Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

El vaciado del natural, vida muerte y aura en la escultura.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Javier Martínez Pérez.

Directora: Elena Blanch González.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. Departamento de Escultura.

Madrid, 2016.

Vida, muerte y aura en la escultura. El vaciado del natural.

3. EL CULTO A LOS ANTEPASADOS EN ROMA.

La búsqueda de los rasgos particulares del individuo descrita por Plinio, en contraposición con la idealización en base a cánones tan asentada en el arte griego, hace del retrato romano una nueva situación y un periodo idóneo para el desarrollo de la técnica del vaciado.

El retrato es una de las manifestaciones más particulares del arte romano, cultura donde la concepción de la trascendencia del hombre en el tiempo y la conciencia de familia hicieron prosperar una actividad que tiene su germen en la tradición de los retratos funerarios de los etruscos y que los romanos evolucionan en su admiración de las obras naturalistas realizadas en el Helenismo. 

La tradición de las imagines maiorum es una de las más determinantes en la evolución de la concepción de la individualidad y la fidelidad a la realidad en la representación escultórica. 

Heredada del pueblo etrusco, la clase patricia romana practicaba la tradición de plasmar registros mortuorios de sus fallecidos, realizando un molde del rostro en yeso y reproduciéndolo en cera. 

A partir de estas máscaras elaboraban las denominadas "imagines maiorum" que cumplían una función didáctica e inspiradora, basada en la admiración hacia los valores del difunto y que jugaban un papel de preservación de los valores éticos de sus antepasados. Al fallecer el "pater familias" se encargaba la realización de la máscara mortuoria y se sacaba una reproducción en cera que era elaborada de modo que guardase el mayor parecido posible con el representado, completada incluso por medio de la policromía. 

Estas imágenes eran colocadas en altares familiares junto con anteriores antepasados, presentados en hornacinas y con letreros descriptivos con el nombre, títulos, hazañas y otros méritos del difunto. 

En los funerales y otros actos sociales de homenaje a los antepasados, estas imágenes se mostraban en un ritual donde eran llevadas por el familiar que más se asemejase al representado, tanto en la fisionomía como en otros elementos como la estatura o los ropajes. De este modo era presentado recordando a la comunidad los servicios prestados y estimulando a los miembros de la familia con el ejemplo de los valores que poseía.

El historiador griego Polibio (Megalópolis, Grecia. n.200 a. C. - 118 a. C.) nos hace una descripción muy detallada de esta costumbre romana en su obra Historias:

"Cuando, entre los romanos, muere un hombre ilustre, a la hora de llevarse de su residencia el cadáver, lo conducen al ágora con gran pompa y lo colocan en el llamado foro; casi siempre de pie, a la vista de todos, aunque alguna vez lo colocan reclinado. (...) 

Luego se procede al enterramiento y, celebrados los ritos oportunos, se coloca una estatua del difunto en el lugar preferente de la casa, en una hornacina de madera. La escultura es una máscara que sobresale por su trabajo; en la plástica y el colorido tiene una gran semejanza con el difunto. 

En ocasión de sacrificios públicos se abren las hornacinas y las imágenes se adornan profusamente. Cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imágenes son conducidas también al acto del sepelio, portadas por hombres que, por su talla y su aspecto, se parecen más al que reproduce la estatua. 

Éstos, llamémosles representantes, lucen vestidos con franjas rojas si el difunto había sido cónsul o general, vestidos rojos si el muerto había sido censor, y si había entrado en Roma en triunfo o, al menos, lo había merecido; el atuendo es dorado. 

La conducción se efectúa en carros precedidos de haces (...) Cuando llegan al foro, se sientan todos en fila en sillas de marfil: no es fácil que los que aprecian la gloria y el bien contemplen un espectáculo más hermoso. ¿A quién no espolearía ver este conjunto de imágenes de hombres glorificados por su valor, que parecen vivas y animadas? ¿Qué espectáculo hay más bello?" ( 15 )


( 15 ) Polibio, Cruz Andreotti, G., & Balasch, M. (2000). Historias. Madrid: Gredos. Vol.II, Pp. 53-54,


 

Aunque en principio la relación con la muerte de estas máscaras nos lleve a equipararlas con las mascarillas mortuorias, no podemos darles la misma consideración sino que al ser modificadas son nuevamente un ejemplo claro del uso como medio escultórico. 

