Arqueología - Vitoria-Gasteiz.


 
 

 

 

El concepto de objetividad de la obra de arte. El objetivismo bipolar de Jorge Oteiza.

TESIS DOCTORAL.

Manuel Ortega Oyonarte.

DIRECTORA: Elena Blanch González.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

FACULTAD DE BELLAS ARTES.

PROGRAMA DE DOCTORADO EN BELLAS ARTES.

Madrid, 2017


 

El objetivismo bipolar de Jorge Oteiza.



1.-
INTRODUCCIÓN.

Mi interés, desde que recuerdo tener algún interés vital, ha sido tocar el arte. Abandono el ejercicio de la arquitectura cuando me doy cuenta que no es mi camino directo hacia ello.

Al cabo de 30 años dedicado a ser artista, he verificado que el arte existe, he conseguido plasmarlo en distintos soportes, y me he inundado de él contemplando obras de otros artistas.La seguridad que me da el conocimiento intuitivo que surge de ello, me obliga a realizar esta investigación. 

El objetivo final de la organización de las diferentes ideas estéticas que plasmo en el trabajo, es demostrar la objetividad de la obra de arte (su autenticidad con independencia, del gusto, del juicio artístico o de la capacidad de emoción de quien lo analiza).

Lo demuestro a partir de probar que la obra de arte es independiente de la subjetividad (razón, lo subjetivo, y sentimientos, lo más subjetivo) de quien la crea o la percibe.

Para hacerlo utilizo tres herramientas estéticas: 30 años de investigaciones en el campo de la plástica (de donde surge la tesis y las ideas fundamentales que se demuestran) las investigaciones estéticas de los principales pensadores y artistas de la Ilustración hasta nuestros días y la contradicción que experimenta el artista Jorge Oteiza entre lo inexplicable de su obra, y su empeño en explicar lo inexplicable en sus tratados estéticos.

Utilizándolas consigo completar el modelo de experiencia estética objetiva de creación de la obra de arte ( 1 ), la asignatura pendiente del objetivismo de la Modernidad.


( 1 ) El modelo objetivo de experiencia estética perceptiva ya se había plasmado en la Modernidad.



A los grandes representantes del vitalismo y existencialismo moderno, les faltaba el conocimiento empírico de la creación artística. Que es lo que me ha permitido a mí completar su modelo.

En los años que he dedicado a la investigación plástica, he pasado por tres etapas fundamentales, recorriendo diferentes formas de experimentar el  mundo. En la inicial (el vómito inconsciente) mi trabajo surgía básicamente de la conmoción emocional (de los sentimientos).

En la siguiente hay una búsqueda más mental, prevalece el estudio de los aspectos estructurales que menos controlaba de la etapa anterior: relación entre las formas y el espacio que las rodea, o entre los elementos orgánicos y geométricos.

En la actual (el encuentro con el arte objetivo) todo es mucho más libre, la obra surge intuitivamente de una forma más fluida. Mi objetivo es utilizar el soporte como campo de representación y conocimiento de mi vivencia del mundo.

A lo largo de las etapas, evidencio que cuanto más controlo las obras que creo, cuanto más las estudio, menos vida tienen, menos sobrecogen estéticamente.

Cuando mi parte racional se apodera de la experiencia creativa, los resultados son fríos y resultan menos profundos y, desde luego, menos sorprendentes.

Por el contrario cuando la obra funciona más autónomamente, cuando el azar interviene de manera afortunada, la obra cobra vida y su capacidad de sorpresa es mayor.

Se producen resultados más profundos y sorprendentes a medida que mi intuición logra imponerse a mi racionalidad.

También he constatado que profundizando en mi subjetividad, alejado de influencias externas, me acerco al arte verdadero.

No supone que, cuanto más profundizo en mi subjetividad, más me acerque a la objetividad estética de la obra que creo. Sino que la obra va siendo más subjetiva, más mía, a medida que ahondo en mi subjetividad.

