barash:

La concepción platónica de la realidad, como bien se sabe es hierárquica. La realidad empírica no es más que una aproximación a "la existencia absoluta" (es decir, a las Ideas) pero participa poco de ellas... y por consiguiente, es sólo su "imagen"... La imagen pictórica no es más que una aproximación del objeto material al que imita; nunca es una verdadera copia de él... La imitación no es otra cosa más que una sugerencia o evocación. ( 15 )

El arte como imitación, como creación ilusoria de lo real, de lo que se ve o se podría ver, es apenas creación de apariencias engañosas, es ilusión, no es conocimiento del objeto al que imita, y por lo tanto no puede alcanzar la verdad. La imitación como tal es sinónimo de falsedad. Al intentar aproximarse a la manifestación de la verdad, al arte le resta como única función copiar pasivamente la realidad. Platón, pensaba al final que el arte apenas era admisible como copia fidedigna de la realidad.

Las ideas de Platón sobre lo bello y el arte constituyen un mero horizonte teórico más que una teoría concreta sobre los fundamentos de su actividad. Su influencia en el pensamiento artístico y estético a lo largo de la historia es patente, dentro la valoración de la sensibilidad humana en la época moderna y aún más. Citando a Luc Ferry:

Lo bello, según una tradición platónica de la que todavía se siente la influencia en el clasicismo francés, ha sido definida, hace mucho tiempo, como una presentación sensible de lo verdadero, como la transposición, para el terreno de la sensibilidad material (visible o acústica) de una verdad moral o intelectual. ( 16 )


( 15 ) BARASCH, Moshe, Teorías del Arte de Platón a Winckelmann, p.18.

( 16 ) FERRY, Luc, Le Sens du Beau, p.28 (traducción del autor). ("Le beau, selon une tradition platonicienne dont on perçoit encore l' influence dans le classicisme français... a longtemps été défini comme une "presentation sensible" du vrai, comme la transposition, dans l'ordre de la sensibilité matérielle (visible ou acoustique), d'une verité morale ou intellectuelle.")




Bajo la dominante del platonismo, el mundo inteligible es siempre considerado superior al mundo sensible en el pensamiento en torno al arte.

Si la idea en la filosofía de Platón es exterior al espirito, Aristóteles va a considerarla inmanente al pensamiento del artista. Aristóteles fue el primero en tomar consciencia del ámbito específico del arte. Si Platón desarrolló una idea de lo bello donde el arte tiene un papel secundario, Aristóteles se interesó por el campo propio del arte al delimitar las reglas de funcionamiento de una especie de arte (la tragedia) perteneciente a un género de arte (las artes del discurso), y al desear establecer sus fundamentos teóricos y prácticos, creando así una teoría de la ficción. Además y citando a Anne Cauquelin: Pero al fundar teóricamente este arte particular, La Poética abre también para todos los discursos de ficción y por extensión al terreno del arte en general....

Hay otras cosas además de reglas, en este trabajo fundador, todo lo relacionado con las nociones de mimésis, de verdad y verosimilitud, de recepción estética - el límite para la ficción -o también la relación de lo narrativo y de la imagen, la libertad del autor afrontado por los enconcertamientos de toda clase ... todas las cuestiones que alimentan todavía hoy las reflexiones sobre el arte. ( 17 )

Dino Formaggio ( 18 ), usando una lenguaje más actual, añade que además de estas nociones, Aristóteles demuestra una conciencia más precisa del campo particular del arte - el arte como representación en la intersección de la lógica de lo posible y de la lógica de lo verosímil (el posible creíble). 


( 17 ) CAUQUELIN, Anne, Les théories de l'art, pp.38,39. ("Mais en fondant théoriquement cet art particulier, la Poétique ouvre aussi pour tous les discours de fiction et par extension pour le domaine de l'art en général. [...] Or, il y a bien autre chose que des règles dans ce travail fondateur, tout ce qui concerne, par exemple, les notions de mimésis, de vérité et de vraisamblance, de réception esthétique - la limite pour la fiction - ou encore rapport du narratif et de l'image, la liberté de láuteur affronté aux contraintes du genre...toutes questions qui nourissent aujourd'hui encore les réflexions sur l'art.")

( 18 ) FORMAGGIO, Dino, Arte, p. 33.


 

Por otro lado las técnicas artísticas (reglas) se consideran como "sistemas autónomos" de leyes organizadoras de los signos y de los discursos y se constata una delimitación precisa del campo de las técnicas artísticas (reglas) y de su fundamento en "el hacer" o "componer", pasando a relacionarse con la razón práctica y así revelándose un "saber hacer" y un "saber construir" según la lógica de la ejecución perceptiva.

En la concepción aristotélica, el arte es una disposición a producir mediante reglas particulares. En él se busca producir de conformidad con las reglas adecuadas a sus fines, y por lo tanto, verdaderas, de modo a conseguir crear lo verosímil y a proporcionar placer con esa imitación-ficción de la realidad, ese mundo de lo imaginario. Anne Cauquelin hace más clara la concepción aristotélica del arte de la mimésis:

Si no olvidamos que todo el arte es producción según reglas, se comprende inmediatamente que la mimésis no es una copia de un modelo, registro pálido de la idea, alejado varios grados de la verdad, como era el caso en Platón. el arte es sobretodo fabricador, afirmativo, autónomo. Si él repite o imita, lo que repite no es un objeto sino un proceso: la mimésis produce como produce la naturaleza, con medios análogos, con el objetivo de dar existencia a un objeto a un ser; la diferencia está en que este objeto será una artefacto, que esto será un ser de ficción. ( 19 )

La mimésis aristotélica es muy distinta de la idea platónica de copia fidedigna de la realidad. Como observa V. Bozal en Mimésis: las imágenes y las cosas, su idea de mimésis-imitación se define como esto es aquello y no como esto parece aquello - la semejanza se produce en el ser, no en el parecer.