Lo que en un principio son registros para recordar lo más fidedignamente posible al protagonista, es modificado para perder la sensación mortecina que estas poseen y al desear representar los valores que encarnaba el difunto, se busca su presencia en vida. 

Se le abren los ojos y se completa el volumen de la cabeza, en algunos casos finalizando el modelado en las clavículas y en otros ampliando a los hombros y esternón creando bustos más completo. En la mayor parte de los casos se copian en otro material, bronce o piedra, por lo que nuevamente desaparece la huella registrada por el yeso. Esto ha llevado a historiadores e investigadores a un arduo debate sobre la realidad del uso del vaciado en estas imagines y sobre todo en su influencia sobre el retrato romano. ( 16 ) 


( 16 ) Bianchi Bandinelli, R. (1984). Il problema del ritratto in L'arte classica. Roma: Riuniti.




Imagen I.13 Patricio Barberini. Siglo I a.C. Palacio de los Conservadores, de Roma.

En la Roma republicana se comienza a realizar un tipo de retrato que, muy influenciado por aquellos que conocían y copiaban del helenismo griego (concepción de la realidad de Aristóteles, Platón, etc...), deja ver claramente el gusto formado por la tradición de las "imagines maiorum", donde no solo se busca el parecido físico y el ensalzamiento de los rasgos representativos del carácter, sino que como clara diferenciación se recrean en los detalles físicos minuciosos como pliegues arrugas, flacidez o asimetrías.

Algunos autores mantienen la teoría de que las máscaras mortuorias no solo se utilizaron para realizar imagines maiorum si no también como modelo para los retratos naturalistas que se produjeron en la república romana. Aunque no se han conservado los positivos en cera debido a su fragilidad si encontramos positivos en yeso donde observar el registro de textura que nos asegura el uso de la técnica e incluso se ha llegado a localizar algún negativo.

Retratos como el del Patricio Torlonia o el Retrato de anciano con cabeza velada de los Museos Vaticanos nos muestran un modo de representación que incide en los rasgos físicos y se aleja de la idealización, la interpretación o los cánones. 

El tratamiento de las arrugas y la flacidez de la carne nos los presentan como unas obras que partiendo de registros del natural se hayan trasladado a otro material más resistente para conseguir unas imagines maiorum de mayor perdurabilidad. De nuevo no se trata de un registro directo donde observaríamos las texturas captadas por el yeso. 

Pero el hecho de ser obras cuya función era la misma que las reproducidas en cera, conociendo que para estas se utilizaban los vaciados del natural y analizando el tratamiento particular de la superficie y los detalles podemos deducir que fueron talladas utilizando dichos vaciados como modelos.

 

Imagen I.14 Patricio Torlonia.

 

 

Imagen I.15 Retrato de anciano con cabeza velada.

En el museo de Antigüedades de Turín se encuentra una pieza que es considerada la mascarilla mortuoria de Julio César. 

Como podemos observar, no se trata de una mascarilla funeraria en sentido estricto, tal y como afirmábamos antes, si no que encaja más bien en el sentido de las "imagines maiorum" pues está modificada, abriendo los ojos en busca no de un registro estricto de las facciones si no de un parecido mayor con el recuerdo que se tenía del físico de esa persona en vida. 

Testimonios de Apiano y Suetónio nos cuentan que tras el magnicidio los conspiradores tenían la intención de tirar el cuerpo al río Tíber, pero convencidos por Marco Antonio y Lépido desisten de su intención y cinco días después se le rinden honores en el foro. Siguiendo la tradición romana, "El cuerpo de Caesar fue llevado al Forum, tumbado sobre un altar de oro y cubierto con un manto púrpura y dorado. Por encima colgaba la toga verdadera que el hombre ya muerto había vestido el día de su muerte. 

