Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

EL ENCANTO DE LAS PEQUEÑAS COSAS, VALORES ESCULTÓRICOS EN JOYERÍA.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Ana Arias Roldán.

Director: José Luis Parés Parra.

Madrid, 2009. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR.

ISBN: 978-84-692-7191-9.

VALORES ESCULTÓRICOS EN JOYERÍA, EL ENCANTO DE LAS PEQUEÑAS COSAS.

La tesis doctoral El encanto de las pequeñas cosas: valores escultóricos en joyería, ha sido favorecida con la concesión de una licencia por estudios de un año de duración por parte de la Consejería de Educación.

 

A Fran.
Y a los alumnos de la Escuela de Arte 3: Joyería, Platería y Esmalte.

 

Agradecimientos:

Al Dr. D. José Luis Parés Parra, por dirigirme la tesis.
A mis padres y a mis hijos, por su estímulo y su cariño.
A toda la familia, por la ayuda que cada uno a su manera me ha ofrecido.
A Cándida, por dejarme colarme en su taller de joyería y asesorarme en cuestiones técnicas.
A Beatriz, por su atenta lectura del texto y sus indicaciones.

 

Índice
Introducción.
1. La representación artística y práctica: una realidad ancestral.
1.1. Las primeras formas útiles.
1.2. Edad de los Metales: nuevas necesidades.
1.3. Antiguas civilizaciones; formas y funciones atemporales.
1.4. El arte útil de las culturas etnológicas.
1.5. Manifestaciones artístico-prácticas en la actualidad.
2. Joyería de naturaleza escultórica.
2.1. La nueva joyería: evolución de la tradición a la innovación.
2.1.1. El reflejo de la época.
2.1.2. El valor de los materiales.
2.1.3. Dentro y fuera de mercado.
2.2. La joyería escultórica contemporánea.
3. El cuerpo de las ideas.
3.1. Cuando el contenido determina la forma.
3.2. La experiencia plástica; labor de taller de jóvenes creadores.
3.2.1. El modelado.
3.2.1.1. El moldeado.
3.2.1.2. La microfusión.
3.2.2. El molde directo.
3.2.3. La talla.
3.2.4. Técnicas mixtas: combinación de modelado y talla.
3.2.5. La construcción.
4. Juegos de escala.
4.1. La importancia del tamaño.
4.2. Las proporciones en relación al cuerpo humano.
4.2.1. La relación tamaño-función.
4.2.2. El tamaño expandido: tamaño y espacio.
4.3. Posibilidades que brinda el pequeño formato.
4.3.1. El taller sobre la mesa.
4.3.2. La seriación artística.
5. El escultor y la creación de joyas.
5.1. Julio González: orfebre y escultor.
5.2. Las máscaras mínimas de Pablo Gargallo.
5.3. El "hacer" artístico de Alexander Calder.
5.4. Las medallas de Eduardo Chillida.
5.5. Miguel Berrocal y la creación de híbridos.
5.6. El afán experimental de Anthony Caro.
6. Aportación personal escultórica y de joyería.
6.1. Candela.
6.2. La evolución de una idea: formas híbridas inspiradas en la naturaleza.
6.2.1. Brotes y ramas.
6.2.2. Líquenes y campo de margaritas.
6.2.3. Semillas de invierno y rizomas.
7. Conclusiones.
8. Referencias bibliográficas.
8.1. Monografías.
8.2. Catálogos y otras publicaciones.
8.3. Documentos electrónicos.
8.4. Índice de ilustraciones.


INTRODUCCIÓN.

En la actualidad, junto a la joyería convencional se desarrolla un tipo de joyería que, al igual que otras artes, se extiende por territorios que tradicionalmente le son ajenos, confluyendo en ellos con otras disciplinas artísticas de las que se nutre o con las que interactúa; se trata de un tipo de joyería que ha ampliado su identidad situándose más allá de su definición tradicional.

En ocasiones la escultura y la joyería se aproximan de tal manera que se difuminan los contornos que definen ambas materias. Pueden ser como dos hermanas, a veces de la mano, en ocasiones enfrentadas, pero siempre próximas.

El punto de partida de esta tesis doctoral fue descubrir que hay puntos comunes entre las dos disciplinas, así como ciertas afinidades entre escultores y joyeros: con este trabajo de investigación pretendemos poner al descubierto la relación existente entre las ramas escultórica y de joyería, determinar hasta qué punto se hallan hermanadas.

Por otro lado, dado que no existe un trabajo de investigación en el que se vincule la escultura y la joyería, con este estudio pretendemos aportar luz sobre un tema ignorado hasta el momento, así como dejar una vía abierta a futuras investigaciones a través de su consulta.

Esta tesis doctoral sigue un hilo que, durante un tiempo determinado recorre las distintas cuestiones o planteamientos que nos suscita el tema que nos ocupa; con ello trenzamos un estudio organizado en ocho capítulos ordenados como se expone a continuación.

Los puntos en común que acercan la escultura y la joyería son numerosos; como veremos a lo largo de este estudio, ambas materias comparten los temas, la forma, el volumen, la textura, las técnicas, los materiales o los procesos. Sin embargo, debido al aspecto funcional que desempeña la joyería -el servir de adorno- la mayoría de la gente ve esta disciplina como parte del diseño, alejándola de las bellas artes.

