Arqueología - Vitoria-Gasteiz.


 
 

 

 

Como mediador en los discursos escultóricos actuales, el animal.

TESIS DOCTORAL.

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR.

Sonia Cabello García.

Directora: Consuelo de la Cuadra González-Meneses.

Madrid, 2016.


El animal como mediador en los discursos escultóricos actuales.

 

CONTENIDO.

3. Símbolo de la transcendencia.

Reutilización del símbolo. Comportamiento simbólico y sentimiento poético.

En la transición del siglo XIX al XX las investigaciones arqueológicas y el descubrimiento de los imperios coloniales de ultramar amplían el horizonte cultural europeo favoreciendo un mayor conocimiento de las culturas "exóticas" y primitivas. Desde el panorama artístico, la admiración por esas fuentes pre-clásicas coincide con la necesidad de la mentalidad moderna de romper con los paradigmas del arte académico y oficial ( 1 ) y de innovar buscando universos más "verdaderos" ( 2 )
.
Pero esa inclinación a venerar un tiempo anterior, no se paraliza centrándose en un momento histórico concreto ( 3 ), sino que se inicia como un viaje que va más atrás, dirigiendo su mirada a los estadios primitivos del hombre. 

En esa línea muchos artistas se trasladan a París, intuyendo que precisan aproximarse a los recién recuperados restos arqueológicos expuestos en el entorno museístico para, bajo su influencia, entender "la "presencia-en-el-mundo" específica del hombre arcaico, cazador del paleolítico inferior o agricultor del neolítico mediterráneo, cárpato-danubiano o africano"(Eliade, M.,1995, p. 162). 

Es fruto de ese encuentro, cuando se les revela algo que yacía olvidado, el primer sistema de comunicación desarrollado para conectar con el mundo y relacionarse con él, es decir; el comportamiento simbólico en la pureza de su origen. Este particular código, basado en la capacidad de crear y manejar una amplia variedad de representaciones simbólicas ( 4 ), es un recurso exclusivo de la especie humana que nos ayudó a interpretar la naturaleza y a sobrevivir ( 5 ). (Arsuaga, J. L.,2012)

Este sistema evolucionó de tal manera que las imágenes y los símbolos se convirtieron en transductores ( 6 ) de doble vía entre la realidad y las ideas, así que éstas adquirieron estética convirtiéndose en la primera manifestación artística, y los símbolos condujeron a captar la poesía de aquello que representaban. Por lo tanto, según Ignacio Martínez ( 7 ), el comportamiento simbólico fue anterior a lo que él define como sentimiento poético ( 8 ). 

Y es que los símbolos no se limitaron a abstraer cualidades físicas, sino que además se nutrieron de emociones, de belleza, y eso les volvió "irresistibles" ( 9 ). 

El autor especula al respecto planteando la posibilidad de que los poderosos bisontes de Altamira representaran la identidad de un grupo y, que del atractivo de esa imagen, pudiera depender el éxito de dicho clan. Comenta también que, del mismo modo que expresan identidad, las imágenes y los símbolos encarnan ideales y principios, valores como lealtad, amor, fraternidad ( 10 ). (Martínez, I., 2012)

Así pues, a principio del siglo XX, deslumbrados por el comportamiento simbólico y el sentimiento poético asociable a él, los artistas deciden redescubrirlos como vía de nuevas propuestas artísticas, no sólo para transmitir el discurso personal, sino al mismo tiempo para actuar de mediadores del mensaje de la naturaleza.

Pero proceder de transmisor, aunque sea en clave simbólica, supone reorientar la percepción hacia la realidad psíquica de las cosas, un cambio en el punto de encaje ( 11 ) (Castaneda, C.,2002d), que nos puede conducir, a través de la imaginación, a mantener una comunicación mágicamente bilateral con el mundo. 


( 1 ) Las preferencias burguesas y los comités encargados de aprobar la construcción de monumentos vician y corrompen el discurrir artístico.

( 2 ) Así, surge el neoclasicismo, como "escultura moderna oficial", dominando en Europa hasta la Segunda Guerra Mundial. Esta búsqueda de la fuente de inspiración en lo "pre-clásico" se considera el "único camino aceptado hacia la monumentalidad". En Alemania, en 1893, Adolf von Hildebrand formula los criterios de esta estética en su obra: Dan Problem der Form in der bildenden Kunst (El problema de la forma en las artes plásticas), y a través de su monumental fuente Wittellsbach, en Munich (1894-1901). (VV.AA.1998, p.413).

( 3 ) La escultura halla sus valores en los preceptos del Egipto faraónico y su vocación por la piedra.

( 4 ) Hay que tener en cuenta que por símbolo se entiende un signo que establece un vínculo de identidad con una realidad a la que invoca o representa. Generalmente su naturaleza es abstracta.

( 5 ) "la capacidad de comunicarse por medio de símbolos, de crear un lenguaje con imágenes o sonidos, de inventar mundos fantásticos y misteriosos, de producir universos de ficción, tan reales sin embargo como la realidad misma". (Arsuaga, J. L.,2012, p.22)

( 6 ) Significado de "transductor": Dispositivo que transforma el efecto de una causa, en otro tipo de señal.

( 7 ) Ignacio Martínez es un paleontólogo español, coordinador del Área de Evolución Humana del Centro Mixto UCM - Instituto de Salud Carlos III para el estudio de la evolución y el comportamiento humano. Se le atribuyen importantes obras de divulgación y ensayo, algunas de ellas escritas junto a Juan Luis Arsuaga Ferreras.

( 8 ) Término acuñado por Ignacio Martínez Mendizábal, en torno al cual se asentaron las bases del mito poético, presentado en el capítulo 9 como método de interpretación personal.

( 9 ) Expresión a la que recurre Ignacio Martínez para referirse a ello.

( 10 ) "Belleza y comunicación reunidas. Muy probamente, fue el uso de esta nueva y revolucionaria tecnología social lo que cimentó nuestra expansión por todo el mundo". (Martínez, I., 2012, p.211)

( 11 ) Esta expresión, como muchas otras de Castaneda y que le son propias al chamán Don Juan Matus, es una de las que se recogen en el léxico del mito poético que se expone en el cap 9.


 

Un diálogo como el que mantenía el hombre arcaico con su universo circundante (Eliade, M., 1955) ( 12 ), milagro que sobrevino cuando aprendió a leer el alma de todo cuanto le rodeaba. Juan Luis Arsuaga ( 13 ), en El collar del neandertal, refiriéndose a una "geografía cordial", nos ilustra sobre ese momento en el que "la vieja Europa se llenó de alma: se animó. 

