Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

 

Análisis de los modos de presencia escultórica.

TESIS DOCTORAL.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Fernando Ángel Barredo de Valenzuela Álvarez.

Director: Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo.

Madrid, 2016
 

El Análisis de los modos de presencia escultórica.

En el año 1983 un grupo de alumnos de la primera promoción de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, acometimos una exposición en el Ministerio de Cultura de España, de la que se publicó esta crítica en un diario. La muestra fue comisariada por nuestro profesor de Historia del Arte y de Estética, el escultor Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo, a quien ahora dedico esta tesis, por él dirigida. 

Su confianza, su ejemplo, sus consejos y, sobre todo, su paciencia, han hecho posible que presente mi investigación cuando, pasados más de treinta años, él es catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Universidade de Vigo y yo profesor de la Facultad de Bellas de la UCM, en la que me impartió las mejores clases que pude aprovechar en mi carrera. 

   FERNANDO BARREDO.

Dado que en su día accedí a mis estudios mediante el examen del Plan anterior, muy selectivo, tal y como el crítico añoraba, y habiendo ya impartido aquí asignaturas de Diseño, Performance, Escultura, etc, creo estar en condiciones de contestar a las alusiones de aquel artículo en el que se sugería la creación de otros estudios que "compensaran" la pérdida del oficio artístico a la que abocaba, según su percepción de nuestra exposición, la nueva programación de Bellas Artes

 

Porque creo que no fue así, que se trató de un gran paso hacia adelante, y que son las academias del antiguo régimen de la pintura y la salvaguarda del "arte de oficio" las que hoy naufragan, sirva mi investigación presencial, desde la sombra cavernaria del arte, para reivindicar aún más artistas pensadores que artesanos ejecutantes para un mundo en el que, ya descubiertos los grandes santuarios paleolíticos y viendo cómo empezó todo y por qué ahora somos como somos, lo que urge recuperar y vindicar son los conceptos primigenios antes que las fórmulas estéticas, el modo de sentir y practicar esta magia tan poderosa e intensa llamada Arte, incluso vivirla como una religión sin dogmas ni verdades únicas, en la que todos quepan en absoluta igualdad y con idéntica esperanza.

Siempre en medio: entre el fuego y el agua,
el odio y el amor,
la tierra y el viento,
el freno y la pasión,
la muerte y la vida...
Por fortuna para el
escultor, Ormuzd y Ahrimán
siguen sin estar de acuerdo.

El autor de esta tesis doctoral, siendo catedrático de Dibujo de Enseñanza Secundaria en Toledo, contó con Licencia de Estudios otorgada por su Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, que brindó un tiempo inestimable para poder llevar a cabo la labor investigadora.

Sirvan estas líneas de agradecimiento, con el deseo de que pronto puedan volver a disfrutar de este tipo de licencias, hoy derogadas, cuantos profesores tengan que afrontar un trabajo de esta envergadura.

 

ANÁLISIS DE LOS MODOS DE PRESENCIA ESCULTÓRICA.

RESUMEN/RESUME.

INTRODUCCIÓN.

0.1. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.

0.2. FORMULACIÓN DE LA TESIS DE PARTIDA.

0.3. MÉTODO APLICADO.

0.4. FUENTES UTILIZADAS.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PRIMERA PARTE: INVESTIGACIÓN TEÓRICA

30 años de investigación umbrático-presencial. 1985-2015.

