Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

El lenguaje de la piedra y su pervivencia en la escultura actual.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Ana María Olano Sans.

Director: José Luis Gutiérrez Muñoz.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. Departamento de Escultura.

Madrid, 2016.

Lenguaje de la piedra y su pervivencia en la escultura actual.


PRIMERA PARTE:
"Arte con fronteras".

 

"También el tiempo es gran escultor".

Marguerite Yourcenar.


Reflexión sobre la piedra.

El impulso artístico, nacido con el ser humano ha ido cambiando con él, llegando a nuestros días con mucho aprendido pero, como el propio ser humano, con mucho más por aprender.

Me propongo seguir este itinerario para tratar de aprender y, en la medida que sea posible, descubrir las claves fundamentales que han movido al ser humano a entregarse a esta actividad. Concretamente a la escultura como expresión artística singular y a la piedra como material privilegiado.

 

1.0. Reflexión sobre la piedra.

Parece que está justificado, dado el planteamiento de este trabajo, empezar por considerar la razón de ser y la importancia de la piedra como elemento natural que desde los primeros tiempos de la presencia humana sobre la tierra ha despertado su interés, ha convivido con él, ha sido fundamental en su desarrollo material y espiritual y, en consecuencia, se ha cargado de unos valores simbólicos y sociales que transcienden su propia materialidad. 

En definitiva, dar respuesta a las preguntas: ¿Por qué la piedra?, ¿Sigue teniendo sentido en la actualidad su utilización como soporte escultórico?

Esta será una cuestión principal que se irá desarrollando a largo de este trabajo y que seguramente sólo se podrá valorar debidamente en conjunto al final del mismo, pero como punto de partida podemos considerar las aportaciones de un autor como Mircea Eliade que, en su Tratado de Historia de las Religiones, ha realizado agudos y documentados estudios sobre las religiones antiguas y el sentido profundo de las relaciones del ser humano con los elementos de la naturaleza y sus manifestaciones.

La dureza de la piedra da una cualidad de permanencia que no escapó a la observación de los hombres primitivos que sin duda tuvieron en algún momento la experiencia de que, "Ante todo la piedra es. Es siempre la misma, subsiste, y lo que es más importante, golpea. Aun antes de cogerla para golpear, el hombre tropieza con ella. Si no siempre con su cuerpo, sí al menos con la mirada. Y percibe así su dureza, su rudeza, su poder. La roca le revela algo que transciende de la precaria condición humana: un modo de ser absoluto". ( 1 )

Esta revelación condensa el profundo contenido que encierra la piedra, la roca, tanto para el espectador como para el escultor, que reconocen en ella un extraordinario valor de permanencia que contrasta positivamente con lo precario de su existencia. Ambos se relacionan con ella por la mirada como espectadores, y por el tacto, descubriendo la capacidad que tienen de ser golpeados por ella pero también de golpear y utilizarla como tallista y escultor.

La piedra fue utilizada por el primitivo también como elemento de culto mágico que le permitía obtener ciertos beneficios y asegurar su débil posición en el entorno de la naturaleza.

"La piedra protegía contra los animales, contra los ladrones, pero sobre todo contra la «muerte»; porque la piedra era incorruptible, y el alma del muerto había de subsistir, como ella, indefinidamente, sin disgregarse (el simbolismo fálico que a veces se encuentra en las piedras sepulcrales prehistóricas confirma esta interpretación, porque el falo es símbolo de existencia, de fuerza, de duración)" ( 2 ).


( 1 ) ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dialéctica de lo sagrado, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2000, p. 332.

( 2 ) Ibídem, p. 333.



De este modo la piedra funeraria se convertirá "en un instrumento protector de la vida contra la muerte. El alma «habita» la piedra". ( 3 )


Stonehenge, 3000 a.C., condado de Wiltshire, Inglaterra.

 

 

Crómlech de Oileku Norte. Estación Megalítica de Oiartzun, Parque Natural de Aiako Harria.

Esta última idea la desarrollará el escultor vasco Jorge Oteiza en sus sugestivos trabajos de estética en los que expone su conocida teoría del crómlech que encuentra en los territorios vascos, la formación de pequeñas piedras hincadas en círculo en el suelo, en el que cree descubrir, "un primer humanismo existencialista con el que hace su entrada en la historia nuestro pueblo", que con ello crea una escultura vacía, en "su pequeña monumentalidad callada y receptiva, en la que cada uno entra en contacto con su conciencia". ( 4 )

Esta formación prehistórica de piedras fue la inspiración y el argumento que Oteiza encontró para profundizar en la naturaleza del arte de vanguardia de su tiempo. Me refiero, naturalmente, a que descubrió en los modestos crómlechs de su tierra vasca, precisamente por su misma modestia, una sabiduría trascendental para profundizar en el drama existencial del ser humano.

Oteiza reflexiona sobre la gran aventura del hombre prehistórico que toma posesión del mundo que le rodea cuando lo reproduce en el muro de roca viva de ciertas cuevas, como Altamira o Lascaux, y es capaz de contemplar su propia existencia cuando golpea ese muro con su mano y decide dejarla impresa como una imagen especular de la suya propia, en una visión externa, ajena a él, de esa realidad que forma parte inseparable de él mismo. 

Tras esa "emocionante toma de posesión de su mundo exterior y visible", descubre Oteiza como el hombre primitivo completa "el dominio de su propia alma con la invención del espacio religioso en el realismo metafísico del crómlech". ( 5 )

A diferencia del dolmen que obedece a la vida doméstica y funeral, el crómlech vasco, microlítico y vacío, es para Oteiza, una construcción puramente metafísica y simbólica. 

A diferencia de los grandes crómlechs europeos, como el de Stonhenge en Inglaterra, que están formados por círculos de grandes piedras que parecen orientados en relación con la salida y puesta del sol, el crómlech vasco está formado por "unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro y que no tiene nada dentro". ( 6 ) 


( 3 ) Ibídem, p. 335.

( 4 ) OTEIZA, Jorge. Quosque tandem .! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. Su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo. 4ª edición (1ª EDICIÓN 1963) Zarautz, Esditorial Hordago, 1983, párrafo 104.

( 5 ) Ibídem, párrafo 94.

( 6 ) Ibídem, párrafo 93.


 

En estas estatuas-crómlechs, como las llama el escultor, descubre lleno de emoción la escultura metafísica de desocupación del espacio que estaba buscando en su conclusión experimental. 

De Oteiza aprendemos como una formación prehistórica hecha con piedras puede dar respuesta a profundas inquietudes existenciales del arte contemporáneo.


Bárbara Hepworth, Hemisferio perforado con piedras, 1969.

 

 

Men an Tol, Cornwall, Inglaterra.

Algo parecido le ocurrió a la escultora inglesa Bárbara Hepworth, que también se inspiró en el contenido estético de un monumento megalítico de su entorno, la llamada Men an Tol ( 7 ) (Piedra agujereada), que descubrió en Cornualles, en el camino de Madron a Morvah. 


( 7 ) Men-an-Tol (Piedra agujereada), es uno de los monumentos prehistóricos más conocidos de Cornualles, constituido por cuatro piedras megalíticas de la edad del bronce, una de ellas con un agujero circular en el centro que parece que se refiere, según algunos arqueólogos, a un símbolo de procreación. En este conjunto hay una tradición que perdura hasta nuestros días, y que consiste en pasar a los bebés por el interior de la piedra para favorecer su salud, siguiendo un viejo rito de purificación.


 

Sobre esta piedra mágica relacionada con la fertilidad comenzó sus primeros estudios e investigaciones en torno al significado del agujero, "hole", que pasa a ser un elemento tan substancial como la propia masa constituyendo un avance fundamental para la modernidad en la década de los años treinta. 

A partir de entonces el hueco y las perforaciones ocuparán en la obra de Bárbara un lugar privilegiado, consiguiendo que el espacio interno en una piedra tome otra connotación, recreando estos agujeros no sólo en términos volumétricos, sino también mentales, para hacernos reflexionar sobre ellos y poder descifrar su verdadero significado.



Bárbara Hepworth, Men-an-Tol Studio (2), 1936.

El culto que se ofrece a la piedra en muchas culturas de Oriente y Occidente, no se dirige exclusivamente a la piedra como realidad material, sino también "al espíritu que la habita, al símbolo que la sacraliza" ( 8 )  y por ello puede dar respuesta a profundas necesidades humanas como la de proporcionar y asegurar la fertilidad, tan necesaria para la supervivencia del grupo, mediante la práctica del «deslizamiento» o «fricción» con determinadas piedras, a veces horadadas, que consideran dotadas de fuerza espiritual, que son para ellos, sagradas. 

También en ocasiones son consideradas manifestaciones de la divinidad como ocurre con algunos meteoritos, piedras caídas del cielo, que se convierten en betilos (beth-el: casa de Dios), verdadero centro de la tierra, «Omphalos», ombligo del mundo, "punto de unión entre los distintos planos cósmicos". ( 9 ) 

Como sucede por ejemplo con la piedra negra de la Kaaba (meteorito caído del cielo en la colina de Abu Qubays y colocado por Abraham y su hijo Ismael en la esquina oriental de la Kaaba), considerada por los mahometanos «un pedazo desgajado del paraíso», aunque no es una piedra de adoración, sí es el referente de la dirección a seguir durante la vuelta ritual alrededor de la Meca. 

Para el Islam la Kaaba (construcción cúbica de piedra), es la primera construcción en la tierra, en ella los musulmanes sitúan el centro del mundo y es dónde Abraham, su constructor, ubicó geográficamente el corazón del hombre.

Es también muy ilustrativa la transfiguración de la piedra en el dios griego Hermes:

"La figura de Hermes tiene una prehistoria larga y confusa: las piedras colocadas al borde de los caminos para «protegerlos» y conservarlos se llamaban hermai; sólo más adelante se creyó que las columnas itifálicas que llevaban una cabeza de hombre, los hermes, eran imágenes del dios. 

Antes, pues, de que llegara a ser en la religión y en la mitología poshomérica la «persona» que todos conocemos, Hermes empezó por ser una simple teofonía de piedra. (…) 

El antropomorfismo de Hermes fue un resultado de la acción erosiva de la imaginación helénica y de la tendencia que tuvieron muy pronto los hombres a personalizar cada vez más las divinidades y las fuerzas sagradas". ( 10 )


( 8 ) ELIADE, Mircea, op. cit., p. 336.

( 9 ) Ibídem, p. 352.

(10 ) Ibídem, pp. 354 y 355.


 

Es especialmente interesante esta cita porque documenta históricamente el proceso del paso del signo a la figura, del símbolo hecho piedra a la escultura antropomórfica que mantiene el mismo contenido y sentido en la intención de sus creadores. Este proceso parece que no ha cesado a lo largo de la historia del arte y podremos ver durante el desarrollo de este trabajo procesos similares en una dirección y la contraria, que pueden servir para explicar en alguna medida las alternativas estéticas que van de la abstracción al realismo y viceversa.

Habrá que continuar analizando el valor que a lo largo de la historia se ha ido dando a la piedra como material adecuado para encarnar, mediante su creación escultórica, valores que transcienden a la propia materia y tratar de concluir si en una época secularizada como la actual ha perdido parte de su vigencia, precisamente por la connotación transcendente que expone Mircea Eliade en su señero trabajo, o puede todavía ser un material privilegiado para que el artista se exprese.



1.1.
LOS PRIMEROS ESCULTORES, UNA VOCACIÓN DE PERMANENCIA.

Las manifestaciones artísticas que acontecieron en un tiempo anterior a la historia son evidencias que desde que se conocen han hablado y siguen hablando a la sensibilidad del ser humano. Ignoramos cuál pudo ser su motivación, su intención y sus autores pero, sin perdernos en estas disquisiciones, lo principal es que nos conmueven porque entre ellas y nosotros descubrimos que hay una continuidad cultural que nos hace muy próximos.

Gombrich, en su obra La Historia del Arte, propone como recurso para interpretar el arte prehistórico considerar las experiencias con los primitivos contemporáneos y, para destacar la importancia de la imagen desde las épocas más antiguas, describe la sorpresa de un artista europeo que al dibujar unos animales en un lejano lugar observó que "los nativos se alarmaron: «Si usted se los lleva consigo, ¿cómo viviremos nosotros?»" ( 1 )

No debemos alejarnos de nuestro objetivo con indagaciones, sin duda muy interesantes, antropológicas, semióticas o de otro tipo, sobre la naturaleza y funciones de la imagen en la vida del ser humano, pero si debemos constatar la importancia que tuvo el arte como expresión fundamental, que "surge en los albores de la necesidad de expresión del hombre" ( 2 ), como enseña Sigfried Giedion, y que, como muestran con claridad sus vestigios, se vivió plena de significado, seguramente como expresión de un poder mágico-religioso de gran calado simbólico que hizo que con frecuencia las primeras manifestaciones del arte se plasmaran en lugares recónditos y poco accesibles de las cuevas que habitaban, pues eran consideradas piezas de gran valor, capitales, en su limitado pero muy intenso bagaje cultural.

Cualquiera que fuera su sentido, el arte que se hace en la Prehistoria no es simple y contiene aspectos que nosotros compartimos. Como afirma Henri Delporte los procedimientos artísticos que utilizaba el hombre del paleolítico, el grabado, el relieve, el bulto redondo o el modelado son los mismos que se emplean en la actualidad, a ellos debemos añadir la complejidad de sus diseños, dibujos y pinturas que determinan un amplio abanico de representaciones figurativas o abstractas en forma de símbolos ( 3 ).

Muchas son las obras de arte que las culturas prehistóricas nos han dejado en todos los continentes y, entre ellas, las esculturas son muy variadas y relativamente abundantes. Las hay en todos los materiales, madera, hueso, arcilla, pero seguramente destacan las fabricadas en piedra, quizás por su dificultad de ejecución y porque son las que mejor han sobrevivido al paso del tiempo.

Uno de los enigmas que más sigue apasionando es el del traslado, técnica de fabricación y sentido, de las grandes esculturas en piedra de la antigüedad, sean las de la Grecia clásica, la Isla de Pascua, México precolombino u Oriente y, por contraste, el de la perfección, expresividad y misterio que encierran las pequeñas Venus prehistóricas de la Europa Continental.