Las rocas, los ríos, el mar, los árboles y los seres animales, y más arriba, las nubes, el sol, la luna y las estrellas, se dirigieron al hombre y le hablaron a través del viento. Después de tanto tiempo de existencia, hallaron por fin a alguien que entendiera su mensaje, y le contaron sus historias: algunas tiernas, otras terribles. Pero el hombre encontró en la naturaleza su aliada, una madre que le guiaba en sus afanes para sobrevivir en un clima muchas veces hostil. 

El ritmo de las estaciones y el comportamiento de los animales tenían por fin una explicación: era posible entender los fenómenos naturales y predecirlos". (Arsuaga, J. L., 2012, pp. 265-266).

Arsuaga continúa relatando como el hombre se inició en el arte de transmitir todas aquellas historias que el mundo le contaba, y dejó constancia de ello en las pinturas rupestres, a través de las pequeñas estatuillas o en las grandes formaciones de piedra. Todas estas evidencias traducían su particular respuesta gestada por el camino de los imaginal. Tan fluido y "transparente" ( 14 ) resultaba el diálogo que la vida transcurría en perfecta armonía, incluso los dramas naturales, como la muerte tenían su lugar y su razón de suceder. 

El ser humano entendió que no se hallaba solo y se sintió acompañado, guiado y protegido por las criaturas más próximas a él, de las que se consideraba hijo. (Arsuaga, J. L., 2012). Fue este estrecho vínculo lo que asignó a los animales el estatus de tótems protectores o, de acuerdo a la terminología chamánica, espíritus auxiliares (Eliade, M., 2001). De esta manera tan sencilla el animal pasó a convertirse en símbolo de transcendencia.

Recapitulando lo anterior se puede decir que, empujados por la condición crítica del momento ( 15 ), los artistas de la época se dejan llevar por su sentimiento nostálgico hacia el tiempo mítico, e inician un proceso de búsqueda de profundidades, con la consiguiente adaptación perceptiva ( 16 ) que se precisa para devolver al mundo su capacidad anímica ( 17 ). 

Alcanzado ese nivel, redescubren su relación emocional con los animales, y se dan cuenta de que ellos son los espíritus auxiliares que los protegen y asisten en su camino hacia el encuentro de su propio transcender. Por cuestiones que analizamos a continuación, la transformación que implica recuerda, en unos casos más que en otros, los ritos de paso ( 18 ) asociados a las religiones cósmicas, a las prácticas de las creencias chamánicas ( 19 ) (Eliade, M.,1981).

Como representantes artísticos de lo expuesto y por la importancia de la temática animalista en su obra, centramos nuestro análisis en las figuras de Mateo Hernández y Constantin Brancusi. Pero, al hilo del discurso, Èdouard Marcel Sandoz, Mario Merz y Manuel Vilariño, aparecen mencionados puntualmente, como fuentes de apoyo, bien sea para establecer vínculos o para mostrar propuestas más actuales. 

A nuestro parecer, todos ellos, desde posiciones y orígenes muy diversos, se acercan en mayor o menor medida, a la sacralidad propia de las religiones cósmicas, actuando con la emoción y la veneración del hombre del paleolítico ( 20 ).

Para explorar dicha afinidad hemos organizado el discurso en función a los siguientes conceptos, casi todos ellos ya nombrados: la anamnesis-viaje de iniciación, el animal-espíritu auxiliar, la abstracción-captación de la esencia , la materia-vehículo sagrado, la inmortalidad-trascendencia del ser y el vuelo- ascensión cósmica.

 

Anamnesis-viaje de iniciación.

El concepto de nostalgia, entendido como aquella "tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida" ( 21 ) es un excelente punto de partida para remontarnos a nuestro admirado tiempo primordial. 


( 12 ) Son claves los estudios del filósofo rumano e historiador de las religiones Mircea Eliade, quien reflejó en sus obras literarias una visión comparativa de las religiones, estableciendo nexos entre diferentes culturas y momentos históricos y también paralelismos con la creación artística.

( 13 ) Juan Luis Arsuaga es Catedrático Paleontología Complutense, Director Centro UCM-ISCIII evolución y comportamiento humanos, Codirector Atapuerca y Dtor. Científico del Museo Evolución Humana de Burgos.

( 14 ) Adjetivo que el autor utiliza para referirse a la naturaleza de esa comunicación.

( 15 ) Eliade que "para ciertas conciencias (...) en crisis es siempre posible un salto histórico que les permite alcanzar posiciones espirituales de otro modo inaccesibles" (Eliade, M., 1996, p.16)

( 16 ) Para ver el alma del mundo y escuchar su mensaje.

( 17 ) James Hillman propone en su obra El pensamiento del corazón una nueva psicología orientada a la atención del entorno como camino para la sanación del sujeto. Expone que todo lo que nos rodea nos presenta un rostro formado por estructuras, colores, texturas, etc. y que esta forma expresiva de manifestarse es propia de seres animados. Pensando así, se le devuelve al mundo su capacidad "anímica" donde los animales, plantas y objetos tienen "alma". (Hillman, J.,1999).

( 18 ) Arnold Van Gennep llama "ritos preliminares a los de separación del mundo anterior, ritos liminares a los ritos ejecutados durante el estadio de margen y ritos postliminares a los ritos de agregación a un mundo nuevo". (Van Gennep, A., 2013).

( 19 ) Los conceptos chamánicos que se introducen en el presente capítulo continúan desarrollándose en los próximos, principalmente bajo la perspectiva de los discursos socio-políticos y de los catárticos.

( 20 ) El mismo Eliade, antes citado, analiza el caso de Brancusi y sostiene que "El comportamiento del artista (...) reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental" (Eliade, 1995, p.142). Y continúa diciendo que se define a sí mismo como "un primitivo que ve e interpreta" , y que siente "una presencia, una fuerza, una intención que sólo puede ser llamada sagrada" (Eliade, 1995, p.143).

( 21 ) "Anamnesis". Definición según RAE: 2. f. reminiscencia: representación o traída a la memoria de algo pasado.


 

Parece que añoramos momentos del pasado, vividos o imaginados, olvidando las circunstancias negativas que pudieran asociarse a ellos. Cuando nuestro sentimiento es nostálgico, sólo atendemos a los aspectos positivos. Eso forma parte de nuestra capacidad de soñar, hacia atrás, con vistas a un pasado más o menos remoto, pero, también hacia adelante, proyectando el futuro que deseamos construir. 

Tan importantes son los sueños en cuanto aquello que nos define como seres humanos, que podríamos decir, retomando las palabras de Shakespeare en La Tempestad, que "Estamos hechos de la misma materia que los sueños. Nuestro pequeño mundo está rodeado de sueños" ( 22 ).