1. HD FÓRMULAS DE MAGIA UMBRÁTIL. Vía intuitiva.

1.1 RELIGIÓN umbrátil.

1.2 ARQUITECTURA umbrátil.

1.3 FILOSOFÍA umbrátil.

1.4 ALQUIMIA umbrátil.

1.5 TECNOLOGÍA umbrátil.

1.6 PSICOLOGÍA umbrátil.

1.7 POESÍA umbrátil.

1.8 ESCENA umbrátil.

1.9 DANZA umbrátil.

1.10 MÚSICA umbrátil.

1.11 NARRATIVA umbrátil.

1.12 PLÁSTICA umbrátil.

1.13 PINTURA umbrátil.

1.14 FOTOGRAFÍA umbrátil.

1.15 CINE umbrátil.

1.16 MULTIMEDIA umbrátil.

1.17 LA TRIDIMENSIONALIZACIÓN DEL ARTE.

1.18 ESCULTURA UMBRÁTIL.

 

1. HI FUNDAMENTOS DE ANÁLISIS PRESENCIAL. Vía racional
1.1 ANÁLISIS PRESENCIAL DE UN OBJETO EN RELACIÓN CON EL SUJETO.
1.2 ESQUEMA PARA EL ESTUDIO PRESENCIAL
1.3 FUNDAMENTOS DEL ANÁLISIS.
1.4 ANÁLISIS PRESENCIAL.
1.4.1 Presencia pasiva.
1.4.2 Presencia activa.
1.4.2.1 Presencia esparcida.
1.4.2.2 Presencia apilada.
1.4.2.3 Presencia ordenada.
1.4.2.4 Presencia clasificada.
1.4.2.5 Presencia diferenciada.
1.4.2.6 Presencia intuida.
1.4.2.7 Presencia insinuada.
1.4.2.8 Presencia evocada.
1.4.2.9 Presencia espectral.
1.4.2.10 Presencia registrada.
1.4.2.11 Presencia testimonial.
1.4.2.12 Presencia intencional.
1.4.2.13 Presencia estética.
1.4.2.14 Presencia escultórica.
1.5 EL ORIGEN MÁGICO DEL ARTE. La sombra como manifestación de la presencia.
1.6 LA MAGIA REPRESENTATIVA DEL PALEOLÍTICO. De las piedras fetichizadas de nuestros ancestros al origen rupestre de Chillida.
1.7 EL ENCUENTRO MÁGICO CON LA NATURALEZA. De las presencias mágicas primitivas a la magia presencial de Alberto Sánchez.
1.8 LA REBELIÓN DE LAS SOMBRAS. Del culto prehistórico a la naturaleza al culto moderno al artificio.
1.9 EL PANTEÍSMO COMO PROPUESTA HERMENÉUTICA. Del velo de Isis de Blavatsky a la metafísica de Oteiza.
1.10 EL ORIGEN DEL HOMBRE COMO PUNTO DE PARTIDA HACIA LO TRANSCENDENTE. Del eslabón perdido de Darwin al objeto encontrado de Duchamp.
1.11 EL PRESENTIMIENTO OUROBÓURICO DEL PASADO. De la prenoción de la naturaleza exterior como límite del cuerpo físico, a la premeditación de la interior como finitud del cuerpo metafísico.
1.12 MAGIA, RELIGIÓN Y CIENCIA, COMPONENTES ESENCIALES DE NUESTRA IMAGEN DEL MUNDO. Del espíritu cazador al cazador de espíritus.
1.13 LA MAGIA PRIMITIVA COMO ÁMBITO DIALÉCTICO PARA EL ESPÍRITU Y LA MATERIA. De la revisión sociológica de la prehistoria, a la fundamentación marxista de la estética.
1.14 CUANDO ALUMBRAN LOS ESPECTROS. De las sombras de la Caverna de Platón, al iluminismo de la Escuela de Altamira de 1948.
1.15 HACIA EL HORIZONTE INVISIBLE Del hechizo primitivo de Van Gogh y Gaugin al "Retorno de los brujos" de Pawels y Bergier.
1.16 DEL ARTE DE LA MAGIA A LA MAGIA DEL ARTE. De las fórmulas magistrales de magia umbrátil paleolítica a los planteamientos intelectuales del arte presencial contemporáneo.
1.17 EL ESPEJO DE NUESTRA REALIDAD INTERNA. De la hipermetropía cronológica al Ojo que todo lo ve.
1.18 A IMAGEN Y SEMEJANZA De la magia omnipresencial de los sacerdotes monoteístas a los dioses antropomorfos de la Grecia arcaica.
1.19 LA SOMBRA HUMANA COMO TÉRMINO DUPLICADO EN LA EPANALEPSIS MÁGICO-ARTÍSTICA. De la clonación escultórica a la ingeniería de multiplicación genética.