Pero el camino hacia una obra más personal, más subjetiva, tiene relámpagos de objetividad que he sentido desde el primer momento. Se producen de manera inesperada cuando, absorto en mi trabajo, olvidado de razón y sentimientos, me hago uno con la obra y desaparezco en ella.

Cuando en el proceso creativo toco en mi subjetividad un punto que me sorprende, que no reconozco, sé que toco el límite de mi subjetividad.

En el extremo de mi subjetividad es donde esos relámpagos pueden desencadenar la tormenta de objetividad, que da lugar a la obra de arte verdadera.

Por otro lado, los planteamientos estéticos motivo de esta investigación, han sido parte importante del pensamiento de la mayoría de los grandes pensadores del periodo que he llamado Modernidad estética, desde Kant hasta Adorno.

Sus ideas apoyan de forma concluyente las que planteo en esta tesis, y me permiten demostrar la objetividad de la obra de arte.

El pensamiento moderno pierde vigencia en la Posmodernidad, cuando la Modernidad casi había llegado a aclarar lo que se demuestra en esta Tesis (Heidegger plantea un modelo de conocimiento del mundo, al que sólo le falta el último paso: la representación no mental del mundo).

La Postmodernidad no cuestiona las ideas objetivistas de la Modernidad, ni las cambia por una manera diferente de experimentar el mundo, simplemente las ignora y las considera algo del pasado.

La estética contemporánea añade una venda de racionalidad al velo que ya poseía el hombre. Es un periodo de ocultación de la esencia del arte. La Posmodernidad se ha alejado de cualquier idea de objetividad de la obra de arte, de cualquier forma de existencia del arte verdadero.

Se aparta de los caminos de objetividad estética presentes en las obras de los artistas que han abierto las puertas al arte nuevo (las Vanguardias Históricas).

Objetividad estética que se debilitada a partir de la más poderosa (el Expresionismo Abstracto).

La consecuencia es que se vuelve a la interpretación subjetiva de la obra de arte de la Premodernidad estética. El gusto y el juicio estético son, de nuevo, la base en la que se fundamentan las valoraciones estéticas.

La recuperación de estos dos parámetros, se fundamenta en el convencimiento de la inutilidad de toda búsqueda de conocimiento estético, característico de la Postmodernidad.

Actualmente se considera que el arte ya ha explorado, inútilmente, los espacios relacionados con la última verdad de las cosas y del hombre.

El artista no tiene más camino que integrarse en la irónica superioridad intelectual, del que sabe que cualquier esfuerzo estético en búsqueda de la objetividad de arte, es inútil.

Solo le queda volver al lenguaje de la razón (utilizar la coherencia comunicativa de una idea, que se desarrolla en un proyecto artístico) como última tabla de salvación para la otrora actividad espiritual del arte.

El nihilismo posmoderno se plasma en un conglomerado de estructuras mercantilistas al servicio de fondos de inversión, en las que Fundaciones, Museos y críticos de arte, dan cobertura a un tinglado especulativo, que se desarrolla al margen del arte y de los artistas.

Si no hay ningún misterio que desvelar no tiene sentido la existencia de un artista que lo desvele, el artista se convierte en una pieza más, y no la más importante, de un negocio incluido en la cartera de riesgos de bancos y brokers.

Hay, por tanto tres periodos estéticos muy diferenciados, que llamo: Premodernidad estética, Modernidad estética y Postmodernidad estética, desde la Ilustración hasta nuestros días.

La Premodernidad estética se desarrolla desde la Ilustración hasta Kant, en ella el pensamiento se libera del dominio de la Iglesia y el hombre se vuelve el centro del mundo, también del mundo del arte.

Prevalece el subjetivismo. La relación del artista y el espectador con la obra está basada en el gusto y el juicio estético. El sujeto es el único protagonista de la experiencia estética.

El subjetivismo estético de la Premodernidad ha oscilado entre el gusto, ligado al sentimiento (lo más subjetivo) y el juicio del gusto, ligado a la razón (lo subjetivo).