¿Podemos considerar la funcionalidad un motivo justificado para que se dé hoy en día un distanciamiento entre la escultura y la joyería?

Algunos creemos que no; a través de este trabajo de investigación recordamos que la función práctica también es un valor que posee la escultura, y que existe un tipo de joyería que va más allá de ser un simple adorno personal.

Para ello, en el primer capítulo exponemos paralelamente algunos ejemplos de escultura funcional y de joyería artística realizados por el hombre prehistórico o en las más antiguas civilizaciones, demostrando su existencia desde el momento en que surgen las primeras manifestaciones artísticas.

Concluimos el apartado con la muestra de distintas creaciones artístico-prácticas contemporáneas; a través de ejemplos de escultura utilitaria observamos la evolución de la escultura a lo largo del de los siglos XX y XXI; así mismo, constatamos la progresiva apertura del lenguaje escultórico y del arte en general.

Con todo ello trataremos de esclarecer si el aspecto funcional puede influir a la hora de valorar artísticamente una obra, sea escultura o joya.

Una vez recordados los inicios y revisado las últimas tendencias, pasamos en el segundo capítulo a reflejar la evolución que experimenta la joyería a lo largo del siglo XX y principios del XXI, así como a presentar una rama de la joyería muy próxima a la escultura: la joyería escultórica realizada por joyeros, un tipo de joya que, en ocasiones, deja de ser un mero elemento de adorno para convertirse en un medio para la difusión de mensajes y la expresión de sentimientos. 

Esta nueva joyería irrumpe en los terrenos artísticos y escultóricos y, con ello, en la historia del arte más reciente.

En un nuevo apartado centramos la investigación en la actualidad más inmediata y destacamos nuevas afinidades entre escultores y joyeros en cuanto a la <<manera de hacer>>. 

Por un lado diferenciamos ejemplos de creaciones escultórica, arquitectónica y de joyería en las que sus autores siguen los dictados del arte conceptual; más adelante dirigimos nuestra atención hacia otra manera diferente de crear, aquella en la que prima la materia y la experimentación con ella: a través de la muestra de distintos ejemplos de joyería artística elaborada por jóvenes creadores en el taller de modelado de la Escuela de Arte 3 de Madrid, exponemos el tipo de materiales, los procesos técnicos y los procedimientos utilizados, permitiéndonos constatar nuevas coincidencias entre la labor escultórica y de joyería.

En el capítulo cuarto abordamos la cuestión del tamaño, un tema relevante en nuestro estudio dado el carácter íntimo de la joyería. ¿Por qué nos resulta tan fácil admirar las construcciones artísticas de determinados arquitectos y sin embargo nos cuesta tanto reconocer el valor artístico de determinadas piezas de joyería? ¿Hasta qué punto es determinante el tamaño?

A lo largo de este capítulo reflexionamos sobre el concepto del tamaño y su repercusión en la obra con el propósito de despejar estas dudas: comenzamos haciendo un repaso de la escultura del siglo XX atendiendo a su tamaño en busca de los motivos que inducen a los escultores a crear en una u otra escala; a continuación, y teniendo como referente las medidas del cuerpo humano, destacamos dos aspectos que influyen significativamente en las medidas y proporciones de las representaciones escultórica y de joyería: la función y el espacio. Por último, desde el punto de vista escultórico analizamos comparativamente la labor creadora de volúmenes impactantes e íntimos, tratando de identificar las ventajas y particularidades del trabajo en el formato mínimo.

Si en el segundo apartado presentamos la joyería escultórica realizada por artistas joyeros, en el siguiente capítulo -el quinto, de título "El escultor y la creación de joyas"- mostramos la creada por escultores; unos autores cuya obra se distancia cronológicamente, incluso un siglo, que poseen estilos diferentes y se relacionan con la joyería de muy distinta manera, pero que comparten el interés por el mundo de las formas menudas, la joyería. 

A través del estudio y la confrontación de esculturas y joyas de estos escultores, conoceremos la diferente relación que cada uno mantiene con la joyería, comprobaremos si se corresponde con su escultura y si podemos considerar que la joyería es un medio apropiado para la recepción y la transmisión de las inquietudes artísticas.

En el sexto capítulo se incluye una aportación personal escultórica y de joyería realizada paralelamente al trabajo de investigación teórico, que surge como consecuencia de este estudio y que no hace más que poner en práctica algunos de los planteamientos y cuestiones objeto de esta investigación; tomando la inspiración del mundo natural atendiendo a su forma y al espacio en el que se desenvuelve, elaboramos distintas propuestas escultóricas y de joyería: con esta obra ofrecemos al lector una creación híbrida, una serie de piezas en las que la escultura y la joyería se aúnan.

En un nuevo apartado, el séptimo, se recoge el fruto de todo este análisis: las conclusiones que se desprenden de cada capítulo, con las que se pretende dar respuesta a las cuestiones planteadas a lo largo del mismo.

Paralelamente al desarrollo de este proyecto, elaboramos un banco de imágenes relacionado con los temas investigados, así como una bibliografía donde se refleja el conjunto de autores y obras que nos han servido de consulta a lo largo del trabajo; todo ello se ordena en el octavo y último capítulo de este estudio.