Tras esto, había una figura de cera del propio Caesar, pintada del modo que mostraba sus veintitrés puñaladas". ( 17 )


( 17 ) Dalkeith, L. (1912). Stories from Roman History. New York: E.P. Dutton and Co. PP. 52


 

El ritual respecto a los emperadores nos lo describe también Herodiano (ca. 178 - 252), en su Historia Romana:

"El cuerpo del emperador fallecido es habitualmente incinerado con un funeral muy oneroso. Pues entonces realizan un modelo en cera exacto al hombre muerto y lo depositan sobre un enorme lecho de marfil, levantando las piernas, en la entrada del palacio y extienden telas doradas bajo la efigie." ( 18 )

Pasan cinco días entre el asesinato y los funerales de Julio César, tiempo lo suficientemente extenso como para preparar todos los rituales y el "trofeo" vestido al que se refiere Suetonio y que cuadra con la anterior descripción:

"Fijado el día de sus funerales, se preparó la pira en el campo de Marte, al lado de la tumba de Julia, y se construyó delante de la tribuna de las arengas una capilla dorada, según el modelo del templo de Venus Genitriz: en ella colocaron un lecho de marfil cubierto de púrpura y oro, y a la cabecera de este lecho un trofeo, con el vestido que llevaba al ser asesinado." ( 19 )

A raíz del hallazgo en 2008 de un busto de mármol de Julio César en el lecho del Ródano en Arles (Francia) datado como el retrato más antiguo del conquistador de las Galias, el arqueólogo conservador jefe del patrimonio del Departamento de investigaciones arqueológicas, subacuáticas y submarinas de Marsella Luc Long, quien ha dirigido los trabajos, aseguraba que se trataba de "el único busto conocido de César realizado en vida, salvo la máscara mortuoria de Turín, tomada justo antes o justo después de sus muerte; y es el más antiguo". ( 20 ) 


( 18 ) Herodian, & Torres Esbarranch, J. J. (1985). Historia del Imperio Romano después de Marco Aurelio. Madrid: Editorial Gredos. Cap.IV, 2

( 19 ) Suetonio Tranquilo, C. (1992). Vida de los doce césares (Vol. Volumen I: libros I­III.). Madrid: Gredos. Cap. LXXXIV.

( 20 ) País, E. E. (2008, mayo 14). Descubierto el busto más antiguo de Julio César. Recuperado 23 de septiembre de 2015, a partir de

http://cultura.elpais.com/cultura/2008/05/14/actualidad/1210716010_850215.html


 

Traemos estas declaraciones al caso, pues sabiendo que los bustos hasta ahora conocidos se habían realizado después de la muerte de César, estos partían muy probablemente de los moldes que supuestamente se realizaron del cuerpo ya fallecido, idealizándolos apoyándose en las descripciones que de él daban historiadores como Suetonio o Plutarco. 

Otra de las fuentes más fidedignas de información que tenemos para saber cuáles fueron los rasgos más característicos de Julio César y distinguir idealizaciones de "reproducciones" son las monedas de la época, al ser retratos hechos en vida de César. Las diferencias entre fidelidades e idealizaciones han creado controversia entre historiadores y arqueólogos sobre la identidad de ciertos retratos, la autenticidad de la máscara conservada en Turín, su atribución a César y la posibilidad de que el busto del Museo Arqueológico de Palermo fuese realizado partiendo de esa máscara.

 

Imagen I.16 Supuesta máscara mortuoria de Julio César. Museo Arqueológico de Turín.

 

Imagen I.17 Busto de Julio César. Museo Arqueológico Regional Antonio Salinas de Palermo.

Los testimonios que dejaron escritos los historiadores de la época ( 21 ) y el conocimiento de las tradiciones funerarias romanas nos permiten pensar que sobre el cadáver de Julio César fueron realizados vaciados tras su muerte, no sabemos en qué grado, y de esos negativos fueron sacadas tanto las copias en cera que nos refiere la historia como la obra conservada en el museo de Turín.


( 21 ) de Alejandría, A. (1521a). De bellis civilibus (Vol. Libro II, Fo LXXIX.). J. Parvus. Cassius Dio Cocceianus, & Scott-Kilvert, I. (1987). The Roman history: the reign of Augustus. Harmondsworth, Middlesex, England; New York, N.Y., U.S.A: Penguin Books.


 

Esto no solo se realizó por la importancia del personaje o de otros tantos de gran relevancia histórica sino que era un uso habitual, como nos muestran otros hallazgos datados en la época romana de los que si tenemos la absoluta certeza de que se trata de vaciados del natural. 