La imposición de las normas estéticas del buen gusto, encorseta las propuestas artísticas que se vuelven académicas, dando lugar a un periodo de propuestas conceptualistas: el Neoclásico. Las obras se crean para transmitir los ideales de la Ilustración: el triunfo de la razón, la virtud y la educación como bases de la vida en comunidad.

Obras racionalistas donde prevalece la comunicación de unos ideales sobre otros aspectos más ligados a una vivencia espiritual, con lo que la situación artística se da la mano con el otro periodo subjetivista, la Postmodernidad.

El subjetivismo desaparece a partir de la gran aportación estética de kant, sobre la que pasa de puntillas: la cosa en sí (la verdadera forma de la cosa, lo que hay detrás del fenómeno, lo que queda si quitamos la apariencia de la cosa,).La cosa en sí, es la materia de la que se nutren las distintas corrientes de pensamiento objetivista de la Modernidad estética.

El Arte se considera una de las maneras, en muchos casos la principal, que tiene el hombre de acceder a la cosa en sí de las cosas ( 2 ).


( 2 ) En la investigación se demuestra que es la única (nota del autor).



En la relación entre artista, espectador y obra, esta se vuelve la protagonista de la experiencia estética. La experiencia se experimenta inicialmente mediante la conmoción emocional y más adelante con el sobrecogimiento estético.

El objetivismo comienza en la filosofía transcendental de Fichte, Schelling y Hegel, que determina el en sí del objeto a partir del pensamiento del sujeto (el mundo objetivo se conoce a través de la mente del sujeto).Después se impone el objetivismo vitalista de Schopenhauer, Nietzsche y Bergson, que influye en el último filósofo moderno, Adorno, y que es fundamental en el desarrollo del existencialismo de Heidegger y Sartre.

El vitalismo determina el en sí del objeto a partir de la vivencia que el sujeto hace de él (plantea hundirse en la vivencia de uno mismo, dejando aparte el pensamiento, para llegar al en si objetivo de las cosas).El vitalismo contribuyó a que en la Modernidad se desarrollase el periodo más fecundo en investigación artística: las Vanguardias Históricas. 

El pensamiento estético de algunos de los artistas más significativos de ellas, Kandinsky, Klee, Valery, Schomberg, Oteiza… deja constancia de su objetivismo vitalista.

La última vanguardia moderna, el Expresionismo abstracto, resultó la que más radicalmente practica el objetivismo vivencial de Schopenhauer, Nietzsche, Bergson y Heidegger.

Llevan al extremo la concepción del arte como vivencia. El resultado es una obra expresión de la voluntad liberada de toda razón y sentimiento.

La plasmación del arte de la pura vivencia, plantea la obra como proceso sin ideas previas ni sobrevenidas (el action painting). En el que el artista no plasma las cosas del mundo en el lienzo, sino la vivencia de las cosas del mundo que realiza su en sí.

Es el último gran movimiento artístico de la Modernidad, el que más se aproxima a la objetividad de la obra de arte. Como en el caso del Existencialismo en el pensamiento estético, supuso el mayor florecimiento experimentado por el árbol del conocimiento antes de morir.

La radicalidad de los planteamientos estéticos del Expresionismo Abstracto que marcan Greenberg y Rauschemberg (plantean que la abstracción vivencial es la única posibilidad de acceder al arte), junto a la pérdida de pulsión de los modelos artísticos emanados de las Vanguardias, provocan, en plena Modernidad, la irrupción del primer movimiento artístico subjetivista de la Postmodernidad: el desenfadado Pop Art.

Aunque el objetivismo es el movimiento dominante de la Modernidad, también hay corrientes subjetivistas en ella. En el final del siglo XIX y la primera mitad del XX aparecen las escuelas semántico-lingüística y psicológica.

Son el germen del gran subjetivismo de la Posmodernidad.

Entre los psicólogos es Freud quien marca una línea subjetivista clara con su teoría de la empatía. El enfoque subjetivista semántico-lingüístico está representado por I.A. Richards, Alfred Ayer y Wienerkreis, y por el llamado Círculo de Viena.

Se puede considerar también como representante del subjetivismo al primer Wittgenstein del Tractatus, aunque algunos autores lo meten dentro del relativismo.