"Mientras Platón ejerció su influencia, sobre todo, por su filosofía de la belleza, Aristóteles la ejerció gracias a su estudio del arte". ( 20 ) 


( 19 ) CAUQUELIN, Anne, Les théories de l'art, pp.42. ("Si on garde en tête que tout art est production acompagnée de règles, on comprendra tout de suite que la mimésis n'est pas copie d'un modèle, pâle décalque de l'idée, eloigné de la verité de plusieurs degrés, comme c'était le cas chez Platón. Elle est avant tout fabricatice, affirmative, autonome. Si elle répète ou imite, ce qu'elle répète n'est pas un object, mais un processus: la mimésis produit comme produit la nature, avec des moyens analogues, en vue de donner l'existence à un object ou à un être; la différence tient à ce que cet object sera un artefact, que cet être sera un être de fiction.")

( 20 ) TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historia de la Estética, p. 163.



En el concepto aristotélico, el arte es una activada humana, es una producción de la que resulta un producto - una estatua es un producto de la producción escultórica. Sólo es arte la producción consciente basada en el conocimiento - el arte presupone reglas y una consciente aplicación de los medios para lograr sus fines. Al contrario de Platón, "las artes imitativas eran para Aristóteles una creación, un invento del artista, quién puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente, posible y verosímil." ( 21 )

A pesar de que no nos dejó una definición clara, su idea de imitación, que es distinta de la interpretación moderna, se deduce de algunas formulaciones hechas.

Continuando con Tatarkiewicz: es seguro que no lo concebía como el mero hecho de copiar fielmente... 

Escribe en la Política que `ni un pintor permitiría que su animal tuviera una pata que exceda la proporción correcta ni aunque se distinguiera por su belleza... ni un director de un coro dejaría participar en él a quien cante más y mejor que el coro entero' En una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evalúa comparándolo con la realidad sino tomando en cuenta su estructura y su resultado....

De lo anterior se desprende que la mimesis-imitación aristotélica no puede ser interpretada al pie de la letra, al modo moderno, como lo han hecho los historiadores durante mucho tiempo... ( 22 )

A modo de resumen de los rasgos característicos del concepto aristotélico de arte, siguiendo el mismo autor, se puede referir:

a) Al observar la naturaleza como un proceso, su concepto de arte es dinámico y atribuye mayor importancia a la producción que al producto terminado;

b) No hay arte sin reglas generales y una sola concepción universal de las cosas semejantes nace de muchas observaciones experimentales;

c) El arte es concebido como un proceso psico-físico. El arte nace en la mente del artista y se convierte en un producto material.

Con relación a la escultura, Jean Larfouilloux ( 23 ) añade que en el pensamiento aristotélico se une la idea y la forma sensible, se entiende la obra escultórica como el resultado del acuerdo entre una materia, una forma y una actividad manual. 


( 21 ) vid. ibídem. p. 151.

( 22 ) vid. ibídem. pp. 150, 151.

( 23 ) LARFOUILLOUX, Jacques, Sculptures et Philosophies, perspectives philosophiques occidentales sur la sculpture et ses techniques de Socrate à Hegel, pp. 67 ­ 88.




Así, en la Antigüedad, su pensamiento nos ofrece una idea más clara de la representación occidental concebida como el encuentro entre un objeto y un sujeto, en lo cual el escultor se enfrenta a un doble modelo: al natural y a la idea que lo piensa. Si exprime mejor el primero, su arte será más bien objetiva y realista, si condicionado por la segunda será más idealizada.

La influencia de Platón y Aristóteles se va a sentir en el pensamiento occidental sobre el arte a lo largo de los siglos posteriores. Además, en la mayoría de las ocasiones, el pensamiento de Aristóteles ha constituido un factor positivo en el desarrollo del arte.

Citando a Tatarkiewicz:

El concepto aristotélico del arte se extendió y mantuvo durante casi dos mil años. Tan sólo en los tiempos modernos sufrió una transformación radical; se empezó a concebir el arte primero de una manera más restringida, es decir, exclusivamente como `arte bello' y, en segundo término, más bien como producto, y no como habilidad y actividad. Por último, también se dejó de hacer hincapié en el conocimiento y en las reglas; el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto sea satisfactorio. ( 24 )


( 24 ) TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historia de la Estética, p.148.


 

En el arte medieval, el pensamiento filosófico sobre la escultura revela similitudes con el de la Antigüedad. Esto se debe al hecho de que retoma frecuentemente las teorías de Platón y Aristóteles. Así como en la Antigüedad, el escultor no es visto como un creador ni su técnica como una creación personal.

Para el artista medieval, solo Dios crea algo y la idea de belleza está en Él.  

El cuerpo humano es una creación de Dios, una creación buena y bella en sí misma pues es la razón espiritual que concibe lo bello. Se rechaza el arte como mimesis o imitación de la realidad y se transciende lo real, en busca del ideal divino expreso por lo simbólico. En el pensamiento y en el arte, el concepto de mimesis se ve sustituido por el de emanación.

En el Renacimiento se da el redescubrimiento del individuo. 

En este marco, se reconocen otros objetivos para la escultura -al inverso de los didácticos o litúrgicos-, la ambición es la de crear una imagen que se parezca a las formas de la naturaleza. Este sentido nuevo, el del arte tener un propósito centrado en la obra misma, y también la nueva autoconsciencia de la intelectualidad implicada en la creación, tuvo un efecto liberador. Se desarrolla una nueva representación del cuerpo, una nueva idea de mimesis y se da el surgimiento de la noción de creatividad, a par de la descubierta de la personalidad individual del artista. 

En Florencia, los escultores del siglo XV empezarán a buscar la antigüedad, aparentemente como un fin en sí pero más bien como un modo de reencontrarse con la naturaleza, pasado el periodo medieval. La escultura italiana renacentista reencontró la figura y el cuerpo humano.

En la reflexión del Quatroccento sobre el arte, es evidente la aceptación del dogma de que las artes visuales imitaban a la naturaleza y que eso era su objetivo supremo. Fue una época de desarrollo de la especulación teórica en torno al fenómeno artístico y los modelos antiguos griegos seguirán siendo revisitados desde los inicios del periodo.

En el ámbito de la teoría del arte renacentista, Leone Battista Alberti, su fundador, afirma una concepción del arte en torno a la idea de imitación de la naturaleza. Citando a Moshe Barasch:

En De Statua, insiste en que la creación de un parecido convincente con la naturaleza constituye el fin ultimo del pintor y del escultor y que el estudio de las formas de la naturaleza es la base misma de la creación de la obra de arte... Los artistas [pretenden]... `que el trabajo por ellos realizado aparezca ante quien lo contemple lo más parecido posible a los objetos reales que hay en la naturaleza.

