Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

El vaciado del natural, vida muerte y aura en la escultura.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Javier Martínez Pérez.

Directora: Elena Blanch González.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. Departamento de Escultura.

Madrid, 2016.

Vida, muerte y aura en la escultura. El vaciado del natural.

 

A mi familia, por su
apoyo, paciencia
y comprensión.

 

ÍNDICE.

RESUMEN.

SUMMARY.

INTRODUCCIÓN.

I. ORÍGENES.

1. EL ANHELO DE INMORTALIDAD.

2. LA BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN.

3. EL CULTO A LOS ANTEPASADOS EN ROMA.

4. DE LOS EX-VOTOS AL RETRATO RENACENTISTA.

II. TRAMPA O RECURSO. LOS VACIADOS COMO DOCUMENTO DE TRABAJO.

III. PROCEDIMIENTO AL SERVICIO DE LA CIENCIA.

1. CONOCER EL CUERPO.

2. EXPEDICIONES CIENTÍFICAS.

3. FRENOLOGÍA.

4. RECUPERAR LA HUELLA DEL PASADO: ANTROPOLOGÍA, PALEONTOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA.

4.1 Preservando el original.

4.2 Los vaciados de Pompeya.

IV. DECADENCIA Y RESURRECCIÓN.

1. LA FOTOGRAFÍA Y EL ENTORNO LEGAL.

2. ESTADO DE CRISÁLIDA O EL PARÉNTESIS DE LAS VANGUARDIAS.

3. GEORGE SEGAL.

4. HIPERREALISMO Y LA ALEGORÍA.

5. MARCEL DUCHAMP Y EL CONCEPTO.

V. VEHÍCULO DE LA IDEA. EL VACIADO DEL NATURAL EN EL ARTE ACTUAL.

1. INDICIALIDAD O INDEXICALIDAD. EL VACIADO COMO ÍNDICE.

2. FRAGMENTOS ANATÓMICOS, INDICIOS EMOCIONALES.

3. LA AUTORREPRESENTACIÓN Y LA HUELLA DEL YO.

4. LA EPIDERMIS. REGISTRO DE TEXTURAS COMO PIELES AUTÓNOMAS.

5. MOSTRUM. LA CONSTRUCCIÓN DE SERES POR MEDIO DE VACIADOS DE OTROS.

6. EL NEGATIVO Y EL ESPACIO INTERIOR.

7. LOS NEO-HIPERREALISMOS Y LAS EMPRESAS CINEMATOGRÁFICAS.

VI. REPRODUCCIÓN DIGITAL O LA RENOVACIÓN DEL VACIADO ANALÓGICO: DIGITALIZACIÓN: ESCÁNER, IMPRESORAS 3D Y FRESADORAS CNC.

VII. INVESTIGACIONES PERSONALES. VACIADO DEL NATURAL COMO MÉTODO CONSTRUCTIVO Y COMO ÍNDICE REFERENCIAL.

1. PROYECTO DE SAN JOSÉ MARÍA ESCRIVÁ. REPRESENTACIÓN ESCENOGRÁFICA DEL CALVARIO.

2. PROYECTO DEL BUEN PASTOR. EPIDERMIS Y VERA-ICON O IMÁGENES AQUIROPOIETAS.

VIII. CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN.

1. CONCLUSIONES.

2. DISCUSIÓN.

IX. ILUSTRACIONES.

X. FUENTES DOCUMENTALES.

3. BIBLIOGRAFÍA.

4. CATÁLOGOS.

5. ARTÍCULOS, CONFERENCIAS Y SEMINARIOS.

6. WEBGRAFÍA.

 

RESUMEN.

EL VACIADO DEL NATURAL. VIDA, MUERTE Y AURA EN LA ESCULTURA.

Como término artístico, denominamos vaciado del natural al procedimiento por medio del cual se obtiene, a través de un proceso de moldes, una copia tridimensional precisa en cuanto a volumen y a texturas de cualquier elemento de la naturaleza, sea vivo o inerte, orgánico o inorgánico. 

El término también es utilizado para definir el producto resultante de la práctica de este procedimiento. Si aplicamos esta definición en sentido estricto, no podría considerarse vaciado del natural la reproducción por medio de moldes de elementos manufacturados por el hombre. No obstante, en la reproducción de elementos artificiales o manufacturados, se considera aplicable el término vaciado del natural a la reproducción de objetos que han sido creados para una función distinta de la artística que se pretende con su vaciado, como pueda ser una silla o una guitarra. 

Este procedimiento se ha aplicado habitualmente en la creación escultórica y a este ámbito se dirige el enfoque de la investigación. No obstante, por diversas causas, el procedimiento ha sido muy útil a otras áreas de conocimiento como la arqueología o la medicina y la evolución de su aplicación ha estado intrínsecamente unida a los creadores plásticos con los que se ha producido una estrecha colaboración. 

Esta se ha producido en las dos direcciones, acudiendo las ciencias que así lo requerían a los artistas como conocedores de la técnica y los procesos e incorporando los artistas a su trabajo las innovaciones desarrolladas por otras áreas e inspirándose en sus resultados. Esta estrecha colaboración hace que en la investigación se traten aspectos que atañen a otras áreas de conocimiento y se analicen sus conexiones con el arte. 

El objetivo de la presente investigación es desarrollar un estudio desde los posibles orígenes de este procedimiento y analizar su utilización a lo largo de la historia en el entorno socio-cultural de la civilización occidental. Para ello se acude a la documentación escrita que revela y analiza la utilización del vaciado del natural y se investigan las pruebas físicas que la demuestran (moldes, positivos, huellas del natural).

A lo largo de la historia del arte los indicios que demuestran la utilización del vaciado del natural han sido en muchas circunstancias y por diversas razones eliminados, ocultados o extraviados. La investigación busca hallar los indicios subsistentes, analizar en qué modo y grado se ha aplicado en los diversos periodos de la historia en las civilizaciones occidentales e indagar en las posibles causas que han provocado su visibilidad u ocultación.

Desde un primer análisis de los posibles caminos que condujesen a la realización de los primeros vaciados del natural, encontramos estos en máscaras realizadas en la civilización egipcia, halladas en las excavaciones arqueológicas. El primer testimonio escrito donde se cita el vaciado del natural no aparece hasta Plinio el Viejo, quien lo hace refiriéndose a la Grecia Clásica, cuando se aplican como método de auxilio técnico en la creación de esculturas. 