En el abanico de posicionamientos estéticos entre el objetivismo y el subjetivismo, aparecen corrientes de pensamiento a caballo entre ambos: relacionistas, relativistas, historicistas…, que matizan las posturas extremas, tendiendo puentes entre ambas.

La Posmodernidad estética da un portazo al objetivismo de la Modernidad y desarrolla las corrientes subjetivistas modernas. Especialmente la lingüística, se impone el arte como comunicación de ideas racionales.

Y esto sucede cuando el objetivismo moderno casi alcanza a presentar (a partir de Heidegger) el modelo de experiencia estética que se ajusta a la creación y al reconocimiento de la obra de arte objetiva.

El espíritu artístico posmoderno se inicia con el pre-posmoderno Warhol, pero se data artísticamente en la Documenta 5 de Kassel de 1972.

Hay una vuelta radical al subjetivismo, el artista por un lado se quita la responsabilidad transcendental del periodo anterior, y por otro se elitiza (cualquier objeto puede ser una obra de arte con tal de que él lo determine).

La relación con la obra vuelve a producirse a través del gusto, pero sobre todo mediante el impacto intelectual y el juicio estético.

El sujeto vuelve a ser el protagonista de la experiencia estética, que se reduce a una pura comunicación intersubjetiva, sobre todo a partir de la segunda oleada de la Posmodernidad en los años 90, periodo al que algunos autores denominan Supermodernidad.

El mundo del arte va a pasar de la búsqueda intuitiva a la exacerbación racionalista; del predominio del objeto, al predominio del sujeto; de la no comunicación racional, a la comunicación intersubjetiva. Donde el objeto (la obra) sólo es un medio para establecer esa comunicación.

El asunto de la cosa en sí, la verdadera forma de la cosa, la verdad de la cosa, se elimina completamente del debate estético.

Solo se contempla una posibilidad de verdad: el lenguaje. El lenguaje moldea nuestro pensamiento (no puede haber ningún pensamiento sin lenguaje). Se considera que el lenguaje crea literalmente la verdad.

Pero se trata de una verdad relativa, la verdad posmoderna es cuestión de perspectiva o contexto, más que algo universal.

El artista ya no se dirige a la totalidad de los hombres sino a un grupo reducido de ellos, los que poseen las claves interpretativas del mensaje que pretende transmitir.

Después del estado de la cuestión, utilizo las dos herramientas estéticas de que dispongo. Primero plasmo las ideas estéticas surgidas de mi experiencia personal, y después utilizo las teorías estéticas objetivas de la Modernidad para demostrarlas (las vitalistas y existencialistas).

Con ellas investigo la naturaleza de los elementos que intervienen en la experiencia estética, que concluye en la creación o percepción de la obra de arte objetiva.

Comienzo estudiando la naturaleza de la objetividad de la obra de arte. Para conocer las características que debe concitar una obra de arte para que su naturaleza sea objetiva.

Parto de estudiar el concepto de lo bello natural, que siempre anda rondando alrededor del arte. Algo que penetra en la naturaleza de la obra de arte a través de la naturaleza del artista (lo bello natural es la naturaleza vivenciada por el artista).

Después analizo la coherencia interna de la obra, una característica inevitable para que una obra sea arte significativo. Schomberg, Valery y Adorno, entre otros, plantean la obra de arte como la evolución coherente de algo suficientemente significativo como para generar una estructura significativa.

Por último explico la naturaleza de la obra de arte, como la única herramienta que puede desvelar la verdad oculta en las cosas (la cosa en si kantiana) que constituye la esencia de la apariencia que representa el entendimiento del sujeto.

Mediante la obra el artista completa el desvelamiento de lo que representa, de manera que la obra no solo es significativa, sino que es pura significación, al representar la verdadera forma de las cosas que representa.

El segundo punto que estudio es la naturaleza de la objetividad del artista.