...

Es casi indudable, de hecho, que al postular la imitación de la naturaleza como objetivo de las artes visuales, Alberti estaba siguiendo una tendencia que iba ganando terreno tanto entre los talleres como entre los humanistas. Sin embargo, llevó más lejos la conexión de las artes representativas con la noción general, y un tanto vaga, de la imitación de la naturaleza; planteó como requisito que la imitación de la naturaleza fuera `correcta', dando paso, con ello, a una de las facetas más importantes y características del pensamiento estético renacentista.

Emparejó esta necesidad de imitación de la naturaleza con otra demanda igualmente significativa: la representación de la belleza. ( 25 )


( 25 ) BARASCH, Moshe, Teorias del Arte, p. 107.


 

Como explica el autor citado, para Alberti la belleza artística es la armonía de todas las partes interrelacionadas entre sí. Al representarse la naturaleza se buscará igualmente la belleza oculta en ella. Su descubrimiento es difícil porque no existe una figura completamente bella que pueda representarse por sí sola. Se deberá seleccionar las mejores partes de los cuerpos más bellos (los elementos aislados que sean hermosos) e intentar percibir, entender y expresar esta belleza (haciendo una síntesis para formar una figura armoniosa).

La idea de belleza en la mente del artista y la experiencia de la realidad son inseparables en la teoría del arte de Alberti. Citando M. Barasch:

Cualquiera que sea el origen último de la `idea de belleza' que tenga el artista, no podrá materializarla hasta que estudie los objetos y figuras que lo rodeen; su contacto directo con la naturaleza es insustituible. Por ello, Alberti se permite aconsejar... :cuando trabajes `debes tener siempre ante ti algún modelo bello y singular que puedas observar y copiar' En otras palabras: representas la naturaleza, pero eliges tu propio ejemplo para que sea `bello y singular', es decir, hermoso.

Alberti, podemos concluir, pide... que [se] imite la naturaleza, pero revisada. El artista no debe aceptar el objeto o figura tal y como se lo encuentra por azar. La verosimilitud en sí misma no basta; conseguir una ilusión convincente del cuerpo natural no es suficiente. Al objeto o a la figura representada hay que infundirle la armonía a través de un modelo de validez eterna (belleza), y los modelos bellos tienen que ser extraídos de la naturaleza. La imitación de la naturaleza revisada es la base y el pensamiento esencial de la teoría renacentista del arte. 

Una teoría semejante se separa radicalmente, por supuesto, de las prácticas y doctrinas medievales. ( 26 )


( 26 ) vid. ibídem., p. 110.


 

El primer Renacimiento consideraba que la forma bella procedía de la naturaleza. El artista debería extraerla de las formas vivas y no perfectas. Tal procedimiento estaba ya legitimado por la Antigüedad. Pero la exigencia de la correcta representación que invadió el pensamiento renacentista y la práctica artística fue algo de novedoso. Los artistas buscaban la representación correcta de la naturaleza y al mismo tiempo, la veracidad de esa representación, o sea, no apenas la creación satisfactoria de una representación sino también su fundamentación científica. 

Esta demanda artístico-científica de la correcta representación, fruto del desarrollo cultural, y sobretodo artístico de la época, encuentra eco en el nuevo interese por los estudio de anatomía que empezaran a realizarse en los talleres. 

Citando a Mosche Barash: 

Uno de los primeros centros donde se estudió la estructura básica del cuerpo humano a través de la observación empírica fue el taller del artista, y conservaría su importancia durante largo tiempo... Es difícil... trazar con detalle los comienzos del estudio anatómico que pintores y escultores llevaran a cabo... En sus primeras fases, los estudios artísticos de anatomía debieron de haber consistido, exclusivamente, en la simple observación directa, careciendo de cualquier fundamentación teórica. ( 27 ) 

La pasión renacentista por la verdad objetiva andaba a par de la actitud empírica y de la experiencia visual en las artes. 

Como refiere el autor citado, en algunos talleres de Florencia, a finales del siglo XV, era evidente la rectitud y la disciplina en la observación de la naturaleza. A través de numerosos, pacientes y meticulosos estudios anatómicos y de modelo, se intentaba representar con verdad la forma humana. La representación del cuerpo humano era una de los temas que más preocupaba a los artistas renacentistas y al observarse los dibujos de la época, nos damos cuenta de la práctica del estudio del cuerpo de un modo sistemático, a partir del modelo. Además, a partir del dibujo del natural se podía sintetizar la figura del cuerpo desde los diversos puntos de vista, y obtener el conocimiento indispensable para la realización de las esculturas de bulto redondo, cada vez más presentes en su autonomía espacial, y por lo tanto, vistas desde diversos ángulos. ( 28 )

Esta demanda de la naturaleza de la figura humana dialoga críticamente, cada vez más, con la idea de una forma bella idealizada, basada en un sistema de proporciones harmonioso, tal como proponía aún, la teoría del arte de Alberti ( 29 )


( 27 ) BARASCH, Mosh, Teorías del Arte, p. 113.

( 28 ) Añade M. Barasch en Teorías del Arte, pp. 144,145: ("Era un concepto ampliamente aceptado que la multiplicidad de puntos de visión constituía una notable característica de cualquier pieza escultórica... Escribía Benvenuto Cellini a Benedeto Varchi en 1546, `... una estatua debe tener ocho lados de visión y todos ser igualmente buenos'... Pero esta opinión era ya familiar a Leonardo, quien coincidía en que una estatua tiene más de un única visión (aunque él las limitara sólo a dos, la anterior y la posterior)... El hecho de subrayar la multiplicidad de puntos de visión es revelador del modo en que la gente de la época pensaba acerca de la colocación de una estatua... Y todavía más claramente, pone de manifiesto el papel tan importante que desempeñaba el espectador en el pensamiento estético del Renacimiento.")