En la civilización romana lo encontramos en la elaboración de las imagines maiorum, tradición que practicaban las clases patricias romanas de representar a sus antepasados con imágenes elaboradas partiendo de mascarillas mortuorias. Más tarde, con un sentido votivo encontramos unas representaciones similares en las iglesias de la Florencia renacentista, donde se instalaban imágenes creadas con la participación de vaciados del natural. 

El auge de esta práctica provoca el desarrollo de un negocio dedicado a la elaboración de estas obras, los fallimagini, los creadores de imágenes. Estos conocimientos salen de la península itálica encontrando lugar en la tradición funeraria de las monarquías tardo-medievales francesa e inglesa, propagando la práctica del vaciado a otras disciplinas como la medicina, aplicándose en la divulgación de los estudios anatómicos y extendiéndose así su uso al resto de Europa y de ahí a sus colonias. 

La función de ayuda de los vaciados del natural en la ejecución técnica de obras de arte se continúa desarrollando en los talleres de los artistas y lo encontramos con mayor asiduidad a partir del neoclasicismo, cuando comienza a ocultarse según se extiende la idea de su fraudulencia. Tras las primeras Vanguardias que remueven la concepción mimética del arte, el vaciado del natural resurge sin ocultarse al defender el artista el sentido de su obra independientemente de los procedimientos técnicos por los que esta ha llegado a consumarse. 

La multiplicidad de propuestas artísticas que se suceden tras esta recuperación se analiza desde los diversos enfoques que las propuestas individualistas nos revelan. Tras el progreso en el desarrollo de materiales y técnicas acaecido en los últimos años se argumenta la inclusión del escáner y la reproducción 3D como legítimo sucesor del procedimiento.

La significativa e intrigante situación de opacidad en que se halla la técnica del vaciado del natural no es un escenario que se haya producido constantemente a lo largo de la historia del arte. 

La concepción con que se afronta esta técnica a partir de la desacralización del arte iniciada por Duchamp vemos como conecta en grandes rasgos con la idea pre-neoclásica de los procedimientos al servicio de la consecución de la obra. 

Si los efectos del paso del tiempo nos han dejado muy pocas pruebas físicas de los procesos y modos en que esta se ha aplicado en la antigüedad, en los textos donde se cita su presencia vemos como su utilización ha sido tratada con naturalidad. Con el asentamiento de la idealización formulada por Winckelmann de los logros alcanzados por las culturas clásicas, el virtuosismo manual es encumbrado como valor primordial y aparecen las primeras suspicacias hacia los procesos que auxiliasen a la creación artística. 

El vaciado del natural es utilizado por artistas desde el neoclasicismo hasta las primeras vanguardias del siglo XX tan profusamente como es criticado por el público y ocultado por sus usuarios. Tras la recuperación de la concepción de la primacía de la idea frente a los procesos constructivos, la asimilación de la misma por la sociedad conlleva el desfase temporal que habitualmente se ha producido respecto a los protagonistas del avance, juzgando el proceso desde una óptica heredera de las anteriores concepciones decimonónicas. 

Las nuevas tecnologías procuran, entre otras muchas posibilidades, una actualización conceptual del vaciado del natural que debido a su naturaleza innovadora pueden ayudar a distanciar el proceso de los vestigios del prejuicio.

 

SUMMARY.

LIFECASTING. LIFE, DEATH, AND AURA IN SCULPTURE.

Lifecasting is the art term that designates the process by which, after a series of molds, we obtain a tridimensional copy of an element in Nature; a copy that mimics precisely the element's volume and textures, regardless of whether it is a living or lifeless element, an organic element or an inorganic one.

A lifecast is the result of said process. Strictly speaking, we cannot consider the product of applying this technique to a man-made item to be a lifecast. However, copies of artificial or manufactured items, such as a chair or a guitar, that have a function which differs radically from the artistic purpose aimed through their casting are considered to be proper lifecasts. Lifecasting has been often used in sculpture, being this aspect of lifecasting the main focus of the present research.

Lifecasting has been, nevertheless, a very useful technique in other fields of knowledge, namely archaeology or medicine. The development of its different applications has been intimately connected to plastic artists, who have been closely involved in these processes. 

The collaboration between Science and Art has been bidirectional: on the one hand, scientists have sought artists' advice at times, since the latter were the experts in the techniques and processes involved; and on the other, artists' work has benefitted and has received inspiration from the innovations achieved in other fields of knowledge. This is the reason why this research explores aspects relevant to other fields of knowledge, and why their connections with Art are analysed.

The aim of the present research is to put forward a study on lifecasting since its likely origins. The use of lifecasting over the socio-cultural history of Western civilization is here analysed by means of the written documents available (which give prove of and detail the uses of lifecasting), and the physical evidence of its use (moulds, positive casts, prints from the model).

Along Art history, evidence of the use of lifecasting has often been eliminated, concealed, or lost, the reasons why being diverse. This research aims to find surviving evidence, to analyse how and to what extent lifecasting has been used over the history of Western civilization, as well as to find out the possible reasons why the use of lifecasting was at times concealed, and at times openly admitted.

A preliminary analysis of the possible paths that led to the first lifecasts shows that they are present in Egyptian civilization, in the masks found in archaeological excavations. It is not until Pliny the Elder that we find a reference regarding the use of lifecasting in the Classical Greece as an auxiliary technique to create sculptures.

In Roman civilization lifecasting is present in the realization of imagines maiorum, a tradition by which the Roman patrician class represented their ancestors using as a starting point their death masks. Later on, similar representations, now with a votive purpose, can be found in churches of the Renaissance Florence.

Lifecasting was involved in the creation of these images. The popularity of votive images fostered a business devoted to the manufacturing of these works by the fallimagini, their makers. This craft spread from the Italian peninsula and it was well received by the funerary traditions of the late-medieval French and British monarchies. 

Lifecasting techniques propagated to other disciplines, such as medicine, for instance, and thus, casting was used to popularize anatomical studies. At this point, lifecasting widespread throughout the rest of Europe, and from there, it reached European colonies. 

The role of lifecasting as an aide in the technical execution of art works continued to develop in artists' studios. From Neoclassicism onwards, lifecasting is more widely use, even though artists increasingly conceal their use of this technique since a patina of fraud starts to cling to it. After the first avant-garde movements swept away mimesis as a concept related to art, lifecasting soars again, now openly, as artists defend the meaning in their works over the technical procedures that brought those to life.

The present research analyses the multiplicity of subsequent art proposals considering the different angles that each individual proposal unveils. The development in materials and techniques over the last years triggers an argumentation about scanners and 3D printers being legit descents of lifecasting.