Empezamos nuestro estudio por la Prehistoria porque compartimos plenamente el planteamiento sobre el arte de nuestros días de un autor como Sigfried Giedion, quien considera que el hombre primero y actual comparten el mismo anhelo e impulso artístico expresado "en signos y símbolos sobre las paredes de las cavernas" ( 4 ).


( 1 ) GOMBRICH, Ernst H., La Historia del Arte, Londres, Phaidon, 1977, 17ª reimpresión 2008, p. 40.

( 2 ) GIEDION, Sigfried, El presente eterno: Los comienzos del arte, Madrid, Alianza forma nº 16, 1981, sexta reimpresión 2003, p. 26.

( 3 ) DELPORTE, Henri, La imagen de la mujer en el arte prehistórico, Madrid, Ediciones Itsmo, 1982, p. 21.

( 4 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 23.




Otro autor que consideramos que hay que tener en cuenta para penetrar en el sentido del llamado arte prehistórico es un artista plástico español contemporáneo que, enamorado por razones estéticas y personales de este arte, ha estudiado a fondo, desde su praxis de creador, las técnicas y procedimientos que pudieron emplear aquellos primeros artistas. 

Se trata de Joaquín Vaquero Turcios que relata sus experiencias y descubrimientos en un libro muy sugerente y singular que tituló Maestros subterráneos. Una visión cercana del arte rupestre, sus creadores y las técnicas que utilizaron. 

En él, sitúa el origen del arte prehistórico en las marcas que el dedo pudo hacer sobre la arcilla blanda en el interior de las cuevas y en la emoción que el descubrimiento de ese primer gesto pudo suscitar en quien lo hizo, pues en esos trazos pudo descubrir, como en un juego, una primera e "inmediata gratificación táctil y óptica" ( 5 ). 

Descubrió, podríamos decir nosotros, el placer del arte.

Sigfried Giedion en su extraordinario libro El presente eterno: Los comienzos del arte ( 6 ), señala en relación con la escultura en tiempos prehistóricos, o primevos como él los denomina, tres propuestas particularmente brillantes:

La primera es la importancia decisiva del contorno de las figuras como manera privilegiada de la expresión artística.

La segunda, la unión íntima y vital del muro que las recoge con las figuras que el artista descubre en él y que, con su arte, recrea.

La tercera se refiere al carácter táctil de las primeras esculturas de bulto redondo.

 


La primacía del contorno.

En relación a la primera propuesta, sobre el contorno como estrategia de representación, Giedion afirma que la escultura nació en la prehistoria como relieve. De tal manera que "la era de la escultura, que en la prehistoria se identifica con el relieve rupestre, abarca todo el periodo solutrense, e incluso, parte del magdaleniense" ( 7 ). 

Sólo más tarde descubrirá el artista prehistórico la escultura de bulto redondo y, como veremos, lo hará con piezas pequeñas, abarcables con la mano como son, de manera señalada, las Venus prehistóricas.



La Madeleine, Dordoña. Bisonte lamiéndose el flanco, 10 cm. (20.000-15.000 a.C.) Francia.

Esto nos parece una aportación fundamental que puede servir de base para una reflexión sólida sobre la historia de la escultura. 

La primera preocupación del artista prehistórico fue delimitar sobre el muro, que le proporcionaba una superficie sobre la que actuar y proyectarse, la forma externa del animal que representaba, y esta fue una tarea que desempeñó en periodos dilatadísimos de actividad humana, seguramente de más de 20.000 años, en los que se puede seguir una evolución en la representación cada vez más detallada que progresa hacia el movimiento con contornos suaves y articulados ( 8 ).


( 5 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, Maestros subterráneos. Una visión cercana del arte rupestre, sus creadores y las técnicas que utilizaron, Madrid, Celeste Ediciones S.A., 1995, p. 35.

( 6 ) GIEDION, Sigfried, op. cit.

( 7 ) Ibídem, p. 411.

( 8 ) Ibídem, p. 44.



Precisamente este esfuerzo por conseguir una articulación más expresiva y auténtica de las extremidades del cuerpo humano o del animal, es uno de los grandes retos que abordará el arte de todos los tiempos y que marcará momentos estelares en su historia, como veremos más adelante.

 

El muro del artista.

La segunda estrategia de representación en el muro de la cueva que, aunque pueda parecerlo, no es pintura estrictamente, le permite a Giedion descubrir la actitud fundamental del artista prehistórico y formular la segunda propuesta que he destacado en su obra, la unión íntima y vital del muro con las figuras que el artista descubre y recrea, un hecho que perdurará a lo largo del arte prehistórico:"Cuando el mundo se consideraba una totalidad indisoluble, se veían las peñas con ojos distintos de los nuestros. 

Para el hombre primevo, los animales que grababa o pintaba estaban ya vivos en la roca: 

"Estaban allí: lo único que tenía que hacer era completarlos. Es un hecho que los indicios naturales de forma presentes en la roca inspiraban al hombre paleolítico para crear, a partir de un fragmento, la forma innata, por así decirlo, de un animal o figura humana" ( 9 ).

Es decir que la creación artística, la experiencia del arte, nace de una actitud del hombre prehistórico de respeto, observación y comunión con la naturaleza, a la que "ayudaba" con su intervención, para que representara, con más fuerza, aquello que ya contenía escondido en sus protuberancias, oquedades y pliegues.

El artista era el hombre que sabía ver lo que la naturaleza mostraba en origen, en germen, y con su arte era capaz de sacar a la luz lo que estaba presente pero oculto a los demás miembros del grupo. 

Es posible pensar que este don visionario, reservado a algunos privilegiados, estuviera revestido desde el principio de una condición sagrada, de misterio revelado, que otorgaba al artista una posición de chamán o sacerdote.

Concluye Giedion: 

"Roca, animal y contorno forman una unidad inseparable" ( 10 ). 

Vaquero Turcios que confirma que la representación de animales está condicionada a las grietas, huecos y relieve natural de los muros de la cueva exigiendo al artista un determinado tamaño y postura del animal, lo expresa de otra manera interesante que denomina "Las apariciones":



Bisontes del techo de la cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria.

"El artista acompañado de su lámpara, parte a la caza de imágenes posibles en el laberinto de la oscuridad de las galerías. Silencioso y quieto, al acecho, recorre con la mirada la pared. Si no la encuentra (...) cambia la posición de la luz y sigue observando. 

De pronto, un bisonte, un caballo o un ciervo, parecen crecer a partir de una grieta curva que sugiere la grupa o un ligero abombamiento del muro de piedra que correspondería a la posición de la panza. Poco después el animal entero, ya pintado, ocupa el espacio que le corresponde" ( 11 ).


( 9 ) Ibídem, p. 45.

( 10 ) Ibídem, p. 45.

( 11 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., pp. 211 y 212.



Otro artista español contemporáneo que nos ayuda a profundizar en la comprensión de la obra e intención de los maestros plásticos prehistóricos es Jorge Oteiza que, además de una obra escultórica fundamental en el siglo XX, nos ha dejado unas profundas reflexiones y hallazgos sobre estética, fruto de su planteamiento teórico como estudioso del arte y de su reflexión como artista en activo, en búsqueda de una identidad que acreciente su propia obra. ( 12 ).

Oteiza encuentra en el muro prehistórico una extensión de la mano, un lugar en el que el hombre se descubre humano, pues al proyectarse en él, puede distanciarse de sí mismo, buscar protección de lo que le amenaza y, finalmente, reconocerse. Esta experiencia se inicia según Oteiza cuando la mano se posa en la pared, se produce entonces: "un primer acto mental de diseño" ( 13 ).

Es sabido que entre las antiguas imágenes que se conservan de las pinturas parietales prehistóricas, unas de las más frecuentes son las pinturas de manos que han utilizado como plantilla manos humanas. 

"La operación estética, dice Oteiza, es cubrir de color la mano para dejar su huella en la pared. Se tatúa el hombre disfrazándose de pared. 

Se espolvorea sobre el muerto el rojo de la pintura mural sagrada" ( 14 ), el mismo rojo, color sagrado, con el que pintándose la mano, deja su huella imperecedera en la pared.

Hemos visto que para el hombre prehistórico el muro es una superficie viva, poblada de imágenes por descubrir, pero Oteiza profundiza un paso más y encuentra una simbiosis profunda, una comunicación mágica, una identificación entre la mano y la pared, que le permite afirmar que, "un muro es como el plano de una mano abierta. 

Cuando la mano se cierra por dentro, más se abre por fuera" ( 15 ). 

Es verdaderamente extraordinario ver en la superficie pétrea del muro el dinamismo y la energía que crea lo cóncavo y lo convexo, "en un sistema abierto" que incluye al espectador y que, como él explica, "para decir a qué se asemeja, me atrevería a invocar una experiencia familiar con esos retratos cuyos ojos nos siguen con la mirada a cualquier lugar que nos coloquemos, muchas veces ensayando escapar de ella" ( 16 ).


( 12 ) Sobre el pensamiento de Oteiza, disperso en publicaciones diferentes, cfr. Iñigo de Yrizar. La estatua, el muro y el frontón. Oteiza en sus textos, Madrid, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 2005.

( 13 ) OTEIZA, Jorge, Quosque tándem .! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual, Donostia, Hordago S.A. Editorial, 1983, 2º edición (1ª edición 1963). Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.

( 14 ) Ibídem, Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.

( 15 ) OTEIZA, Jorge, Goya mañana. El Realismo Inmóvil. El Greco. Goya. Picasso. 1949, Alzuza (Navarra), Fundación- Museo Jorge Oteiza, 1997, p. 44.

( 16 ) OTEIZA, Jorge, Estética del huevo. Huevo y Laberinto. Mentalidad Vasca y Laberinto a Juan Daniel Fullaondo en memoria y homenaje, Pamplona-Iruña, Editorial Pamiela, 1995, p. 45.


 



Mano negativa mutilada. Cueva de Gargas (Aventignan, Pirineos).

El Muro para Oteiza, como para el artista prehistórico, no sólo es un espacio complejo y vivo que interactúa con el ser humano, sino que, en contacto con él y a través de la mano, el artista puede situar en ese nuevo espacio sus inquietudes y temores, que al exteriorizarse encuentran remedio y le permiten seguir viviendo. 

Entre ellas incluye `la medicina del lenguaje´. Dice Oteiza con su personalísimo y sugerente lenguaje:"el Muro se deja tocar por la mano, entre el hombre y las cosas, en el muro el cielo se deja tocar por la mano, curación de la mano, la mano se vacía en el muro y el muro-Mari, magia de transformación y vida, entre otras medicinas, carnero, bisonte, ciervo, caballo, caballo-tótem, farmacia de caballo. Las fuentes sagradas de la vida pasan por el muro, brotan del muro al caudal lingüístico" ( 17 ).



Altamira. Cierva junto a los bisontes.

El remedio o la medicina para sus limitaciones; para Oteiza las imágenes son el origen del lenguaje, por lo que el lenguaje empieza en la imagen gráfica del muro, que contiene palabras como: carnero, bisonte, ciervo, caballo….

Pero en la Teoría del Muro, Oteiza descubre también algo si cabe más importante para el artista y para el hombre, la profunda interrelación de las dos dimensiones fundamentales de la vida humana, el Tiempo y el Espacio: "el tiempo surge cuando la continuidad del espacio se interrumpe. 

El tiempo rompe la continuidad o estado amorfo del espacio. En una superficie aislada de un color, no hay tiempo". ( 18 )

En el muro, hemos visto como el artista empieza ocupándolo, "se apoya en el espacio –dice Oteiza- y va poniendo las cosas en él. Pero al final el artista va desocupando el espacio, quitando cosas de él, o representando el aspecto temporal y más subjetivo de las cosas (...)" ( 19 ). 

Este proceso de ocupación y desocupación del espacio será crucial para la evolución del arte.

El muro, además de un lugar para la expresión y la salvación del ser humano, es un lugar con el que medirse. "Pregunta y contesta, -dice Oteiza- recibe y responde, juega el artista con su pared como en la de un frontón, la apuesta difícil, lenta de su pintura, con la vida hasta dominarla" ( 20 ).

En el Muro ve Oteiza, "el gran hueco-madre del cielo en la noche" ( 21 ) sobre el que el artista-cazador pone las imágenes y "decimos -dice Oteiza- que el muro de nuestro pintor prehistórico es el hueco del cielo, que pinta en el aire" ( 22 ).


( 17 ) OTEIZA, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel. En busca de nuestra identidad perdida, Donostia, Hordago S.A. Editorial, 1984, 2º edición corregida y completa con índices de nombres y epilogal de notas (1ª edición 1983), pp. 423 y 424.

( 18 ) AA.VV., OTEIZA. Propósito experimental (cat. exp.), Madrid-Barcelona, Fundación Caja de Pensiones, 1988, p. 128.

( 19 ) OTEIZA, Jorge, op. cit.: Quosque tándem. Índice Epilogal: ARTE CONCLUYE.

( 20 ) Ibídem, Índice Epilogal: ARTE COMIENZA. AURIÑACIENSE. DIOS EN TROI FRERES.

( 21 ) OTEIZA, Jorge, op. cit.: Ejercicios espirituales … , p. 438.

( 22 ) Ibídem, p. 461.


 



La imagen grabada.

Después de este acercamiento al enorme caudal de sugerencias y reflexiones a que llega Jorge Oteiza en su reelaboración del muro prehistórico y su sentido como hecho artístico, seguiremos el plan inicial que nos hemos trazado de ir de las técnicas y los procesos, a los significados e intenciones.

Veíamos que Vaquero Turcios situaba el primer arte prehistórico en las creaciones ejecutadas sobre arcilla blanda, directamente, con el dedo, con un palo o tridente, una piedra, hueso o madera redondeados como una espátula y usados verticalmente para trazar líneas finas o de lado para conseguir trazos de distinto grosor y profundidad, más anchos y difuminados ( 23 ). 