En definitiva, la finalidad de esta tesis es contribuir a ampliar la visión que mayoritariamente se tiene sobre la joyería. Nosotros vemos las joyas con ojos de escultores y queremos ofrecer a los demás esta manera de mirar, esta nueva perspectiva.

 

 

1. LA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA Y PRÁCTICA: UNA REALIDAD ANCESTRAL.

1. La representación artística y práctica: una realidad ancestral La escultura entendida únicamente como pieza que embellece una estancia, que la adorna y realza gracias a su lujosa belleza, es una realidad extendida en nuestra sociedad actual. La mayor parte de la gente presupone que una obra de arte carece de utilidad, que ha sido creada exclusivamente para disfrute emocional o intelectual y, sin embargo, a poco que se revisen los orígenes y la evolución de la escultura a través de los siglos, se constata que esto no ha sido siempre así.

La <<no utilidad>> es una concepción relativamente reciente en la historia del arte, ya que durante siglos la escultura ha respondido a fines específicos, sin que ello desmerezca, contradiga o afecte en lo más mínimo a su valor artístico.

En lo que respecta a la joyería, hoy por hoy la visión más generalizada es la que la considera como elemento ornamental o como símbolo de prestigio y poder.

En este primer capítulo se hace un recorrido a través de los orígenes de la historia de la escultura, buscando las diversas funciones que desempeña en los primeros periodos histórico-artísticos o culturas, con el fin de destacar algunos ejemplos de entre aquellas formas escultóricas en las que dicha función es práctica.

A su vez, se muestran piezas de joyería en las que el valor artístico acompaña al carácter funcional que éstas presentan.

La exposición de estos escasos, pero significativos ejemplos, tiene como objetivo resaltar dicho valor, independientemente de que estas formas y piezas, además, desempeñen alguna función.

A continuación, y dando un salto sobre los siglos, nos situamos a finales del XX y en la actualidad más inmediata, con objeto de constatar cómo se vive hoy en el entorno artístico el aspecto funcional.

Verificamos que paralelamente a la idea de escultura no utilitaria convive la intención opuesta: centramos nuestro interés en la corriente artística actual que prima la utilidad de sus obras y acciones con el fin de prestar servicio a la sociedad, a la vez que somos testigos de la apertura de todo tipo de acotamiento artístico, ya que en la actualidad el interés creativo no se limita a permanecer circunscrito en las disciplinas tradicionalmente establecidas, sino que trasciende, abriendo los términos con su expansión.

 

1.1. Las primeras formas útiles.

El hombre del Paleolítico superior se diferencia de sus antecesores en que es capaz de reproducir, en superficie o en volumen, elementos de su realidad inmediata.... "el hombre era capaz de crear ilusiones visuales que, milenios después, serían consideradas obras de arte" ( 1 )


( 1 ) Sureda, Joan. Historia Universal del Arte. Las primeras civilizaciones. p. 21


 

En la Edad de Piedra los motivos que inducen al hombre a crear son básicamente funcionales, prácticamente todo posee una finalidad de uso.

Las formas que crea obedecen a objetivos determinados, y en ocasiones en un mismo objeto coinciden diversas funciones; es el caso de algunos de los propulsores hallados en las excavaciones arqueológicas, en los que la función utilitaria -como elemento de impulso- comparte protagonismo con la función mágica -como medio de dominación-.



[1] Propulsor conocido como "Caballo a punto de saltar" Asta de reno, 28 cm. Museo St. Germain en Laye, Francia.

Su utilidad práctica consiste en que al apoyar un proyectil o piedra en el estribo de este bastón y lanzarla en el momento de la caza, adquiere, gracias a la longitud de la palanca, una velocidad y fuerza mayor a la que conseguiría solamente el brazo del cazador, facilitando la captura del animal que ha de servirle de alimento.

La función mágica reside en la talla de la figura del caballo que aparece en el otro extremo del propulsor; como explica Gombrich ( 2 ), existe una teoría fundada en los hábitos que actualmente aún conservan algunas tribus aborígenes de África o Australia, que defiende que el hombre prehistórico creía que pintando, tallando o grabando los animales, adquiría poder sobre ellos, favoreciendo su captura durante la caza.


( 2 ) Gombrich, Ernest. La Historia del Arte. p. 42


 

Por tanto, con este propulsor, el hombre prehistórico no sólo fabrica un útil, sino que además, al dotarlo de una representación y una significación, consigue un objeto que sirve de medio para comunicarse, para expresarse; crea un objeto artístico.

Con idéntica capacidad creativa, el hombre primitivo talla pequeñas placas sobre las que graba figuras de animales; generalmente ovaladas o circulares, de aproximadamente cuatro centímetros de diámetro, y destinadas a ser colgadas, a juzgar por la muesca o pequeño agujero perforado que muestran.

[2] Plaqueta de hueso perforada con cierva herida, 2 cm. Arte paleolítico Laugerie Basse (Dordogne).

Catalogadas como arte mobiliar debido a su carácter transportable, se les supone funciones desde puramente ornamentales, hasta amuléticas, sustitutivas o simbólicas.