The relevant and intriguing opacity currently linked to lifecasting has not been a constant over Art history. The desacralization of artwork initiated by Duchamp makes that lifecasting starts to be considered, loosely speaking, conceptually connected to Pre-neoclassic ideas that defended the pre-eminence of artwork over the procedures that lead to it.

Even though, as a consequence of the passage of time, we are left with little physical evidence of the processes and ways lifecasting was used in antiquity, we do have contemporary texts that naturally comment on its use. As the idealization proposed by Winckelmannf on the achievements of classical civilizations and his extolling of handcraft mastery settled in, the first doubts on the validity of auxiliary sculpting techniques appeared. Artists used lifecasting in the lapse that ranges from Neoclassicism until the first Avant-garde movements of the 20th century as much as the general public despised it, and artists themselves concealed its use.

Even though the idea has recovered its primacy over execution processes, society's acceptance is, nevertheless, still dragging behind, lacking sync with the leaders of progress. Society still judges this process according a perspective that stems from old 19th century conceptions. New technologies offer, among other possibilities, a conceptual update of lifecasting that, due to its innovative nature, can help distance this process from any prejudice there is still left.

 

 

INTRODUCCIÓN.

De esto sabe el que investiga, el que busca vestigios. El prototipo del perseguidor es el que examina la huella, huele los restos, palpa la ceniza, detecta la rama rota, ausculta la tierra. El emblema del rastro son las huellas y, entre ellas, las del pie. A través de éstas el perseguidor reconstruye la acción pasada y adquiere un saber acerca del sujeto de las mismas.

Daniel Calmels. El libro de los pies.

 

Son muchas y diversas las teorías que han intentado explicar el sentido de las pinturas rupestres paleolíticas y por extensión de las primeras muestras de actividad artística en el ser humano. Nos encontramos con diversas interpretaciones enunciadas tras arduas investigaciones y contando con todas las variables posibles que, no pudiendo ser demostradas con absoluta certeza, si nos dejan intuir una motivación concurrente a todas ellas como es la apropiación de la realidad como medio de adquisición de conocimiento.

Desde que el ser humano se comenzó a plantear el sentido de su existencia y de la de su entorno, la apropiación de la realidad ha sido apreciada como uno de los caminos que más nos aproxima a su comprensión. Esta apropiación, del mismo modo que otros medios de conocimiento, ha evolucionado multiplicando sus formas, caminos y objetivos. Una de las primeras y más intuitivas formas de apropiación de que se sirvieron nuestros antepasados fue la representación de aquello que se quería comprender y por ende, de algún modo, dominar. 

No hay representación ni interpretación posible de aquello que no se conoce y conocerlo representa apropiarse de su significado, de algo que poéticamente podríamos llamar su alma. La filosofía ha evolucionado el planteamiento de la idea de apropiación hasta el infinito, pero no es ese el objetivo de esta introducción sino la sensación intuitiva de apropiación que subyace en la reproducción de aquello que nos ha interesado conocer o dominar.

Entre las primeras formas de representación que van desarrollando las diversas civilizaciones que se suceden hay un enfoque metodológico que se diferencia de los demás procesos interpretativos. En la mayor parte de las representaciones nos hallamos ante la síntesis de lo observado, concretado en una nueva forma o presencia icónica sin intervención directa del objeto representado. En el caso que nos ocupa, el elemento representado es parte activa del proceso cediendo el testimonio de su existencia por medio de su huella. Los datos registrados en las huellas conservan información sobre una realidad sucedida en un momento preciso. 

No solo son un registro exacto de una realidad sino que conservan la forma que tenía esa realidad en un momento concreto.

De entre los diversos modos en que el artista se ha servido de la huella como medio de expresión y de apropiación de la realidad, nos queremos centrar en su elaboración tridimensional, en los registros volumétricos por medio de los moldes.

De este modo, el objeto de la presente investigación es el vaciado del natural y la utilización de este procedimiento por los artistas en la cultura occidental. La hipótesis que esta investigación pretende demostrar defiende que esta técnica ha sido utilizada a lo largo de la historia con asiduidad dentro de la producción artística escultórica. Para poder definir con claridad el alcance y los límites de la investigación sobre la aplicación de esta técnica es necesario ante todo definir con claridad los términos que conforman este proyecto.

Cómo término artístico el vaciado denomina al proceso mediante el cual se obtiene una copia en otro material de un volumen por medio de un molde. Este molde se realiza mediante cualquier material que sea aplicado en estado líquido o con propiedades plásticas sobre el volumen a reproducir, el cual adquiere tanto la forma del volumen como la textura del original en negativo y tras un proceso de fraguado o estabilizado del material lo conserva de modo perdurable. 

Posteriormente, la repetición del proceso de aplicación de material líquido o plástico que fragüe o se estabilice sobre el molde nos producirá un nuevo positivo (negativo del primer negativo), mediando en caso necesario un producto desmoldeante que evite que se adhieran los materiales entre sí.

En emanación de esta definición, el vaciado del natural es el término que se refiere al procedimiento mediante el cual se obtiene una copia tridimensional precisa en cuanto a volumen y a texturas de cualquier elemento de la naturaleza no manipulado por el hombre, sea vivo o inerte, orgánico o inorgánico.

Para determinar la frecuencia con que el procedimiento se ha utilizado en la historia del arte, acotamos el ámbito de la investigación a nuestro entorno histórico y cultural, las civilizaciones de occidente, aunque podremos observar a lo largo de la investigación que puede ser procedente citar ejemplos pertenecientes a otras culturas (América precolombina o Asia) siempre como complemento a la mejor comprensión de la hipótesis planteada.

Conocemos como a lo largo de las Historia el concepto de artista ha ido cambiando, dependiendo de la época y de la civilización o entorno cultural en que este se hallase y desarrollase su actividad. Con esta evolución los criterios con los que se ha interpretado y explicado el modus operandi de los artistas también han sufrido evoluciones bastante pendulares. La visibilidad de los procedimientos y las técnicas de que estos se servían ha estado condicionada al concepto que se tuviese en cada lugar y momento de ellos y de su labor. 

Como visibilidad queremos referirnos no solo a la libertad con que realizasen en su momento diferentes acciones dirigidas a la ejecución de su obra artística, sino también a la gestión de cualquier registro documental que dejase constancia de los detalles del alcance de dichas acciones.

El vaciado del natural hoy en día ha conseguido ser visible en la creación artística más actual, especialmente en el arte conceptual donde el proceso de ejecución pierde relevancia en favor de la idea a comunicar. 

No obstante esta concepción sigue produciéndose en el ámbito de los iniciados o connaisseur, mientras que la idea social de este procedimiento sigue siendo heredera de valores del siglo XIX. 