Nosotros nos centraremos ahora en los trabajos sobre piedra, que tratan de aprovechar las técnicas y los hallazgos expresivos aprendidos sobre el barro húmedo que por su similitud con nuestras propias herramientas recogemos a continuación.



Animal trazado con los dedos sobre barro. Cueva de La Clotilde, Cantabria.

Vaquero Turcios al considerar las primeras técnicas de grabado y talla que utiliza el artista rupestre expresa que en las bocas de las cuevas se pueden encontrar figuras grabadas con sílex de contornos simples. 

Este tipo de grabado no es viable sobre rocas duras que requieren una técnica más avanzada llamada "par piquetage", una auténtica talla con mazo y cincel que se realizará mediante una pieza de sílex sujeta firmemente con una mano que será golpeada con un canto rodado a modo de maza, dejando un visible surco donde se pueden apreciar los golpes de la herramienta ( 24 ).


( 23 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit. p. 40.

( 24 ) Ibídem, pp. 43-44.




Técnica del piquetage. Caballo de la Cueva del Moro, Tarifa, (Cádiz).

 

 

Técnica del champlevé. Íbices de Le Roc de Sers.

Se trata de un trabajo lento que, como explica Vaquero Turcios, se podía hacer en los lugares donde llegaba la luz natural pero que era muy incómodo e inadecuado en el interior oscuro de las cuevas, necesitando de luz artificial. 

Los profundos surcos de estos grabados en la piedra se aprecian mejor con la luz rasante de los espacios en penumbra donde se encuentran. 

Estas  técnicas continuarán su desarrollo progresando hacia la escultura monumental en piedra en forma de relieves escultóricos de grandes dimensiones que realizaban a la luz del día, concluye Vaquero Turcios:

"El primer paso fue el desarrollo de la técnica del contorno diferencial, conocida con el término de "champlevé". 

Es algo muy parecido a lo que los grabadores de arcilla conseguían con el útil arrastrado de lado, es decir un contorno no lineal, sino un "campo" ancho inclinado con la sección de una "V" que tuviese uno de sus trazos corto y vertical y el otro muy largo y tendido. Este último termina "difuminándose" en la superficie virgen del plano" ( 25 ).

Es interesante destacar que al pie del importante friso de los caballos de Cap Blanc, en la Dordoña francesa, cuya descripción recogemos un poco más adelante, se encontraron herramientas desechadas durante el trabajo, cinceles de sílex trozados obtenidos de núcleos cilíndricos que tienen una serie de acanaladuras longitudinales que se asemejan al fuste de una columna dórica en miniatura. 

Estas piezas de sílex aunque frágiles eran las más adecuadas para ese uso, y probablemente se utilizaron además de como cinceles, como escofinas "para alisar, lijar o «cepillar» la roca" ( 26 ).

Sigfried Giedion también destaca que "los primeros relieves escultóricos acusados" coincidieran con la aparición de un "sofisticado utillaje", consistente en "herramientas planas, perfectamente equilibradas y de un tamaño sorprendente. Por su forma se les ha dado el nombre de puntas de hoja de sauce y de hoja de laurel" ( 27 ). 

Es decir que desde su mismo inicio, la historia del arte viene precedida por la historia de la técnica y las herramientas, que a su vez surgen y se desarrollan para satisfacer las demandas del artista en un proceso que se realimenta y va a estar presente a lo largo de toda la historia, como trataremos de comprobar en este trabajo.


( 25 ) Ibídem, pp. 44 y 45.

( 26 ) Ibídem, pp. 46 y 47.

( 27 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 413.


 

Herramientas de piedra del período paleolítico.


La piedra en los primeros útiles y herramientas para el trabajo de la piedra.

Antes de continuar es preciso hacer referencia al desarrollo de los útiles y herramientas que el hombre prehistórico fue creando para su supervivencia y progreso, y también, como instrumentos para hacer posible su expresión artística. Estos útiles son, además, las primeras obras hechas por manos humanas, las primeras creaciones en piedra, y algunas, tienen tal belleza, que se podrían considerar las primeras esculturas, y, aunque sólo fuera por ello, se merecen un tratamiento en este trabajo.

Además no podemos dejar de destacar que la presencia humana sobre la tierra se organiza alrededor del trabajo con la piedra, lo que ha dado lugar a que se denominen estos tiempos primeros, Edad de Piedra, periodo que duró miles de años en los que el hombre vivió una fuerte evolución en sus técnicas y desarrollo cultural que ha dado lugar a diversas caracterizaciones, de las que las más destacadas son el Paleolítico, edad de la piedra antigua o de la piedra tallada, que se extiende desde los orígenes en Europa (hace 2.000.000 de años) hasta 9.000 años a. C., Mesolítico, o edad media de la piedra y Neolítico, "edad de la piedra nueva, es decir, edad de la piedra pulimentada (...) en el Oriente Medio unos 7.000 años a. C. (…) en la Europa occidental (…) unos 4.000 a. C."  ( 28 ).

Todas ellas etapas previas a la entrada en la nueva Edad de la humanidad que se pasó a denominar, Edad de los Metales, pero en la que la piedra no cedió protagonismo, como demuestran las grandes construcciones megalíticas que se erigieron entonces, primer lugar de encuentro entre la escultura y la arquitectura.

Es muy razonable pensar que esta circunstancia fundamental, de que la piedra haya sido el primer aliado del ser humano en su confrontación con el medio natural, ha dejado una huella profunda en nuestra memoria genética y cultural y también que, quizás de manera recóndita, sigue presente en nuestra memoria y sensibilidad.

Entre todas las piedras parece que ha sido el sílex la que destacó por sus cualidades y utilidades a los ojos de los primeros homínidos. Piedra dura, de aristas cortantes y de puntas aceradas que, además, contiene el fuego en forma de chispa en su interior. El desarrollo de la industria lítica, desde "el canto rodado fragmentado hasta la punta de hoja de laurel solutrense se desarrollará durante dos o tres millones de años" ( 29 ).

Como nos indica el profesor Gould los hombres del Paleolítico usaban piedras con un alto contenido de sílice, como: pedernal, cuarcita, calcedonia, obsidiana u otras, con las que podían obtener un borde afilado para cortar, raspar y dar forma a materiales como la piel, la madera y el hueso. 

Cuando no encontraban estas piedras usaban variedades de mayor grano y textura, como algunos tipos de cuarzo y basalto ( 30 ).

Vamos a hacer un rápido recorrido por la evolución de las técnicas y útiles que, en este dilatadísimo tiempo del Paleolítico y el Neolítico, desarrolló el hombre en el dominio del uso de la piedra.

Comenzaremos con la técnica de la piedra labrada o tallada, que era sencilla pero exigía de un aprendizaje y una experiencia previa. 

El golpe seco con una piedra sobre un núcleo de pedernal, calcedonia u otro material silicoso origina -como ratifica Gould- una lasca que muestra aspectos distintivos "como son el plano de impacto, el bulbo de percusión y las marcas radiales" ( 31 ).


( 28 ) DELPORTE, Henri, op. cit., pp. 16 y 17.

( 29 ) DEBU-BRIDEL, Jacques, El enigma de la epopeya del sílex, Barcelona, A.T.E., 1980, p. 99.

( 30 ) GOULD, R. A., "El Paleolítico", en: Hombre, cultura y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 64.

( 31 ) Ibídem, p. 64.




        

Técnica de percusión directa, y Retoque por presión.

La talla de estas piedras podía hacerse por percusión o por presión: las primeras hachas de mano y raspadores se confeccionaban mediante la percusión directa con pequeños martillos de piedra. 

Estos instrumentos, llamados por los arqueólogos «instrumentos de núcleo», se diferencian de los hechos a partir de lascas desprendidas de los nódulos, que reciben el nombre de «utensilios de lascas».Junto a estas técnicas básicas había otras más avanzadas como "la técnica de percusión indirecta", precursora de la actual, en la que se usaba un trozo puntiagudo de hueso o madera en combinación con un martillo de piedra, lo que permitía una mayor precisión y calidad en la pieza tallada que la que proporcionaba el pequeño martillo de piedra o núcleo. 

En este método de proceder podemos reconocer algunas de las técnicas y herramientas que seguimos utilizando en la actualidad, como el método de desbastado y apiconado con puntero, con la diferencia de que nuestro útil es de acero templado.



                 

Percusión indirecta, y Talla por presión.

Otro procedimiento de tallado era por presión, en el cual, como nos describe Gould:

"(…) las orillas de la lasca se desbastan con una piedra para ofrecer una angosta plataforma contra la cual el operario hace presión con un trozo puntiagudo de madera, hueso o asta. Oprimiendo fuertemente con esta punta, es posible desprender una sola lasca" ( 32 ).

Esta novedosa técnica permitió crear herramientas cada vez más delgadas y variadas para adaptarse a los diferentes trabajos, como taladros, buriles o diversas hojas de cuchillo en forma de ʽhoja de laurel’.

Al considerar la evolución de la tecnología de la Edad de Piedra se puede constatar una tendencia evolutiva general, en diversos momentos y en diversas regiones, que va desde utensilios de piedra para uso general a utensilios especializados que llegan a constituir "verdaderos juegos de herramientas", algunas preparadas para fabricar otras herramientas como taladros, grabadores y buriles, lo que da lugar a una "creciente proliferación de tipos y estilos localizados de herramientas" ( 33 ).

Como comprobaremos brevemente a continuación, la tecnología del utensilio o herramienta de piedra, dio lugar a una variedad de procedimientos y diseños que nos permite sentirnos muy cercanos a aquellos predecesores en el uso y dominio de la piedra.


( 32 ) Ibídem, pp. 66 - 69.

( 33 ) Ibídem, p. 69 y 70.



En África es donde se encuentran las huellas más antiguas de la cultura humana que se manifiesta bajo la forma de instrumentos o utensilios de piedra, cantos rodados y guijarros, que se han encontrado asociados a homínidos fósiles de hace más de 2 millones de años. Mientras que en Europa se han encontrado "tajaderas y raspadores de pedernal" asociados a depósitos de una edad evaluada entre 500 mil y 200 mil años ( 34 ).

Haremos un breve repaso a la evolución de la industria lítica en África siguiendo la exposición del profesor Gould ( 35 ), según la cual hace 490.000 años encontramos hachas de mano retocadas en los dos lados de cada borde "retoque bifacial" por percusión con la técnica de hacer chocar bloque contra bloque o por lasqueado por percusión con un martillo de piedra. 

Encontramos después, en una evolución gradual, hachas fabricadas por percusión con golpeadores de madera o hueso o tal vez por percusión indirecta, y también bifaces con forma de cuña llamadas "cuchillos" usados para descuartizar y desollar animales. Hace 57.000 años encontramos tajadores de nódulo e implementos de lascas que difieren de los anteriores. 

Hace 43.000 años encontramos lascas-navajas, picos de piedra, raederas, lascas y núcleos de dorso abultado que se supone se utilizaban para trabajar la madera, en una tendencia de progresiva especialización funcional. Aparecen puntas bifaciales, raspadores con muescas, bolas de piedra, puntas triangulares y raspadores de núcleo finamente acabados.

También aparecen pequeños utensilios muy cuidadosamente trabajados llamados microlitos que se ajustaban a mangos de madera o hueso y que representan la introducción de herramientas compuestas como navajas con dorso y lúnulas, pequeñas puntas triangulares y hojas hechas por talla a presión y buriles. 

Como podemos ver, un amplio número de herramientas de piedra cada vez más especializado, que cubre un periodo enorme de presencia humana sobre la tierra como fue el Paleolítico. 

La belleza de estos útiles de piedra no ha sido nunca superada.



Industria lítica de Los Castillejos (Estepona).

En el llamado Mesolítico, con unas culturas que no difieren básicamente de las Paleolíticas, se observa un menor nomadismo y aparece como novedad, la asociación con el perro ancestral, asociación de conveniencia entre el hombre y el perro, que en este momento se convierte en un aliado para la caza de animales solitarios. 

En esta etapa podemos encontrar poderosas hachas, compactas y pesadas, que pueden servir como mazos y, en contraste, microlitos bien trabajados, algunos enmangados a manera de navajas laterales, y dientes o puntas insertadas en las varillas de hueso ranurado de las flechas, arpones y cuchillos.

Aparecen las primeras hachas pulimentadas y la cerámica. Se crea en este momento un práctico juego de herramientas de carpintería necesarias para aprovechar la riqueza que proporcionaban los bosques. 

"Las tribus que cazaban y pescaban a orillas de los ríos y lagos de la gran planicie europea del norte (...) crearon juegos de azuelas y formones, y eventualmente hachas y gubias. Los más antiguos fueron hechos de hueso o asta y tal vez se derivaron de las cuñas" ( 36 ).

Surge también otra importante novedad. Cuando no se encontraba pedernal se utilizaban rocas de grano fino con las que se podía obtener un borde cortante y duradero para formones y azuelas, que se realizaban por pulido y abrasión más que por percusión. 


( 34 ) Ibídem, pp. 70 y 83.

( 35 ) Ibídem, pp. 70 y 81.

( 36 ) GORDON CHAILD, V., "El Neolítico", en: Hombre, cultura y sociedad, México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 112.




Sirviéndose de este proceso inventado originalmente para el hueso y el asta, transfirieron esta técnica a la piedra para crear unos instrumentos muy potentes como la hoja de azuela de piedra pulimentada.

En el Neolítico, que se inicia hace 7.000 años en el cercano Oriente, el desarrollo de la agricultura y la domesticación de los animales precisa también de sus útiles, por ejemplo los empleados para la siega, siendo los más viejos que se conocen unas piezas de madera o hueso armadas con una corta hilera de pedernales dentados como los de un trillo, una primitiva hoz fabricada con una madera curva o una quijada bordeada con pedernal. 

En esta última etapa de la Edad de Piedra pequeñas comunidades se especializaron en la recogida de roca y pedernal de canteras previamente seleccionadas, que trasportaban desde grandes distancias, y en la fabricación de instrumental para el mercado como hachas, morteros de mano e instrumentos semejantes.



Herramientas de piedra Neolíticas.