( 29 ) La nueva teoría del arte, de Alberti, mostró inicialmente un interés más bien limitado por la anatomía y corrección anatómica de la representación del cuerpo. Más que la corrección de las formas interesa sus proporciones armoniosas. Alberti elaboró una lista de proporciones del cuerpo humano, la que dedujo de la medida de muchos cuerpos particulares, intentando objectivar la belleza perfecta, que se presenta diseminada en los cuerpos. Así, añade Moshe Barasch, el impulso dado hacia la corrección anatómica fue más bien un legado de los talleres a la nueva teoría del arte que una contribución de los humanistas.



Más radical, Leonardo, afirma que en la naturaleza hay muchos sistemas de proporciones y ninguno de ellos es en sí mismo superior a los demás, sino distinto. En la variedad de la naturaleza se encuentran distintos ejemplos de proporcionalidad correcta y consecuentes variaciones de carácter formal y de gracia.

Todavía, para ambos, la correcta representación era un valor fundamental del arte. 

Añade Moshe Barasch:

A lo largo del siglo XV los conceptos [de imitación] de pintores y escultores se concentraron en los objetos aún más que antes. La `verdadera imitación' - como se denominaba normalmente una representación correcta - es, bien la representación de objetos y figuras tal como son (anatomía), así como se presentan a nuestro sentido visual (perspectiva). En cualquier caso, atenerse a un estilo no se interpreta como imitación. La idea del divorcio del artista de cualquier vinculación en un estilo heredado, tuvo una importante base histórica en el siglo XV; la renuncia a toda dependencia de modelos artísticos a cambio del modelo directo, es decir, la imitación personal e independiente de la naturaleza, era precisamente el sello distintivo de la emancipación del artista de su baja condición social e intelectual en la Edad Media... Un arte basado en la representación científicamente correcta de la naturaleza suponía casi forzosamente el rechazo absoluto de la imitación estilística. ( 30 )

Se proponía que la mimesis-imitación, al revés que copiar, evidenciara la belleza del mundo, sus movimientos y configuraciones, que revelara la esencia de las formas orgánicas. 

Citando también a V. Bozal:

Para entender de qué esencia se trata aquí [aquello que la vista presenta es la esencia del objeto] (y recordaré que los griegos planteaban la cuestión de la mimésis en términos de ser y esencia, no de parecido o copia) suele recurrirse a la concepción vinciana del mundo, a la diferencia entre estructura profunda y estructura superficial que fue comentada: si la visualidad presenta la esencia es porque la estructura superficial refleja la profunda, que a través ella se percibe... `porque para expresar las formas de lo real de manera que éstas sean, no la superficie que oculta, sino la manifestación suprema que revela, debe penetrar en el ser a través de todas sus estructuras y todos sus niveles, hasta la raíz más profunda'. Tal como sucede con el dibujo, en el que se plasma la anatomía del cuerpo, que permitirá pintar adecuadamente [y también esculpir] los movimientos y los gestos, la variación, el dilatarse y el encogerse, a la vez que pondrá en evidencia el orden de las proporciones. Estructura profunda esta del cuerpo humano que nada tiene de ideal, que se concreta en nervios, músculos y tendones, en anatomía, estructura material y sensible... ( 31 )

Para el pensamiento del arte renacentista, la operación artística deberá ser, pues, la producción de la mimésis, en cuanto entendimiento de la esencia de las formas orgánicas, y evidenciando la belleza del mundo, presentando "aquello que la mirada cotidiana, en exceso apresurada y orientada, no capta aunque esté ahí" ( 32 ), se basa en la visualidad creadora como parámetro fundamental de la conformación artística.


( 30 ) vid. ibídem. p. 190.

( 31 ) BOZAL, Valeriano, Mimésis: las imágenes y las cosas, pp. 114,115.

( 32 ) vid. ibídem., p. 276.




Entre la creación de la belleza y la observación empírica, en la escultura renacentista del siglo XV, se distinguen genéricamente dos modos de alcanzar la naturaleza: por la esencia o por la existencia. Refiere Germain Bazin ( 33 ) que el primer tiende para el clasicismo y el segundo para el naturalismo. 

La actitud naturalista del Quatroccento observaba la naturaleza, estudiaba superficialmente la anatomía en los muertos para descubrir las estructuras, los ritmos de acción, la relación de los ejes del cuerpo - y deseó alcanzar claramente la figura desnuda en cuanto que forma.

En contrapunto al cientificismo de Leonardo y a la belleza idealizada del cuerpo creada a través de la armonía de la medida, Miguel Ángel evidenció una actitud estética distinta. En verdad, la corrección en la imitación-representación de la naturaleza - en sus datos espaciales y en su estructura anatómica - a la par del espirito cientificista generalizado de la época, no se presentaba en él como valor fundamental del arte escultórico. 

Al contrario, para él, el estudio de la naturaleza no era más que un punto de pasaje, pero insustituible, y tampoco en la mensurabilidad armoniosa de los cuerpos se fundamentaría la belleza artística.

Él, Miguel Ángel, decía que se debía tener el compás en el ojo, no en la mano. Con respecto al estudio de la naturaleza, tan sólo sirve de excitante para la imaginación; ella debe conducir al artista a dibujar de memoria y es en los encuentros de la imaginación cuando brilla la chispa creativa. ( 34 )

En su pensamiento, Miguel Ángel encarna la idea del artista creativo, en un otro sentido. Su idea de belleza es distinta de la de Alberti (que la concebía "como armonía, como un sistema equilibrado de formas claramente delimitadas y proporcionadas" ( 35 ).


( 33 ) BAZIN, Germain, Présence de la Sculpture, p. 205. ("Il est deux moyens d'atteindre la nature, par l'essence ou par la existence; Ghiberti illustre le première, Donatello la seconde; l'un tend vers le classicisme, l'autre vers ce que l'on pourrait appeler le naturalisme, si ce terme ne recouvrait un concept du XX siécle étranger à celui que nous étudions".)

( 34 ) BAZIN, Geermain, Prèsence de la Sculpture, p.232. ("Michel-Ange, lui, disait qu'il fallait avoir le compas dans l'oeil, et non dans la main. Quant à l'étude de la nature, elle ne sert plus que d'excitant à l'ímagination; elle doit amener l'artiste à dessiner de mémoire et c'est dans les rencontres de l'imagination que jallit l'étincelle créatice.") (traducción del autor).

( 35 ) BARASCH, Moshe, Torías del Arte, p. 162.