En 1874 fue encontrada en Lyon en el interior de una tumba una máscara de una niña que debió vivir en el siglo II d. C., junto a objetos personales como una muñeca de marfil y unas pinzas de depilar y sobre la cual había una inscripción que exponía: "A los manes y a la memoria de Claudia Victoria de diez años, un mes y once días."

 

Imagen I.18 Máscara de Claudia Victoria. Museo de la Civilización Galo-Romana de Lyon.

Incluso podemos ver como esta práctica pudo llegar a ser ampliada desde su concepción original de recuerdo de los valores y actos representativos de los antepasados hacia una especie de homenaje emocional hacia los seres amados, como podemos intuir en el molde, un negativo en yeso de su rostro, de un bebé de pocos meses hallado en 1878 cerca de Paris y datado en el siglo III d.C.

 

Imagen I.19 Molde de bebé datado en el siglo III. Museo Carnavalet, París.

Esta tradición va perdiendo intensidad en paralelo a la desaparición de Roma y se desvanece con el imperio para no resurgir hasta casi diez siglos después, cuando en el renacimiento Italiano nos encontramos de nuevo con una serie de obras que enlazan de un modo directo con la aplicación del vaciado del natural que hemos visto en la civilización romana, básicamente dirigido a recopilar los rasgos de identidad y utilizado esencialmente en el retrato. 

Aunque no queremos redundar excesivamente en la particularidad de las máscaras mortuorias por no ser el objetivo concreto de esta investigación, constantemente surgen referencias a este uso del vaciado por ser una de los métodos más fieles de los que se ha dispuesto históricamente tanto para recopilar información objetiva como para homenajear y rememorar personajes y su significación en la civilización a la que pertenecieron. 

Del mismo modo que en la pintura se podían idealizar y modificar en pos de un objetivo concreto ciertas características de la realidad y esta subjetividad fue sustituida por el invento de la fotografía, dando paso a un registro más objetivo y fiable de lo retratado, así el vaciado del natural ha sido históricamente un registro fiable y no modificado o interpretado de la realidad.

 

4. DE LOS EX-VOTOS AL RETRATO RENACENTISTA.

Según va resquebrajándose el imperio romano la escultura va perdiendo la importancia de los tiempos clásicos. El cristianismo superpone nuevos rituales a los romanos y provoca una desvalorización del sentido más carnal de la representación humana hasta llegar al extremo iconoclasta, cuando León Isauri en el año 726 decreta la prohibición de reproducir y exhibir imágenes. 

Las invasiones musulmanas arrebatando territorios a los cristianos y su prohibición de reproducir la figura humana juegan también su papel y aunque la emperatriz Teodora levanta en el 843 la prohibición iconoclasta, el interés por la reproducción de la naturaleza humana ya ha quedado trasmutada en representación simbólica con objetivos casi exclusivamente narrativos. La carne y el natural no vuelven a despertar hasta que el renacimiento torna de nuevo sus ojos hacia el hombre y la naturaleza.

Tan olvidado queda el conocimiento de las técnicas del vaciado que Vasari nos cita a Verrocchio como el primero en realizar moldes del natural. En su obra "Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", nos da una de las más relevantes descripciones sobre el resurgimiento esta práctica en el Renacimiento: 

"A Andrea le gustaba mucho hacer vaciados de yeso, siendo el material una piedra blanda que se obtenía en Volterra, Siena y muchos otros lugares de Italia. Esta piedra, puesta al fuego y convertida en una pasta mezclándole agua tibia, podía trabajarse como se quisiera, y una vez seca se volvía tan dura que se podían vaciar en ella figuras enteras. 

Andrea la usaba para sacar moldes del natural, tales como manos, pies, rodillas, piernas, brazos y bustos y de este modo podía tenerlos siempre a la vista e imitarlos. Más adelante, algunos comenzaron a hacer a bajo precio mascarillas de aquellos que morían, a tal punto que pueden verse muchos de esos retratos sobre chimeneas, puertas, ventanas y cornisas de todas las casas de Florencia. 