En el Neolítico se impone la piedra pulimentada, se acostumbra a modelar o esculpir pequeñas figuras femeninas que pueden representar a una "diosa madre" y, en muchos lugares, se inicia la construcción de obras defensivas alrededor de las aldeas. 

A finales del Neolítico en la Europa continental se construyen tumbas monumentales llamadas megalíticas, edificadas con bloques de piedra extraordinariamente grandes, que ilustran un poderoso culto a los ancestros y la fuerza que cobra la religión en esta comunidad en su papel de iniciadora de una cooperación social constante. De ello nos ocuparemos un poco más adelante.



El altorrelieve.

Después de repasar la evolución de las herramientas de piedra y antes de introducir la tercera propuesta, que se refiere al carácter táctil de las primeras esculturas de bulto redondo, vamos a prestar una consideración especial al relieve como expresión tridimensional privilegiada en los tiempos prehistóricos y como principio activo en la ejecución y concepción de la obra.

Sigfried Giedion afirma que la escultura prehistórica alcanza su cima en el Magdaleniense medio, pero ya en el Solutrense encontramos obras sobresalientes, como las que se conservan en los abrigos rupestres abiertos de Dordoña. 

Muchos de ellos son considerados santuarios de fertilidad y albergan relieves que con frecuencia están llenos de acción, con escenas de animales persiguiéndose, copulando o acosando a figuras humanas.

La técnica de talla de los altorrelieves consiste en eliminar la roca alrededor de las formas, aplicando muy frecuentemente la mencionada técnica del "champlevé" que ha descrito Vaquero Turcios. Esta técnica de relieve escultórico se empleó para la representación de figuras humanas y animales en el interior de las cuevas a escala pequeña y también en el exterior, para la creación de relieves monumentales. 

Para ilustrar esta técnica merece la pena transcribir, aunque sea un poco larga, la descripción que Giedion hace del caballo grande, de aproximadamente 2,30 metros, de la cabeza a la cola, que ocupa el centro del friso del abrigo de Cap Blanc:

"La cabeza del caballo del centro brota de una oquedad curva, artificial, de la piedra, y, en el hocico ligeramente deteriorado, se funde de nuevo con la superficie rupestre. Un ahuecamiento destaca la parte inferior de la barba. 

El cuello y el pecho están formados, con perfecta plasticidad, a partir de un plano abstracto rehundido, que retrocede treinta y cinco centímetros. Este plano inclinado y rehundido es la única superficie de todo el friso que aparece alisada con esmero y homogeneidad. 

En comparación, el pelaje del animal es mucho más basto. Las líneas del lomo y los cuartos traseros están acentuadas con la misma técnica de ahuecamiento de la superficie de la roca, si bien es muy probable que la del lomo existiera ya en la roca natural, como tan a menudo ocurre en otras obras, y sirviera de punto de partida del relieve entero.

Todas las partes del animal son visibles, pero no sería lícito calificar de naturalista a esta representación. Por todos lados hay vestigios de la roca natural que dio la idea del animal. Las crines se funden de pronto con la piedra: el hombro y una parte del tronco no están redondeados según los cánones de la imagen naturalista. Se aproximan a la forma natural de la roca y ciertamente están determinados por ella. Algunos restos de almagre delatan la coloración roja original del friso" ( 37 ).


       

Caballo central del abrigo de Cap Blanc, y Caballo del Friso del Altar de Pérgamo.

El animal vive en la roca con una naturalidad que parece que sólo encontramos en estas esculturas prehistóricas y para realzar su presencia no necesita abandonar su condición de relieve, desprenderse de la roca madre, y convertirse en escultura exenta.

Los relieves prehistóricos ejecutados con la técnica del "champlevé" son el equivalente a los relieves egipcios, aunque en estos últimos la hendidura perimetral en "V" se usaba al revés, en vez de quedar visible respecto al plano del muro produce el efecto de quedar embutido en el mismo ( 38 ).


( 37 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., pp. 429 y 430.

( 38 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., p. 45.



Estos relieves prehistóricos son totalmente distintos de los griegos que tienen su origen en esculturas exentas, como en el friso del Altar de Zeus en Pérgamo en el que parece que las esculturas de bulto redondo se vuelven a unir al fondo de roca madre del que fueron erradicadas tiempo atrás ( 39 ). 

Podemos decir que Pérgamo es el viaje de vuelta. En la Prehistoria estamos todavía en el de ida, donde roca y figura forman un todo indivisible en el que la una nace de la otra.

Podemos encontrar en este punto una significativa concurrencia con la importante aportación a la escultura europea de finales del siglo XIX y principios del XX de Adolf von Hildebrand en su influyente libro El problema de la forma en la obra de arte ( 40 ) publicado en alemán en 1893 y traducido al francés diez años después, al que tendremos que volver en más ocasiones.

Para que se entienda mejor la aplicación del pensamiento de Hildebrand a los relieves prehistóricos, aplicación que el autor no hizo, es necesario mencionar o introducir algunos aspectos de sus complejas y filosóficas propuestas estéticas.

Hildebrand se pregunta sobre la razón profunda de la obra artística y encuentra en el formalismo la respuesta; como reacción a la obra de Rodin y en el análisis de su famosa Puerta del Infierno comentará que, es un ejercicio de relieve basado en una gran "profusión y hacinamiento de las figuras sometidas a tensiones y tormentos", con "una expresividad acrecentada de las propias figuras, que brotan, solas o en pequeños grupos, de la materia informe de un fondo indefinido" ( 41 ).



Puerta del infierno de Rodin.

 

 

Puerta del infierno de Rodin.

Frente a Rodin, Hildebrand propuso encontrar las leyes eternas e invariables que rigen lo artístico y que actúan en la representación que, en su concepción, "descansa en un incesante intercambio de representaciones ópticas y de movimiento que involuntariamente conduce a una regularidad (...)" ( 42 ), que convierte una imagen de la realidad en imagen artística. Hildebrand, como indica Claire Babillon, trata de mostrar como la representación de una imagen artística o "espacio delimitado" se distingue de nuestra percepción cotidiana y personal de las formas distribuidas en el espacio ( 43 ).


( 39 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 411.

( 40 ) HILDEBRAND, Adolf von, El problema de la forma en la obra de arte, Madrid, Editorial Visor, 1988, p. 31.

( 41 ) Recogido por Claire BARBILLON: "Tras la Puerta del infierno, la lección de Adolf von Hildebrand", en: AA.VV., ¿Olvidar a Rodin?. Escultura en París, 1905-1914 (cat. exp.), Madrid, Fundación Mapfre, 25 junio – 13 septiembre 2009, p. 141.

( 42 ) HILDEBRAND, Adolf von, op. cit., p. 31.

( 43 ) Recogido por Claire BARBILLON, op. cit., p. 143.



Hildebrand pensaba que "toda apariencia de la naturaleza como caso particular tiene que ser transformada en un caso general, convertirse en una imagen visual que tiene un significado general como expresión de la representación de la forma" ( 44 ). 

Es decir, que a la apariencia natural, "como mero conocimiento de la forma real" se contrapone una imagen que da satisfacción a nuestra necesidad de representación que "se encuentra en la retención de ciertos valores de impresión frente a la impresión directa y a la mera imagen de memoria de la percepción". ( 45 ) 

Esta es, podríamos decir la mediación artística entre la realidad y el espectador.



Adolf von Hilderbrand, Amazonas, 1886.

Se puede comprender que el relieve es un campo muy adecuado para las reflexiones estéticas de Hildebrand, pues por su propia naturaleza obliga a crear volumen en un espacio limitado, a diferencia de la estatua de bulto redondo que puede crecer en volumen en todas las direcciones. 

El relieve exige al artista una solución a la aparente paradoja de representar la tercera dimensión en un espacio de dos dimensiones que sólo permite contar con una profundidad limitada respecto a la que exigiría el motivo representado en su totalidad. Obliga por lo tanto a una estrategia de representación y a una formalización que resuelva el problema y consiga el efecto de volumen que persigue el escultor.

Al plantearse Hildebrand el problema de la representación de la superficie y de la profundidad, afirma que, "la primera y la segunda dimensión surgen figurativamente en el plano; la tercera, por el contrario como movimiento de perspectiva. 

Y en ese movimiento concebimos el espacio como unidad" ( 46 ) y poco después concluye: 

"Nuestra evidente relación con la tercera dimensión descansa absolutamente en la representación general del movimiento hacia la profundidad" ( 47 ).

Este "movimiento hacia la profundidad" estará en la base de su importante teoría del relieve que en mi opinión es aplicable directamente al relieve prehistórico en el que, según Sigfried Giedion, ninguna parte del relieve sobresale más allá del plano de la pared o muro en el que se encuentra y el único modo de lograr plasticidad era arrancando de la piedra acentuados planos curvos ( 48 ), lo que es una estrategia de formalización estética que persigue el máximo de profundidad en un volumen limitado.

Para resolver el problema estético del relieve Hildebrand plantea su conocida teoría de la vidriera que expone de la siguiente manera:

"Imaginemos dos vidrieras situadas en paralelo, y entre ellas una figura que esté situada paralela a las vidrieras, de modo que sus puntos más externos las rocen. (...) 

La figura vive, por decirlo así, en un nivel del plano de las mismas medidas de profundidad y, cada forma tiende a extenderse en el plano, es decir, a hacerse reconocible (...) 

Así el artista logra ordenar la representación del espacio y de la forma, originariamente consistentes en un complejo de innumerables representaciones del movimiento, de tal manera que nos queda una impresión plana con un fuerte impulso hacia la representación de profundidad que más tarde el ojo, mirando tranquilamente, es capaz de registrar sin movimiento" ( 49 ).


( 44 ) HILDEBRAND, Adolf von, op. cit., pp. 31 y 32.

( 45 ) Ibídem, p. 38.

( 46 ) Ibídem, p. 52.

( 47 ) Ibídem, p. 56.

( 48 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 411.

( 49 ) HILDEBRAND, Adolf von, op. cit., pp. 65 y 66.



Se trata de representar la profundidad en el relieve como una impresión obtenida de una imagen lejana, que el ojo puede reconocer como volumen a partir de un plano, en el que están los puntos elevados de la representación que "mueve hacia la profundidad", de delante hacia atrás, movimiento que se rompería si algo destacase de ese plano elevado y sobresaliera hacia el espectador.

Además la parte que sobresaliera del plano superior del relieve, alteraría el juego de luz y sombra sobre el relieve y produciría confusión pues, como afirmaba Aristide Maillol, que seguía implícitamente la teoría de Hildebrand: 

"los puntos principales tienen que recibir la luz del mismo modo". ( 50 )


Bóvidos del abrigo de Bourdeilles, Dordoña.

Estas características del relieve son reconocibles en las obras prehistóricas que como hemos visto mantienen el valor de los planos, no sobresaliendo más allá de las partes más salientes del muro escogido y descansando sobre el plano de ese mismo muro. Esta solución estética es fundamental para conseguir el maravilloso efecto de unidad plástica y claridad expresiva, que como veremos se acrecentará cuando el juego de la luz se proyecte sobre ellos.


La luz.

Otra cuestión que es importante destacar, es que desde el principio de la historia de la escultura la luz ha participado en la concepción y ejecución de la obra. Podemos decir que la luz es otra de las "herramientas" principales que han manejado siempre los escultores, desde los prehistóricos hasta los más vanguardistas.



Friso de los caballos, Cap Blanc en La Dordoña, Francia.

En la percepción de los relieves escultóricos prehistóricos, todavía hoy, es fundamental contar con los efectos que produce la incidencia de la luz sobre ellos, como ocurre en el friso de siete caballos de Cap Blanc (Dordoña), del que hemos transcrito la descripción del caballo central, que fue tallado en un ángulo pronunciado bajo el voladizo de una roca, que por su morfología fue seleccionada para contener a estos animales. 

La luz que reciben desde arriba produce hermosos efectos cambiantes de luz y sombra ( 51 ).


( 50 ) Recogido por Claire BARBILLON, op. cit., p. 144.

( 51 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 423.



Este cuidado del artista prehistórico de utilizar la luz como elemento modelador y expresivo de su obra plástica, no sólo se produce en abrigos abiertos al exterior, con la luz cambiante del día sino también en los interiores de las cuevas, del que es un caso excepcional la hermosa cabeza de caballo de la Cueva de Commarque, en un valle próximo al que guarda el abrigo de Cap Blanc. 

Se trata de una cueva pequeña que se bifurca en dos cortas galerías. La de la derecha es alta pero pronto se estrecha tanto que no caben dos personas juntas. Sobre la superficie inclinada de la pared rupestre y embutido en la roca aparece el relieve del caballo más grande (2,05 m). 

Este animal, según Giedion, "sólo se distingue desde ciertos ángulos y bajo cierta iluminación. Cuando aparece, posee una fuerza irresistible" ( 52 ).



Commarque, Dordoña. Cabeza de caballo.

Es un caballo salvaje que está representado con una fuerza expresiva extraordinaria, con la musculatura en vibración y las crines al viento que, como el ojo, se adaptan plenamente a las irregularidades de la roca.

Como en tantos relieves del arte rupestre, las protuberancias de la roca determinan la forma de la figura enteramente, lo que demuestra la sabia actuación del artista. Pero sólo se observa en toda su plenitud y se puede fotografiar cuando la luz incide sobre él de cierta manera, que seguramente fue la misma en que el artista prehistórico lo concibió y creó.

Joaquín Vaquero Turcios ha realizado un personal y detallado estudio de las técnicas de iluminación que pudieron ser utilizadas por los artistas prehistóricos, que da respuesta a muchas de las preguntas que surgen al plantearnos este importante asunto pues, según indica, la iluminación era un elemento activo e imprescindible en la expresión artística de las cuevas, que al incidir sobre las paredes modelaba su orografía a voluntad propiciando el desarrollo de la imaginación e invención de estos artistas. Se puede destacar que esto es una particularidad exclusiva y propia del arte rupestre ( 53 ).