Con idea social no nos referimos tan solo al espectador no iniciado, ya que nos encontramos con la situación de que en los estudios, manuales y en otras documentaciones actuales sobre la historia del arte y sobre las técnicas escultóricas, se continúa ignorando u obviando este procedimiento dentro de sus contenidos e incluso no es extraño el caso de medios de comunicación pública que critican o pretenden polemizar con esta práctica.

Este estudio busca demostrar la hipótesis de que el vaciado del natural ha sido utilizado a lo largo de la historia del arte como recurso metodológico con un amplio abanico de objetivos y resultados e indagar sobre las posibles causas que han provocado las situaciones de ocultación de su existencia.

El objetivo que nos planteamos al proyectar este estudio consiste en investigar las diversas situaciones donde los artistas, en las diferentes civilizaciones y momentos históricos, han aplicado el vaciado del natural, localizar las obras significativas que han sido creadas con su concurso y analizar el modo y grado en que ha formado parte de su génesis.

La metodología seguida en este estudio se apoya en el punto de partida de la experiencia y los conocimientos acumulados a lo largo de una carrera profesional donde los vaciados del natural han sido experimentados con asiduidad y de la experiencia docente en el área de conocimiento. La investigación elaborada durante años de práctica y docencia debe ser desarrollada y fundamentada concretando las fuentes de información y los datos aportados. Con este fin concretamos un guión de trabajo diferenciado en los siguientes apartados:

- Investigación sobre la existencia de estudios, investigaciones y trabajos anteriores, análisis y extracción de conclusiones y aportaciones a los conocimientos de los que se parte. 

- Recurrir a la documentación literaria sobre el tema extrayendo, recopilando y analizando la información de interés presente en los escritos: artistas, historiadores, críticos de arte, ensayistas, etc.

- Investigar la existencia de las pruebas físicas (moldes, obras, huellas...) que proporcionan información acerca de la utilización de la técnica investigada, sobre las fechas, modos y grados de su utilización.

-Realización de trabajos de experimentación personal, incorporando los conocimientos investigados y aportando soluciones creativas que corroboren las presunciones planteadas y enriquezcan las posibilidades de esta técnica aplicada a la creación.

- Selección y clasificación de la información recopilada con el objetivo de concretar la elaboración de la hipótesis de partida y precisar un guión que dé forma a la presentación y ordene la comprensión de la tesis.

Todos estos apartados se pretenden dirigidos a la redacción de un texto que no se limite a la compilación del material encontrado, si no que se conforme en una redacción comprensible que aporte conocimientos al lector interesado. Y del mismo modo, debido a la amplitud de direcciones que abarca el campo investigado, que posibilite abrir las vías de investigación pertinentes a futuros estudios.

 

I. ORÍGENES.

1. EL ANHELO DE INMORTALIDAD.

La huella de una realidad natural actualmente es una situación que nos encontramos constantemente a nuestro alrededor. Aunque esa reproducción o representación de la realidad en la mayor parte de los casos se realiza en un formato bidimensional (fotografía, televisión, etc...), el hecho de poder captar y reproducir con precisión mecánica, no interpretada, una realidad, ha sido desde antiguo una inquietud patente y propia del ser humano.

No podemos saber en qué punto de la historia nos sentimos atraídos por el hecho de ver reproducida y por tanto con posibilidades de conservación y utilización, una parte del nuestra anatomía. Pero podemos acercarnos a esa situación por las imágenes más antiguas de las que tenemos constancia de una de reproducción de este tipo, de negativo de la anatomía, como son las impresiones y los perfiles de manos pintados que nos encontramos prácticamente en todos los continentes. 

En la Patagonia ­entre los ríos Chubut y Santa Cruz­ y en la región franco-cantábrica es donde las impresiones de manos alcanzan su máxima representatividad. Las realizadas en la pared de un refugio de roca en el parque nacional de Kakadu, Australia, están consideradas hasta el día de hoy como la expresión artística más antigua con una estimación de 40.000 años. Según una nueva datación aún por confirmar, pinturas rupestres de este tipo halladas en cuevas de España de Altamira, el Castillo y Tito Bustillo superan esos 40.000 años, lo que las convierte en las más antiguas de Europa y se sugiere que son obra de los neandertales. ( 1 )

Este tipo de representaciones las encontramos realizadas en negativo, siluetas rodeadas de color, o en positivo, estampados de manos impregnadas en pintura. El arqueólogo y naturalista francés Henri Breuil, pionero en el estudio del arte Paleolítico de las cavernas y quien realizó exhaustivos estudios sobre las manos pintadas en las cuevas rupestres, nos describe el hipotético procedimiento de ejecución que siguieron en la realización de estas estas obras.

Para los negativos, que son los ejemplos más numerosos, procedían colocando la mano sobre la pared de la roca y soplando el color a su alrededor directamente con la boca o por medio de una caña, de modo que se produjese una pulverización del pigmento.( 2 )


( 1 ) Pike, A. W. G., Hoffmann, D. L., García-Diez, M., Pettitt, P. B., Alcolea, J., Balbín, R. D., Zilhão, J. (2012). U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain. Science, 336(6087), 1409-1413. http://doi.org/10.1126/science.1219957

( 2 ) Paunero, Rafael S. (1992). Experimentación manos pintadas en negativo. Revista de Estudios Regionales CEIDER No.9. Pag. 47-68. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza. . Recuperado 23 de septiembre de 2015, a partir de http://www.rupestreweb.info/manos.html


 

La realización de otros ejemplares en positivo mediante la impresión de la mano bañada en pintura sobre la pared de las cuevas nos permite apreciar que estos artistas tenían un conocimiento plástico de las nociones de positivo y negativo.



Imagen I.1 Cueva de las Manos, Cañadón del Río Pinturas, Santa Cruz, Argentina.

Considerando que estas sociedades eran cazadoras, podemos pensar que eran bien conocedores e interpretadores de las huellas, impresiones en negativo, dejadas por los animales en ciertos terrenos arcillosos, al ser observadas por los rastreadores con el objetivo de perseguir a sus presas. La casualidad de las condiciones climatológicas y del terreno nos han dejados huellas humanas que podemos observar como negativos en volumen y no tan solo como perfiles planos como las dejadas en los muros con un carácter ritual.

 

Imagen I.2 Huellas fosilizadas de pies humanos en Laetoli, Tanzania.