Esta práctica ha continuado hasta nuestro tiempo, y ello ha demostrado ser muy ventajoso para obtener muchos de los retratos que figuran en las pinturas del palacio del duque Cosme. Esto se lo debemos a Andrea, quien fue uno de los primeros en utilizar dicho procedimiento." ( 22 )

Aunque no sea cierto que Verrocchio fuese uno de los primeros, coinciden en esos años varias informaciones sobre el conocimiento y la práctica de esta técnica. La primera edición de esta obra es del año 1550 y en una edición ampliada en el 1568 Vasari incluye a Cennino Cennini, quién unos 150 años antes ya había publicado su obra "El Libro del Arte o Tratado de la Pintura", finalizada en el año 1437, como data el propio libro. 

En este texto sobre los métodos y materiales utilizados en la época, no sólo de pintura como da a entender su título, el autor dedica desde el capítulo 181 hasta el 186 a esta técnica. 

Estos capítulos llevan títulos tan descriptivos como "En qué modo se moldea del natural la cara de un hombre o una mujer" o "Donde se demuestra cómo se puede sacar el molde a un desnudo entero de hombre o de mujer, o de un animal, y fundirlo en metal".23 Andrea del Verrocchio vivió entre el 1435 y 1488, es decir, vivió y trabajó con el tratado de Cennini ya publicado. 

Cómo una técnica más y como parte del conocimiento, que era uno de los faros de los artistas renacentistas, sin mostrar ningún tipo de complejo de los que más tarde acompañarían a este y otros métodos creativos, se nos muestra el uso habitual del vaciado del natural en referencias escritas y en obras como los retratos de la nobleza Florentina.

La tradición romana que nos cuenta Plinio el Viejo de colocar los bustos de los hombres eminentes a la puerta de sus casas comienza a ser admirada por los florentinos. El anhelo de "Volver al tema de la antigüedad, volver a la dignidad conseguida con una vida inspirada en la virtud" ( 24 ), nos lo transmite con estas palabras el historiador y humanista Matteo Palmieri (1406-1475), quien coloca sobre la puerta de su casa un busto suyo tallado en mármol por el escultor Antonio Rossellino (1427-79). 


( 22 ) Vasari, G., Bellosi, L., Rossi, A., & Previtali, G. (2010). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid: Cátedra.

( 23 ) Cennini, C., Brunello, F., Magagnato, L., & Olmeda Latorre, F. (2002). El libro del Arte. Torrejón de Ardoz: Akal. Pp. 186-192.

( 24 ) Pope-Hennessy, J., Bollo Muro, J., Andrew W. Mellon Foundation, & National Gallery of Art (U.S.). (1985). El retrato en el Renacimiento: conferencias sobre arte. Torrejón de Ardoz: Akal. Pp. 92.


 

Tras los pasos no solo conceptuales del referente ético para la sociedad, este escultor retoma también el procedimiento de utilizar las máscaras sacadas del natural para realizar estos retratos. 

El busto que realiza de Giovanni di Antonio Chellini está considerado como el inicio de esta práctica tras el paréntesis medieval, como figura en el catálogo del Victoria & Albert Museum donde se encuentra actualmente. 

El busto fue encargado por el propio Chellini, eminente médico florentino, en los últimos años de su vida. El trabajo de las venas de las sienes, las arrugas y los pliegues de la carne así como cierto aplastamiento de las partes más blandas del retratado nos dejan intuir la copia de un vaciado del natural tras la concepción naturalista de la obra. La novedad en el uso del vaciado respecto a la tradición romana es que aquellos realizaban máscaras funerarias como medio para llegar al resultado final y en estos retratos florentinos los vaciados se realizan sobre la persona viva, como ayuda en busca del naturalismo fisionómico en el retrato artístico y no para su uso en rituales funerarios. ( 25 )


( 25 ) Chellini, G., Donatello, & Rosselino, A. (1962, marzo). R. W. Lightbown. The Burlington Magazine, 104(708), 100+102-104. Christiansen, K., Weppelmann, S., Rubin, P. L., Bode-Museum, & Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.) (Eds.). (2011). The Renaissance portrait: from Donatello to Bellini. New York: New Haven [Conn.]: Metropolitan Museum of Art; Distributed by Yale University Press. Pp. 15 Chellini, G. (1984). Le Ricordanze di Giovanni Chellini da San Miniato, medico, mercante e umanista (1425-1457). Milán: Ed. F. Angeli.


 

Imagen I.20 Rossellino, A. (1456) Busto de Antonio Chellini.

La escultura de finales del siglo XV en Florencia se vio muy influenciada por la obra que estaba desarrollando Donatello. 