Además de aprovechar conscientemente con mucho talento e intención la luz exterior en las entradas a las cuevas, se adentraron en la oscuridad profunda y silenciosa de sus interiores para realizar algunas de las obras más bellas y perfectas. 

"No se hubiesen podido aventurar en los largos laberintos de la caverna sin un dominio absoluto de la iluminación" y continúa exponiendo Vaquero Turcios que además de antorchas, de cuyo uso queda constancia y de lámparas de piedra planas o cóncavas "de forma y tamaño idóneo para llevar en la mano y poder colocar sobre ellas el trozo de grasa de animal (...) y las mechas encendidas" ( 54 ), él mismo ha experimentado con éxito "la utilización de tuétano de huesos grandes" que producía una llama "mucho más brillante que la del sebo; la duración, cerca del doble y la combustión completa, no producía humo" ( 55 ). 

Según esto, la combustión del tuétano constituía una reserva de iluminación, actuando como una gran vela o casi linterna, que permitía al artista rupestre adentrarse con más seguridad en la oscuridad profunda de las cuevas y le proporcionaba una luz más limpia, brillante e intensa con la que moverse y poder trabajar.


( 52 ) Ibídem, pp. 434 y 435.

( 53 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., p.25.

( 54 ) Ibídem, p. 27.

( 55 ) Ibídem, p. 30.




Estas cualidades expresivas de la luz artificial sobre las calidades tectónicas del muro no solamente inspiraron al artista, que "debió de mover la lámpara muchas veces modelando con la sombra, hasta sentir la chispa de la inspiración y encontrar el acoplamiento más rico y completo del  relieve natural con sus grietas y accidentes y la futura figura pintada" sino que supuestamente debió también ser explotada en la exhibición de las obras de arte, continúa Vaquero Turcios, que imagina en el techo de la Cueva de Altamira:

"Varios hombres, sosteniendo una especie de bandeja cóncava de corteza de árbol con brasas, se colocarían detrás del visitante y, en un momento dado, todos a una soplarían con fuerza. Un intenso y cálido resplandor iluminaría la imponente masa roja y negra del bisonte pintado. 

La visión mágica duraría apenas unos instantes para irse apagando luego lentamente, pero en la retina del espectador permanecería para siempre, como surgida de un sueño, aquella imagen inolvidable" ( 56 ).

En el transcurrir por el interior de las cuevas entre representaciones de figuras y animales, y a la luz incierta y bamboleante de las primitivas lámparas, se produciría un efecto cinematográfico que seguramente aumentaría al poder advertir que la aparición de estas imágenes en angostas galerías y zonas estratégicas no es debida al azar, sino que se realiza de forma deliberada para conmover y sobrecoger al visitante, narrándole la escena con el misterio que convoca la luz tintineante de una antorcha que se abre paso entre la negrura ( 57 ).

 

La escultura de bulto.

Podemos abordar ya la tercera propuesta, que he destacado del libro de Sifried Giedion sobre Los comienzos del arte, y que se refiere al carácter táctil de las primeras esculturas de bulto redondo, aunque el autor afirme que la escultura de bulto redondo fue desconocida en la prehistoria ( 58 ).


( 56 ) Ibídem, p. 33.

( 57 ) Ibídem, p. 34.

( 58 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 483


 

Este testimonio merece una aclaración, ya que Giedion desde un enfoque científico no considera que las figuras exentas que se realizaron durante la Prehistoria sean esculturas como tal, posiblemente porque el hombre prehistórico las concibió con unos atributos diferentes a los que hoy otorgamos a la escultura y, siguiendo las pautas que caracterizan sus rigurosos estudios de antropología, las describe como objetos o amuletos. 

Desde nuestra perspectiva, esta limitación excluye lo que hoy entendemos por escultura y por lo tanto, las contemplamos de otra manera.

Comenzaremos anotando la fascinación que nos provoca que la primera escultura exenta naciera para ser tocada, acariciada y manoseada, al servicio más de una experiencia táctil que visual.

Hemos visto que fue el relieve escultórico el que desarrolló y dominó la expresión escultórica en sus inicios, pero también entonces surgió una escultura, para tocar más que para ver, en forma de piezas de reducido tamaño de apenas entre tres y veintidós centímetros, que fueron hechas para acogerlas en la mano pues se adaptaban perfectamente a su forma. 

Parece que los escultores posteriores ocasionalmente han olvidado esta primigenia característica de la escultura, poniendo sobre sus piezas, ellos o sus administradores, el contradictorio cartel de «se prohíbe tocar».



Dama del cuerno o venus de Laussel. Dordoña.

Estas pequeñas esculturas de mano son las llamadas Venus prehistóricas. Eran figuras que aunque carecieran de base de sustentación por la forma ahusada que les daban las piernas juntas, favorecían ser acariciadas dentro de la mano o hincadas en la tierra, pero no ser expuestas a modo de escultura en una repisa. Eran objetos de culto, como también, seguramente, muchos de los grandes frisos y relieves escultóricos rupestres.

Estas pequeñas pero poderosas esculturas exentas bien pudieron ser los primeros amuletos, seguramente de la fecundidad o fertilidad, cuestión que era fundamental para la supervivencia de la humanidad prehistórica.

Por esto quizás sea posible afirmar que en la Prehistoria no hubo arte propiamente dicho, pues sus autores no hicieron sus creaciones buscando belleza o expresividad, sino comunicación con fuerzas vitales fundamentales para su supervivencia, que no entendían ni sabían controlar. 

Era más culto a lo desconocido que arte, pero como en esos ejercicios de culto se jugaban mucho, sin saberlo, hicieron arte, y arte del mejor que se ha hecho nunca. Tendrían que pasar más de 20.000 años para que los griegos desarrollaran estatuas exentas de gran tamaño, concebidas con planteamientos estéticos completamente diferentes, en los que destaca una fuerte carga visual.



       

Venus de Grimaldi. Tallada en esteatita verde, 4.7 cm. y Venus de Kostienski, Rusia, 9 cm. Paleolítico superior.

Estas obras de arte, en su reducido tamaño, eran pequeños "monumentos portátiles" que permitían ser transportados, pues transmiten un mensaje de monumentalidad que tiene razones muy profundas que desarrollo un poco más adelante pero que hay que mencionar aquí para considerarlas en toda su potencia expresiva.



Venus de Lespugue. Marfil. Hacia 26000-24000 a.C.

Las características que van acentuándose en estas Venus prehistóricas: grandes senos, poderosas caderas, redondas y rotundas nalgas, acentuación del triángulo púbico que representa el sexo y práctica desaparición de la cabeza, hacen destacar los aspectos maternales de su silueta, que quedaran como una conquista estética permanente, y emergerán, por ejemplo, en esculturas del quinto milenio antes de Cristo en Oriente Medio, en los ídolos cicládicos de mármol en forma de violín de entorno a 2.500 a. C. ( 59 ), llegando hasta nuestros días en obras de primitivos modernos como: Ossip Zadkine, André Derain, Archipenko, Brancusi, Brzeska, Arp o Baltasar Lobo entre otros.


( 59 ) Ibídem, p. 502.




          

Figura tipo violín. Edad del Bronce. 2800 a.C., Islas Cicladas,  Ossip Zadkine;   Torso de mujer, 1943,  y  André Derain, Desnudo desperezándose, 1907.

Una de las características principales de las Venus es que son esculturas de bulto redondo en miniatura, es decir, están hechas para ser vistas desde todos los ángulos, y sobre todo, para ser albergadas en la mano y poder ser sentidas íntimamente, convirtiéndose en confidentes personales con los que compartir temores, anhelos y esperanzas.

Vaquero Turcios estima que las Venus son objetos escultóricos perfectamente resueltos anatómicamente, que aunque estaban intencionadamente deformadas y estilizadas, fueron efectuadas con un modelo real, analizando todos los detalles desde diferentes ángulos antes de afrontar su talla en piedra ( 60 ), de la misma manera como han procedido todos los escultores hasta nuestros días.

 


           

Jean Arp, Torso fruta;    Baltasar Lobo, Reposo, entre 1967 y 1968   y   Henri Gaudier Brzeska, Torso femenino, 1913.

El sentido de estas imágenes de mujer, concluye Henri Delporte en su documentado trabajo, reside en que:

"quizá la dualidad mujer/animal y no la dualidad mujer/hombre, o femenino/masculino (...) es la que mejor puede aceptarse como hipótesis explicativa de la naturaleza y de la morfología de las figuraciones paleolíticas. Esta dualidad se combina con otras nociones, con otros conceptos, tales como la perpetuidad de la vida y su transmisión (...) 

Tal relación, casi dialéctica por su esencia, entre la Humanidad representada de forma preferencial por la mujer y el mundo viviente traducido por el animal, podría aportarnos, junto con otras, la explicación global de la excepcional aventura que constituyó el arte paleolítico" ( 61 ).

De acuerdo con el planteamiento general de este trabajo, es necesario poner en relación las características de estas pequeñas piezas con el grado de desarrollo tecnológico de las herramientas utilizadas por los artistas prehistóricos. 

Para elaborar grandes esculturas exentas no servían las herramientas de piedra de que disponían, que si permitían en cambio aplicarlas a pequeñas piezas que podían trasladar fácilmente con ellos y trabajar una y otra vez hasta obtener la forma buscada. Habrá que esperar al descubrimiento de herramientas de metal para poder afrontar la creación de grandes esculturas exentas.

Esta dependencia de la obra respecto de la técnica empleada la reconoce Henri Delporte, citando al gran especialista en arte paleolítico, Leroi-Gourhan: 

"En la estatuaria, el estilo es inseparable de los trazos impuestos por el bloque inicial y por el utillaje" ( 62 ).

En estas pequeñas esculturas de bulto redondo se han empleado avanzadas técnicas que comprenden varios procedimientos de pulimento, donde es posible observar conjuntamente operaciones de corte o incisión y de raspado o lijado ( 63 ).


      

Venus de Tursac, 25000 a.C., Calcita;   y  Venus de Sireuil, 9.2 cm.

Como curiosidad podemos recoger el detallado estudio que Henri Delporte ( 64 ) ha realizado de la técnica de fabricación de una de las Venus más hermosas del Perigordiense superior, la Venus de Tursac, que al igual que la de Sireuil, se cree que fueron ejecutadas sobre guijarros de calcita que guardaban en su forma original la sugerencia de un cuerpo humano.

La superficie de la estatuilla conserva un relieve granulado que recuerda a la piel "con numerosas cupulitas y minicráteres, probablemente huellas de percusiones controladas" y "parece haber sufrido un pulimento por frotamiento con un cuerpo poco duro, de hueso o madera, (…) que la hizo brillante y suave al tacto". 


( 60 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., p. 62.

( 61 ) DELPORTE, Henri, op. cit., p. 312.

( 62 ) Ibídem, p. 262.

( 63 ) Ibídem, p. 250.

( 64 ) Ibídem, pp. 249 y 250.



Los detalles figurativos que presenta a la altura de la ingle, en la base del vientre o limitando las piernas, fueron obtenidos mediante incisiones profundas realizadas con un útil de sílex bastante eficaz, se trata de incisiones paralelas que indican la dirección del trabajo. 

También se observa que la depresión alargada que separa las caderas y nalgas del tronco, no presenta estrías de pulimento, por lo que se piensa que pudo ser obtenida mediante fricción, para regularizar la superficie, con fibras vegetales o tripas y cordajes rebozados de arena fina. 

Como todo estudio científico este proceso de fabricación se basa en una hipótesis o supuesto, lo único que podemos constatar es la complejidad de esta tecnología artística que se acompaña del manejo de una gran variedad de materiales: minerales como la calcita, esteatita o materias orgánicas como el hueso y el marfil.

No son estas las únicas esculturas prehistóricas. 

Hay otras, también de pequeño tamaño, que frecuentemente reproducen animales y se conocen como "arte mobiliar" o "arte mueble", precisamente porque debido a su pequeño tamaño se podían mover y acompañar al hombre en sus desplazamientos. 

Estaban talladas o grabadas en piedra y más frecuentemente en hueso y astas de reno o de ciervos o en el marfil de los colmillos de mamut. Seguramente también en madera, pero esas piezas no nos han llegado.



             

Escultura de caballo realizada en hueso. Abrigo de Bourdois, FranciaHombre-León de la cueva de Hohlenstein Stadel, Alemania.  y Mamut de la Cueva Vogelherd, marfil.

Son piezas extraordinarias que conservan los rasgos y la monumentalidad de los grandes frisos y relieves rupestres pero que por su reducido tamaño estaban al alcance de los utensilios disponibles por estos artistas prehistóricos pues como señala Vaquero Turcios,

"las plaquetas de piedra tierna y los huesos permiten grabar con gran delicadeza. 

El marfil ha sido siempre materia ideal para esculpir. Los utensilios de sílex para cortar, grabar, tallar y rascar superficies, junto con otros de los que pudieran valerse para pulir, son perfectos para ello y permiten una gran precisión de resultado" ( 65 ).

Concluye Vaquero Turcios: "El desarrollo técnico del arte mobiliar sobre hueso y piedra, es totalmente paralelo al parietal sobre piedra y arcilla: del grabado lineal, se pasa al relieve con delicadísimos "champlevé", dignos de relieves egipcios, y de éstos a la escultura exenta" ( 66 ). 

Esculturas todavía de dimensiones reducidas que exigían ser tomadas entre las manos para poder ser observadas en detalle y al tiempo ser palpadas reconociendo la delicadeza de sus incisiones y formas.


( 65 ) VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., p. 50.

( 66 ) Ibídem, pp. 51 y 52.




Monumentalidad.

Como ya hemos visto la técnica del escultor, tanto en la talla de relieves de animales como de figuras humanas, parte del descubrimiento de unas formas en la roca que le permiten vislumbrar las figuras que le interesa tallar y su trabajo consiste únicamente en hacerlas despuntar con un gran talento que le permite "aprehender lo esencial de su forma con una sola línea". ( 67 )

La depuración a la que llega el artista prehistórico para expresar por medio de una simple línea de contorno los principales atributos del animal le conducen también, en opinión de Sigfried Giedion, a que sus obras tengan carácter monumental, un carácter que encontraremos en muchos de los relieves de finales del siglo XIX y principios del XX.