Para el escultor, la belleza artística no reside en un sistema mensurable, sino es el reflejo de una perfección en lo natural de la cual, en la practica, la imaginación del artista participa. ( 36 )

Al presupuesto de que la belleza procedía de la naturaleza, tal como se entendía en el primer Renacimiento, el escultor contrapone que la forma bella no se origina en la naturaleza sino en la mente del artista, origen último de la obra de arte y de la belleza artística - la mimésis es más bien la materialización de un concepto formal singular. 

Miguel Ángel insiste sobretodo en que el arte es creación individual, subjetiva. Más que una imitación personal e independiente de la naturaleza, en el marco de la verdadera imitación (la representación correcta, la que renuncia a toda dependencia de modelos artísticos a cambio del modelo directo), se desea la representación del concepto formal en el marco de la imaginación creativa. 

El carácter anatómico, de algún modo, es creado en función del concepto formal de figura. 

Así, el carácter anatómico en la representación escultórica del cuerpo deja de ser obligatoriamente una síntesis armoniosa o la naturaleza del modelo. El estudio de la naturaleza y del cuerpo es ahora un medio necesario e insustituible para la creación de un carácter anatómico, en concordancia con la imagen en la mente del artista. ( 37 )

Miguel Ángel veía en el cuerpo humano el reflejo material de la belleza divina; pero como para los demás artistas del Quattrocento, esta belleza era el atributo del cuerpo viril. ( 38 )

El artista del siglo XV se caracteriza genéricamente por su espíritu erudito e investigador. Busca principalmente las relaciones entre el arte, como representación, y la naturaleza. El clima artístico del siglo, de gradual afirmación de la forma artística como momento de investigación y de creación ( 39 ), como visualidad específicamente creadora, sufrió un cambio en el siglo XVI. 

Hacia el cambio de siglo, la imagen del artista empezó a cambiar gradualmente: se verificó una disminución de la importancia concedida a la competencia y los logros científicos del artista y se pasó a valorizar sobretodo las cualidades relativas a la creatividad. Miguel Ángel se anticipó de algún modo al nuevo siglo.


( 36 ) El platonismo se mezcla con el aristotelismo en su particular concepción de la belleza artística.

( 37 ) Al contrario de representar la naturaleza dada o perfeccionada, se trata más bien de la representación - según una anatomía erudita y coherente pero angelesca - de la belleza divina reflejada materialmente en un cuerpo humano viril.

( 38 ) BAZIN, Germain, Présence de la Sculpture, p. 232. (traducción del autor) ("Michel-Ange voyait dans le corps humain le reflect matériel de la beauté divine; mais, comme pour les artistes du Quattrocento, cette beauté était l'attribut du corps viril.")

( 39 ) Mosh Barasch refiere que el primer Renacimiento no poseía aún un término para designar la creatividad. Incluso, durante los siglos XV y XVI, a los pensadores y artistas les horrorizaba decir que la producción artística, humana, era una creación (nos se había superado la creencia medieval en la imposibilidad humana de se ser un creador).También Leonardo rechazó el término creare al hablar del artista. Pero en el Alto Renacimiento ya se tenía un concepto bastante claro de la idea de creación artística.




A lo largo del siglo XVI, crece la consciencia de la importancia de la naturaleza del artista y se intensifica el rechazo de cualquier tipo de reglas, sobretodo las referidas a la medida y al número. siguiendo a M. Barash:

pocas dudas puede haber de que el pensamiento de finales del siglo XVI carece de la ingenua creencia característica del siglo XV de que todo en la naturaleza es susceptible de medición precisa, de que una representación correcta es aquella que sigue las normas establecidas, y por lo tanto, que la `corrección' de la representación artística puede demostrarse... 

A finales del siglo [XVI], esta tendencia alcanza su cota más alta al reconocer la importancia trascendental de la naturaleza del artista... y en el violento rechazo de cualquier tipo de `reglas', en especial aquellas con base matemática. ( 40 )

En el pensamiento del arte renacentista sobresale el nombre de Vasari.

Próximo a la tradición de que partía Miguel Ángel ( el concepto- idea de este es de influencia platónica), Vasari hablaba de diseño:

Desde el punto de vista filosófico... la `Idea' es innata al hombre; precede mentalmente al encuentro con el mundo exterior, con independencia de cualquier observación. 

Por lo tanto, en términos artísticos, se la podría considerar como competidora en la observación de la naturaleza. Sin embargo, en el pensamiento de Vasari, `idea' o `diseño' son consecuencia de la experiencia obtenida a través de intensa observación.... 

Sea cual fuere el origen psicológico del diseño, su concepción, al menos en determinados contextos, es la de una imagen inmaterial que habita en la mente, y esta imagen es la que los artistas tienen espiritualmente presente al pintar o esculpir. ( 41 )


( 40 ) BARASH, Mosche, Teorías del Arte, p. 171.

( 41 ) vid. ibídem., p.179.


 

Añade V. Bozal, que en el pensamiento del arte del siglo XVI, la mimésis significaba no tanto la representación de la naturaleza empírica como la representación de la idea subjetiva de la naturaleza, surgida en el momento de la mirada. Citando al autor:

La equivalencia vasariana entre diseño como concepto e idea y diseño en cuanto expresión físico-plástica del concepto... convierten la manera plástica, la manera figurativa, en algo más que un sistema de normas o pautas técnico-formales : son expresión inmediata de esa idea y, por tanto, de esa subjetividad en que la idea es.
...
El diseño ocupa un lugar central en la manifestación de la subjetividad y la mimésis se vuelve sobre sí misma: el diseño es en la subjetividad, pero ésta es en el diseño, y la manera (personal) desborda siempre el modelo retórico plástico y articula la unidad de todas las cosas representadas según normas que nada deben a la naturaleza, pretexto y ocasión de la representación. 

Es más, la naturaleza ha de atenerse a las normas que la manera impone y el sujeto fundamenta. La manera, determinación estilística del diseño, afirma una doble diferencia: respecto de los modelos que la canónica exige deben seguirse y respecto de la naturaleza que la sensibilidad pone. 