2. SEGUNDA PARTE:

 

2.1. SÍNTESIS UMBRÁTICO-PRESENCIAL. 1985-2015.

2.2 TRES GRANDES SOMBRAS ESPAÑOLAS.

2.2.1. EL GRAN TORO DE LAS CARRETERAS: TÓTEM DE SOMBRA.

2.2.2. EL MENHIR DE ALBERTO.

2.2.3. EL DOLMEN DE DALÍ.

3. CONCLUSIONES.

3.1 CONCLUSIONES EXPLÍCITAS.

3.1.1 DEMOSTRACIÓN DE LA HIPÓTESIS DE PARTIDA.

3.1.2. LA RECUPERACIÓN DE LA MAGIA PRESENCIAL.

3.1.3 LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA ESCULTURA.

3.1.4 DEL ARTE RELIGIOSO A LA RELIGIÓN DEL ARTE.

3.2 CONCLUSIONES IMPLÍCITAS.

4. 1985-2015. TREINTA AñOS DE INVESTIGACIÓN ESCULTÓRICA PRESENCIAL/RITUAL.

5. BIBLIOGRAFÍA / HEMEROGRAFÍA.

La separación de la luz y las tinieblas. Primer día de la creación.
Haggadah de Sarajevo, norte de España, siglo XII.

 

RESUMEN.

Esta tesis afronta la resolución del "por qué" y el "para qué" de la escultura como actividad humana a través del estudio de los modos de presencia, siendo la escultórica la de mayor rango intelectual. Ello permite una mejor comprensión de la importante función que desarrollan los escultores dentro de la colectividad humana, así como de los efectos que sus obras producen en los entornos natural y social. 

La escultura se muestra como una magia ancestral pero de extraordinaria vigencia, a través de la cual el ser humano adquiere fuerza y conocimiento, expresando a través de ella sus cuestiones existenciales más profundas.

La investigación transcurre por dos vías paralelas que luego convergen en páginas comunes con un mismo lenguaje sincrético. La exploración intuitiva del ámbito intangible, y el análisis racional sobre lo tangible, nos muestran las dos caras de la moneda que avalora la práctica de este arte que nos ha legado los vestigios más antiguos de nuestra cultura, habiendo preservado nuestra memoria antropobiológica.

Desde la compleja simbología de la sombra, esencial en la construcción del pensamiento humano, hasta el análisis exhaustivo de las relaciones posibles entre un objeto y un sujeto, tomando para ello como ejemplo el útil ladrillo, se investigan los distintos modos de presencia con los que nos enfrentamos a dos realidades, la externa física y la interna mental. 

El espectro analizado cubre tanto la manipulación matérica como las formas sutiles de la evocación o conjuración por medio de la ausencia. Los resultados de la exploración evidencian que el llamado pensamiento mágico, tenido como propio del estadio primitivo, es el que sigue articulando nuestra visión de la realidad, nuestra percepción del mundo. 

Dicho pensamiento, en el que la intuición es tan importante como la reflexión, que ha encontrado en el arte el medio ideal para su desarrollo y crecimiento, reclama la recuperación de la unidad perdida del conocimiento humano, de la magia que integró en su momento ciencia, arte y religión. En un mundo que naufraga culturalmente en procesos de exhaustiva especialización y de soberbia científica, y en el que las religiones han fracasado por interesada diferenciación, siendo la mayor causa de desentendimiento y la excusa perfecta para la barbarie, el arte ofrece la posibilidad de encuentro y de concordia.