Si quisiéramos forzar nuestro sentir nostálgico trasladándonos mediante ensoñaciones a nuestro origen más remoto llegaríamos a ese momento único en el que la vida se originó por primera vez. Es un pensamiento que nos sorprende, sobre el que no solemos meditar, pero cierto, ya que en realidad "Todos los organismos de nuestro mundo descendemos del primer ser vivo que apareció sobre la faz del planeta" (...) 

Los seres vivos sólo somos transmisores de la vida de una generación a la siguiente, pero no la generamos de nuevo. En cierto sentido, muy profundo, todos los seres vivos seguimos siendo aquel primer organismo"(Martínez y Arsuaga, 2002, p. 174). 

La reminiscencia de esta realidad, nosotros mismos como parte esencial del primer Ser, es excelente punto de partida para quienes desean iniciar su camino en la reconexión con lo natural: la anamnesis del vínculo ancestral que nos liga con todas y cada una de las criaturas. 

Supondría además, que el "tesoro" que anhelamos no habría que buscarlo muy lejos, pues puede ser encontrado en nuestro interior; o dicho en las palabras de Lao-Tse: "Sin salir de la puerta se conoce el mundo. Sin mirar por la ventana se ven los caminos del Cielo." ( 23 ) 

Mircea Eliade en El vuelo mágico hace una exposición similar recordando la historia del rabino Eisik de Cracovia que el indianista Heinrich Zimmer extrajo de los Cuentos jasídicos de Martin Buber ( 24 ), según la cual "el verdadero tesoro (...) yace sepultado en los lugares más recónditos de nuestra propia casa, es decir, de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, como generador de vida y de calor que gobierna nuestra existencia." 

Pero esta circunstancia constituye en sí misma una paradoja, ya que parece que esa revelación llega siempre después de un viaje a una región extranjera y en contacto con gente oriunda del lugar. (Eliade, 1995, p.160).


( 22 ) Igualmente Juan Luis Arsuaga en El collar del neandertal recurre a este pensamiento de Shakespeare para ilustrar su discurso sobre la dimensión más profunda y misteriosa de la naturaleza humana. (Arsuaga, 2012, p.266).

( 23 ) Lao-Tsé. (2012). Tao Te Ching (2da ed.). Madrid: Editorial Tecnos. Grupo Anaya, S. A., (47), p.119.

( 24 ) "Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le ordenaba ir a Praga: allí, bajo el gran puente que conducía al castillo real, descubriría un tesoro escondido. El sueño se repitió tres veces, y el rabino decidió partir. Al llegar a Praga, encontró el puente, aunque vigilado noche y día por centinelas. Eisik no se atrevió a excavar. Vagando por los alrededores, terminó por atraer la atención del capitán de los guardias, que amablemente le preguntó si había perdido alguna cosa. Con sencillez el rabino le contó su sueño. El oficial estalló de risa: "¡Pobre hombre!, ¿verdaderamente has gastado tus suelas en recorrer todo este camino por un sueño? ¿Qué persona razonable creería en un sueño?" 

También el oficial había oído una voz en sueños: "Me hablaba de Cracovia y me ordenaba ir allí y buscar un gran tesoro en la casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro debía ser descubierto en un polvoriento rincón, donde estaba enterrado detrás de la estufa". Pero el oficial no otorgaba fe alguna a las voces oídas en sueños: el oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó hasta el suelo, le dio las gracias y se apresuró en volver a Cracovia. Excavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria." (Eliade, 1995, p.160)


 

Cabe mencionar que el viaje, simbólico o real, como reflejo de la búsqueda de profundidades, era un tema que estaba en pleno debate a principios del siglo XX. Es precisamente entonces cuando Freud publica su técnica de exploración de las profundidades del inconsciente; Jung, excavaba más aún, hasta el "inconsciente colectivo"; Emile Racovitza investiga los "fósiles vivientes" en las cavernas; Lévy- Bruhl encuentra una especie de mentalidad arcaica antecesora de la lógica humana, etc. 

Todos estos estudios no hubieran podido gestarse durante la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX, porque suponen un descenso a mundos ocultos, poco familiarizados con la investigación científica "clásica".

Así pues, contemporáneos al interés apasionado por la vuelta a los orígenes, Mateo Hernández y Constantin Brancusi realizan su particular viaje a París donde, en contacto con las creaciones de la vanguardia y el descubrimiento del mundo arcaico, emprenden un proceso de interiorización de su propia experiencia vital.

La interiorización es otra forma de referirse a la búsqueda de profundidades o descensus ad inferos, y versa sobre "un retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, mundo a la vez de la infancia y de lo imaginario"(Eliade, 1995, p.161).

Atendiendo a ello, Constantin Brancusi, campesino de los Cárpatos, halla su fuente de inspiración en su propia tradición "rumana", después de su contacto con las artes exóticas y "primitivas" de origen africano. 

Mateo Hernández por su parte, formado como cantero en la sierra salmantina, toma conciencia de sus raíces "ibéricas", también en París, al estudiar la estatuaria egipcia conservada en el Louvre, influencia que experimenta de forma similar el escultor suizo Èdouard Marcel Sandoz. (3.1-4)



3.1 Arte egipcio. Estatua de Horus en forma de Halcón (332 a. C. -395 d. C.). Granitoide. 39 x 37,5 x 22 cm.

 

 

 

 

 

3.2 Hernández, Mateo. Águila (1918). Mármol negro. 23 cm.

 

 

 

 

 

3.3 Sandoz. Cóndor (1911). Bronce. 39 cm.

 

 

 

 

 

3.4 Brancusi. Maïastra (1910-12). Mármol. Impresa con sales de plata. Foto de Fotografía de Constantine Brancusi. MNAM- Centro G. Pompidou, París.

 

Una nueva coincidencia se aprecia en los tres casos. Aquel que los asiste en el camino del tránsito, bien sea protagonizando la trama de los mitos y leyendas rumanos, manifestándose en las representaciones del Egipto faraónico, o como referente natural para los estudios morfológicos, es el animal.

 

 


El animal-espíritu auxiliar.

Pero, a través de los paralelismos, se aprecian matices diferentes en su aproximación a la fauna. Tanto Mateo Hernández, durante sus visitas al zoológico del Jardin des Plantes de París (3.5), como Sandoz, que invita a los animales a posar en el espacio de su estudio (cap 9), ambos recurren a la observación del natural, pues les resulta imprescindible el contacto directo para escuchar el mensaje y transmitirlo ( 25 ). 