Ya sea con el fin de adornarse, porque cubriéndose con ellas se siente mejor protegido contra los peligros de ese medio hostil y adverso que habita, o bien con el de dominar al animal representado, o incluso de diferenciarse entre los demás, el caso es que estas bellas plaquetas son una muestra relevante entre las primeras representaciones artísticas.

 

1.2. Edad de los Metales: nuevas necesidades.

Con el descubrimiento del metal y de las aleaciones, se amplía el campo para las manifestaciones artísticas, que surgen dando respuesta a las necesidades humanas, tanto prácticas como espirituales.

Las primeras formas creadas con metal son conformadas a partir de cobre nativo o pepitas de oro encontradas en la naturaleza, pero el origen de la metalurgia se inicia con la reducción del mineral para extraer el metal mediante un calentamiento superior a los mil grados centígrados.

Con el tiempo el hombre comprueba la facilidad que poseen determinados metales para pasar de estado líquido a sólido y viceversa mediante la aplicación de calor y descubre la obtención del bronce como consecuencia de la aleación del cobre y el estaño.

Tras siglos de andadura y perfeccionamiento de los procesos, adquiere una habilidad técnica que le permite crear objetos en metal de una calidad artística verdaderamente deslumbrantes, como se puede apreciar en las siguientes imágenes.


[3] Lecho de bronce de la tumba principesca de Eberdinger Hochdorf. Segunda mitad del S. VI a. C. Stoccarda Württembergisches Landes museum.

 

 

[4] Detalle de una cariátide perteneciente al lecho de la fig.3.

En el momento de su descubrimiento, la base y el respaldo se encuentran cubiertos con pieles de animales, cuero y tejidos, y la cabeza del muerto reposa sobre una almohada de paja entrelazada.

A lo largo de la superficie del respaldo y grabada en ella, se narra una escena: en la parte frontal tres grupos de hombres empuñando espadas y enfrentados dos a dos, no parecen combatir, sino danzar; en los combados extremos se representa un carro tirado por dos caballos, sobre el que se sitúa un hombre con escudo y lanza.

El lecho se sostiene sobre ocho pequeñas figuras femeninas de bronce macizo -obtenidas por fundición- que como originales cariátides sujetan la cama con los brazos alzados. Además, el hecho de hallarse montadas sobre ruedas posibilita el movimiento del conjunto hacia delante y hacia atrás.

Todo esto nos permite saber que un mueble ha desempeñado la utilidad de albergar el cuerpo del difunto, pero también podemos constatar que el hecho de servir de lecho mortuorio no le resta ni una mínima parte de su valor artístico a esta escultórica pieza.

Por otro lado, el bronce es considerado en su origen un metal muy apreciado por su escasez y por su dureza, siendo esta última característica la que lo hace idóneo para la fabricación de objetos que requieren consistencia, como armas, herramientas, o las primeras agujas, que en su evolución dan lugar a los imperdibles o fíbulas.

Creados para sujetar las distintas partes de las prendas de vestir, estos bellísimos alfileres pasan desapercibidos debido a su reducido tamaño. Sin embargo, basta con hacer una ampliación fotográfica para poder admirar en toda su magnitud estos pequeños objetos escultóricos.


 

[5] Fíbula antropomorfa S. V a C. Bronce, 8'8 cm. Museo Nacional de Praga. Y [6] Fíbula celtíbera de bronce S. IV-II a. C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

 

1.3. Antiguas civilizaciones; formas y funciones atemporales.

En la antigua cultura mesopotámica el arte se encuentra al servicio de la clase dominante, supone un vehículo de propaganda, un medio eficaz y permanente para la comunicación de determinados mensajes. Los colosales toros alados con rostros humanos y esculpidos en piedra, procedentes de Khorsabad, son un nuevo ejemplo del carácter funcional de la escultura. 

Estas figuras consideradas genios guardianes del palacio real, constituyen un elemento ornamental arquitectónico al ser concebidas como puertas o entradas al mismo, además de desempeñar una función propagandística mediante la intensa sensación de fuerza y poder que transmiten -equiparable al que posee el monarca, capaz de levantar tan colosales obras y de convertir la ciudad en un recinto inexpugnable-.

 

 

[7] Toro androcéfalo Palacio de Sargón, Khorsabad París, Museo del Louvre.

Por su parte, las capas altas de la sociedad egipcia, rodean su vida cotidiana de un lujo y un refinamiento que muchos siglos después nos siguen sorprendiendo. Son prueba de ello los numerosos objetos encontrados relacionados con el aseo y el embellecimiento femeninos, como espejos, recipientes variados, peines, o las llamadas "paletas de tocador": placas de piedra con un depósito circular, normalmente rebajado, destinado a diluir en ellos cosméticos o ungüentos.

A determinadas paletas (fig.9) se les supone un uso suntuario o conmemorativo, debido a su mayor tamaño y a la extraordinaria riqueza de su decoración: relieves que recorren la superficie normalmente narrando episodios heroicos de conquistas, tanto en su anverso como en su reverso. Se conocen como paletas votivas destinadas a los templos.

 

 

[8] Paleta de nadadora Londres, Museo Británico.


[9] Paleta de la caza del león Museo del Louvre y Museo Británico.