La revolución que ha supuesto en la escultura, en el tránsito del primer al segundo milenio, un proceso radical de desmaterialización, así como la recuperación de su carácter mediático al servicio de la sociedad, ha posibilitado la recuperación de la acción ritual sin tributar a las iglesias, ni rendir cuentas a los sistemas filosóficos, ni necesitar la anuencia de los cotos científicos, ni servir a los intereses políticos; más bien, ha permitido cuestionarlos a todos y criticar como nunca sus excesos.

Este arte ritual, aletargado desde que la escultura se acomodó a transitar meramente lo tangible, y que ha resucitado con su recuperación de lo intangible, podría ser el factor de integración que necesita la sociedad humana, actualmente sumida en procesos de fanatismo religioso, discriminación cultural y económica, materialismo, terrorismo, etc.

Escultores como Alberto Sánchez, Brancusi, Oteiza o Chillida tendieron desde su discurso escultórico puentes para el reencuentro del saber y del sentir, en los que intercambiar lo profundo desde sus distintos parámetros de intelectualidad o espiritualidad, prodigando los más valiosos logros sociales: la igualdad y la libertad.

Chamanes contemporáneos como Beuys, desde la acción como emanación del pensamiento, ya preconizaron un arte como religión para la solución de los grandes conflictos humanos, como eje para el intercambio y la solidaridad. Ahora, con la conclusión de que ambas vías no sólo no eran contrarias, sino que son tan complementarias como la luz y la sombra, estamos en condiciones de recuperar el arte como medicina poderosa, como "magia" humana capaz de derogar fronteras y de conciliar nuestros planos racional e irracional. 

El encuentro con la sombra, preconizado ya por los psicólogos postjungianos como posibilidad de equilibrio entre nuestro consciente e inconsciente, la recuperación de la unidad individual, y la Unidad colectiva, nos llevaría sin duda a un mundo mejor. 

En ese mundo, la escultura y el arte ritual que nació en torno a las primeras estatuillas en el interior de cavernas mágicas, y que ha llegado hasta nuestros días un tanto secuestrado en iglesias, pagodas, mezquitas o sinagogas, ya desnudado de factores ideológico-económicos y entregado por igual al conjunto de la Humanidad, como el fuego que robara a los dioses Prometeo (el primer escultor), vehicularían de modo extraordinario la paz y la justicia social.

Aún es posible el sueño de Ícaro: volar libremente sin ser quemados por el absolutismo del Sol, portando antorchas de sombra, el relativismo del laberinto. La conciliación de nuestra dualidad nos permitirá la recuperación de la unidad perdida.

 


Resume.

This thesis addresses the resolution of the "why" and "what for" of sculpture as a human activity through the study of forms of presentation, sculpture being at the highest of the intellectual range. This allows for a better understanding of the important role sculptors develop within the human community, as well as the effects that their works produce in natural and social environments.

Sculpture manifests itself as an ancient form of magic but of extraordinary relevance, through which the human being acquires strength and knowledge, using it to express his deepest existential questions.

Research runs along two parallel paths to converge on pages common to both with the same syncretic language. The intuitive exploration of the intangible limit, and the rational analysis of the tangible, show us the two sides of the coin that encourages the practice of this art inherited from the oldest traces of our culture, having preserved our biological anthropological memory.

From the complex symbolism of shadow, essential in the construction of human thought, up to the thorough analysis of the possible relationships between an object and a subject, taking as an example the useful brick, we investigate the different forms of presence with which we confront two realities, the physical exterior and the mental internal one. The spectrum analyzed covers both the material manipulation and the subtle forms of evocation or conspiracy by means of absence. 

The results of the exploration show that the so-called magical thinking, considered as part of the primitive state, continues to manipulate our perception of the world. Such thinking, in which intuition is as important as reflection, finding in art the ideal medium for its development and growth, claims the recovery of the lost unity of human knowledge, of the magic that was in its time integrated in science, art and religion. 