De esa época tenemos toda una serie de bustos que siguen las pautas del retrato naturalista, generalmente representados hasta un corte horizontal por debajo del esternón, que nos recuerdan en el modelado de la piel y las telas las huellas dejadas por los vaciados del natural, pero no de todos tenemos la evidencia de su uso. En cambio sí tenemos algún ejemplo que nos da una idea más certera de la normalidad de su uso. 

Federico da Montefeltro, condottieri del Renacimiento italiano y Duque de Urbino, encarga al escultor veneciano Francesco Laurana el busto de su esposa Battista Sforza que hoy se encuentra en el Museo Nacional del Bargello de Florencia. Fallecida en 1472, la obra póstuma realizada en mármol está fechada en 1474, conservándose en el museo del Louvre la máscara mortuoria atribuida a Battista de la que se entiende pudo Laurana haber partido para realizar el busto.

Desde finales del gótico se habían comenzado a instalar en las iglesias de Florencia, especialmente en la Basílica della Santissima Annunziata, a modo de exvotos, retratos de cera de cuerpo entero vestidos con las ropas del figurado, de tal modo que en los siglos XV y XVI llegó a crearse un negocio especializado en estas obras, los fallimagini. 

Una de las familias dedicadas a ello fueron los Benintendi, familia cuyo miembro más conocido y colaborador de Verrochio fue Orsino Benintendi. Uno de los encargos que recibió este escultor surge a raíz de los enfrentamientos de la familia Médici con la de los Pazzi. Esta influyente familia banquera florentina organiza en 1478 un atentado contra los Médici en el que muere Giuliano, hermano de Lorenzo. 

Este último consigue escapar herido. El apoyo del pueblo florentino fue decisivo para desmontar la llamada conspiración de los Pazzi y los simpatizantes de la familia Médici en agradecimiento por la salvación de Lorenzo y en conmemoración de este suceso deciden encargar tres imágenes votivas representando al príncipe de Florencia. 

Las imágenes son instaladas una en la Annunziata, otra en la iglesia de las monjas de Chiarito y una tercera en la Basílica de Santa María de los Ángeles en Asís. Para este trabajo se sitúa a Orsino Benintendi bajo la supervisión de Andrea del Verrocchio. De estas obras no se conserva ningún ejemplar al ser realizadas en cera sobre un armazón de madera vestido con ropajes reales, materiales poco perdurables.

 

Imagen I.21. Laurana, F. Mascara mortuoria de Battista Sforza.

 

 

 

Imagen I.22. Laurana, F. (1474). Retrato de Battista. Sforza. Mármol.

 




Imagen I.23 Benintendi, O. / del Verrocchio, A. (c.1485) Lorenzo de Médici. Terracota policromada.

 

 

 

 

Imagen I.24 Benintendi, O. (1492). Máscara mortuoria de Lorenzo de Médici.

De hecho, la mayoría de estas imágenes se perdieron en un incendio acaecido en la Annunziata en 1630, retirándose las que no se perdieron bajo las llamas.

Esto hace que no podamos tener información directa sobre el grado en que se utilizaban los vaciados en los retratos florentinos de la época. Pero las crónicas de la época si nos refieren la técnica del vaciado en su realización. El pintor florentino Vincenzo Carducci en sus Diálogos de la pintura nos describe:

"Toda la iglesia (SS. María de la Annunziata) esta tan llena de milagros pintados y esculpidos, que apenas se ven las paredes y el techo (...) de cera, de pasta, de madera y de plata en gran cantidad, todas figuras al natural y muchas son de excelentes escultores, que miré atentamente y vi que muchas habían sido forjadas al natural: de aquí la invención de Andrea Verrochio." ( 26 )

El busto de terracota que se expone en la National Gallery of Art de Washington fue atribuido en 1997 a Verrocchio, pero tras los estudios realizados a raíz de la restauración de 2006, se ha llegado a la conclusión de que se trata de una obra realizada por Orsino Benintendi y se relaciona con los trabajos de las imágenes de cera. 