En lo que se refiere al ornamento corporal, queremos destacar los cilindros-sello. Estos pequeños objetos desempeñan una función utilitaria identificativa -similar a los actuales sellos de caucho- a la vez que amulética.

El pueblo sumerio primero y el babilónico después, desarrollan la técnica de la talla de pequeñas piedras, la glíptica, con el fin de obtener los sellos con los que sus propietarios, a modo de firma, legalizan contratos comerciales y documentos escritos en tabletas. Los más antiguos, de forma plana, pronto son sustituidos por piezas cilíndricas que favorecen su desplazamiento sobre la superficie que se va a marcar.

A partir de pequeñas piedras de mármol o alabastro, o de piedras más duras semipreciosas o preciosas -amatista, granate, cornalina o esmeralda - se obtienen los menudos cilindros, cuya superficie es grabada posteriormente mediante mínimos cinceles y buriles, dando lugar a los cilindros-sello.

Pertenecen exclusivamente a los hombres, que los llevan colgados del cuello.

De pequeño tamaño -no más de dos centímetros de largo por un centímetro de diámetro- , están perforados por su eje, tanto con el fin de transportarlos pendientes de un cordón, como para hacerlos rodar cómodamente sobre la tablilla de arcilla blanda, dejando así impresa en relieve las imágenes o escenas que llevan grabadas, pudiéndose repetir el tema cuantas veces se haga girar el cilindro.

Los temas más comunes en la glíptica son los banquetes rituales, motivos mitológicos y religiosos. Más tarde se generalizó la costumbre de añadir el nombre o la marca que identifica a su propietario, como vemos en esta escena en la que un búfalo bebe el agua de la vida: la composición de simetría bilateral deja un espacio destinado a la inscripción que distingue al propietario del sello.

 

[10] Cilindro-sello acadio Hacia 2350-2200 a. C. Museo del Louvre, París.

Se les atribuye a su vez una función amulética debido a que las escenas o figuras grabadas en ellos, normalmente representan su devoción a los dioses o símbolos divinos y poseen un valor sagrado. 

Se puede pensar que, si sólo sirviesen como elemento identificador, bastaría con el nombre o la marca del propietario. Además, en ocasiones el cilindro aparece adherido a una pequeña figura animal -un león, un toro, un carnero acostado, un ternero, etc...-, reconocidas figuras amuléticas mesopotámicas que, en muchas ocasiones, simbolizan divinidades o genios protectores.

 

[11] Cilindro-sello. Uruk, 3000-2750 a. C. Oxford, Ashmolean Museum.

La calidad artística de estos pequeños relieves se ve incrementada por el hecho de que son obtenidos mediante la técnica de rehundido, en negativo, además de realizados con impecable maestría en una escala minúscula, lo que nos lleva a pensar que una obra no por ser más pequeña posee menos contenido que otra monumental.

 


1.4.
El arte útil de las culturas etnológicas.

En palabras de Kapuscinski, en África, "La Historia no llega más allá de lo que se recuerda....Nadie puede decir: leedla en los libros, pues nadie los ha escrito; no existen. Tampoco existe la Historia más allá de la que sepan contar aquí y ahora....Aparte del norte islámico, África no conocía la escritura." ( 3 )

Hoy en día en muchas zonas de África se hallan inmensas extensiones de tierra quemada, en la que tal vez haya un árbol, un gran y solitario mango.

Si es así, en torno a él suele haber una aldea. "Si en la aldea hay un maestro... clava en su tronco el alfabeto impreso en una hoja de papel.

Señalan con una vara las letras, que los niños miran y repiten. Están obligados a aprendérselas de memoria: no tienen con qué ni sobre qué escribir." ( 4 ) 


( 3 ) Kapuscinski, Ryszard. Ébano. p. 303

( 4 ) Ídem.


 

A pesar de ello, una parte importante de su cultura se recoge y perpetúa a través de signos y símbolos representados en todo tipo de objetos artísticos.

El término occidental <<escultura>> no posee en otras culturas un término análogo; podemos hablar de efigies, máscaras, tótem u otras figuras para nosotros escultóricas, pero ellos no hablan de <<esculturas>>, no conocen el <<objeto de arte>> de concepción occidental.

En estas culturas sin escritura las representaciones escultóricas forman parte de infinidad de objetos de uso cotidiano, son inseparables de su función y dichas funciones son tradicionales, se mantienen vigentes y se transmiten de generación en generación hasta nuestros días. 

Por ello, al ser desubicadas de su lugar de origen, exponiéndolas por ejemplo en un museo, y en otro continente, se les priva del sentido con el que fueron creadas, se les priva de desempeñar su verdadera función, pudiéndose apreciar solamente su valor estético.

Muchas de estas creaciones desempeñan sus funciones dentro de contextos rituales: ceremonias o fiestas -sagradas o profanas- que marcan las situaciones o etapas decisivas de la vida de los individuos y los grupos humanos.

Es el caso de las máscaras, cuya utilización se remonta a través de los siglos y se extiende entre diversas culturas -como elemento indispensable en el teatro griego antiguo o en el teatro tradicional japonés-.