In a world that is sinking culturally in a process of exhaustive expertise and scientific arrogance, and in which religions have failed through selfish differentiation, being the major cause of disengagement and the perfect excuse for barbarism, art offers the possibility of meeting and harmony.

The revolution that has been brought about in sculpture, in the transition from the first to the second millennium, a radical process of dematerialization, and the recovery of its media character at the service of society, has allowed the recovery of the ritual action without tribute to the church, nor be accountable to the philosophical systems, nor requiring the consent of scientific reserves, nor serving political interests; rather, it has permitted everyone to question and criticize its excesses as never before.This ritual art, lethargic since sculpture conformed to going along with the mere tangible, could be the factor of integration that human society needs, at the moment submerged in processes of religious fanaticism, cultural and economic discrimination, materialism, terrorism, etc.

Sculptors such as Alberto Sánchez, Brancusi, Oteiza and Chillida built bridges from their sculptural rhetoric to the reunion of knowledge and feeling, across which to exchange the depth from their various parameters of intellectuality or spirituality, lavishly offering the most valuable social achievements: equality and freedom.

Contemporary shamans such as Beuys from action as emanation of thought already advocated an art such as religion as a solution to great human conflicts, as a hub for exchange and solidarity. 

Now, with the conclusion that both pathways not only were not opposites, but indeed as complementary as light and shadow, we are in a position to be able to recover art as a powerful medicine, like a human "magic" capable of repealing frontiers and reconciling our rational and irrational levels.

The encounter with the shadow, as advocated by psychologists after Jung as a possibility of balance between our conscious and unconscious, the recovery of the individual unit, and the collective Unit, would conduct us without doubt to a better world. In that world, sculpture and the ritual art that was born around the first statuettes inside magical caverns, and which has survived to this day somewhat abducted in churches, pagodas, mosques or synagogues, and stripped of ideological and economical factors and delivered equally to all Mankind, like the fire that Prometheus (the first sculptor), stole from the gods, in a remarkable way would convey peace and social justice.

The dream of Icarus is still possible: to fly freely without being burned by the absolutism of the Sun, carrying shadow torches, the relativism of the maze.The reconciliation of our duality will allow us to recover lost unity.



Introducción.

0.1. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.

La presente Tesis aborda un tema marginal en la panorámica de cuantos estudios se han realizado sobre la actividad escultórica.

Hasta la fecha no se tiene conocimiento de texto alguno en el que se analicen las distintas formas de presencia que puede mostrar un objeto hasta su elevación al rango escultórico, ni cómo la resultante presencia escultórica adquirida, se corresponde a su vez con los modos presenciales de partida.

Este trabajo de investigación pretende cubrir dicho vacío mediante un análisis exhaustivo de las relaciones posibles entre un objeto y un sujeto, desde su mera comparecencia en el tiempo y en el espacio hasta la elección, utilización o manipulación del primero por parte del segundo en atención a fines específicos, siendo la intención escultórica la que se convierte en el tema principal del estudio.

No cabe hablar rigurosamente del estado de la cuestión planteada, pues se trata de un tema inédito; sin embargo esto obliga a plantear las directrices del análisis desde conceptos muy claros, recogiendo la trayectoria semántica y filosófica del término "presencia" a lo largo del tiempo. 

Ahora bien, esta no es una tesis de naturaleza eminentemente filosófica, por lo que las diferencias conceptuales en torno a este término tienen aquí cabida sólo como referentes, tomando, para establecer un análisis presencial sin ningún tipo de equívocos, la acepción más llana y coloquial del vocablo "presencia" tal y como viene reflejado en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, a la que se van añadiendo, justificándolas, denotaciones y connotaciones a lo largo del texto.

Las consideraciones teóricas que pudieran surgir a raíz de este análisis, en atención a los postulados de los distintos sistemas filosóficos, podrían tomar por tanto como base la clasificación de los distintos modos y niveles de presencia que aquí se establecen, traduciendo a cada doctrina epistemológica todos los conceptos que vamos a definir desde la experiencia real y el lenguaje coloquial con el que hablan los escultores.