Podemos decir, que al representar el sentimiento y la reacción del animal frente a la contemplación humana, sus obras constituyen un trabajo de investigación acerca de la comunicación del hombre con los animales ( 26 ), sobre su relación emocional y también espiritual. Se aprecia en ellos la influencia de Francisco Pompón ( 27 ),en su modo de exaltar al animal a través de la elegancia tranquila y serena del movimiento, huyendo de cualquier alarde de agresividad o dramatismo propio de las composiciones efectistas de los románticos y naturalistas como Antoine--Luis Barye ( 28 ).

Algunas de las obras de M. Hernández, estableciendo lazos de empatía con los primates, ofrecen versiones sobre el tema de la maternidad, prestándose a recordar lo reducida que es la distancia que separa a la especie humana de la animal ( 29 ).


( 25 ) En el capítulo 9, en relación a la obra personal y al mito poético, nombramos estas experiencias como resonancias.

( 26 ) "En nuestros tiempos, en los que está latente la falta de conocimiento del hombre con el hombre como medio de comprensión, ha de destacar la idea de Mateo Hernández de hacer sus obras con la condición, todavía más difícil, del entendimiento del hombre con los animales" (Hernández González, 1984, p.17).

( 27 ) Francisco Pompon, escultor francés, dedicado desde 1884 a la escultura animalística con un estilo basado en la armonía de formas y volúmenes. Un ejemplo de sus esculturas más conocidas es el Oso blanco.

( 28 ) Antoine-Luis Barye, escultor del romanticismo realista francés, asociado a la corriente de los animaliers del XIX.

( 29 ) Una visión de la relación humano-animal mucho más emocional que las concepciones de la escultura inmediatamente anterior.


 

Investigando en torno a asociaciones con la imaginería egipcia encontramos cuan frecuente es también, en esta última, la representación de situaciones maternales.

Nos resultó especialmente interesante, de cara al rol del animal como guía protector, el descubrimiento de pequeños talismanes destinados a ofrecer ayuda y respaldo durante los momentos del parto: espíritus auxiliares del nacimiento. (3.6-8).

 

3.5 Hernández, Mateo trabajando en el " Jardín de las Plantas" en París, alrededor de 1916.

 

 

 

 

3.6 Hernández, Mateo. Maternidad- gorilas (1948). Granito del Labrador. Museo de Mateo Hernández. Béjar, Salamanca.

 

 

 

 

3.7 Arte egipcio. Madre mona con su cría (945-656 a. C.). Esteatita esmaltada. 6 x 1,8 x 3,7 cm.

 

 

 

 

 

3.8 Arte egipcio. Estatuilla de babuino sentado. Papio hamadryas (664-332 a. C.). Granodiorita blanca y negra. 34,5 x 19,2 x 23 cm.

La proximidad de Brancusi con respecto al animal es de otra índole. En su caso, la esencia del ser se filtra a través de los personajes míticos y fabulosos de las leyendas. Por consiguiente no le resulta necesaria una cercanía física al espécimen real, le basta la confluencia espiritual en el mundo del ensueño. Esa diversidad de enfoque repercute en dos aspectos sustanciales a las obras: por un lado en la biodiversidad temática, y por otro, en el grado de abstracción.

Atendiendo al primer aspecto, hay que tener presente que el estudio de campo en un paraje zoológico ofrece como estímulo a la creación una variedad de especies muy amplia. Por esta razón encontramos entre las obras de M. Hernández y de Sandoz: leones, panteras, canguros, hipopótamos, camellos, elefantes, osos, simios, focas, grullas, buitres, gacelas, fenecos, etc., cualquier animal es digno de ser interpretado ( 30 ), una mentalidad contraria a la de los animaliers del XIX, para los que sólo podían ser merecedores los llamados animales nobles, como el caballo o el león, Brancusi tampoco tiene prejuicios en relación a las esencias, y afronta temas diversos como: pingüinos, focas, peces, gallos, tortugas ( 31 ), pero apasionado del misterio de la ascensión, se centra de forma evidente en torno a las aves sagradas y a las columnas sin fin, motivos ambos que evocan la esencia del vuelo y la sublimación del ser ( 32 ).

 

La abstracción-captación de la esencia.

En relación a la abstracción, cabe señalar que en la escultura "primitiva", el nivel de simplificación se asocia a la condición mágica del objeto, de tal manera que, a menor definición de los detalles, mayor evocación de la esencia, mejor receptáculo del alma y superior concentración de poder.

Compartiendo esa afinidad se puede decir que Brancusi, Hernández y Sandoz alcanzan diferentes niveles de abstracción en función de sus inquietudes particulares.

Brancusi, interesado por el alcance místico de la obra, reduce al máximo lo descriptivo apoyándose en el sentido del volumen, de la textura, del espacio y del ritmo.

Podríamos decir que sus esculturas son concebidas como arquetipos, pero "arquetipos" de acuerdo al sentir de Gaston Bachelard ( 33 ), según el cual estos son imágenes primordiales que espiritualizan la materia.

Por su parte, M. Hernández, dejando constancia de su preocupación por la severidad de las formas, mantiene el recuerdo de la figura bloque, cuboide o cuadrangular ( 34 ), afín al ideal estereométrico de la escultura egipcia, pero también, de acuerdo a ella, se permite referencias naturales, aunque sean simplificadas, a la fisonomía animal. Worringer señala que acontece una paradoja análoga en ambos ( 35 ): "el más craso naturalismo unido a la más abstracta estilización (...) dos elementos artísticos formales, diametralmente opuestos" (Worringer, 1985, p.49).

Próximo a M. Hernández en el carácter de sus trabajos, Sandoz admite en ocasiones ciertas licencias que lo distancian del hieratismo faraónico ( 36 ), quizás condicionadas por la calidad expresiva del barro con el que modela ( 37 ). 

Un ejemplo de ello es su obra Feneco, en la que se rompe con la frontalidad de la pose y se aprecia el latir de una textura superficial. Foto (3.9)


( 30 ) Quizás estaban de acuerdo con el mito poético expuesto en el cap 9 , según el cual cualquier animal en estado de pureza, es decir; sin estar humillado por el hombre, es manifestación natural de dignidad porque existe armonía entre el poema (alma) y los actos.

( 31 ) Véase la selección de obras recogida en su ficha de artista.

( 32 ) Incluso otorga a alguna tortuga el don del vuelo (véase ficha del autor).

( 33 ) Gaston Bachelard, uno de los grandes pensadores del siglo XX, preocupado por analizar las relaciones entre la materia y la imaginación. Autor de libros de ensayo como La poética del espacio. Influyó en el pensamiento de James Hillman.

( 34 ) Afín al ideal estereométrico de la escultura "exótica".

( 35 ) El arte egipcio y M. Hernández.

( 36 ) Como se puede apreciar en algunas de las obras recogida en su ficha.

( 37 ) Como se puede apreciar en algunas de las obras recogida en su ficha.