Su personalidad se compone de lo subjetivo: el consciente (dominio de la razón) y el inconsciente próximo (conectado a la razón y refugio de sentimientos y vivencias reprimidas por el consciente) y lo objetivo, contenido en el inconsciente colectivo (desconectado de la razón y los sentimientos, y donde moran los arquetipos constitutivos del ser en sí del artista).

El inconsciente colectivo de Jung es otro concepto olvidado por el practicismo postmoderno posterior a él.

En el entorno de este reducto de objetividad del ser humano, mora su ser en sí, el responsable de la creación y percepción objetiva de la obra de arte.

El ser en sí, todo lo que queda en el ser humano cuando se aparta su ego (razón más sentimientos) tiene un carácter universal, es una característica que posee el individuo desde su nacimiento, que apenas varía en su periodo vital.

Además del en sí de que lleva de fábrica el sujeto, a lo largo de su desarrollo, necesita de la formación. Que permite al individuo estar preparado para realizar una experiencia estética significativa.

La formación permite al individuo aproximarse a la experiencia estética de manera diferente.

Es lo contrario del conocimiento intelectual del arte (cuanto más se sabe de arte menos se disfruta de él). Se forma al sujeto para que anule el ego en la experiencia, para que participe en ella plenamente.

En el tercer punto analizo la naturaleza de la relación entre el artista y la obra, y entre el artista y la sociedad.

Se plantea el juego como el impulso iniciador de la obra de arte. Lo que hace que el artista tome la determinación de comenzar la obra. Después las reglas del juego las va imponiendo la obra a partir de los elementos significativos que ha plasmado el artista en el impulso inicial.

El artista en su relación con la sociedad, comienza siendo un mediador entre los anhelos de la tribu y el más allá. Más adelante esa función la ocupan los sacerdotes, quedando el artista al servicio de ellos.

Después sirve a la aristocracia, más tarde a la burguesía. Hasta que Hegel determina la muerte del arte como representación de la belleza, no se pone al servicio exclusivo del arte.

Encuentra su función final, como medio para representar las cosas en sí, como son en realidad. El arte se constituye como la otra forma que tiene el ser humano de conocer el mundo, diferente del conocimiento habitual que tiene a partir de la representación que hace del mundo el entendimiento. ( 3 )


( 3 ) Más tarde, la tentación presente siempre en el hombre de utilizar el arte como forma de comunicar ideas o sentimientos, le lleva finalmente a experimentar un desarrollo básicamente comunicativo.



Hegel fue el primero en cuestionar la incognoscibilidad de la cosa en sí kantiana. Con él se puede acceder a la cosa en sí mediante el arte.

Hegel aporta el concepto de la subjetividad absoluta, desde la que se puede acceder al en sí de las cosas.

Pero como les pasa también a Fichte, Schelling y Novalis, no es capaz de sacar la experiencia estética del ámbito del pensamiento, con lo que al final el conocimiento de la cosa en sí que se realiza en la subjetividad absoluta, se representa mediante el entendimiento.

Con lo que se sigue representando el fenómeno del objeto (el objeto cosificado).

Schopenhauer consigue sacar la experiencia estética del ámbito del pensamiento. El sujeto no piensa el objeto, sino que lo vivencia con su cuerpo. No vivencia todos los objetos sino aquellos que le despiertan un interés especial.

Cuando el sujeto vivencia el objeto mediante la voluntad, entra en una especie de éxtasis (la conciencia mejor) provocado por la unión de la cosa en sí del objeto con el ser en sí del individuo.

En ese estado el sujeto se abandona al sobrecogimiento estético, se sitúa en un espacio y un tiempo distintos del newtoniano y siente como desaparece el suelo debajo de sus pies.

Schopenhauer consigue definir un modelo de experiencia estética objetiva perceptiva, muy próximo a como se produce. El problema de su modelo perceptivo (como separa el sujeto el fenómeno de la cosa en sí del objeto) lo soluciona más adelante Husserl, al considerar que el fenómeno acompaña a la cosa en sí cuando el sujeto percibe la cosa.