0.2.
FORMULACIÓN DE LA TESIS DE PARTIDA.

La investigación se afronta en base al intento de demostrar la siguiente tesis:

"Toda actividad escultórica implica un grado profundo de integración presencial entre el hombre y la materia que éste trabaja, producto de un proceso de identificación en el que el primero participa del devenir universal a través del segundo, perpetuándose en el elemento escultórico, de manera que puede comprenderse al sujeto a partir de los objetos que crea o modifica, y viceversa".

Las conclusiones se remontarán desde lo particular hasta lo general, comprobando que la esencia de toda sociedad, pasada o presente, puede desentrañarse de los objetos producidos en su seno, siendo los objetos escultóricos los que mejores datos ofrecen para la compresión de los conceptos presenciales más profundos, con la carga existencial que conllevan.

En definitiva, esta tesis afronta la resolución del "por qué" y el "para qué" de la escultura como actividad humana a través del estudio de los modos de presencia escultórica.

Con esta labor de investigación se pretende llegar a una mejor compresión del papel que han jugado y juegan los escultores dentro de la colectividad humana, así como de los efectos que sus obras producen en el entorno natural, y en el social (a nivel colectivo e individual); pues una escultura tanto altera un entorno como al individuo que la observa, siendo su presencia activa capaz de promover el cambio social. La historia del arte nos demuestra que un objeto escultórico, por servirle al artista de vehículo de expresión de su pensamiento, constituye una unidad de información capaz de transformar la sociedad que a su vez refleja.


0.3.
MÉTODO APLICADO.

Eludiendo convencionalismos académicos, esta tesis se presenta como una unidad con dos hemisferios complementarios que atienden, experimentalmente, a los que articulan la función cerebral humana. 

El pensamiento mágico, la intuición y la experiencia del artista, dictan, con cierto carácter de ensayo, las páginas de la izquierda (hemisferio derecho); el pensamiento lógico, la experiencia docente y la exigencia académica, estructuran las de la derecha (hemisferio izquierdo) con el planteamiento y rigor científico de cualquier trabajo de investigación reglada. 

En las páginas de la izquierda se hace un recorrido sugerente por la historia del pensamiento simbólico, a partir del concepto de la sombra; en las de la derecha, utilizando el ejemplo de un útil humano elemental, el ladrillo, se establece un discurso racional para el análisis de los modos de presencia escultórica. Más allá del estilo, la configuración del lenguaje, incluso el vocabulario empleado en ambas presenta, intencionadamente, ciertas diferencias que contribuyen al estado de ánimo idóneo con el que afrontar y aprovechar mejor su lectura.

Se trata de un mismo camino recorrido en paralelo con el punto de vista del artista y el del teórico o amante del arte, hasta encontrarse ante la obra escultórico-presencial del autor, al tiempo artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, en la que se presenta esta investigación que, a su vez, corresponde a la Facultad de Geografía e Historia de la misma universidad que, actualmente, no distingue especialidades en los doctorados que en ella se asignan.

Dos discursos diferentes, aparentemente disociados pero en sincronía, como ambas facultades en torno al arte ejercido y estudiado; el primero con planteamiento inductivo y el otro deductivo, terminan convergiendo en una misma página, y encajan lo subjetivo y lo objetivo en la exposición de parte de la obra artística del autor, que se da respuesta a cuantas cuestiones se plantean en cada hemisferio.

Las conclusiones se ofrecen al final, desde la coherencia del encuentro entre ambas vías, que resumen la vía de conocimiento del artista, eminentemente por intuición, y la del académico, eminentemente por reflexión, con el resultado de ser intercambiables, de constituir una única moneda en la que ambas caras son necesarias para la comprensión no sólo de los aspectos formales y conceptuales de la obra de arte, sino de los procesos sensoriales, emocionales y mentales del artista.