En las culturas aborígenes de países como África, América u Oceanía, las máscaras cumplen un doble cometido: el utilitario, consistente en la ocultación del rostro de quien la lleva, y el ritual, de evocación o de encarnación de algo o alguien ausente.

 

 

[12] Máscara chilkal Tlingit, Alaska. Madera tallada, pintada y con dientes de nutria. Museum für Völkerkunde, Berlín.

En la parte superior de esta máscara procedente de la costa noroeste americana, concretamente de la cultura chilkal, se encuentran las figuras de los mediadores espirituales o yeks. Por sus características, se supone perteneciente a un chamán, figura destacada en el poblado por ser quien preserva y trasmite los mitos y narraciones tradicionales -supliendo así la carencia de la escritura-, dirige los rituales, practica curaciones y visiones adivinatorias, ejerce control sobre el clima, o domestica los animales.

Además de estas esculturas u objetos rituales que tanto fascinan e influyen en los artistas y críticos occidentales de principios del siglo XX, existen en estas culturas gran cantidad de objetos de uso cotidiano con una carga estética y espiritual equiparable a la que pueda poseer una reconocida obra de arte occidental.

 

 

                         

[13] Arpa manghetu Zaire Colección particular. Y  [14] Cuchara zulú Madera, 57 cm. Musée de l'Homme París.

Mientras que para un europeo, la figura femenina de esta arpa (fig.13) puede parecer la decoración del objeto musical, para su autor, ésta es inseparable del propio objeto, ya que desempeña una función evocadora de la espiritualidad del sonido, que actúa directamente en el espíritu del músico que la toca.

"La mujer que se encarna en el instrumento de música no es de modo alguno un decorado, es la propia música, es la poesía a la que aspira el músico, es la vida. Si se suprime la mujer no queda nada". ( 5 )


( 5 ) Meyer, Laure. Objetos africanos. p.194


 

Para estos pueblos, materia, forma, decoración y función constituyen un todo indisoluble. La posesión de esta larga cuchara (fig.14) supone para su dueña mucho más que el disponer de un útil de cocina; le confiere distinción, dado que esta encarna la hospitalidad y la generosidad propia del espíritu de la mujer.

Centrándonos en el campo de la joyería, encontramos este tipo de pendientes llevados por las mujeres peul (fig.15-16) que también merecen ser considerados algo más que un mero adorno.

 

 

[15] Pendiente peul, Mali. Oro forjado, 9 cm. de anchura Musée Barbier-Mueller, Ginebra.

 

 

 

[16] Mujer peul Archivos Barbier-Mueller, Ginebra.

Son creados por los orfebres de Mali con martillo a partir de un único bastoncillo de oro sabiamente golpeado y adelgazado, hasta obtener una forma general comprendida por cuatro finas láminas que se curvan y convergen, láminas que cortan y dividen el espacio generando un volumen de gajos cruzados que irradian luz dorada a través de sus pulidas superficies.

Con un tamaño de aproximadamente doce centímetros de longitud y un peso que oscila entre cincuenta y trescientos gramos, estas volumétricas piezas precisan de una ligazón de cuero o tela, que pasa por encima de la cabeza, para evitar el desgarro de la oreja y poder así ser llevadas, exclusivamente por mujeres casadas.

Tenemos conocimiento de que estos pendientes han sido creados para desempeñar al menos dos funciones: por un lado, gracias a su gran belleza, realzan la hermosura de la mujer que los lleva; por otro, dado que en su contexto cultural es sabido que su uso está restringido a las mujeres casadas, conllevan una significación, identifican a su portadora.

Pero ante la visión de este par de joyas, también podemos apreciar la enorme elegancia de su forma, esencial y pura: las finas láminas expandidas envuelven y a la vez liberan el espacio y la luz, recogiéndolos entre sus ondas pero dejando abierta toda la salida, provocando con ello un bello juego de luces y sombras doradas.

Carente de cualquier elemento ornamental añadido, se basta por sí sola para provocar placer a quien la contemple.

Esta cualidad artística se repite en cada uno de los ejemplos tratados a lo largo de este primer capítulo, lo que nos lleva a deducir que la capacidad que poseen de transmitirnos profundo deleite no está reñida con el hecho de que todas estas formas, además, desempeñan una función práctica, utilitaria.

A pesar de que cronológicamente existen siglos de distanciamiento entre estos primeros ejemplos y las obras de algunos artistas contemporáneos, podemos observar cómo, a finales del siglo XX y en pleno siglo XXI el valor artístico sigue prevaleciendo sobre otros aspectos que pasan a ser secundarios, como puede ser el tipo de disciplina en el que aparece.

 


1.5.
Manifestaciones artístico-prácticas en la actualidad.

Desde que en el periodo de entreguerras los constructivistas rusos decretan la muerte del arte como tal, proclaman que éste debe servir a la sociedad, realizan proyectos en los que se funde el diseño con la arquitectura, la escultura o la pintura, y se expresan a través de la creación de edificios y mobiliario con el fin último de mejorar la vida de sus compatriotas, no se vuelve a repetir en la historia del arte una visión parecida hasta que a finales de los años ochenta comienzan a aparecer en el espacio público las primeras obras artísticas dotadas de sentido utilitario.