Su modelo de experiencia creativa presenta muchas más carencias, la primera, el camino de vuelta (la forma en que la vivencia que realiza el en sí del sujeto de la cosa en sí, llega a la conciencia) la resuelve Nietzsche. Considera que la imaginación del sujeto traslada la vivencia que realiza el en sí del sujeto del en sí del objeto, al entendimiento.

La imaginación subjetiviza la vivencia objetiva del en sí del sujeto, y luego el sujeto representa, para Nietzsche, la verdadera forma de la cosa.

Heidegger se basa en los modelos anteriores, para plantear un modelo de experiencia estética objetiva creativa al que se pueden poner pocas objeciones.

Su modelo incorpora la idea de Husserl: la cosa en sí acompañada del fenómeno de la cosa, despiertan un interés en el sujeto, quien las vivencia mediante la voluntad. De forma que el en sí del sujeto vivencia a la cosa en sí del objeto, que se transporta al entendimiento mediante la imaginación.

Y aquí llega la gran aportación de Heidegger, el entendimiento del sujeto no representa el en sí de la cosa, sino la vivencia que realiza el en sí del sujeto del en sí de la cosa.

El modelo de Heidegger casi define la experiencia objetiva con la que el ser humano puede llegar a la representación de la cosa en sí de la cosa.

Solo le faltó el paso final, solucionar la forma de representación de la vivencia. Cuando la vivencia de la cosa en sí es representada por el entendimiento la cosifica, con lo cual representa el fenómeno de la vivencia y todo vuelve a empezar.

Heidegger estaba ya muy cerca…

Se acercó a la objetividad de la obra de arte, pero a partir de él solo Gadamer y Adorno continúan el discurso objetivista, tras ellos solo queda un practicismo racionalista postmoderno, que anatemiza cualquier referencia a la cosa en sí de la obra.

Otra fuente de la segunda herramienta estética que utilizo para demostrar las tesis de la investigación, viene de los principales artistas que han desarrollado un cuerpo teórico a partir de su trayectoria creativa: Kandinsky, Stravinski, Klee, Schomberg, Valery y Oteiza.

Las ideas de todos ellos se mueven en torno a la necesidad de que la obra de arte se aleje del campo de la representación del fenómeno, y lo haga en el de la cosa en sí, para lo cual la razón responsable de la representación fenoménica debe mantenerse ausente.

Entre ellos hay un artista que resulta especialmente interesante singularizar para el desarrollo del estudio, el escultor vasco Jorge Oteiza, la tercera herramienta estética.

En la segunda parte del trabajo se estudia su singular bipolaridad objetivismo-racional/objetivismo-vivencial.

Oteiza dedica su vida profesional a explicar desde la racionalidad lo que conoce desde la intuición. Sus denodados esfuerzos los plasma en una serie de escritos llenos de contradicciones, que son una contradicción en sí mismos. La bipolaridad entre razón e intuición, que marca tanto su obra escultórica como sus tratados estéticos, hace que Oteiza someta sus descubrimientos intuitivos a procesos de racionalización innecesarios. Sobre todo a partir de la influencia del Constructivismo.

Pero la originalidad de sus propuestas objetivistas en una situación histórica a caballo entre la Modernidad y la Posmodernidad, han supuesto una aportación indispensable a la investigación.

Oteiza fue un moderno en tiempos de descrédito de la Modernidad, realiza un viaje hacia el subjetivismo posmoderno desde los planteamientos objetivistas de las Vanguardias modernas.

El pensamiento y la obra de su última época, anticipa la nueva racionalidad que va a dominar el panorama estético, pero uno y otra no dejan de lado las premisas de las Vanguardias históricas, siempre la bipolaridad.

De esta manera se sitúa en un incómodo punto intermedio entre las Vanguardias de la modernidad y el racionalismo posmoderno.

En los años 40 y 50 del siglo pasado encontraba una pérdida de la pulsión estética que había movido las Vanguardias. El resultado eran unas obras superficiales que olvidaban la raíz metafísica del arte (a la que llama materia abstracta).

La materia abstracta como lo propio del arte de Kandinsky, es la verdad, la cosa en sí de la obra de arte, la que los artistas tienen que descubrir en cada época.