Monumentalidad es un concepto fundamental en escultura sobre el que caben muchas reflexiones y al que habrá que volver con frecuencia. En estos inicios de nuestro trabajo podemos concebir la monumentalidad como el efecto que se produce cuando se consigue la máxima expresividad con la mínima expresión o grafismo, de tal manera que una imagen será monumental cuando consiga que una línea encierre la forma, el dinamismo y toda la vida de un ser, o de una parte significativa de él.

Resumiendo podemos decir, que el artista puede hacer que un trazo, un rasgo, un plano, una arista, un pliegue o un ángulo, condense un ser completo en toda su potencia. Entonces ese rasgo y el ser que representa se hacen monumentales, y desbordando lo previsible o manejable se impone al espectador. 

El tamaño del rasgo no importa, importa que ocupe el espacio significativamente y se distinga respecto a los demás seres y objetos también presentes en él.

Encontramos esta característica de la gran escultura en las Venus prehistóricas, que con sus pequeñas dimensiones consiguen este efecto, debido a la economía expresiva que alcanzan con sus depuradísimas formas elementales.

Estas esculturas prehistóricas, a pesar de su reducido tamaño, al ser observadas en fotografía, sin una referencia de tamaño real que permita la comparación, destacan por ser "imágenes de mujeres plenas y fecundas, de una monumentalidad rotunda e indiscutible que se impone a los que las contemplan" ( 68 ), experiencia que sobrecoge cuando se tiene la oportunidad de contemplarlas directamente en su pequeñez. 

Sin duda deben este carácter monumental a la energía de unos simples trazos que recogen "la grandiosidad de sus formas y del imponente mensaje de vida y poder reproductor que transmiten". ( 69 )


( 67 ) GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 536.

( 68 ) YRIZAR, Iñigo de, La estatua, el muro y el frontón. Oteiza en sus textos, Madrid, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 2005, p. 134.

( 69 ) Ibídem, p. 134.


 

El escultor sabe que su aventura es "la conquista del espacio" y que, aunque la vocación de toda escultura sea ser monumento, no es el tamaño lo determinante, como demuestran las pequeñísimas Venus prehistóricas de Lespuge y Willendorf. 

Unas formas tan depuradas y simples contienen tal cantidad de expresión que pueden crecer a nuestra vista como gigantes y nos sitúan en nuestra limitada condición humana.



Venus de Willendorf (c. 25000-20000 a.C.). Piedra caliza, 11 cm.

En las múltiples y dispersas propuestas estéticas de Jorge Oteiza podemos encontrar también una Teoría de lo Monumental  ( 70 ) que no se sustenta en el tamaño de las piezas, sino en dos cuestiones muy distintas: la estructura interna de la obra y su intención. 

De estas dos cuestiones surge otro concepto escultórico fundamental: la lucha contra la gravedad, "contra la gravitación natural la ascensión plástica", dirá Oteiza. ( 71 ) 

Aquí encontrará fundamento la estructura en pirámide invertida apoyada sobre uno de sus vértices (cuestión que aborda en el estudio de la estatuaria megalítica americana del Alto Magdalena) ( 72 ), que para Oteiza crea una dinámica ascendente y da razón de la vocación universal de erigir grandes piedras que consagren el triunfo de la sociedad sobre la cotidianidad que la mantiene apegada a la tierra.



Cabeza de San Agustín, Colombia, en forma de pirámide que se apoya en un vértice.



Megalitos.

Es muy interesante la reflexión que hace Carl Jung acerca de la simbología y función de estas grandes piedras:

"Sabemos que aun las piedras sin labrar tuvieron un significado muy simbólico para las sociedades antiguas y primitivas. Se creía con frecuencia que las piedras bastas y naturales eran la morada de espíritus o de dioses y se utilizaron en las culturas primitivas como láminas sepulcrales, amojonamientos u objetos de veneración religiosa. 

Su empleo puede considerarse como una forma primitiva de escultura, un primer intento de investir a la piedra con un poder más expresivo que el que podrían darle la casualidad y la naturaleza". ( 73 )


( 70 ) Ibídem, pp. 129-145.

( 71 ) OTEIZA, Jorge, Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1952, p. 143.

( 72 ) cfr. YRIZAR, Iñigo de, op. cit., p. 135.

( 73 ) JUNG, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, (v. orig. 1964, Buenos Aires, Paidós), Barcelona, ed. Luis de Caralt, 1984, p. 102.




     

Menhir Côte sauvage, Quiberon Morbihan;   y   Menhires alineados en círculo.

Es probable que las construcciones megalíticas sean las primeras grandes esculturas públicas levantadas por el hombre que ya había aprendido a construir su vivienda para cubrir sus necesidades vitales y estaba en condiciones, gracias al desarrollo económico y social que trajo primero la revolución neolítica con la agricultura, la ganadería y la cerámica y después el descubrimiento del uso de los metales como el cobre y el bronce, de plantearse dedicar talento y energía a la erección de monumentos que sobrepasaran la dimensión individual, y que con carácter principalmente religioso funerario, combatieran el olvido y reunieran al grupo. 

Estas son también, hoy día, las dos motivaciones más claras y determinantes de lo que se denomina escultura o arquitectura de interés público.



        

Hacha biface de hoja de laurelm;   y  Dolmen As Maus de Salas, Galicia.

Fue esta una búsqueda consciente de monumentalidad por una nueva vía que recurría al gran tamaño y empequeñecía la escala humana, exigía alarde técnico y requería congregar unos recursos que desbordaban la capacidad del individuo, por lo que quedaba reconocida la primacía y poder de lo colectivo.

La construcción y utilización de estos monumentos se desarrolla durante el Neolítico y los comienzos de la Edad del Bronce (del V al II milenio a.C.). 

Sabemos que los principales monumentos megalíticos son los monolitos erectos o menhires, a veces solitarios en mitad del campo, que curiosamente recuerdan a las pequeñas hachas de piedra que usaban, hincadas en el suelo, a veces formando alineamientos o círculos llamados cromlechs o henges y también cámaras funerarias o dólmenes que son verdaderas casas de los muertos y monumentos funerarios que cuando no están enterrados en túmulos son esculturas de un altísimo valor expresivo, constituyendo en ocasiones grandes mesas de piedra que parecen erigidas para servir a gigantes o a dioses. ( 74 )


( 74 ) Los términos dolmen y menhir son palabras bretonas, mientras que cromlech es celta. Dolmen (toul-men, agujero de piedra), menhir (men-hir, piedra columna) y cromlech (crom-llech, círculo de piedra). Citado en: AA.VV., Bárbara Hepworth (cat. exp.), Valencia, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 2004, p. 26.


 


       

Círculo de piedras, 1971. Tony Cragg;   y  Círculo de piedra, 1980. Richard Long.

Es ilustrativo como Tony Cragg, representante de la nueva escultura británica de los 80, en una de sus primeras «acciones efímeras» que se conservan a través de documentación fotográfica, en 1971, colocaba una hilera de piedras sobre su cuerpo, en brazos y espalda, titulándola Stone Circle.



       

Richard Long, Círculo del Sahara, 1988;   y  Robert Smithson, Broken Circle, 1971.

Como sabemos, los artistas de Land Art siempre se han sentido atraídos por el carácter mágico o religioso de estas agrupaciones de piedra que personifican un lugar, como Stonehenge o los círculos prehistóricos de Brodgar en Escocia. 

Podemos relacionar las formas de Richard Long, Hamish Fulton, Michael Heizer o Robert Smithson, «sus marcas en el territorio», con estas construcciones neolíticas, que para ellos son como signos de escritura que fabrican "formas gramaticales" sobre el terreno, al desplazar y erigir piedras para construir una línea o un círculo ( 75 ).


        

Andy Goldworthy, Mojones de piedra, c.1996;   y  Richard Long, Camping de Piedras, S. Nevada, España, 1985. 

Estos artistas trabajan en el paisaje utilizando diversos recursos en función del elemento que quieren subrayar. Simples actos como el caminar, que permiten tomar conciencia del tiempo, la distancia, la escala humana o el lugar, se han convertido en una de las más finas manifestaciones del Land Art. 

Por ejemplo, su afición a los paseos en la naturaleza ha llevado tres artistas ingleses como Hamish Fulton, Richard Long o Andy Goldsworthy por diferentes derroteros, mientras el primero se dedica exclusivamente al hecho de caminar y con ello a la contemplación y reflexión sobre el paisaje sin modificarlo, los segundos, que también observan como medida su escala humana, actuarán sobre el territorio señalizándolo con las materias primas que encuentran a su paso destacando aspectos específicos del mismo. 

Long y Goldsworthy, en sus intervenciones, utilizan formas arquetípicas y patrones con los que establecen una relación temporal, "entre los lugares y el tiempo, entre la distancia y el tiempo, entre las piedras y la distancia, entre el tiempo y las piedras"  ( 76 ), que eligen, como confiesa Long, por su valor comunicativo, por su primitivismo y porque ellos solos hacen el trabajo: círculos de piedra, esferas, laberintos, espirales y líneas con cantos rodados, muros, arcos, mojones de piedra, o pequeñas construcciones intimistas que retienen la fuerza, el equilibrio, y la monumentalidad de aquellas primeras esculturas del hombre.


( 75 ) http://te1analu.blogspot.com.es/2010/01/land-art-por-tonia-raquejo.html

( 76 ) Ibídem.




        

Andy Goldsworthy, Tocando el norte;  Andy Goldsworthy, Lajas de piedra roja parcheada, 1983;   y   Andy Goldworthy, Mojón, 1997.

Aunque ambos comparten presupuestos comunes y atesoran ciertas coincidencias formales o conceptuales como la elección del mismo escenario y la humildad de sus intervenciones, hay una diferencia en el aspecto final de las obras de Goldsworthy que no es tan primario como en Long, la estética de su escritura es más refinada subrayando el valor poético del material. 

Es indudable que el atractivo que brota de sus obras es resultado de su implicación a fondo en la totalidad del proceso creativo consiguiendo capturar el lenguaje de los materiales y sacarles el máximo partido, aportándoles un significado no sólo metafórico o simbólico, sino real. 

Aunque en su pensamiento juega un papel crucial el estado efímero o transitorio de las obras, ha realizado numerosos trabajos en piedra con un carácter menos perecedero que podemos hermanar con algunas de las primeras esculturas funerarias del hombre, como: Techo, Puerta de la luna, Casa de piedra, Tres mojones, Pasaje o Cámaras, que construyó aplicando la técnica de fabricación de muro de piedra seca con la ayuda de su asistente.



          

Hannsjörg Voth, Arca II, 1993-1995.

Es significativo también el trabajo del artista alemán Hannsjörg Voth, quien preguntándose sobre la condición de permanencia de las piedras realiza en 1977 una instalación, Steine leben ewig (las piedras viven eternamente), en la que deposita una enorme roca de cuatro toneladas de peso sobre una gran sábana de 400 metros cuadrados que extiende sobre el suelo de las landas.

En el trascurso del tiempo la piedra, que ya ha estado expuesta a la intemperie durante milenios, apenas modifica su aspecto, permanece sin cambios visibles, mientras que la tela se termina desintegrando y es absorbida por la tierra. 

Otra obra, Arca II, que realizó en Hermannsdorf entre 1993-1995, congrega unos grandes bloques de piedra en una colina que construyen una barca u óvalo de 20 m. de largo por 5 m. de ancho. 

En su interior la superficie de las piedras está pulida y en ella hay grabados 580 nombres de animales que representan unas 10.000 especies extinguidas de Baviera o en vías de extinción, es como una enorme arca de Noé o dolmen contemporáneo que reclama una conciencia ecológica.



         

Planta de dolmen simple, sepulcro de corredor y galería cubierta;    Dolmen de corredor cubierto por un túmulo de tierra;   y  Techo, de Andy Goldsworthy. Lajas de pizarra.

Continuando con nuestra exposición, a mediados del V milenio, en el Mesolítico, se atestiguan en Francia enterramientos colectivos en "cistas rodeadas de pequeñas losas" ( 77 ), que pueden explicar la génesis local de los megalitos en el occidente de Europa como los dólmenes de corredor más antiguos que son "cámaras funerarias redondas cubiertas de un saledizo de piedras secas con un acceso orientado al Este" ( 78 ) y los pequeños dólmenes de planta poligonal, cuadrada o rectangular y de corredor, que a partir del IV milenio se multiplican por toda Europa demostrando el alto nivel técnico de sus constructores pues algunas losas de estos dólmenes están decoradas con pinturas o grabados y pueden llegar a pesar 100 toneladas lo que precisa del concurso de centenares de personas para moverlas. 


( 77 ) MOHEN, Jean-Pierre, "Los megalitos", en: AA.VV., Gran Atlas de Arqueología, Edición española de Le Grand Atlas de l’Archeologie, publicado por Enciclopedia Universalis, Barcelona, Editorial S.A. Ebrisa, 1986, p. 46.

( 78 ) Ibídem, p.  ( 46 ).


 

El volumen de estos trabajos demuestra la importancia social del grupo o colectivo, que en algunas regiones podía estar organizado en torno a una jerarquía social y religiosa, que se puede deducir tras haber encontrado un número pequeño de inhumados en algunas sepulturas.

Parece que en ocasiones estas construcciones megalíticas se han levantado teniendo en cuenta la posición del sol en el solsticio, así como otras posiciones del sol y de la luna, lo que las convierten también en observatorios astronómicos, como ocurre de manera señalada en el círculo de grandes piedras de Stonehenge, en el norte de Salisbury (Inglaterra), que fue construido en varias etapas, la primera fase comenzó en el Neolítico y su construcción se prolongó hasta los inicios de la Edad del Bronce. 

Son, además, grandes monumentos que permiten incorporar al espectador y despertar su sensibilidad a nuevas experiencias, testigo que recogen los artistas del Land Art como James Turrel en su Roden Crater, obra sublime realizada en un volcán extinguido del desierto de Arizona, en un territorio de los indios hopi, que como los egipcios identifican la senda de la vida con el trayecto del sol. 