Es viable pensar en la asociación que pudieron hacer entre el resultado que proporcionaba la pintura sobre la pared de la roca dejando la huella de la mano y el negativo que significaban estas huellas de pisadas sobre la arcilla, pasando de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad. De esta asociación de imágenes tenemos constancia por otras pinturas como las de los bisontes de Altamira, donde se conservan obras realizadas aprovechando las protuberancias de la roca para completar una forma casual intuida con medios pictóricos.

 

Imagen I.3 Bisonte encogido, cueva de Altamira, Cantabria, España.

Pero en el caso de que hubiese sido este el germen de la práctica del registro tridimensional de la forma, esas huellas no pasarían de ser un negativo conservado por circunstancias ajenas a las intenciones de los miembros de estas poblaciones. 

El paso para ser un registro del natural intencionado pasa necesariamente por la reproducción de esta huella en un positivo que recuperase la forma y conservase el volumen original. Para ello será necesario esperar al descubrimiento y uso de un material de naturaleza maleable el cual, tras algún tipo de fraguado, endureciese conservando la forma. Los bisontes en posición de cópula de Le Tuc d'Audoubert (Ariège, Francia) están modelados en arcilla, material que podría cumplir esas características, pero no tenemos constancia de que se haya utilizado para rellenar o positivar huellas o negativos de ningún tipo hasta civilizaciones posteriores.

 

Imagen I.4 Bisontes de la cueva de Le Tuc d'Audoubert (Francia).

El material que cumple estas condiciones del cual tengamos constancia de ser el de mayor antigüedad es el yeso. Este material comenzó a elaborarse ya en el neolítico, tras el dominio del fuego por el ser humano. Calcinando una piedra denominada aljez o piedra de yeso (sulfato de calcio dihidrato, CaSO4·2H2O), experimentaron como se obtiene un polvo que mezclado con agua procura una masa que endurece al poco tiempo. ( 3 )

Las muestras más antiguas de utilización de pasta de yeso se han encontrado en la antigua Jericó, en Cisjordania a unos 55 kilómetros de Jerusalén, cerca del río Jordán, precisamente en modelados sobre cráneos que supuestamente se elaboraron con intenciones votivas, datadas entre 7.000 y 6.000 a.C. 

Se trata de calaveras humanas que se recubrieron de yeso coloreado, reconstruyendo el lugar de la carne con un modelado muy naturalista e incrustando conchas que pretenden simular los ojos. 

Estos modelados consistían en finas capas de yeso aplicadas directamente sobre el cráneo, lo que en cierto modo supone una conservación de parte de la fisionomía del modelo, ya que se adapta a la estructura interna y por tanto a las proporciones del cráneo y de todos sus elementos: mandíbula, nariz, frente, etc.

En otros casos esas proporciones se ven modificadas intencionadamente, eliminando mandíbulas o ampliando pómulos u otros elementos, lo que nos hace pensar que no siempre tenían una intención de conservar los rasgos de identidad del modelo. Este tipo de aplicación de yeso u otras pastas sobre el cráneo, ya sea directamente sobre la carne o sobre el hueso, nos lo encontramos en distintas culturas de la antigüedad, como en ciertas poblaciones neolíticas de Nueva Guinea o en otras de la América precolombina. ( 4 )


( 3 ) Gamundi, F. B. (1998). Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción: A Coruña, 22-24 de octubre de 1998. Ed. Reverte.

( 4 ) Rubio de Miguel, I. (2004). Rituales de Cráneos y enterramiento en el Neolítico precerámico del Próximo Oriente. CuPAUAM, (30), Pp. 27-45.
Carod-Artal, F. J. (2012). El culto a los cráneos. Cabezas trofeo y Tzantzas en la América precolombina. Rev. Neurología, Pp. 111-120. Recuperado 23 de septiembre de 2015, a partir de http://www.revneurol.com/sec/resumen.php?id=2012212


 

Recubrimientos de cráneos con similares características los encontramos en culturas en las cuales los rituales en torno a la muerte y los intentos de conservación de los cuerpos, como la momificación, tienen una importancia muy relevante. La trascendencia que supone para estas culturas la conservación de los cuerpos en el tránsito a una vida posterior es el motor que provoca la realización de los esfuerzos e investigaciones que consiguen evolucionar las técnicas.


Imagen I.5 Cráneo de Jericó. 7.000-6.000 a.C. Cráneo humano, yeso coloreado y conchas. Museo Arqueológico de Ammán, Jordania.

En el antiguo Egipto encontramos cráneos cubiertos con máscaras de yeso en los enterramientos realizadas con la intención de conservar los rasgos faciales del difunto, hipotéticamente bajo el deseo de que el alma reconociese su momia al regresar de la muerte. Estas mascaras se realizaban cubriendo el rostro con vendas impregnadas de yeso que posteriormente eran modificadas intentando perfilar o remodelar elementos como los ojos o los perfiles de los labios.

Con la misma intención de reconocimiento realizaban las llamadas cabezas de repuesto, algunas elaboradas en yeso y otras talladas en piedra, siempre con la intención de reproducir los rasgos identificativos del difunto.

 

Imagen I.6 Máscara de muerte, Valle de los Reyes en Luxor, décimo octava dinastía faraónica, descubierto en 2014 por un equipo suizo de la Universidad de Basilea.

Elaborando máscaras tras este objetivo, es en la civilización del antiguo Egipto donde nos encontramos los primeros casos conocidos de lo que podríamos denominar en sentido estricto un vaciado del natural. En 1912 se produce un descubrimiento que nos desvela mucha información sobre la utilización de los vaciados por esta civilización. 

El egiptólogo alemán Ludwig Borchardt descubrió en la ciudad de Akhenatón, Amarna, el taller de un escultor llamado Tutmosis (Dyehutymose) que vivió entre 1351 a. C. y 1334 a. C. en la XVIII dinastía, durante los reinados de Amenofis IV y Akhenatón. Entre el abundante material y las obras que se encontraron en dicho taller -una de ellas el famoso busto de Nefertiti que se conserva en el Neues Museum de Berlín-, se hallaron numerosas máscaras, algunas de ellas en proceso de modelado y otras directamente vaciadas del natural. 

Al tratarse de un taller con piezas en proceso de ejecución, este descubrimiento es muy relevante por la cantidad de información sobre el proceso de elaboración de la escultura egipcia de ese periodo. No obstante, los vaciados allí encontrados no son los más antiguos que se han hallado, pues una máscara de un periodo 1300 años anterior se encuentra expuesta en el museo del Cairo. 

Se trata de la máscara mortuoria hallada en el tempo del rey Teti, de la VI Dinastía (2600 a.C.), que probablemente sea un registro de este rey. En el British Museum de Londres encontramos otro vaciado de la XIV dinastía, (sobre 1770 a.C.). 