3.9 Sandoz. Feneco (1920). Bronce. 28, 3 x 29, 5 x 20 cm.


La materia-vehículo sagrado.

El proceso de sacralización de la realidad, o tendencia a percibir lo sagrado en su totalidad, es el mismo independientemente del motivo elegido. Así, cualquier elemento de nuestro cosmos habitual, ya sea una piedra, un árbol, un astro, un animal, puede ser "digno de veneración y respeto"; de hecho, así lo refiere literalmente una de las diversas acepciones que acompañan la definición del término "sagrado". ( 38 )

Pero la recuperación de la "presencia-en-el-mundo" específica del hombre arcaico convoca a una de las más poderosas hierofanías ( 39 ) asociadas a la escultura pre-clásica: la materia, especialmente la piedra: un continente de misterio, "sacralidad,

fuerza, suerte" (Eliade, 1995, p.163). Según el pensamiento chamánico, el carácter enigmático por albergar un secreto, añade poder a la materia, uniendo a quienes lo comparten y alejando a los que no participan de él. 

Brancusi y M. Hernández adoptan la misma forma de adorar a la piedra, entregándose al proceso de trabajo, en concreto durante el pulido hipnótico de la superficie, como si se tratara de un ritual de tránsito. Eliade, en relación a Brancusi, reconoce apreciar en esa especie de intimidad vivida con la piedra, un estado de ensoñación en la materia similar al que analiza G. Bachelard, cuando explica que las sustancias hablan, y que es durante el mágico trance de escucharlas cuando la materia clama "al nacimiento, a la vida y a la espiritualidad" ( 40 ) (Eliade, 1995).

Apreciamos sin embargo, alrededor de esa vocación por el material una diferencia esencial que palpita entre Brancusi y Mateo Hernández. Al primero su obsesión por la ascensión como ritual, y por las criaturas y estructuras mágicas, o médiums que propician el vuelo, lo acercan al pensamiento chamánico. 

Tanto el animal como la materia, ya sea piedra o madera, son vehículos para transcender acogiéndose oníricamente a los ritos que conducen al renacimiento espiritual. Para Mateo, en cambio, lo que prima es el anhelo de eternidad a través de su obra. 

El animal y la piedra son igualmente sus medios para transcender, pero en el sentido de prolongar su existencia a través de la escultura, es decir; su principal anhelo no es renacer sino perdurar.

Este juego de matices diferenciales entre la perdurabilidad y el renacimiento espiritual nos introduce en el análisis del siguiente aspecto: la inmortalidad-transcendencia del ser.

La inmortalidad-trascendencia del ser Es natural reconocer que muchas veces nos mueve el poderoso "anhelo de que nuestro recuerdo perdure, a través de nuestros actos, en la memoria de los demás" ( 41 ) 

Mateo Hernández se impulsa por ese deseo, pero al mismo tiempo está ligado emocionalmente a sus obras, tanto; que prioriza la inmortalidad de éstas por encima de la suya propia. Así confiesa: "Cuando este mundo esté totalmente deshabitado, que mis estatuas permanezcan en él, quiero que duren siempre, pero no por mí, sino por ellas. Las saqué del bloque para eso, para que no muriesen nunca. (...) Nosotros pasamos, que nuestras obras perduren" ( 42 ) (Hernández, Mateo, 1935). 

Por todo ello, centramos el análisis de la perdurabilidad alrededor de la figura de Mateo y su afinidad por el arte egipcio.

Es oportuna la apreciación del teórico Wilhelm Worringer ( 43 ) en la que apunta que "El egipcio, enteramente orientado hacia esta vida, no quiere morir y espera siempre (...) poder prolongar, en la ultratumba su existencia terrenal". "A la representación de la eternidad de la materia en el sepulcro", le corresponde "el pensamiento de la eternidad de la materia". 

Y esta idea sólo puede expresarse en el lenguaje de la piedra. Quizás, en vez de hablar de eternidad resulta más acertado utilizar la expresión duración continua. Dicho con otra palabras; todo aquello que preocupa al pensamiento egipcio está orientado a prorrogar la presencia en el "más acá". (Worringer, 1985, p.68).

Ese amor egipcio por la continuidad se proyecta en dos facetas. Una de ellas es su propio estilo uniforme y reglado, petrificado en convención y formulismo que únicamente se permite cierta flexibilidad, cuando se aleja de la escultura político-religiosa y se relaja con temas domésticos o familiares. 

El otro aspecto es el deseo de preservar los restos orgánicos de humanos y animales, de momificar a todos los seres por los que sienten vínculos afectivos y espirituales. En este sentido fue muy reveladora la exposición Animales y Faraones, realizando una muestra-homenaje a los egipcios y su relación con la fauna, reconociéndoles su labor como "naturalistas, zoólogos, ornitólogos, entomólogos y, ante todo de excepcionales artistas animalistas" ( 44 )


( 38 ) Definición de "sagrado" según la RAE: adj. Digno de veneración por su carácter divino o por estar relacionado con la divinidad. 2. adj. Que es objeto de culto por su relación con fuerzas sobrenaturales de carácter apartado o desconocido. 3. adj. Perteneciente o relativo al culto divino. 4. adj. Digno de veneración y respeto. Consultada el 27 de septiembre de 2015, http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=sagrado

( 39 ) hierofanía es una expresión que emplea Eliade para referirse a la manifestación de lo sagrado.

( 40 ) Bastad, J. A., Sobre el tiempo de la ensoñación poética en Bachelard: el instante. 

( 41 ) Martínez Mendizábal, I., (2015). En el Prólogo La cueva de los mayores que presenta el libro de Loreto Rubio Os necesito a todos.

( 42 ) Éstas palabras formaron parte del discurso de Mateo Hernández durante su conferencia en La Sorbona (París, 9 de enero de 1935).

( 43 ) Wilhelm Worringer (Aquisgrán, 1881-Múnich, 1965). Historiador y teórico del arte alemán. Fue el discípulo más brillante de Alois Riegl. Es conocido por su teoría de la Einfühlung (empatía o proyección sentimental) por la cual, el impulso de satisfacción se culmina en la belleza de lo orgánico; mientras que, el impulso abstraccionista encuentra su dicha en la belleza inorgánica, en lo que se rige por leyes y necesidades abstractas.

( 44 ) (Asensi, M. V., Barbotin, Ch., Bovot, J. L., Brindonneau, C., Charron, A., Couton-Perche, N., et al., 2015, p.13). Exposición Animales y Faraones.



A parte de los conocidos sarcófagos protectores de los restos, se revelaban como joyas inéditas unas pequeñas obras en madera que recogían talladas en la misma pieza, la figura representativa del animal venerado sobre la base-peana-caja contenedora de la reliquia. 