Conociendo estas implicaciones Turrel orientó su cráter-observatorio hacia los equinoccios y los solsticios, trabajando con los fenómenos visuales y planetarios que han interesado al hombre desde los albores de la civilización.



     

Observatorio de Robert Morris, 1970-77;   y   Roden Crater de James Turrel. Desierto de Arizona, 1979.

Otros ejemplos conocidos de «templos modernos» que veneran la naturaleza y los órdenes cósmicos son las obras monumentales de Robert Morris y Nancy Holt, como el Observatorio del primero, 1970-77, donde dos anillos concéntricos de tierra escenifican los solsticios de verano e invierno, que parece estar inspirado en los círculos megalíticos de Stonehenge, además de en un túmulo o cámara funeraria redonda cubierta con una única entrada y salida orientada al este. 

Y Sun Tunnels, de Nancy Holt, 1973-76, en la que podemos apreciar, en una disposición también circular equivalente al Cromlech, la importancia del entorno y del sol al entrar en juego con los elementos añadidos en este espacio haciendo que la instalación adquiera un valor cercano a lo sagrado.



Túneles de sol de Nancy Holt. Desierto de Utah, EEUU, 1976.

Como hemos observado, esta ocupación de espacios en lugares cercanos o a veces remotos, cuya intención es señalar un paraje o entorno natural con una determinada finalidad, es la misma que movía al hombre primitivo para erigir sus lugares de culto.

Podemos relacionar estas formas y el aspecto de su representación con lo prehistórico, equiparando los bloques de basalto, lodo y sal cristalizada que dibujan por ejemplo la espiral de Smithson (1970) en el Gran Lago Salado de Utah, con una abstracción espacio-temporal sobre la espiral que dio origen al universo.



Masa desplazada-reemplazada. Michael Heizer, 1969.

 

 

Michael Heizer, Doble negativo, 1969-1970. Noroeste de Overton, Nevada.

Otros ejemplos de la misma época son las colosales obras de Michael Heizer, Doble negativo (1969), en que excavó y desplazó 240.000 toneladas de arenisca de la meseta Mormon, en el desierto de Nevada, para crear dos depresiones enfrentadas, de 12 metros de profundidad y 300 de longitud cada una, separadas por un profundo barranco. 

Esta intervención puede recordarnos los pasillos o corredores de las primitivas cámaras funerarias o dólmenes de corredor, que seguramente fueron las primeras excavaciones que realizó el hombre, o su Masa desplazada y reemplazada del mismo año, también en Nevada, en Silver Springs, donde vació un espacio rectangular para llenarlo con una roca que trasladaría de High Suerra, siguiendo la tradición neolítica de instalar grandes piedras en entornos carentes de ellas.

Podríamos decir que escultura megalítica es realmente lo que hoy llamamos Land Art, es una actualización de esta cultura que mantiene la misma pretensión y actitud que tenían en cuanto al territorio y su señalización. La obra de los artistas que participan de esta actitud se desarrollará a fondo en un próximo capítulo.



     

Pasillo o corredor del dolmen de Viera en Antequera.  y  Cámara de un dolmen de Antequera, Málaga.

La cultura megalítica se difundió en el Mediterráneo en una doble vertiente. En Palestina y Siria, en el IV milenio, evolucionó de monumentos de aristas redondas, túmulos o círculos de piedras hasta dólmenes de corredor, mientras que en el sur de Portugal y el sureste de España, en la misma época, se pasa de pequeñas cistas individuales a la sepultura simple o colectiva. 

"La edificación de grandes monumentos alargados en forma trapezoidal, donde el corredor y la habitación están unidos (Cueva de Menga, dolmen de Soto) indican ya una evolución avanzada" ( 79 ). 

Se puede situar el final de esta evolución a finales del III milenio, coincidiendo con la metalurgia del cobre. Esta época se caracteriza por:"la presencia de los tholoi cuyas paredes están constituidas por grandes losas (ortostatos) regularizados y cuidadosamente ensamblados o bien por muros de piedra seca. 

En ambos casos, una bóveda de piedra, dispuesta en forma de falsa cúpula, formaba el techo de la cámara; a veces un pilar central, de piedra o madera, mantenía la solidez del edificio. 

Un corredor permitía acceder a la cámara funeraria (Los Millares). 

Todo el conjunto estaba finalmente recubierto por un túmulo protector" ( 80 ).

Estas construcciones son más edificaciones que esculturas pero al estar hechas en piedra requerían un gran conocimiento y dominio de su labra.


( 79 ) GUILAINE, Jean, "Los megalitos", en: AA.VV., Gran Atlas de Arqueología, Edición española de Le Grand Atlas de l’Archeologie, publicado por Enciclopedia Universalis, Barcelona, Editorial S.A. Ebrisa, 1986, p. 46.

( 80 ) Ibídem, p. 46.



Podemos pensar que en la evolución de los megalitos hay una evolución de la escultura a la arquitectura. Desde los primeros dólmenes sencillos, formados por unas pocas losas verticales cubiertas por una losa horizontal, a los cromlechs, que aunque alojaban restos humanos, participaban de lo que podemos considerar escultura, y las taulas baleares que se construían con aparejo ciclópeo y todavía podían participar de la condición de esculturas, hasta las navetas y los grandes dólmenes que eran ya ejercicios de arquitectura.



Taula de Trepucó, Menorca.

A este respecto son muy interesantes las obras que Tony Cragg desarrolló en los años 80 y 90, con referencias arquitectónicas y escultóricas que convierte en algo concreto y posicional, que podemos estimar ancestrales, entre las que destacamos: Jurassic Landscape (Paisaje Jurásico) de 1986, Realms and Neighbours (Vecinos y Reinos) de 1984, Tun (Tonel) y Newt (Tritón), de 1989 y 1990, y Shields (Escudos) o Boulders (Rocas) de 1991 y 1992 respectivamente.

Conceptualmente ejecutó estas construcciones en piedra con el sentido de rotular y determinar un espacio. Más adelante, en otro capítulo, analizaremos a fondo como el interés por la ampliación del conocimiento científico es estructural en la obra de este artista especializado en geología.



           

Tony Cragg, Paisaje Jurásico, 1986. Piedra;   Tony Cragg, Shields (Escudos), 1991. Granito;  y  Tony Cragg, Tun (Tonel), 1989. Granito.

Las últimas investigaciones científicas proporcionan una hipótesis muy curiosa de cómo se pudo realizar el traslado de estos grandes bloques de piedra, que pudieron ser rocas erradicas, arrancadas, y arrastradas por un glaciar al lugar donde se encuentran; este supuesto invalida la intervención del hombre en su transporte, pero no en su lógico ordenamiento y construcción.

Mientras continúen en pie, mientras no se derrumben, el secreto de la monumentalidad de estas construcciones lo podemos situar en el desafío que hacen permanentemente a la ley física universal que nos quiere dominar, pegar a la tierra y confinar en la rutina de la vida más terrestre y cotidiana, la ley de la gravedad.

La estrategia que diseña el humano para vencerla pasa por la superación de las limitaciones privadas e individuales, mediante un poderoso concepto de lo público, que Oteiza expresa, en lo que he llamado su Teoría de lo Monumental, señalando como su "fundamento teórico: combate contra la gravedad: cambio de dirección de la gravitación natural de un producto plástico: contra la gravitación natural la ascensión plástica. Contra lo íntimo lo público" ( 81 ).


( 81 ) OTEIZA, Jorge, op. cit.: Interpretación Estética de la … ,p. 143.



Erigir una gran piedra como un monolito en un menhir o construir una casa para los muertos de grandes piedras en un dolmen no es para el individuo un esfuerzo inútil, es poner en juego una fuerza extraordinaria que es posible si suma sus fuerzas a las de sus compañeros en un esfuerzo de titanes que le permite volar, despegar de la tierra a la que está sometido por una fuerza que se le impone y que llamamos gravedad. 

Está en juego, como en la caza, el triunfo sobre una naturaleza que le amenaza y le empequeñece y para lo que sólo cabe una estrategia que llamaremos cultura, que tiene en el arte su expresión más sintética y poderosa.

"Para efectuar ese paso trascendental de la Naturaleza a la Cultura, el humano necesita descubrir o inventar estrategias que rompan la cáscara de las leyes de la Naturaleza que le constriñen y amenazan. 

En este contexto la ley universal de la gravedad, es como insinúa Oteiza, el gran reto. Si lo supera, el ser humano podrá dar el gran salto que lo libere del peso de la Naturaleza que le ata a la tierra. 

El Arte será su estrategia y la obra monumental su expresión sensible, que quedará como testimonio de su triunfo" ( 82 ).

Quizás la expresión más lograda de este esfuerzo humano universal, que tiene muchas expresiones, como por ejemplo la erección de los moais de la Isla de Pascua, sean los grandes monolitos, perfectamente tallados, de los obeliscos del antiguo Egipto que consideraremos un poco más adelante y que incorporan plenamente las otras características de lo que hemos definido como monumentalidad: contener en una línea simple, un ángulo, una arista o en un pliegue toda la fuerza expresiva de la figura, o como hemos recogido de Sigfried Giedion, "aprehender lo esencial de su forma con una sola línea".



        

Isamu Noguchi, Core Passages (Travesía del corazón);  y  To the Issei. Los Ángeles, California, 1980-83.


Antes de abandonar este capítulo consideramos necesario citar a algunos artistas como el desaparecido Isamu Noguchi, pionero del Land Art y posiblemente el principal mentor de la escultura contemporánea. 

Formado en el oficio tradicional de la talla en piedra, primero con su maestro Brancusi y posteriormente en Japón, donde estableció su segundo lugar de trabajo en el estudio de Mure, isla de Shikoku, que él consideraba «su refugio», donde se dedicó a la talla de sus «piedras dramáticas» en los materiales más duros, granito y basalto, adquiriendo mayor conciencia del concepto del tiempo, "del geológico al cronológico, en relación con la piedra" ( 83 ). 


( 82 ) YRIZAR VELASCO, Iñigo de, op. cit., p. 137.

( 83 ) TORRES, Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial (cat. exp.), Valencia, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 2001, p. 297.


 

A partir de este momento otorgará un nuevo protagonismo a la piedra incorporando a sus proyectos rocas monolíticas directamente extraídas de la naturaleza, sin trabajar o imperceptiblemente labradas, que crean un contexto de meditación. 

Ejemplo de ello son Landscape of Time (Paisaje de tiempo, 1975), en Seattle, Washington, una familia de cinco piedras de granito, dos verticales y tres horizontales, Constelación (1980-83) en el Museo de Arte Kimbell de Texas o To the Issei (Para Issei), formada por dos grandes bloques de basalto, uno vertical y otro horizontal, con un importante componente simbólico que se sitúa en la plaza del Centro Cultural Americano " Japonés de Los Ángeles. 

Para la Connecticut General realizó en 1956 un diseño paisajista donde instaló el grupo escultórico The Family compuesto por tres elementos o pilares de piedra verticales parcialmente labrados, que representaban al padre, la madre y el hijo.

Otras obras emblemáticas son los nueve grandes bloques de piedra que ubicó en el Storm King Art Center de Mountainville en Nueva York, el grupo Momo Taro (1977), que es una moderna interpretación de un cromlech megalítico, ideado a partir de la leyenda de un héroe legendario Japonés. También es representativa la estela que situó en la entrada a los jardines de la Sede de la Unesco (1956), un menhir que representa al hombre y que lleva grabado sobre su superficie el ideograma de La Paz.


Paisaje de tiempo, Oficina Federal de Seattle, Washington, 1975. Granito, cinco piezas.

Muchos de sus trabajos establecen una conexión formal, simbólica y espiritual con los Megalitos, como The Spirit of the Lima Bean (El espíritu del frijol), un original artificio compuesto de piedras trabadas que conserva un aspecto muy natural, o el pilar único de granito, que elevó sobre una lámina de agua, en el centro del jardín interior del Museo de fotografía Domon Ken, en Sakata (Japón), una entidad humana que escenifica el vínculo ancestral entre cielo y tierra.

En 1977 realizó en Hawai un earthwork llamado Sacred Rocks of Kukaniloko (Rocas sagradas de KukaniloKo) constituido por un gran circuito realizado con un montículo de tierra de forma anular, cubierto de hierba, que recluía las rocas sagradas, veneradas desde la antigüedad por los hawaianos. En esta obra introdujo el simbolismo de los Henges, los grandes recintos circulares de la Edad de Hierro.

La consideración de los restos megalíticos y prehistóricos también está presente en la obra de dos importantes artistas británicos, Henry Moore y Bárbara Hepworth, quienes en sus primeras esculturas descubrirán el poder de las instalaciones pétreas neolíticas y su extraordinaria intervención en el paisaje, aunque lo considerarán de forma diferente: uno atendiendo al sentido «indicador o referencial» y otro introduciendo en el paisaje «la huella o símbolo».

 

Bárbara Hepworth, Oval con dos formas, 1971. Mármol blanco y pizarra.

Su interés por las piedras naturales les lleva a recoger en 1930 cantos rodados en la playa junto a otros amigos que transformarán en pequeñas esculturas. 

La mirada al paisaje esculpido previo a la edad de bronce y particularmente a las instalaciones megalíticas de Inglaterra y de la Bretaña francesa será uno de los temas de estudio de artistas de la misma época, como: Miró, Calder o Brancusi, que ya en los años treinta intuían que una imagen no ha de ser referente de nada, sino mero juego lineal o formal, y que este concepto no es una conquista de las vanguardias, sino algo ya manifiesto en las pinturas rupestres y en los primeros postes pétreos que puntualizan el paisaje.

      

Jardín interior del Museo de fotografía Domon Ken, Sakata, Japón, 1984;   y   Isamu Noguchi, Sparrow.

Entre ellos es quizás Bárbara Hepworth la que muestra más constancia e interés por extraer de la materia formas que remitan a los significados atávicos y mágicos de las piedras del neolítico. 