Pero lo que hace trascendental el descubrimiento de este taller es el hecho de que nos permite conocer no solo el uso ritual que hacían los egipcios de vaciado del natural, sino también su utilización como medio para producir otras obras derivadas de ellos. Como veremos más adelante, este doble uso y un arduo debate sobre ello ha acompañado a este procedimiento a lo largo de la historia del arte. En este taller se hallaron piezas en proceso de trabajo donde podemos identificar los procedimientos que utilizaba este escultor. 

En algunas de ellas se reconocen las líneas de unión de los moldes, obras modeladas al parecer en arcilla o cera y reproducidas por medio de moldes en yeso. Podría tratarse de obras de encargo donde, una vez dado el visto bueno por el cliente, se utilizaba la copia de yeso como modelo para reproducir en piedra. Otras obras eran solo reproducidas en su parte frontal, la máscara, por moldes de una sola pieza, del mismo modo que los vaciados del natural del rostro, todo ello encontrado junto en el taller mostrando su utilidad como proceso escultórico. 

No obstante, los vaciados antes mencionados del museo del Cairo y del British Museum se encontraron en los enterramientos sin ningún tipo de modificaciones, conservando los párpados cerrados, o que nos lleva de nuevo a un uso simbólico o religioso de los vaciados.

Aunque el interés de los egipcios se centra en el uso religioso de sus obras, no deja de ser significativo que conociendo la técnica del vaciado solo nos encontremos con reproducciones de rostros y no hallásemos en el taller de Tutmosis ningún modelo de otras partes del cuerpo, ni en ninguna otra excavación. Tenemos que trasladarnos a la Grecia Clásica para ver ampliado a otras partes del cuerpo el uso del vaciado.

 


2.
LA BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN.

Las primeras crónicas escritas donde se cita el vaciado del natural son referencias a la Grecia Clásica. Plinio el Viejo, escritor latino, científico, naturalista y militar romano que vivió entre el año 23 y el 79 cita en su obra "Historia Natural" a Lisístrato de Sición, escultor famoso por su habilidad técnica, hermano del también escultor y más conocido Lisipo: "XLIV. 153. Fue el primero que hizo un vaciado del rostro de un hombre con escayola, y empezó a hacerlas más rectas y perfectas.

La primera imagen a través de la fundición a la cera en el molde de yeso, fue Lisístrato de Sición, hermano de Lisipo del que hablamos.

Esto dio la manera de hacer retratos al natural, antes que él, sólo podía hacerse de la mejor manera posible la cabeza. Con la misma imaginación del artista, se hacían las estatuas pero sin el modelo, esta idea fue tan popular, que no se hacía figura o estatua sin un modelo de arcilla, por lo tanto, parece que esta ciencia fue antes del arte de la fundición de bronce". ( 5 )


( 5 ) Domenichi, L. (1603). Plinio el Viejo. Historia natural. (Vol. Libro XXXV). Venecia.


 

Con la información escrita por este autor sabemos del conocimiento de la técnica, pero es muy aventurado asegurar en qué modo el vaciado del natural fue utilizado en la realización de esculturas griegas. Si se utilizaban los vaciados como modelos para obtener información anatómica, no queda ninguna huella al ser reproducida la escultura en otro material por medios mecánicos y no se conservan talleres como en el caso egipcio, donde encontrar los modelos o poder conocer los métodos de trabajo. 

Tan solo podrían quedar huellas del registro de la piel en el caso de haber fundido en bronce, por el procedimiento de la cera perdida, ceras positivadas directamente de negativos del natural.

Pero el deterioro de la superficie de los bronces que han llegado a nuestros días debido a la oxidación ha sido el suficiente como para haber borrado dicha huella. Como más adelante se desarrolla, el vaciado del natural registra el volumen y la huella de la textura superficial. 

También podrían utilizarse los vaciados del natural tan solo como modelos de copia o haber sido reproducidos en cera y haber borrado la huella de la textura de modo voluntario para conservar tan solo el volumen. Por tanto tan solo nos queda especular por medio del análisis de los volúmenes, comparando las diferencias entre obras del mismo autor y buscando en dichos volúmenes un modelado naturalista que no sea tan habitual en un arte más marcado por cánones e idealizaciones de la belleza. 

Un ejemplo que por sus características es un posible candidato de haber sido realizado utilizando en alguna medida vaciados del natural es el llamado "Púgil en reposo" o "Púgil de las Termas". Es esta una escultura fundida en ocho partes en bronce por el procedimiento de la cera perdida y ensambladas posteriormente con un gran virtuosismo técnico. Se encontró enterrada en el área que ocupaban las Termas de Constantino y se puede observar actualmente en el Palazzo Massimo del Museo Nacional Romano. 

El análisis de esta escultura nos deja observar varios elementos que pueden sustentar la hipótesis de que se haya realizado utilizando en alguna medida la técnica del vaciado del natural. 

Nos encontramos con un modelado muy naturalista en piernas, brazos y torso, en contraste con el perfilado del pelo, labios, orejas, uñas e incluso de los "caestus", los guantes de boxeo. La obra no muestra la "kalokagathia", es decir, el ideal griego para expresar la integración de lo bello (kalos) con lo bueno (agathon), sino una descripción más bien narrativa de la situación en la que se encuentra el protagonista, eso sí, de atlético cuerpo en una edad no muy joven.

 

Imagen I.7 Púgil de las termas. Museo Nacional de Arte Romano, Roma.

Profundizando más en el análisis de la obra, se nos antoja extraño que un escultor tan virtuoso como para realizar un modelado tan preciso que sea capaz de mostrar al rasante de la luz la presencia de la vena cefálica del bíceps, en cambio no represente la deformación que se produce en la carne al apoyar los antebrazos sobre los muslos de las piernas. 

Parece más verosímil la idea de la realización de moldes de los distintos miembros por separado, positivando estos en cera que, una vez repasada, haya sido fundida y ensamblada por partes como antes describimos. 

Facturas como esta se repiten en el apoyo de los pies sobre la roca, más disimulados por el hecho de que el asiento original de la obra se ha perdido y el actual es una reconstrucción que se adapta a lo requerido por el bronce. Pero no se percibe su lógica adaptación anatómica al punto de apoyo sino más bien parece una postura de posado, la que toma un modelo colocando la extremidad sobre una escayola para ser registrada.