En este aspecto es relevante la muestra de arte "Documenta VIII" celebrada en Kassel en 1987, ya que se hace eco de este reciente interés por las propuestas utilitarias, acogiendo entre otros, a los artistas Thomas Schütte, Scott Burton o Siah Armajani, que muestran respectivamente una aportación escultórica funcional: escultura mobiliaria y construcciones con las que invitan al espectador a convertirse en usuario y a experimentar la obra.

Así, el escultor alemán Thomas Schütte participa con la obra de título "Hielo", consistente en un pabellón en cuyo interior se vende al espectador helados y cafés.

 

[17] "Hielo", 1987 Hormigón, yeso y otros materiales, diámetro máximo: 664 cm. Thomas Schütte.

En cuanto a Scott Burton, ofrece al público de Documenta VIII un diván circular en cuyo centro crecen plantas; esta propuesta forma parte de una temática habitual en su trabajo, pues se siente atraído por las cualidades estéticas y funcionales de los asientos desde el comienzo de su carrera artística, realizando numerosas performances en las que incorpora sillas y bancos como elementos de apoyo o decoración pero dotados de cierto protagonismo.

Desde 1973 estos objetos, ahora creados por él, son presentados en distintas exposiciones como obra escultórica a la vez que utilizados como mueble, respondiendo a la intención del artista de dotar al arte de utilidad y a su vez de acercarlo a la gente.

 

 

[18] "Silla de piedra", 1981 Granito. Sierra, 81'3  x  127  x  132 cm. Scott Burton.

 

[19] "Diván", 1988 Granito, 77'5  x  101'6  x  106'7 cm. Scott Burton.

Sus conocidas "Rock chairs" están hechas a partir de grandes cantos rodados naturales que son buscados por el artista en los lechos de los ríos o en las laderas de las montañas y son cuidadosamente seleccionadas para poder cortar y extraer después una sección determinada. El resultado es un asiento de proporciones excelentes que ofrece un fuerte contraste entre su parte externa -orgánica, de textura tosca, en bruto- y su cara interna -geométrica, plana, dura y pulida-.

Por su parte el "Diván" (fig.19) es un ejemplo claro de equilibrio entre dos entidades, ya que en él se encuentran perfectamente recogidos el género artístico, como escultura minimalista -geométrica, austera y esencial- y el práctico, porque se trata de un asiento.

En ocasiones su obra es presentada en los museos preservada mediante acordonamiento, siendo este hecho una evidencia de que es entendida como obra de arte tradicional. El propio artista denuncia esta situación:

"Si una escultura ofrece además un elemento funcional, es evidente que se la traiciona cuando se le niega su uso. Mi sofá no puede ser entendido sólo contemplándolo, hay que sentarse en él." ( 6 )


( 6 ) Burton, Scott. Scott Burton. p.13


 

En este aspecto, la exposición retrospectiva sobre Scott Burton realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Valencia en el año 2004, respeta la visión del artista y ubica algunas de sus obras en la explanada exterior y en el hall del edificio para su presentación y su uso.

 

[20] Instalación en el IVAM, 2004 "Sofá y sillas de metal perforado" Aluminio, Sofá: 86'4 x152'4 x 83'8 cm. Pareja de sillas: 84'5 x 62'2 x 80 cm. cada una Scott Burton.

Dado que el contenido de su aportación artística es acercar el arte al público a través de una obra que procura el beneficio del descanso, es lógico que su trabajo termine saliendo a la calle: en su trayectoria artística podemos contar numerosas aportaciones al arte público. Un ejemplo de ello es el proyecto para el Equitable Center, consistente en el diseño de dos plazas urbanas: la plaza norte exhibe sillas y sofás de granito, y en la plaza sur se combinan dos jardineras triangulares de granito y madera con mesas y taburetes -diseñados con forma de conos invertidos y encajados sobre cilindros-, papeleras, un surtidor de agua de acero y granito, más árboles y arbustos -cedros, cicutas, azaleas y rododendros-.

 

 

[21] Vista aérea de la plaza sur del Equitable Center. Nueva York.

 

 

[22] "Mesas y taburetes para la plaza sur del Equitable Center", 1988 Granito Mergozzo verde y madera Scott Burton.

Este conjunto de taburetes y mesas está diseñado teniendo en cuenta el lugar donde va a ser ubicado, se adapta a las condiciones específicas de su entorno y crea una relación con su contexto arquitectónico que, al contrario de la distante escultura monumental que tradicionalmente encontramos en el espacio público, ofrece posibilidades de uso para la gente que frecuenta la plaza.

A través de esta propuesta artística y utilitaria Scott Burton acerca el arte a la sociedad.

Ante la visión de la singular obra de Burton, resulta lógico que se genere la duda en la mente del espectador sobre cómo considerarla: ¿se trata de muebles dotados de buen diseño, de instalaciones urbanas, o son esculturas?, o ¿se puede uno sentar sobre una obra de arte?

Creemos que el hecho de conocer la obra de este autor en su conjunto puede ayudar a despejar la duda, pero las imágenes que mostramos a continuación (fig.23-24), tomadas durante el proceso de instalación de "Mesa y bancos de picnic (Pirámides invertidas)", también resultan esclarecedoras.

 

 

[23] Montaje de "Mesa y bancos de picnic (Pirámides Invertidas)" ,1983.