Se recomienda a los artistas, y a los historiadores del arte, comenzar por la lectura del discurso del hemisferio derecho de la tesis (páginas de la izquierda), y al resto de historiadores, filósofos, profesores o especialistas de cualquier otro campo científico, que lo hagan por el hemisferio izquierdo (páginas de la derecha). 

Obtendrán un discurso presuntamente cerrado; no obstante, tras la lectura del hemisferio complementario, podrá tenerse la visión integral tanto del proceso de investigación de la primera parte de la investigación teórica, que se presenta en texto acompañado de imágenes, como del de creación artística de la segunda, que se presenta en imágenes acompañadas de textos.

La investigación comienza con el análisis de los modos de presencia escultórica, en el que la inexistente pero, paradójicamente visible, sombra resulta un ejemplo proverbial en el hemisferio derecho. Llamamos "sombra" al resultado de una intercepción lumínica sobre un cuerpo, un efecto visual que no constituye presencia en sí, sino que manifiesta la presencia de un objeto o de un sujeto. Puede decirse, por tanto, que creemos ver algo que no existe cuando decimos "esa sombra" en vez de "ese cuerpo con variación lumínica" (sombra propia) o "ese espacio carente de la luz dominante" (sombra arrojada)". 

Habitualmente, atribuimos en nuestra mente un factor ontológico a este concepto como si fuera un ser. Resulta, por tanto, perfecta la sombra para la ejemplificación del discurso subjetivo-implícito de las páginas de la izquierda (hemisferio derecho del "cerebro" que se tiene en la mano). 

El discurso objetivo-explícito, clasificando cada modo de presencia objeto del estudio y analizando tanto su peculiaridad, en primera instancia, como las interactuaciones que se establecen, en segunda, a la hora de interpretar la realidad o decodificar el arte, se desarrolla en el hemisferio izquierdo (páginas de la derecha) sirviendo el objeto ladrillo para articular los casos enunciados. 

Es un ejemplo de objeto fabricado por el ser humano, cuya justificación se amplía en las primeras páginas de la primera parte del hemisferio izquierdo.

Aunque pueda parecer, a simple vista, complicado o extravagante este planteamiento, se invita al lector a entrar en este juego intelectual, a recorrer primero un hemisferio, luego el segundo, y a contemplar después las páginas que, en imágenes acompañadas de textos, resumen con la obra personal los efectos o logros alcanzados en la misma por la investigación llevada a cabo durante treinta años, durante los cuales la Humanidad ha cambiado de milenio, la sociedad ha transformado su concepto de realidad tras la expansión del entorno virtual-mediático y el arte, y muy concretamente la escultura, ha experimentado toda una revolución.

No ya como recomendación, sino como sugerencia, se indica que cada vez que la vista se vaya espontáneamente, como es lógico que ocurra, del hemisferio que se está recorriendo al otro, no se luche por mantener la rígida linealidad tanto como disfrutar encuentros de frases, ideas o imágenes que, poco a poco, a pesar de las apariencias, van demostrando ser partes de un cuerpo sin dirección obligatoria de lectura, en el que el orden del descubrimiento de cada estrella no solo no alterará la visión general final de la constelación, sino que la habrá enriquecido.

 

Hemisferio Derecho.

Regula tantas funciones especializadas como el izquierdo. Su forma de elaborar y procesar la información es distinta del hemisferio izquierdo. No utiliza los mecanismos convencionales para el análisis de los pensamientos que utiliza el hemisferio izquierdo. 

Es un hemisferio integrador, centro de las facultades viso-espaciales no verbales, especializado en sensaciones, sentimientos, prosodia y habilidades especiales; como visuales y sonoras no del lenguaje como las artísticas y musicales. Concibe las situaciones y las estrategias del pensamiento de una forma total. Integra varios tipos de información (sonidos, imágenes, olores, sensaciones) y los transmite como un todo. 