En tercer lugar, el giro violento y exagerado de la cabeza sobre su derecha ha sido interpretado como expresión de la situación de expectativa ante la deliberación de los jueces del combate ( 6 ), pero una observación desde su espalda nos permite ver poca coherencia entre la musculatura de la parte superior de la espalda y su conexión con los músculos de un cuello de posición tan forzada. 

De nuevo aparece una espalda en actitud estática, posando como modelo, con unos músculos que desembocarían en una cabeza de pose frontal, confrontada con una postura de la cabeza de una expresividad- en el giro del cuello- forzada en pos de una intención.

 

Imagen I.8 Descubrimiento del Púgil en las Termas de Constantino en el Quirinale, Roma 1885.


( 6 ) Moreno, P. (1996). Pugile delle Terme. Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale (Vol. Secondo supplemento). Roma: Istituto della enciclopedia italiana. Recuperado 3 de abril de 2015, a partir de http://www.treccani.it/enciclopedia/pugile-delle-terme_(Enciclopedia-dell'-Arte-Antica)/



Esto no es una mera especulación. Esta obra, descubierta a mediados del siglo XIX, en 1885, fue en principio atribuida a «Apolonio, hijo de Néstor», un escultor griego activo durante el siglo I a.C., a quien es atribuido también el famoso Torso de Belvedere. Esta atribución se produjo debido a una huella observada en el guante de la mano izquierda que se asemejaba a la firma utilizada por este escultor. Esta afirmación fue refutada, entre otros por Margherita Guarducci, arqueóloga y epigrafista italiana, especialista en Epigrafía griega, quedando invalidada por exámenes más profundos, que han mostrado que en realidad se trata de los rastros de la corrosión del bronce. ( 7 )

El arqueólogo alemán Nikolaus Himmelmann y el historiador clásico Paolo Moreno, ambos investigadores de esta obra, han datado la escultura por razones estilísticas en el siglo IV a.C. atribuyéndola a la mano o al entorno de Lisipo y por cuestiones técnicas la han relacionado, tanto como posible colaborador como posible autor, con el hermano de este, Lisístrato, a quién, como comentamos anteriormente, Plinio el Viejo nombra como iniciador del vaciado del natural ( 8 )

Hay otros autores que nos permiten aventurarnos más en la hipótesis del uso directo de reproducciones en cera partiendo de moldes del natural para fundir en bronce. La historiadora Bettany Hughes defiende en un documental de 2007 titulado "Atenas: The Dawn of Democracy" (Atenas: el amanecer de la democracia) ( 9 )  la utilización del vaciado del natural en los bronces griegos basándose en el hueco interdigital de la planta de los pies. 


( 7 ) Guarducci, M. (1959). Apollonio figlio di Nestore ateniese e la statua del pugilatore seduto. Recuperado a partir de http://zenon.dainst.org/Record/000504854, Pp.361-365.

( 8 ) Moreno, P., & Stato, I. L. dello. (1994). Scultura ellenistica. Ist. Poligrafico dello Stato. Himmelmann, N. (1998). Herrscher und Athlet: Die Bronzen vom Quirinal. (Milan: Olivetti). Exhibition catalogue, Bonn. 

( 9 ) Hughes, B y Copestake, T. (director), Athens the dawn of democracy (2007 TV Movie). Londres: Lion Television Ltd. Recuperado 12 de octubre de 2015, a partir de http://mvph.opac.marmot.org/Record/.b27748613 10 Konstam, N., & Hoffmann, H. (2004). Casting the Riace bronzes (2): a sculptor's discovery. Oxford Himmelmann, N. (1998). Herrscher und Athlet: Die Bronzen vom Quirinal. (Milan: Olivetti). Exhibition catalogue, Bonn. 9 Hughes, B y Copestake, T. (director), Athens the dawn of democracy (2007 TV Movie). Londres: Lion Television Ltd. Recuperado 12 de octubre de 2015, a partir de http://mvph.opac.marmot.org/Record/.b27748613




En este caso, el escultor Nigel Konstam, lleva a cabo la ejecución de un molde de la planta de los pies de un modelo en la pose de los Guerreros de Riace explicando la deformación que se produce en la planta del pie al soportar el peso del cuerpo.

Los Guerreros de Riace o bronces de Riace, así llamados por el lugar de su descubrimiento, en la costa de Calabria, Italia, fueron encontrados bajo el mar por un submarinista en 1972. Se trata de dos estatuas de unos dos metros de altura cada una que hoy se exponen en el Museo Nacional de la Magna Grecia de Calabria. Desde su descubrimiento los historiadores manejan distintas hipótesis sobre su autoría y la época a la que pertenecen.

 

        

Imagen I.9 Guerreros de Riace, Bronce. Museo Arqueológico nacional, Reggio Calabria, Italia.

En este caso Nigel Konstam defiende su teoría del uso del vaciado en la civilización griega basándose en la planta de los pies de estos guerreros. ( 10 )


( 10 ) Konstam, N., & Hoffmann, H. (2004). Casting the Riace bronzes (2): a sculptor's discovery. Oxford Journal of Archaeology, 23(4), 397-402. http://doi.org/10.1111/j.1468-0092.2004.00217.x


 

En el modelado de una escultura en arcilla esta se realiza sobre una armadura que soporta el peso de la misma. En esculturas como las que tratamos, figuras humanas de pie, independientemente de que sean auxiliadas por soportes externos, se apoyan, como sucede en el natural, sobre los pies haciendo éstos contacto sobre la superficie del suelo. 

En el momento de realizar los moldes para reproducir el modelado de arcilla en otro material, la escayola de los moldes registra la superficie de los pies y su contacto con el suelo, pero en ningún momento registraría la planta de los pies que están en contacto con el suelo y que de hecho ni siquiera están modelados. Konstam nos muestra fotografías de la planta de los pies de uno de estas obras donde se aprecia el registro de la planta de los pies con los huecos interdigitales y demás volumen perfectamente registrados. 

Esto solo es posible si se realiza un molde de un pie real en el aire, en cuyo caso no tendría la deformación producida por el peso del cuerpo sobre el mismo o colocando el pie real sobre una base de yeso y moldeando así el natural en su pose correcta. En fotografías realizadas durante la reciente restauración de las esculturas se aprecia el hueco de la parte central del apoyo del pie que generalmente se utiliza para vaciar el picadizo interior del proceso de fundición. Pero se aprecia el volumen interdigital y la almohadilla metatarsal.

 

Imagen I.10 Restauración de los Guerreros de Riace.

 


Imagen I.11 Planta de pié de Guerrero 1 de Riace, durante su restauración.