 

 

 

[24 ] "Mesa y bancos de picnic (Pirámides invertidas)" Hormigón armado, parcialmente expuesto y parcialmente bajo tierra Mesa: 304'8  x  228'6  x 228'6 cm. Bancos: 182'8  x 137'2  x 137'2 cm. cada uno Artpark de Lewiston, Nueva York Scott Burton.

Una vez ubicadas, las piezas sólo muestran poco menos de la mitad de su forma total, el resto de su volumen piramidal permanece enterrado e ignorado para las personas que se acerquen al área del picnic del parque.

Si se tratase de simple mobiliario público ¿tendría sentido poseer una forma piramidal invertida y oculta bajo tierra, o por el contrario contaría exclusivamente con un práctico y estandarizado sistema de anclaje? 

Estas imágenes nos aclaran que no se trata de una mesa y unos taburetes de campo cualesquiera, sino de esculturas que ofrecen una utilidad práctica.

Son híbridos de escultura/mobiliario que se pueden contemplar y usar.

Por su parte, el artista de origen iraní Siah Armajani aporta a la muestra de Kassel una interpretación decorativa de puertas, ventanas y escaleras con las que cuestiona la forma, la función y el emplazamiento de estos elementos que, si bien no poseen un uso práctico, sí sugieren una funcionalidad.

Figura reconocida como impulsor y fomentador del arte público, interviene en éste con una obra en sus inicios más utópica y en los últimos años plenamente útil, pero desde siempre comprometida con temas de funcionalidad, a la vez que rechaza la creación artística como mero vehículo de expresión personal; las propuestas utilitarias de Armajani se ofrecen al público en forma de puentes, pasajes, quioscos de prensa, salas de conferencias, lectura o descanso, oficinas, o mesas y jardines para picnic y encuentros, como espacios para disfrute de todos y en clara oposición al reducido ámbito de las salas de arte.

Se trata de un arte al servicio de la sociedad, con el que aspira a unir a la gente -tanto física como intelectualmente- contribuyendo con ello al bien común.

Ya en 1982, con "Sala de conferencias Louis Kahn", Armajani crea una obra de arte público permanente con la que homenajea al célebre arquitecto de una manera que nada tiene que ver con el frío monumento tradicional, ya que estas formas pueden ser utilizadas.


[25] "Sala de conferencias Louis Kahn", 1982 Samuel S. Fleisher art memorial. Philadelphia, Pennsylvania Siah Armajani.

Con esta aportación Armajani procura al ciudadano un aprovechamiento a través del conocimiento de la obra del arquitecto, que se puede leer mientras se descansa sentándose en los bancos, o de la que se puede disfrutar contemplado los dibujos colocados en las paredes de este espacio de reunión.

Siempre en su afán de mejorar la sociedad a través del arte, encuentra en los puentes el símbolo perfecto de comunicación, de unión entre dos partes: con la construcción de "Irene Hixon Withney Bridge" consigue comunicar de manera directa la ciudad de Minneapolis con el Walter Art Center (Centro de Arte del Caminante) ubicado en la zona de parques y duramente separado de la ciudad por varias autopistas.

 

 

[26] "Puente Irene Hixon Whitney", 1988 Minneapolis, Minnesota Siah Armajani.

 

 

 

[27] "Puente de pesca de Belait", 1996-97 Belait, Wisconsin Siah Armajani.

Por su parte, el Puente de Beloit une dos orillas, dos barrios hasta entonces marcadamente diferentes social y económicamente, consiguiendo con su construcción acortar la distancia y, de manera indirecta, reducir las diferencias.

En el año 2000 Siah Armajani nuevamente se marca como objetivos la utilidad y la comunicación, y produce un nuevo espacio de lectura, una obra que combina texto y mobiliario para leerlo, favoreciendo además la confraternización. Con la obra "Mesa de picnic para Huesca" (fig.28), ubicada en el parque natural del Valle de Pineta, Armajani ofrece a los paseantes del paraje una sencilla estructura de madera con techo, mesas, asientos y cuatro pequeños atriles con poemas y dibujos de Federico García Lorca, con lo que brinda sombra, cobijo, descanso, una superficie donde comer o compartir el estímulo de la poesía.

 

 

 

[28] Maqueta de "Mesa de picnic para Huesca", 1998 Madera, 28 x 61'5 x 61'5 cm. Siah Armajani.

El deseo de hacer llegar el arte a la gente fuera del ámbito marcado por marchantes y galeristas es el motivo que mueve a numerosos artistas a buscar nuevas metas y nuevos espacios donde intervenir. Es el caso de Mary Miss, que, aunque comienza realizando varios proyectos vinculados al Land Art -en parajes tan recónditos como el desierto-, termina desestimando esta vía por considerarla poco próxima a la gente, encontrando en el espacio público el terreno idóneo para ver cumplidas plenamente sus aspiraciones artísticas. Ella misma declara:

"Existe, por primera vez en mucho tiempo, la oportunidad de que el arte forme parte de la vida de la gente, algo donde ellos puedan caminar, o parar y sentarse en su camino al trabajo" ( 7 )


( 7 ) Mc Grath, Dorothy. El arte del paisaje. p.136