Parece ser que el resto momificado, guardado en el interior del pedestal, servía para vehicular la plegaria a los dioses. Resulta interesante observar la conexión entre estas manifestaciones y alguna de la esculturas con peana de M. Hernández, en concreto la leona de 1920. Investigando sobre posibles papeles simbólicos del pedestal, observamos que se podrían establecer analogías con la perdurabilidad y la transcendencia espiritual. 

Las bases como tales son elementos visualmente pesados que dan firmeza y seguridad a la pieza, y que por medio de la gravedad la afianzan sobre la tierra, por lo tanto; son vehículos de lo perdurable. Mientras que la presencia de una estructura delgada y vertical en la parte inferior de una escultura, como en el caso de las creaciones de Brancusi, desafía la gravedad, conecta la obra al suelo y la impulsa en su proyección ascendente. 

Luego, podría decirse que en el primer caso, la base peana de prisma rectangular hace las veces de caja-relicario real o simbólico ligando al individuo al mundo de los vivos, y en el segundo procedimiento, el elemento esbelto se encuentra liberado, o está en proceso de liberarse, de la carga orgánica y se centra en dirigir la parte espiritual que debe elevarse. ( 45 ) (3.10-11).


3.10 Hernández, Mateo. Leona (1920). Madera.

 

 

 

 

3.11 Arte egipcio. Ataúd de musaraña (664-332 a. C). Madera de taray. 4,2 x 18,3 x 3,9 cm.

Resulta conmovedor pensar que, atentando contra el anhelo póstumo de M. Hernández, tras su muerte, un infortunado accidente dañó una de sus esculturas más emblemáticas, su Autorretrato sedente, una representación extremadamente fiel a los retratos faraónicos ( 46 ). 

Al parecer un incendio se desencadenó en el patio exterior del Palacio de Cristal de Madrid, donde se hallaban ésta y otras esculturas de M. Hernández, almacenadas tras la exposición Nacional de 1952. 

Fue restaurada clandestinamente, y no se supo nada de lo sucedido, hasta que fue instalada en Béjar en 1962 como monumento público y la intemperie atacó e hizo visible el estuco de la reconstrucción. Es triste que la talla en piedra no resultara ser, después de todo, un seguro de perdurabilidad para su legado. (3.12)


( 45 ) Si conectáramos lo dicho con el mito poético del capítulo 9, podríamos decir que la figura tallada sobre el pedestal evoca el poema del individuo, y la peana, contenedor de restos orgánicos es la parte que relativa al personaje. Ambas, forman la unidad. En el caso de Brancusi, el interés se focaliza en el poema.

( 46 ) Quizás, los espíritus auxiliares no tuvieron alcance para extender sobre ella su manto protector, al no reconocerla hermanada en la temática animalista.



3.12 Abandono de las esculturas de Mateo Hernández junto al Palacio de Cristal de Madrid.


El vuelo-ascensión cósmica.

Recordemos que Brancusi, por su parte, antepone al deseo de perdurar, su sueño de ascensión, de elevación, de renacimiento en un nuevo ser únicamente espiritual. Abandonada la carga física, sólo queda el alma ( 47 ), el pensamiento simbólico asociado al sentimiento poético, la expresión de la idea abstracta contenida de belleza y emoción.

Desde el punto de vista del material, Brancusi venera la piedra, símbolo ancestral de lo perdurable, la madera, sustancia intrínseca al árbol sagrado y el metal pulido y resplandeciente, metáfora de la luz divina. Todos ellos son medios poderosos para guiarse en su camino como guerrero del conocimiento de lo oculto. Por ésta y otras razones que vamos a analizar, veremos como la transformación que sufre este campesino de los Cárpatos recuerda desde su origen a la iniciación al aprendizaje del chamanismo.

Lo primero es el nacimiento de la vocación chamánica, que puede ser espontánea, producida por una elección o llamamiento de los dioses, en el caso de Brancusi invocada por los espíritus de los antepasados de los Cárpatos, o bien puede deberse a una transmisión hereditaria, herencia de la tradición rumana.

De cualquier modo el futuro hombre- mago, se separa del mundo de los profanos justamente porque se halla en relación directa con lo sagrado y ha sido iniciado a través de una serie de experiencias extáticas como sueños, alucinaciones, mitos, nostalgias, etc. Todas estas experiencias parece que siguen el esquema propio de cualquier ceremonia de iniciación: sufrimiento, muerte y resurrección o plenitud mística, pero lo que realmente las hace tan interesantes para nuestro estudio es su contenido que, aún siendo muy variado, recoge casi siempre como temas centrales los mitos de la "ascensión" o el "vuelo mágico".

Como hemos anunciado anteriormente son dos los principales elementos temáticos, de raíces en la cultura y folklore rumano, a los que recurre Brancusi: la Maïastra, pájaro sagrado que guía a los héroes en su tránsitos de superación y la Columna sin fin, encarnación plástica del Axis mundi, conector de la tierra con el cielo y por extensión del hombre con los espíritus superiores.

Los ritos de ascensión por el Árbol del Mundo son todas imágenes simbólicas que aluden al mito de Illud tempus ( 48 ), época sagrada en que las comunicaciones entre el Cielo y la Tierra , entre los dioses y los hombres, y entre los animales y el hombre, eran fluidas. Sólo después de una catástrofe primordial, comparable a la "caída bíblica" se produjo la ruptura de comunicaciones ( 49 ). 


( 47 ) Según el mito poético cuando uno abandona el personaje (representado por la carga física), sólo queda el poema (la interpretación abstracta) y la poesía (el alma). Ese tema queda pendiente de continuar siendo desarrollado en futuras investigaciones posdoctorales.

( 48 ) Quizás, los espíritus auxiliares no tuvieron alcance para extender sobre ella su manto protector, al no reconocerla hermanada en la temática animalista.

( 49 ) Quizás, los espíritus auxiliares no tuvieron alcance para extender sobre ella su manto protector, al no reconocerla hermanada en la temática animalista.


 

Desde entonces sólo ciertos elegidos o privilegiados, héroes, brujos, chamanes, "artistas", tienen a través de la ascensión celeste la posibilidad de volver al origen del Tiempo.

La Columna sin fin, aunque no constituya en sí misma una representación del tema animal, nos parece de suma importancia para nuestro estudio, pues al igual que las aves sagradas, responde a la inquietud del artista por el simbolismo de la ascensión. Claramente Brancusi reencontró en ella un motivo ligado al folklore rumano, la Columna del Cielo, columna cerului, ( 50 ) pero su origen se remonta al axis mundi de la cultura megalítica ( 51 ), Centro del Mundo que sostiene la bóveda celeste y que asegura la comunicación entre el reino superior y el inferior. 