Convencida, como el hombre primitivo, de que la naturaleza actúa mediante unas leyes razonadas y que por tanto el arte debe buscar revelar esas leyes en su más sencilla evidencia, según ella es tarea del escultor buscar esa sabiduría, ese «logos de la piedra». 

Su discurso formal intenta concentrar en una sola piedra o en la asociación de varias, en la relación espacial de sus volúmenes y a veces en el color, energías primitivas simbólicas, propiciando un territorio mágico en el que sólo existe la presencia aislada y monumental de la propia piedra ( 84 ).


( 84 ) FESTING, Sally, Bárbara Hepworth, Barcelona, Ediciones Circe, traducción de Ángela Pérez, 2001, p. 150.




     

Bárbara Hepworth, Dos formas, 1970. Mármol irlandés verde y blanco;    y   Bárbara Hepworth, Formas grandes y pequeñas, 1963. Pizarra.

La dialéctica de sus construcciones es cercana a las primeras esculturas que realizó el hombre, estableciendo un vínculo muy especial con el paisaje en el que logra que la escultura deje de ser una forma figurativa para constituirse en un objeto poético y lírico. Su conocimiento visual atrapará la forma plástica que habita en las piedras, «el paisaje no es aquello por donde transitamos sino el lugar en que nos instalamos». 

Es interesante constatar en los títulos de sus obras referencias a nombres originarios de lugares de Cornualles donde se encuentran asentamientos megalíticos, como: Single Form (Chûn Quoit), New Penwith (Nuevo Penwith), u Oval Form (Penwith Landscape). 

En estas piezas encontramos ya el sentido de la escultura de paisaje que desarrollarán después los artistas del Land Art ( 85 ).

Un grupo de piezas en las que continúa su investigación sobre las relaciones espaciales y la medida «figura humana-escultura-paisaje» son: Dos figuras ancestrales (1965), Dos formas con blanco griego (1963-69), Tres formas de pie (1965) y Dos personajes (Menhires) de 1965.

En sucesivos capítulos analizaremos en profundidad la obra de esta interesante escultora que observó con precisión las características físicas y estéticas de las piedras, investigando sus diferencias, «cada una tiene su textura e irradia la luz de manera desigual, los cantos pulidos la reflejan y los menhires la recogen, la absorben» ( 86 ), fijando su discurso estético en el espacio interno que crean, en sus huecos, texturas y tensiones.


( 85 ) BARAÑANO, Kosme de, "Bárbara Hepworth, la magia del paisaje" en op. cit.: Bárbara Hepworth (cat. exp. IVAM), p. 30.

( 86 ) Ibídem, p. 34.


 


Anish Kapoor, Campo vacío, 1989. Piedra arenisca de Cumbria y pigmento.

Otro artista imprescindible es Anish Kapoor que a finales de los ochenta y principios de los noventa desarrolla una serie de obras en piedra que se sustentan en la idea del vacío y en su propósito de convertir la escultura en una reflexión sobre el espacio, el tiempo y el lugar. 

En instalaciones como Void Field (Campo vacío) de 1989, formada por grandes bloques de piedra arenisca con pequeños orificios en su parte superior o, en It is man (Es hombre) de 1988-90, también en arenisca de Cumbria y con una abertura mayor que dibuja un marco o ventana, promueve el contraste entre el volumen de los bloques y el vacío encerrado en cada uno de ellos, entre lo concreto y lo etéreo, propiciado por la huella del pigmento que rellena las oquedades practicadas en la piedra, donde Kapoor dice encontrar "la expresión de la divinidad".


        

Anish Kapoor, Instalación Es hombre, 1990. Once bloques de pizarra, arenisca y pigmento;  y  Anish Kapoor, Adam, 1989. Caliza de Cumbria y pigmento.

Estas obras, que se construyen entre presencias y ausencias, articulan el espacio con un concepto asociado al vacío al que el artista se refiere en estos términos:"El vacío es en realidad un estado interior. (...) 

Estoy en la fase de volver a la idea de una narración sin historia que contar, con el fin de restablecer la psicología, el miedo, la muerte, el amor, por la vía más directa posible. 

El vacío no es algo sin expresión, sin voz, es un espacio potencial, no un no-espacio" ( 87 ).


( 87 ) http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/void-field-campo-vacio


 

Es incuestionable el atractivo que profesan estos monolitos y natural que con el peso de sus «espacios sin luz» o «no-espacios» congreguen el misterio de las primitivas construcciones del hombre, profundizando en dualidades de significado que rastrean aspectos psicológicos del pensamiento universal.



           

Peter Randall trabajando en sus Flayed stone (Piedras desolladas)  Devon, Inglaterra, 1998.   Peter Randall Page, Piedra cobijando Piedra;  y Tadanori Yamaguchi trabajando en Negro silencio.

Otros artistas que desarrollan una obra cercana a lo que denominamos «escultura megalítica»  son Peter Randall y Tadanori Yamaguchi.

Mientras el primero recolecta de la naturaleza bolos de piedra, piezas originales, que apenas interviene superficialmente grabando unos signos de escritura antigua que evocan "runas" y "laberintos", como algunos petroglifos de la Edad de Piedra de más de 3000 años de antigüedad, el segundo penetra en el corazón de la piedra dominando la materia y modificando substancialmente su aspecto para dibujar estructuras geométricas de tipo molecular, en las que todo gira en torno a la célula, desde su formación hasta su multiplicación. 

Ambos confieren una enorme importancia a la ejecución de sus piezas, que experimentan como un «proceso ritual», un «lento proceso» que requiere de mucha destreza y que tiene casi más importancia que el resultado final.

El germen de su trabajo es su fascinación por la naturaleza y por los principios científicos y matemáticos fundamentales que determinan la vida de las formas, su valor iconográfico y su impacto en nuestras emociones.



        

Agustín ibarrola. Intervención en Allariz, Orense.

Con la misma intención el artista español Agustín Ibarrola ha realizado en estos últimos años varias intervenciones pictóricas en la naturaleza sobre rocas y árboles. Entre ellas destacamos la del año 1999 en Allariz (Orense), que él ha considerado su obra más importante. 

En esta actuación se trasladaron al Bosque de O Rexo 600 toneladas de granito de diversas canteras gallegas, grandes bloques que Ibarrola fue acomodando sobre el terreno y decorando, adaptando los motivos de su pintura al tamaño y forma de cada uno de ellos, otorgándoles un estatus artístico que los convierte en esculturas integradas perfectamente en el medio circundante.

Sobre estas rocas de granito y algunas de pizarra, abundantes en la zona, pintó motivos geométricos y orgánicos que parecen reproducir la primera caligrafía humana, ideas primarias, casi icónicas, sobre aspectos que intrigaron al hombre primitivo que continúan inquietando al hombre moderno ( 88 ).

La particular meteorología gallega ayuda a incrementar la sensación de magia y misterio de este bosque, donde las piedras se ocultan entre la bruma y la lluvia que asoma de improvisto creando un paisaje de gran belleza.


( 88 ) La pintura que ha utilizado es biodegradable por lo que no provoca ningún daño medioambiental. 




       

Chris Booth, Kaitiaki, 2010-2011. Isla Rotoroa, Hauraki del Golfo, Nueva Zelanda;  y  Chris Booth,Tuuram Cairn, 1996. Universidad Deakin, Warrnanbool, Victoria, Australia.

Esta intervención fue inaugurada en la noche de San Juan, buscando un simbolismo propio, siempre presente en su obra, que en este caso conserva un enlace ancestral con la cultura celta. Otras intervenciones sobre grandes piedras que viste de vivos colores son la de Arteaga, en Vizcaya, y la de Muñogalindo, en la dehesa de Garoza de Bracamonte, en Ávila. 

Todas ellas conviven con obras de primitivos artistas que dejaron su huella en grabados rupestres de la zona.

Chris Booth es un artista neozelandés que define su trabajo como la suma de naturaleza, espíritu y comunidad. 

El origen de sus esculturas está en la preservación de la naturaleza y el respeto a los pueblos nativos de Australia y Nueva Zelanda. 

El rudimento de sus columnas de piedra parece tener diversos orígenes, unas como Kaitiaki (2010-11) fueron inspiradas por las ramas dobladas al viento de un árbol, otras, como las Columnas Koonya Beach (1996-97), sobresalen por encima de la copa de los árboles como un testimonio de ecologismo, mientras que el Mojón Tuuram (1996) fue creado, en palabras del artista, "para fomentar el recuerdo del reciente sufrimiento de esta tierra y sus pueblos indígenas y para generar un sentido de la curación y una actitud sensible y prudente para el futuro." ( 89 )


( 89 ) www.chrisbooth.co.nz


 


Chris Booth, Kaipara Strata, 1992. Lajas de piedra arenisca y cantos rodados de mar.

Otra obra cercana a las antiguas construcciones megalíticas es Kaipara Strata (1992), que surge como respuesta a las formaciones de estratos de arenisca que son visibles en las marismas del Parque neozelandés de Gibbs Farm con marea baja. La severa erosión de la tierra y la panorámica del estuario que asemeja una gráfica de puntos y rayas fueron la inspiración para esta escultura.


      

Barrenos realizados en un bloque de granito. Escultura de Ulrich Rückriem, Berlin, 2003;    y  Escultura de Ulrich Rückriem. Losa de granito.

El vínculo ancestral con la naturaleza y con «la materia piedra» como reflejo de lo que el hombre cree encontrar en ella está presente también en la obra de otros dos acreditados artistas contemporáneos: el alemán Ulrich Rückriem y el gallego Manolo Paz. 

La obra más característica del primero son las estelas, grandes monolitos de granito o dolomita que muestran su estructura interior mediante ordenadas fisuras o grietas y perforaciones con barreno que surcan su superficie. 

Para Ulrich el movimiento está en el interior de la estela y su fuerza se encuentra en las relaciones provocadas entre los diferentes segmentos del bloque de piedra.


     

Ulrich Rückriem, Castillo, 1991. Complejo industrial de la mina de carbón de Zollverein, Essen.

Manolo Paz utiliza el mismo proceso de fracturación o rotura en la piedra ( 90 ) pero sobre bolos de granito que se diferencian de los bloques mecanizados de Ulrich, en que estos conservan su forma originaria y piel externa. 

Según él, "aunque desvelemos su entraña más íntima, las piedras siguen llevando la piel del lugar donde nacieron". ( 91 ) 


( 90 ) Este antiguo procedimiento que ya utilizaban los Celtas, y que ambos han aprendido en las canteras de granito de Normandía y de Poio y Blokdegal en Porriño, consiste en practicar sobre la piedra una serie de perforaciones manuales llamadas "cuñeras" o mecánicas, "barrenos", que sirven para alojar unas cuñas de hierro o acero sobre las que se percute con una pesada maza de 5kg. para partir el bloque de piedra. Esta técnica tradicional, aprendida generación tras generación, aprovecha "los pelos" o fracturas naturales de la roca y "su andar", su dirección, para favorecer la extracción de grandes bloques. 

Este método, ya se utilizaba en el antiguo Egipto y en época Romana, donde las cuñas de metal eran sustituidas por estacas de madera de higuera que se hinchaban con agua y aumentaban su volumen, provocando sin necesidad de percusión una fractura o desprendimiento de la roca madre, esto para los habitantes del norte se vería propiciado por las heladas.

( 91 ) JIMENEZ, José, «El lenguaje de las piedras», en: http://www.elmundo.es/cultura/arteXXI/paz/criticapaz.html



Manolo Paz, que utiliza piedras autóctonas de Galicia, cuarcitas, pizarra y, sobre todo, granito, establece un diálogo con la piedra parejo al de Ulrich y al de los primeros hombres, en una dinámica plástica que encuentra su fundamento en la voluntad de dejar hablar libremente a los propios materiales en su juego con la escala, el volumen y la repetición de formas, que remite a los usos más primigenios y ancestrales de la escultura. 

Es el mismo lenguaje que se utilizó en la Prehistoria, en la escultura megalítica.

Su trabajo comunicativo con las piedras: manual, corporal y mental, no es muy diferente al que realizaba el hombre Neolítico, quien, "al tener las manos ocupadas, tenía la mente descansada". 

Así discurrían tanto: "Mientras los brazos y el cuerpo entero trabajan, la mente queda libre para elevarse a los espacios más elevados del espíritu, y así encontrar la forma". ( 92 )



      

Manolo Paz, Familia de Menhires por la Paz con la torre de Hércules al fondo;  y  Familia de Menhires por la Paz. Campo da rata, Coruña.

Uno de los trabajos más populares de Manolo Paz es el bosque de menhires que instaló en la explanada que se sitúa frente a la Torre de Hércules de A Coruña, piedras en las que consigue integrar lo viejo, lo ancestral, con lo nuevo, inscribiendo el signo constructivo y geométrico de una ventana abierta por la que se desliza nuestro indeciso ojo moderno. 

Como él diría: "se trata de abrir las piedras, de abrirlas para que puedan ver, porque si no, estarían a oscuras". 

Su obra contiene las huellas de un pasado imborrable y alienta un sentido de recuperación de la memoria más remota de la humanidad: "con tanta información, nos están borrando la memoria".( 93 )

No es difícil identificar estos cuerpos de piedra, esas piezas monolíticas clavadas en el suelo, con cuerpos humanos y con el pasado más remoto de la humanidad, con los sueños de verticalidad y de elevación del Neolítico que perviven en nuestros días.


Parque escultórico de la Torre de Hércules, Coruña.

Como hemos observado en este capítulo, muchos artistas actuales continúan realizando obras que se distinguen por un gran primitivismo en vía de revitalización, la dialéctica de sus construcciones e intervenciones en la naturaleza y su acto de edificar o erigir parece ser el mismo que impulsó al primer hombre hacia lo sagrado. No en vano, Jim Ede señaló que la piedra es un material al que el escultor confiere "mutabilidad física y eternidad espiritual" ( 94 ).


( 92 ) Ibídem, http://www.elmundo.es/cultura/arteXXI/paz/criticapaz.html

( 93 ) Ibídem.

( 94 ) EDE, Jim, A Way of life: Kettle’s Yard, CUP, 1984. Recogido por Sally Festing en op. cit.: Bárbara Hepworth, p.