Esa diferencia se evidencia como desviación, pues aquello de lo que se diferencia, modelos y naturaleza, está presente, y por ello puede hablarse de imitación, de mimésis. ( 42 )

El término diseño presentó también otro significado, bien practico: el de boceto, cuya producción requería habilidad, destreza y profesionalidad. Sin embargo, la contribución más destacada de Vasari para la teoría del arte fue la enfatización del valor estético de la gracia, que estaba ya bien definido en el pensamiento del siglo XVI:

La gracia... puede existir sin la belleza, pero no existe belleza sin gracia.... 

Varchi acepta la definición de la belleza como una armonía objetiva y susceptible de medición. La belleza no es otra cosa que la `correcta proporción y correspondencia de todos los elementos'. La gracia es, por otra parte, un estimulo, un atractivo: es `lo que nos deleita y emociona' La gracia... no fluye de los cuerpos o de la `materia', emana del alma. Varchi... se anticipa al Romanticismo al describir la gracia como `la belleza del alma'. Como tal, puede habitar un `cuerpo de proporciones imperfectas y que, segundo se dice vulgarmente, no es bello.( 43 )


( 42 ) BOZAL, Valeriano, Mimésis: las imágenes y las cosas, pp. 139, 140.

( 43 ) BARASCH, Moshe, Teorías de Arte, p. 183.



Vasari aceptaba todas estas connotaciones. Además, si la corrección partía de la observancia de las normas y la ciencia, la gracia dependía del juicio, o sea, de la intuición visual. El artista tendría que poseer juicio para crear su obra:

Los pintores y escultores modernos', pone Lomazzo en boca de Miguel Ángel, `deberían tener las proporciones y las medidas en sus propios ojos'. Vicenzio Danto... reclama para Miguel Ángel el descubrimiento de las verdaderas proporciones del cuerpo humano. La consecución de su objetivo por parte del gran artista fue posible, no sólo por las disecciones que realizó, o por sus estudios de anatomía en general, sino también en igual medida por su `visión intelectual'...

Vasari [cuenta] que Miguel Ángel dice que `es necesario que el compás se encuentre en la vista y no en las manos, puesto que las manos ejecutan, y la vista juzga. ( 44 )

El interés de Vasari se centró en cuestiones que afectaban a los aspectos concretos de la practica pictórica o escultórica. Su terreno de interés fue el de la sensibilidad, donde la mejor regla era la del juicio del ojo, correctivo sensible de la razón, del número y medida.

La desvalorización de las reglas y de la veracidad en la representación mimética dio paso a un nuevo valor : "la admiración por el dominio técnico, y por una estudiada despreocupación, o lo que Vasari denominó `facilidad'... [sinónimo de] virtuosismo". ( 45 )
.
Además, siguiendo al autor:

en el mundo occidental, la admiración por el virtuosismo del artista se ha centrado históricamente en dos aspectos: uno es su habilidad para representar tan fielmente la naturaleza que nuestro sentido resulta engañado... el otro es la capacidad del artista para producir con facilidad y rapidez... obras complejas. ( 46 )

M. Barasch refiere que "las consecuencias del cambio de énfasis, desplazado de la corrección a la gracia, y desde la preparación cuidadosa a la facilidad, resultaron ser de largo alcance" ( 47 ) pues las opiniones sobre gracia y facilidad abrieron el camino a la apreciación del boceto, de la forma improvisada y contribuyeran también a romper la estructura y teoría de una arte objetivo.

En el siglo XVI se verificó, pues, una reacción anticlásica profunda. Citando a Germain Bazin:

De numerosos estudios consagrados al Manierismo desde hace treinta años, resalta claramente que no es sólo la expresión de una neurosis, de una inquietud, pero que tiene su origen en una reacción anticlásica profunda... [La Florencia del siglo XVI] es el laboratorio de donde saldrán las formas plásticas del mundo moderno. ( 48 )


( 44 ) vid. ibídem., p. 185.

( 45 ) vid. ibídem., p. 186.

( 46 ) vid. ibídem., p. 186.

( 47 ) vid. ibídem., p. 187.

( 48 ) BAZIN, Germain, Présence de la Sculpture, pp. 231, 234 (traducción del autor). (" Des nombreuses études consacrées au manuérisme depuis trente ans, il ressort clairement qu'il n'est pas seulement l'expression d'une névrose, d'une inquiétude, mais qu'il puise son origine dans une réaction anticlassique profonde...[La Florence du siècle XVI] est le laboratoire d'où sortiron les formes plastiques du monde moderne.")


 

El siglo XVI fue una época de creciente afirmación de la creatividad del artista, de su genialidad inventiva, en conflicto gradual con las normas establecidas. La reacción barroca y la reformulación academicista del Neoclasicismo pusieron cobro a la reacción anticlásica del siglo XVI florentino, proponiendo cada su concepción de la mimésis.

Pero, la sensibilidad visual de Vasari está también presente en la escultura de Bernini. El escultor defiende el protagonismo del ojo y de la intuición visual en la práctica de la representación escultórica - para mejor imitar el natural es necesario hacer lo que no está presente en lo natural; las correcciones que el escultor debe hacer en los volúmenes se relacionan con el efecto visual y la relación de la escultura con su entorno. 

La nueva finalidad de la escultura es el de producir un efecto sensible adecuado a su situación espacial especifica. La representación no se relaciona ni con la proporción basada en el número y medida, ni tampoco con la idea o el diseño, podemos decir se relaciona con la perfección del simulacro. Siguiendo a V. Bozal: 

la bondad de la proporción [depende] del juicio del ojo y el efecto que produce: es el ojo... quien da su visto bueno a la razón en cuanto razón, a la armonía en cuanto armonía.
...

la reflexión berniniana afirma el simulacro para alcanzar la proporcionalidad...aparente. Entre Platón y Bernini se ha producido una inversión [la imitación platónica sirve para condenar la imitación porque es un simulacro], pero también entre los defensores del disegno y Bernini: la armonía se ha trasladado al dominio de lo sensible [que ahora también se afirma como
reflexión teórica].
( 49 )

Los artistas de Roma, en el siglo XVII, favorecieron las formas artísticas que describían experiencias físicas y espirituales. Bernini, escultor del Barroco, libera el cuerpo de las tendencias renacentistas afirmando la posesión del espacio, cada estatua suya desea romper el límite del contorno que la escultura manierista había creado con su diseño interno y del que la línea serpentina es un ejemplo. Además, los escultores de Roma del periodo barroco buscaron la reintegración de la escultura en el espacio arquitectónico. Bernini fue maestro en la composición escultórica como escenificación.