Tal es su importancia que se dice que "es un lugar sagrado por encima de todo", por eso todos los puntos de una brújula convergen en ella ( 52 ).

Brancusi no imagina su Columna como una forma limpia que pueda atender al significado de "eje de sujección", la sueña provista de hendiduras o registros para trepar, para facilitar la subida ritual. Esas formas romboidales eran frecuentes como motivos decorativos en la arquitectura campesina rumana, pero se remitían igualmente a la misma simbología del Axis mundi. (Eliade, M., 1995)

Es muy ilustrativa la fotografía de 1920 en la que aparece el artista en el jardín de Voulangis ( 53 ), momentos antes de izar una de sus Columnas sin fin, justo durante el ascenso por la pendiente inclinada. (3.13-14)


( 50 ) Originario en la prehistoria fue un motivo muy extendido por todo el mundo y del que se conocen múltiples versiones: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones norasiáticas, la Montaña central, el Árbol cósmico, etc.).

( 51 ) (IV-III milenio a. C.)

( 52 ) Según Eliade "todo microcosmos, toda región inhabitada, tiene un centro; esto es, un lugar que es sagrado por encima de todo". Eliade, M. (1991). Symbolism of the Centre' in Images and Symbols. Princeton, p.39

( 53 ) Voulangis es una población francesa, en la región de Isla de Francia.




3.13 Brancusi instalando la columna sin fin en Voulangis. Entre 1920 y 1927. Fotografía de Edward Steichen. MNAM-Centro G. Pompidou, París.

 

 

 

3.14 Brancusi. Columna sin fin (1937-38). Impresa con sales de plata. Foto de Fotografía de Constantine Brancusi. MNAM-Centro G. Pompidou, París.

Se pueden localizar por todo el mundo múltiples ejemplos de rituales análogos.

Cabe citar uno muy representativo que tiene una fuerte asociación visual a la fotografía en Voulangis ( 54 ). 

Corresponde a la ceremonia de iniciación de la chamana Araucana en las Antillas. El ritual consiste en escalar por un tronco escalonado de tres metros, llamado "rewe", anclado permanentemente con cierta inclinación frente a la casa de la machi. La primera ascensión suele tener carácter iniciador, pero las siguientes tienen funciones curativas. El chamanismo debe cumplir una serie de pasos, pues la comunicación con los dioses tiene un fin. Cuando la chamana abandona su lastre físico y vuela para presentar su plegaria, hacer su consulta o ruego, debe luego volver para poner en práctica la revelación y favorecer con ello la cura. (3.15-17)

Pero, comenta Eliade que el escultor absorbe la esencia de la Columna del Cielo como símbolo ancestral de transcendencia, y lo impulsa aún más allá, hacia el infinito, camino a la libertad absoluta, exorcizando las instalaciones foráneas ( 55 ) propias de la condición humana, es decir; los prejuicios, culpas, miedos, frustraciones. "Basta con dejarse llevar por la potencia de la obra para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos." (Eliade, 1995, p.165.)

El segundo elemento temático de Brancusi son los Pájaros sagrados, motivo más centrado en el discurso de nuestra tesis. 

La Maïastra se inaugura en 1912, pero evoluciona al Pájaro en el espacio, con una dimensión más sintética y esbelta, realizando la primera versión en 1919 y la última en 1940. Su continuidad y repetición en un claro síntoma de su obsesión por el vuelo. Originalmente el punto de partida fue un popular motivo rumano, la Pasarea maïastra, cuyo significado literal es "pájaro maravilloso". En la leyenda, el ave asume la responsabilidad de un espíritu auxiliar que guía y protege al héroe, Fat-Frumos, hasta la liberación de la princesa ( 56 ).

Brancusi tiene presentes dos características del ave sagrado: su plumaje dorado ( 57 ) y su cabeza alzada justo anunciando el momento del despegue, propiciando la elevación y desafiando la gravedad. Atendiendo a ambos aspectos, la Maïastra de mármol termina metamorfoseándose a una elipse delgada radiante en pureza, encarnando el aura, un campo energético de radiación luminosa ( 58 ), irresistible al impulso del vuelo. (3.18-20).

Como consecuencia de lo expuesto no sería descabellado llegar a la conclu-sión de que los Pájaros de Brancusi son autorretratos de su propio devenir ( 59 ) o becoming animal. Él mismo confiesa su deseo de coronar una colosal Columna sin fin con un Pájaro en el espacio dispuesto al vuelo. 

Evocando de nuevo la imagen de su ascenso en Voulangis, es fácil visualizar el final de la acción imaginando en lo más alto a Brancusi en el espacio. En todas las culturas chamánicas se concede al medicine-man la facultad de trasmutar en animal. 


( 54 ) Por la ascensión a lo largo del tronco, acción que se repite en ambos casos.

( 55 ) Dice el chamán D. Juan Matus sobre la instalación foránea en El lado activo del infinito: "Los chamanes creen que los predadores (instaladores) nos han dado nuestro sistemas de creencias, nuestras ideas acerca del bien y el mal, nuestras costumbres sociales. Ellos son los que establecieron nuestras esperanzas y expectativas, nuestros sueños de triunfo y fracaso. Nos otorgaron la codicia, la mezquindad y la cobardía". (Castaneda, 2002d, p.72).).

( 56 ) Hay diversas variantes del mito: en una el Pájaro maravilloso resulta ser un hada, en otras la Maïastra roba manzanas de oro milagrosas.

( 57 ) El plumaje dorado es propio de la aves divinas o de los dioses que se disfrazas de ellas para sus fines. Un ejemplo es el caso de Zeus, que se vistió
de cisne de oro para unirse a Leda.

( 58 ) Brancusi realizó fotografías de sus pájaros en las que parecen seres luminosos, y no objetos iluminados. Según narra Eliade Man Ray los llamó "explosivos". (Eliade, M., 1995).

( 59 ) El devenir animal es una expresión que utilizan el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari para referirse al proceso de convertirse en animal o becoming animal. Es un referente léxico que aparece frecuentemente durante la exposición de la presente tesis.


 


3.15 Poste ceremonial Rewe (siglo XX) Pueblo mapuche, Araucanía, Chili. 278 x 50 x 50 cm 10 cm.

 

 

 

3.16 La ceremonia de "laïs" en Java (1969). Fotografías.

 

 

 

3.17.1 . La ceremonia de "laïs" en Java, (1969). Fotografía.

 

 

 

3.17.2 . La ceremonia de "laïs" en Java, (1969). Fotografía.

 

 

 

3.17.3 . La ceremonia de "laïs" en Java, (1969). Fotografía.