Considera que con la sustitución de la materia abstracta por un sucedáneo amanerado, se producía un falseamiento en el proceso de devolución al pueblo de los importantes avances estéticos planteados unas décadas antes por la Vanguardias.

Su entendimiento del debilitamiento de los planteamientos estéticos de la modernidad es coincidente con el de los grandes gurús del fin de la modernidad, Warhol Cage y Beuys, quienes también plantean la necesidad de integrar el arte en la vida cotidiana.

Pero el objetivismo racionalista de Oteiza es contradictoriamente transcendental, lo que le se separa completamente del subjetivismo racionalista de sus contemporáneos precursores de la Posmodernidad.

Ignora las ideas del objetivismo vivencial a partir de Schopenhauer (su objetivismo permanece, como el de Hegel y Fichte, en el mundo del pensamiento) mientras que Warhol, Beuys y Cage retroceden más allá del racionalismo kantiano. No cuestionan ni la falsedad de la representación mental, que realiza el ser humano de los objetos.

Oteiza defiende la objetividad de la obra de arte, pero considera que el camino hacia ella, se puede transitar sin dejar de mano la racionalidad.

Crea sus obras desde la intuición, y nos quiere, y se quiere convencer que las realiza desde la racionalidad.

La violencia de este debate encarnado en Oteiza, es un motor de su constante y radical experimentación.

El resultado es un reguero de obras de indudable calidad, y unos textos en los que muestra un esfuerzo estéril, aunque de altura, donde manifiesta la incapacidad de resolución del objetivismo racionalista en el que vivía.

Su pensamiento estético evoluciona rápidamente, hasta llegar al vacío, a la nada y después de ver que tampoco en la nada se produce la esperada conciliación entre objetividad y razón, llega, a través de la nada, a dejar el arte, integrando su creación en la vida cotidiana.

Entiende que la profundidad del arte sale de lo inexplicable (su obra busca dar una solución existencial a lo inexplicable) pero necesita dar y darse una explicación racional a todo ello (necesita explicar lo inexplicable).

Al principio busca la esencia del arte en las fuentes del arte primitivo Precolombino, de ahí surge un ser transcendental el ser estético (la obra de arte).

Un ser transcendente que por un lado es independiente del artista que lo crea y del tiempo histórico en el que aparece, y por otro sólo surge a partir de la ecuación existencial (otra contradicción ecuación y vida) una ingeniosa fórmula matemática que sirve para crear al ser estético.

Más tarde encuentra la materia abstracta de su época a partir del Constructivismo de Malevich. En esta breve pero intensa etapa construye un discurso teórico basado en los desarrollos espaciales de distintos cuerpos; cilindro, esfera e hiperboloide, que sigue dando cobertura racionalista a unas obras que se mueven, como todas la de Oteiza, en la esfera de la intuición.

El vacío, supone la tercera gran aportación de Oteiza a la estética, entiende el vacío como la nada, la nada de la que sale el hombre y a la que tiene que llegar finalmente.

El vacío silencia la expresión, y atrapa el espacio, como los pequeños Crómlech vascos se apoderan del círculo de cielo que está sobre ellos.

Su obra es ya más espíritu que materia, se ha desmaterializado por un silenciamiento de la expresión. Va adelgazando progresivamente, y al final llega al vacío, donde considera que está contenido todo el drama existencial del hombre.

El descubrimiento del vacío, de la nada, como ser en sí de las cosas ya lo había planteado Schopenhauer, y como él, Oteiza ya no encuentra nada que añadir a la nada, y abandona bruscamente la escultura.

Con el brusco final de su trayectoria artística ( 4 ) termina su lucha entre la razón y la intuición. Deja un legado de estatuas intuitivas, verdaderas obras de arte, y un conjunto de tratados estéticos en los que intenta hacerse perdonar racionalmente, por la brillante traición a la razón que suponen sus obras.


( 4 ) En 1959 Oteiza (1963) abandona la escultura con 51 años de edad. Su prematuro abandono lo justifica de una manera un tanto confusa.