Con el Renacimiento se produjo un cambio en el reconocimiento de los objetivos de la escultura - a diferencia de los didácticos o litúrgicos, su ambición era la de crear una imagen que se pareciera a la naturaleza. Además, el arte al centrarse cada vez más en si misma y al intelectualizarse, se liberó poco a poco de la imitación de la naturaleza inicial. A la par, en el renacimiento surgió otra noción de imitación - la imitación del estilo clásico, en el terreno de los estudiosos humanistas. Citando a M. Barasch:

En el Alto Renacimiento no exista conciencia de la rivalidad entre genio y reglas. Según la creencia de artistas... la creación y la imitación de modelos del pasado se superponen, e incluso se funden inseparablemente. Sin embargo, a lo largo del siglo XVI, el conflicto latente entre ambos polos se fue haciendo patente de forma gradual. El periodo final de la teoría del arte renacentista, a pocos años del cambio de siglo, se vio dominado por el enfrentamiento abierto entre la creencia en la creatividad espontánea del artista por un lado, y las tradiciones institucionalizadas, y modos de proceder establecidos, por otro. 

Si verdaderamente, como algunos historiadores modernos pretenden, el final del siglo XVI sufrió una profunda crisis intelectual y psicológica, habrá que considerar el choque entre creatividad y tradición como una de sus manifestaciones evidentes. En lo que al arte se refiere, nada es tan revelador de la dialéctica intrínseca de este proceso como el hecho de que el rechazo más explícito y violento de las reglas y la autoridad se manifiesta en la recién establecida Academia del Arte, una institución creada para enseñar las reglas y preservar las tradiciones. ( 50 )


( 49 ) BOZAL, Valeriano, Mimésis: las imágenes y las cosas, p. 143.

( 50 ) BARASCH, Moshe, Teorías del Arte, p. 239.


 

Pero, a lo largo del siglo XVII, y sobretodo del siglo XVIII, la práctica escultórica se volvió gradualmente demasiado normatizada, fundamentando la mimésis más bien en la imitación de un estilo. La Academia del Arte y el retorno al clasicismo dieron cuerpo a tales aspiraciones y la escultura de la antigüedad griega se constituyó como modelo de la imitación - la naturaleza dio paso al estilo. 

Aunque el Clasicismo haya producido obras escultóricas de cualidad, su propuesta teórica de la imitación estilística como la esencia de la mimésis se reveló perjudicial para el desarrollo de la escultura. La retórica del academicismo, se prolongó hasta bien entrado el siglo XIX y condujo la representación escultórica a la profunda crisis de ochocientos.

Al finalizar la época manierista, en Roma se asistió al incremento de la imitación de la Antigüedad, tomando un carácter casi literal. Si la representación correcta de la naturaleza había supuesto un rechazo de la imitación estilística, dentro del movimiento humanista de la época, la idea de imitación estilística se volvió más atractiva y se convirtió entonces en rasgo esencial del programa humanista. 

La Academia del Arte, iniciada a finales del siglo XVI y difusora de las directrices de pensamiento de la teoría del arte renacentista, tuvo enorme impacto durante los siglos XVII a XIX. Si en los siglos XV y XVI la teoría del arte se desarrolló fuera de cualquier institución, en los siglos XVII y XVIII, la Academia del Arte facilitó un sólido marco institucional para su desarrollo, lo cual se mostró restrictivo a finales. Su intención era entonces enseñar la doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI.

A partir del siglo XVII, la Academia de Paris fue un de los mejores ejemplos de institucionalización de la nueva enseñanza del arte. Citando a Moshe Barasch:

Esta educación deberá conducir a la perfección, "le beau idéal". En ninguno otro momento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad la idea de que la perfección es la finalidad última del artista como en el siglo XVII y en la Academia de Paris. Al dibujar la naturaleza, el pintor debe corregir los defectos de su modelo y `mejorar' la propia naturaleza; tal es el credo del Alto Renacimiento repetido en las salas de la Academia.
...

"Ningún artista estará capacitado para la producción de obras ideales sin el estudio atento de estatuas y relieves antiguos, pero las tradiciones artísticas recientes también le pueden orientar en su observación de la naturaleza. Le Brun, hablando en la Academia, dijo a sus discípulos que `se debe consultar a Miguel Ángel, Rafael; Giulio Romano y a los grandes pintores, para poder aprender de ellos cómo plasmar la naturaleza, cómo hacer uso de la Antigüedad, la manera en que ellos [los maestros] corrigieron la propia naturaleza, asegurando la belleza y la gracia a aquellas partes [del cuerpo] que lo requieran. ( 51 )


( 51 ) BARASH, Mosch, Teorias del Arte, p.267.



Al compararse las palabras de Le Brun y de Leonardo D'Vinci, como refiere el autor citado, nos podemos dar cuenta de la diferencia de las do épocas:

...Leonardo advierte explícitamente al joven artista que no siga a los maestros, sino que aprenda directamente de la naturaleza... La pintura es para Leonardo una exploración de la naturaleza; para Le Brun es el resultado de una cultura adquirida. Las formas heredadas y la adhesión a una tradición están en la esencia de academicismo. ( 52 )

Aunque ambos hablando de la pintura en particular, los expertos son paradigmáticos de las respectivas perspectivas de las épocas con respecto al arte. Las de Le Brun son un ejemplo de como el siglo XVII se encontraba dominado por el concepto de que las reglas son la aplicación de la razón al estudio metódico de algo. A pesar de que la Academia de París hubiera recogido el concepto de las reglas de la teoría renacentista del arte, modificó su alcance, sentido y carácter.