El catálogo del museo lo presenta como un busto derivado de un vaciado del rostro de Lorenzo y si lo comparamos con la máscara funeraria que se conserva en el Museo degli Argenti de Florencia, vemos unas coincidencias anatómicas que han llevado a diversas conjeturas sobre el uso de una máscara en su creación. ( 27 )

El método que utilizaba el taller de Orsino Benintendi de obtener vaciados de los rostros y utilizarlos para realizar tanto imágenes votivas en cera como bustos en terracota se afirma igualmente con el retrato del Cardenal Giovanni de Médici. Este retrato está atribuido a Antonio d'Orsino Benintendi, hijo del autor del anterior busto y quién continuó con el taller familiar. 

Cabe decir que a su vez el cardenal retratado era hijo de Lorenzo de Médici, ambas familias mantenían un trato próximo. Partiendo de un negativo que posea la suficiente salida la arcilla se presta a las reproducciones de modo similar a la cera. Estudios derivados de recientes restauraciones afirman que este busto en terracota se realizó partiendo de un vaciado del rostro del cardenal, quién poco después sería nombrado Papa bajo el nombre de León X y quien también fue representado en varias imágenes votivas en la ciudad de Florencia. ( 28 )


( 26 ) Carducho González, V. (1979). Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y deferencia.Martínez, Madrid, 1634 (Francisco Calvo Serraller). Madrid: Turner. Pp.8.

( 27 ) Luchs, A. (2000). Lorenzo from Life? Renaissance Portrait Buste of Lorenzo de Medici. The sculpture journal. PMSA/Liverpool University Press, 4. Parchin, S. Bust of Lorenzo de Medici Returned to Original Condition. (s. f.). Recuperado 23 de septiembre de 2015, a partir de http://arthistory.about.com/od/renaissanceart/l/bl_lmedici_bust.htm Wackernagel, M. (1997). El medio artistico en la Florencia del Renacimiento: obras y comitentes, talleres y mercado. Madrid: Ediciones Akal, Pp.74.

( 28 ) Panzanelli, R., Schmidt, E. D., Lapatin, K. D. S., & J. Paul Getty Museum (Eds.). (2008). The color of life: polychromy in sculpture from antiquity to the present. Los Angeles: J. Paul Getty Museum: The Getty Research Institute, Pp.100. Langdon, G. (2006). Medici women portraits of power, love and betrayal from the court of Duke Cosimo I. Toronto [Ont.]: University of Toronto Press. Recuperado a partir de http://www.deslibris.ca/ID/424298 Pp.52. Schuyler, J. (1976). Florentine busts: sculpted portraiture in the fifteenth century. New York: Garland Pub. Pp. 146.



Imagen I.25 Atribuido a Benintendi, A. (ca. 1512). Busto del cardenal Giovanni de Medici. Terracota policromada. Victoria and Albert Museum, Londres.

Gestos de la anatomía no habituales en otros retratos, tales como la flacidez de las carnes más separadas del hueso o la conexión de los músculos del cuello con el retrato llevan al debate sobre este procedimiento en varias obras como las citadas o el Busto de Niccolò da Uzzano de Donatello, donde el tratamiento dado a los pómulos, mandíbula y puente de la nariz exagerados de esta obra se interpretan como rasgos post mortem que Donatello hubiese reelaborado completando la escultura. 

Pero nos seguimos moviendo en el terreno de la conjetura, como en los retratos realizados por Pietro Torrigiano para la corte de los Tudor en Inglaterra o las terracotas de Mazzoni, quien se había formado como creador de máscaras de cera y conocía las técnicas de moldeado, para la Chiesa di Sant'Anna ai Lombardi de Nápoles.

 

Imagen I.26 Donatello. (1432). Busto de Niccolò da Uzzano. Terracota policromada. Museo Barguello, Florencia.

Uno de los protegidos de Lorenzo de Médici, Pietro Torrigiano fue un escultor florentino contemporáneo de Miguel Ángel, con quién tuvo una pelea que le empujó a dejar Florencia, según cuenta Benvenuto Cellini, recalando en Inglaterra donde trabajó para la corte de los Tudor. 

Allí, las monarquías medievales británicas se regían por una teología política derivada de los postulados sobre Jesucristo de Nestorio, Patriarca de Constantinopla en el siglo V d.C., quién sostenía la separación de dos naturalezas en Cristo, la divina y la humana. Llevado esto a la naturaleza de los reyes, otorgaban a sus monarcas dos naturalezas, una la del hombre y otra la del representante de la monarquía.