 

 

 

 

3.17.4 . La ceremonia de "laïs" en Java, (1969). Fotografía.

Las metamorfosis más poderosas son aquellas que culminan en Pájaro, pues el vuelo asegura la percepción de las verdades metafísicas, es por lo tanto símbolo de clarividencia ( 60 ). 


( 60 ) "Los chamanes ­siberianos, esquimales, norteamericanos, etc,-vuelan. En todo el mundo se atribuye a los brujos y a los medicine men el mismo poder mágico. En Malekula los hechiceros (bwili) tienen la facultad de transformarse en animales, pero se trasmutan preferentemente en gallinas y en halcones, porque el poder de volar los hace semejantes a los espíritus". (Eliade, 1996, p.366).


 

Los hechiceros, para adoptar y poseer la nueva identidad, deben recurrir a la imitación, vestirse con trajes emplumados, armarse de amuletos y volar, cantar, "hablar" como el espíritu auxiliar, de alguna manera mueren como humanos para renacer como aves. (Eliade, M., 1996). 

Así, al morir se produce el retorno al tiempo primordial en el que todos los humanos tenían la capacidad de ascender a los Cielos. (3.21-22).


3.18 Brancusi. Maïastra (1912). Bronce. 55,5 x 59,7 x 59,7 cm. La Tate Gallery, Londres.

 

 

 

3.19 Brancusi. Pájaro en el espacio I (1927). Impresa con sales de plata. Foto de Fotografía de Constantine Brancusi. MNAM- Centro G. Pompidou, París.

 

 

 

 

3.20 Brancusi. Pájaro en el espacio II (1931-36). Impresa con sales de plata. Foto de Fotografía de Constantine Brancusi. MNAM-Centro G. Pompidou, París.

 

 

 

 

3.21 Traje de Ndungu (1889). Pueblo woyo, Congo. 160 x 32 x 142 cm.

 

 

 

 

3.22 Amuletos (1931). Pueblo Mande, Senegal.


Muchos pensadores y críticos se han cuestionado la causa de la repetición incansable de Brancusi de los mismos motivos escultóricos durante las dos últimas décadas de su vida. 

Puede que la opción más poética la plantee Eliade al preguntarse "¿Será que después de haber erigido la columna que llevaba al cielo, Brancusi ya no tenía nada que hacer en la tierra y, al menos simbólicamente, ya no estaba entre nosotros?" (Eliade, 1995, p.157). 

Ese planteamiento encajaría con la hipótesis de su devenir en ave, porque obsesionado con "volar", puede que ascendiera por la columna sagrada y una vez allí, encarnado en uno de sus pájaros, se dejara llevar planeando hacia el infinito. O quizás, simplemente, cada nueva versión sea un reflejo de su entrada en bucle durante el prolongado ensueño.

A modo de cierre, nos parece interesante introducir una breve reseña sobre visiones más recientes, que indican la permanencia de las dos añoranzas claves sentidas en el presente capítulo. Una es la que se refiere al tiempo mítico de nuestro pasado prehistórico, nostalgia por excelencia, representada por el artista italiano Mario Merz. 

La otra, que propiamente no es una nostalgia, atiende a la poética de la muerte, desde una perspectiva muy diferente a la egipcia, como se explica más adelante, a través del fotógrafo gallego Manuel Vilariño ( 61 ).


( 61 ) Lo consideramos vinculado a la creación escultórica, por la instalación espacial que se precisa para cada una de sus composiciones.


 

Mario Merz trata de entender la "presencia-en-el-mundo" específica del hombre del paleolítico. Sus pinturas se asemejan a las rupestres, poderosas y gestuales. De nuevo pensamiento simbólico y sentimiento poético. (3.23-24)

 

3.23 Merz, Mario. Coccodrillo d`argento (1980). 420 x 200 cm.

 

 

 

 

 

3.24 Documentation from `Art in Europe after 1968' (1980).

En ocasiones despega los soportes de papel o tela del muro vertical para conformar espacios, paradójicamente refugios abiertos, habitáculos primitivos a medio construir, que invitan a entrar y a contemplar las mismas imágenes exteriores, pero esta vez volteadas horizontalmente en el espacio interno, como si desde fuera se apreciara la realidad y el interior revelara su representación en la cueva. Lugares que evocan de este modo a la caverna, puntos de expresión y encuentro, prueba de una primera tecnología de la comunicación. 

Casi siempre recurre al animal prehistórico como vehículo de antiguos mitos y símbolos del pasado ancestral: lagartos, cocodrilos, rinocerontes, especies que continúan entre nosotros, pero que cuyo origen se remonta a eras muy antiguas. Y recoge la esencia del vuelo mágico, reflejo de lo transcendente, como por ejemplo en su Cocodrilo de plata, donde el espíritu que se eleva en abstracción y luz mística. 

En fin, muchos o casi todos los aspectos que hemos analizado en torno al "animal como símbolo de lo transcendente", se encuentran sentidos y reinventados al trasluz de la obra de Mario Merz.

En cuanto a Manuel Vilariño, la primera impresión que transmiten sus obras rememora el arte funerario egipcio, pero una contemplación más serena nos muestra una visión muy diferente. 

Los primeros pretendían la perdurabilidad de la vida terrestre a través de la conservación de los amados restos momificados. Los cuerpos inertes de los animales de Vilariño, cuidadosamente expuestos en el marco de una escenografía barroca, están escenificando un drama: han sido ahorcados, atados, algunos después amortajados, pero no con el mimo egipcio que envuelve en lino cuidadosamente plegado la reliquia venerada. (3.25-27) 

En el caso de Vilariño los animales no transmiten su mensaje, no son un fin en sí mismos, no están hablando de su propia transcendencia, son el medio interlocutor del discurso del artista, que podemos clasificarlo de catártico para canalizar y asimilar el conflicto vida/muerte; o de denuncia, ya que sus especímenes son cadáveres encontrados, quizás víctimas, pero esas reflexiones son discusiones propias de otros capítulos. (3.28-3.29)

3.25 Arte funerario egipcio. Momias de gato y de cánido (664-332 a. C). Materia orgánica, lino y cartonaje. 9 x 9,7 x 9,7 cm / 37 x 8 x 16 cm.

 

 

 

 

3.26  Vilariño, Manuel. Pájaro ermitaño. Detalle (1998).

 

 

 

 

3.27 Vilariño, Manuel. Superviviente. (1997).

 

 

 

 

3.28 Vilariño, Manuel. Naturaleza muerta con cúrcuma (1999) Cibacromo sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm.

 

 

 

 

3.29 Arte funerario egipcio. Momia de serpientes (664-332 a. C). Materia orgánica, lino. 5,7 x  18,5 x 10 cm.