No se nos escapa que el tamaño de las esculturas (198 y 200 cm.) exigiría un modelo de un tamaño considerable, más aun teniendo en cuenta que el paso a la cera y la fundición reducen ligeramente el tamaño definitivo de la obra.

Pero tampoco debemos olvidar que no se presume la presencia directa de un vaciado del natural si no su utilización como proceso. 

Como describe Plinio el Viejo en su Historia Natural, "El primero que registró con yeso la imagen del hombre de la misma persona e introdujo el uso de retocarla después de que la cera fuese vertida en aquella forma de yeso fue Lisístrato de Sición, hermano de Lisipo; estos comenzaron también a hacer semejantes los rasgos que antes de ellos se buscaba realizar lo más bellos que fuese posible". Por ello el haber vaciado y positivado los pies en cera y después haber continuado el proceso creativo retocando y modificando la cera si explicaría la presencia de los huecos interdigitales que se conservan en el bronce.

En el catálogo de la exposición que el Museo Minguzzi de Milán dedicó a los escultores italianos de Ottocento en 1998 ( 11 ), la comisaria Alessandra Zanchi en su capítulo titulado La técnica del gesso desarrolla una explicación general de las técnicas de los escultores facilitando que el público pueda comprender con mayor facilidad la muestra. 


( 11 ) Bossaglia, R. (1998). Da Vela a Medardo Rosso: i grandi scultori italiani dell'Ottocento. Milán: Skira.


 

En la referencia a los moldes y a los escultores griegos, Alessandra defiende abiertamente el uso como procedimiento habitual del vaciado del natural en la época Clásica donde, dice, se obtenían moldes de diferentes partes del cuerpo directamente sobre los modelos vivos tras situarlos en la pose deseada. Estos miembros separados, explica la italiana, se positivaban en escayola y eran ensamblados y retocados en la composición de la obra deseada. 

Las modificaciones se realizaban en busca de una belleza ideal, corrigiendo los posibles desajustes de los ensamblajes y añadiendo el pelo, los atributos o los vestidos, dando explicación al método de ejecución de los célebres paños mojados de la obra de Fidias. 

Sobre estos modelos retocados se realizaban los posteriores procesos de reproducción que transferían como resultado las obras definitivas en bronce o piedra. La autora cita al escultor y crítico griego Jenócrates de Sición indicando en sus textos el cambio significativo que se produce en los artistas contemporáneos de Lisipo y Praxíteles y lo atribuye a la expansión del uso de los vaciados.

Esta teoría es también defendida por la filósofo norteamericana Babette E. Babich, especialista en la Grecia antigua, quien apoyada en los escritos de Plinio el viejo en su atribución a Lisístrato de la invención del vaciado. Nos recuerda también que si Plinio afirma que Lisipo realizó cerca de 1500 esculturas de tamaño natural, aun considerando la cifra como exagerada y siendo un taller con numerosos trabajadores, este número de obras solo podría haberse realizado ayudados por un procedimiento "mecánico" que optimizase los tiempos. ( 12 )

La utilización del vaciado del natural como un procedimiento que por un lado ayudase en la búsqueda de una mimética perfección en la interpretación de la belleza del cuerpo humano y desde un enfoque puramente práctico asistiese en la productividad de los talleres de escultura lo percibe Babich como defendido por los estudios médico-anatómicos que Guy Métraux y Gregory Leftwich realizaron sobre la escultura griega. ( 13 )

Los análisis de obras como las diversas versiones que existen del Doríforo de Policleto desde un enfoque médico y anatómico les llevan a la percepción de que los estudios realizados por los artistas griegos sobre la anatomía de cuerpos atléticos se centraban sobre miembros independientes, situados en las posturas que buscaban para la escultura, pero que en su conjunto presentan posiciones y conexiones anatómicas incorrectas. 

Estudiados y comprendidos cada uno de los miembros por separado se conformaba la obra definitiva, siendo esto asociado por Babich con el ensamblado de vaciados y como un respaldo a la teoría de la utilización de este procedimiento ( 14 )


( 12 ) Babich B. Greek bronze and life: Phenomenological reflections on greek bronze: on Nietzsche's agon, Heidegger's aesthetics, and the political. - Greek bronze-2-7-08.pdf. (s. f.). Recuperado a partir de http://polisci2.ucsd.edu/ptw/Current_Schedule_&_Papers_files/greek%20bronze-2-7-08.pdf, Pp.17.

( 13 ) Moon, W. G. (1995). Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition. Univ of Wisconsin Press. Wisconsin, USA. Pág. 38-51: Gregory V.Leftwich. Polykleitos and Hippokratic Medicine. Métraux, G.P.R. (1995). Sculptors and Physicians in Fifth-Century Greece: A Preliminary Study. McGill-Queen's Press ­ MQUP. Montreal, Canadá.

( 14 ) Babich, B. (2009). Greek Bronze: Holding a Mirror to Life, Expanded reprint from the Irish Philosophical Yearbook 2006: In Memoriam John J. Cleary 1949-2009. Articles and Chapters in Academic Book Collections. Paper 15. Recuperado a partir de http://fordham.bepress.com/phil_babich/15


 

El destino ritual que motivaba el empleo de las máscaras en la civilización egipcia preservó escondidos los pocos moldes y vaciados que descubrimientos arqueológicos han rescatado como prueba fehaciente de su uso. La fragilidad del yeso en el que se realizaban estos moldes y positivos, o de la cera utilizada en ciertos casos, unida al diferente destino aplicado por la civilización griega como proceso auxiliar, ha provocado que prácticamente no se tenga conocimiento de vaciados conservados. 

Unido a las descripciones de los historiadores romanos, la muestra física de vaciados de la época se convierte en la prueba irrefutable del conocimiento y uso por parte de los griegos. 

En el Museo Arqueológico de Tesalónica se encuentra el negativo de una máscara realizada en yeso que los arqueólogos han datado en el siglo III a.C., poco después de los citados Lisístrato y Lisipo (380 a.C. - 318 a.C.). Junto con el negativo se conserva un positivo actual realizado en silicona, material elástico elegido para no dañarlo y con el objetivo de leer mejor el modelo vaciado. Las interpretaciones sobre este molde son escasas y no se aventura su función. 

Encontrado en una tumba, se considera que al conservarse completo no se obtuvo de él ningún positivo, afirmación refutable pues un material flexible como la cera de la que se servían para fundir en bronce o la simple arcilla permitiría haber obtenido positivos conservando el negativo en el estado en que fue encontrado.

 

Imagen I.12 Negativo del siglo III a.C. Museo Arqueológico de Tesalónica.