Con una argumentación muy elaborada, sostenían que el reinado existía de un modo permanente e independiente de la vida o muerte del cuerpo del rey. ( 29 )

En torno a esta argumentación desarrollaron unos rituales funerarios en los cuales enterraban la naturaleza humana del difunto pero que mantenían presente la naturaleza real, es decir el propio rey, hasta el momento de ser transferida al heredero en la coronación como nuevo rey. Para significar esa presencia durante los funerales y de un modo similar a los rituales romanos, realizaban efigies del rey fallecido partiendo de vaciados del natural que vestían con los ropajes y símbolos reales. De este modo Pietro Torrigiano, formado en la Florencia de los fallimagini, es contratado para realizar la imagen de Enrique VII para sus funerales reales. ( 30 )


( 29 ) Kantorowicz, E. H., Nieto Soria, J. M., & Jordan, W. C. (2012). Los dos cuerpos del rey: un estudio de teología política medieval. Tres Cantos (Madrid): Akal.

( 30 )  Panzanelli, R., Schlosser, J., & Schlosser, J. (Eds.). (2008). Ephemeral bodies: wax sculpture and the human figure. Los Ángeles, Calif: Getty Research Institute., Pp.23.


 

Como la intención de estas imágenes no es la de homenajear ni conservar un recuerdo del personaje fallecido si no la de constatar su presencia real, este vaciado no se presenta como tal, sino que es elaborado con las necesarias modificaciones para significar esta presencia viva. 

Se le abren los ojos, se policroma, se cubre el cráneo con peluca, se viste y se complementa con los elementos que le engalanasen en vida. De este uso viene el extraño aspecto que le diferencia la imagen funeraria del busto realizado posteriormente por el propio Torrigiani. Servirse de un vaciado del natural seguramente tuviese más de urgencia que de referencia. 

La presencia que debía continuar durante los funerales no podía ser obtenida de un busto hecho con anterioridad si no que debía presentar el aspecto del monarca hasta el momento de su deceso. Pero este debía estar realizado en pocas horas para poder dar inicio a las honras y así a la nueva coronación. En el busto realizado con posterioridad y basado en la imagen vaciada, Torrigiano dispuso del tiempo necesario para crear una escultura aplicando los criterios artísticos que la diferencian de la efigie funeraria. ( 31 )


( 31 ) Steane, J. (1999). The archaeology of the medieval English monarchy (1. publ. in paperback). London: Routledge. Pp. 67.



I Imagen I.27. Torrigiano, P. (1509). Efigie funeraria de Enrique VII. Yeso, madera y lana. Westminster, Londres.

 

 



Imagen I.28. Torrigiano, P. (1509-11). Busto de Enrique VII de Inglaterra.Terracota Abadía Policromada. Victoria and Albert Museum, Londres.

Las terracotas de Mazzoni para la la Chiesa di Sant'Anna ai Lombardi de Nápoles no se ven constreñidas por esa urgencia y se realizan bajo los criterios escultóricos que el artista considera, pero los indicios del procedimiento de elaboración son aparentemente más evidentes. 

El hecho de ser un artista formado en la creación de exvotos de cera se une a la escala a tamaño natural de unas obras aparentemente realizadas con la participación de vaciados. En el conjunto escultórico de la Lamentación sobre el Cristo muerto, si bien en todos los rostros se muestra una expresividad especialmente teatral, en el caso de los donantes de la obra la naturalidad y el detalle de elementos como los pliegues de la nuca, las arrugas o las venas de las sienes tienen un tratamiento diferente al resto de las imágenes del grupo.

 

Imagen I.29 Mazzoni, G. (1492). Lamentación sobre Cristo muerto. Detalle, José de Arimatea, supuesto retrato de Alfonso de Aragón.

Hay estudios confrontados sobre estas hipótesis que, sin una prueba evidente de su alcance, lo que si nos dejan claro es el hecho de que en esta época los conocimientos sobre el vaciado del natural evolucionaron de manera considerable. Una de las pruebas irrefutables de su utilización y que avala la teoría de la extensión del procedimiento nos lo encontramos en el velo de la Judith de Donatello donde podemos observar la trama del tejido sobre su cabeza en la fundición de bronce.