A igual que la naturaleza, también las actividades artísticas están sujetas a determinados principios - a las leyes naturales corresponden las reglas artísticas."El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales del clasicismo francés. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que las leyes de la naturaleza." ( 53 )

Los cambios verificados en el clima intelectual de Francia, a finales del siglo XVII, van a afectar enormemente a la teoría de las artes visuales de la doctrina académica. Siguiendo a Moshe Barasch:

En la segunda mitad del siglo aumentó la conciencia de la dimensión irracional de la belleza y el arte... Como es posible establecer reglas para provocar una reacción específica en el espectador, cuando su reacción está conformada por experiencias que el artista nunca llegará a conocer, y cuando las experiencias de un espectador difieren de las de otro?. ( 54 )


( 52 ) vid. ibídem. p. 268.

( 53 ) BARASH, Mosch, Teorias del Arte, p. 271.

( 54 ) vid. ibídem., p. 282.



En verdad, el pensamiento académico ochocentista creía que las reglas del arte guiarían al artista para lograr la perfección en su trabajo y facilitarían al espectador criterios sólidos para la comprensión y apreciación de las obras de arte que contemplase. El poder de la razón funcionaria tanto en el proceso de creación artístico como en la apreciación por parte del espectador de la obra. Citando el mismo autor:

Creencia tan cercana al mesianismo no podía imperar. No se puede hacer caso omiso de aquellos aspectos de la realidad imposibles de racionalizar, como tampoco es posible olvidar que la energía creativa del artista no siempre se mueve dentro de la rectitud del surco de la `sólida regla'. Muchos pensadores, lectores y espectadores de finales del siglo XVII se dieron cuenta repentinamente del significado de tan sencillas verdades. ( 55 )


( 55 ) vid. ibidem., p. 281.


 

La concepción mimética del arte que surgió en Platón y Aristóteles y que pervivirá a lo largo de la historia, se revivificó a partir del Renacimiento italiano, se academizó en el Neoclasicismo, se reformulará en el Naturalismo y, pese a la crisis de la representación característica de inicios del siglo XX, la mimésis surgirá también con las vanguardias - Dada y Surrealismo.

Además, la mimésis estuvo siempre presente en las tendencias escultóricas más cercanas a la tradición escultórica de la figura, dentro del marco figurativo del siglo XX.

Nos damos cuenta de que las diversas concepciones de la mimésis a lo largo de la historia, vuelven al presente aunque mediadas por el actual clima estético y cultural.

De la representación realista a la nueva presentación de la figura, de la imitación a la defiguración o a la sustitución, la mimésis se siente presente. [Est. 1] [Est. 2]

La escultura figurativa moderna, por su dimensión de monumento privado, de objeto de una mitología individual, como objeto que produce y reproduce una realidad individual y humana, revela un espesor antropológica. Se expresa en la imitación o tendencialmente en la sustitución, de acuerdo con un amplio abanico de formulaciones personales, desde la reproducción hasta la desfiguración o el signo desconocido. La noción de doble, aunque se relacionara también con la semejanza en la representación ilusoria perfecta, se relacionó más, a lo largo de la historia, con lo amórfico. 

La mimésis griega del Kolossos, en el contexto ritual original, sobrevive de algún modo en la cualidades materiales y formales del volumen no mimético y que se constituye como doble, en su realidad exterior singular: no es una imitación de un objeto real, ni una ilusión del espirito, ni una creación del pensamiento. Sí es la presencia de algo, valorada significativamente en su presencia monumental. [fig. 10] 

 

Fig. 10. Eugène Dodeigne, 2010, Exposición en la Galería Jean Brolly.

Su presencia singular y su monumentalidad son las características que lo emparentan con el Coloso griego de la Antigüedad. La monumentalidad del Coloso griego antropomórfico, de dimensiones superiores a la figura humana, se funda en su simplicidad, en la ausencia de detalles, en su capacidad de evidencia y su frontalidad. Era una representación antropomórfica y una imagen de los dioses.

Siguiendo a Didi-Huberman ( 56 ), el Coloso griego, se presentaba, a comienzos, como una singularidad inquietante: una estatua-pilar, una estatua arcaica compacta, sin miembros separados de la masa, sin rostro individualizado. 

En el ámbito cultural en que se desarrollaría la estatuaria figurativa, la singularidad del Coloso, tal como es señalado por Jean Pierre Vernant, ( 57 ) se sintetiza en los siguientes aspectos:

1. un antropomorfismo insólito y poco evidente del objeto, reduciéndose la volumetría a una masa bastante autonomizada;

2. en el contexto del ritual, su función de doble era un casi-sujeto;

3. su significado procedía de una economía psíquica.

Y continua Didi-Huberman, el Coloso, de carácter no mimético, implica una expresión metasipcológica - es un objeto estético de la angustia ( 58 ) (lo que quiere decir que es un objeto estético que no obedece al criterio estético del objeto bello, sino da una forma a la memoria y a las ideas). 

Así, cualquier forma, mismo abstracta, se puede convertir en el soporte visual de una realidad psíquica.


( 56 ) DIDI-HUBERMAN, Georges, Le Cube et le Visage, p. 219.

( 57 ) vid. ibídem., p. 219.

( 58 ) DIDI-HUBERMAN, Georges, Le Cube et le Visage, p. 221.


 

La singularidad inquietante del objeto doble no procede tanto de la reproducción de algo (en que el grado de inquietud se reduce) sino más bien de la repetición/sustitución, el objeto es el signo simultáneamente de ese algo presente y ausente, no representa sino se presenta como reduplicación, lo sustituye y se afirma forma autónoma, un ser autónomo en su presencia figural singular. 

Su antropomorfismo abstractizado (hasta el límite de la casi ausencia de rasgos humanos) expresa también el doble sentido del término cuerpo, lo cual se aplica tanto a seres vivos como a objetos materiales. Las formas del doble abstratizado se elaboran entre una economía formal y una economía psíquica. Su singularidad visual se constituye como un índice de una sobredeterminación particular. 

La forma que tiende a formularse como cosa en sí o presentación de algo, bajo la tendencia desfigurativa o de creación del doble en el marco de la referencia al cuerpo humano, se propone de algún modo como un Totem psíquico. ( 59 ) [fig. 11]


( 59 ) La escultura "Le Cube" de Alberto Giacometti, es un exemplo límite del Totem psiquico: aunque sea un poliedro irregular y tampoco un cubo, una forma distinta del modelo humano y sin rasgos anatómicos, el escultor lo consideraba como una cabeza.


 


Fig. 11. Georg Baselitz, en su Taller.