El método de elaboración utilizado por el hemisferio derecho se ajusta al tipo de respuesta inmediata que se requiere en los procesos visuales y de orientación espacial. 

El lóbulo frontal derecho y el lóbulo temporal derecho parecen los encargados de ejercer las actividades especializadas no verbales del hemisferio derecho. Esto se corresponde, en muchos aspectos, con las funciones de control del habla que ejercen el lóbulo frontal y el lóbulo temporal del hemisferio izquierdo. 

Los otros dos lóbulos del hemisferio derecho, el parietal y el lóbulo occipital, tienen al parecer menos funciones. 

Sin embargo, como resultado del estudio de pacientes con el cerebro dividido (seccionado), o con pacientes que padecen lesiones en el hemisferio izquierdo, se ha detectado un pequeño grado de comprensión verbal en el lóbulo parietal derecho, que tiene la capacidad de comprender una selección de nombres y verbos simples. Y recíprocamente, el lóbulo parietal izquierdo parece que tiene ciertas funciones espaciales limitadas. 

Por lo tanto, aunque el hemisferio derecho está, sin duda, especializado, en las funciones no verbales, concretamente en las viso-espaciales, no resulta fácil discernir las diferencias entre los dos hemisferios. El hemisferio derecho está considerado de cualquier modo, como el receptor e identificador de la orientación espacial, el responsable de nuestra percepción del mundo en términos de color, forma y lugar. Utilizando sus facultades somos capaces de situarnos y orientarnos; podemos saber por qué calle estamos caminando mirando simplemente la arquitectura de los edificios, la forma de las fachadas, de los tejados y de las puertas.

Si caminamos por la calle y reconocemos un rostro, la identificación de dicho rostro también corre a cargo de la memoria visual del hemisferio derecho.


Muchas de las actividades atribuidas al inconsciente le son propias.

Procesa la información mayoritariamente usando el método de síntesis, componiendo o formando la información a partir de sus elementos, a un conjunto. Controla el lado izquierdo del cuerpo humano.

Hemisferio Izquierdo.


Es la parte motriz capaz de reconocer grupos de letras formando palabras, y grupos de palabras formando frases, tanto en lo que se refiere al habla, la escritura, la numeración, las matemáticas y la lógica, como a las facultades necesarias para transformar un conjunto de informaciones en palabras, gestos y pensamientos. John Hughlings Jackson neurólogo británico, ya en 1878 describió el hemisferio izquierdo como el centro de la facultad de expresión.

 

Según la teoría psicolingüística el proceso de construcción de una frase está regido por un cierto número de ideas relacionadas entre sí, pero el mecanismo que permite a la mente agrupar palabras para formar frases gramaticales no está totalmente descifrado.

 

El hemisferio almacena conceptos que luego traduce a palabras (amor, amour, amore, love, liebe) más bien que una memoria textual. 

 

Es decir, el cerebro comprende las ideas, los conceptos y los almacena en un lenguaje no verbal, que luego traduce a un lenguaje o idioma aprendido por el individuo mediante la cultura. Los tests de inteligencia que investigan el vocabulario, la comprensión verbal, la memoria y el cálculo aritmético mental, detectan el origen de la actividad en el hemisferio izquierdo. 

 

El hemisferio izquierdo se especializa en el lenguaje articulado, control motor del aparato fono articulador, manejo de información lógica, pensamiento proporcional, procesamiento de información en series de uno en uno, manejo de información, matemática del memoria verbal, aspectos lógicos y gramaticales del lenguaje, organización de la sintaxis, discriminación fonética, atención focalizada, control del tiempo, planificación, ejecución y toma de decisiones y memoria a largo plazo. 

Los test de inteligencia miden, sobre todo, la actividad de este hemisferio.

El nombre que corresponde a la persona que posee dicho rostro conocido lo proporciona, en cambio el hemisferio izquierdo.

Muchas de las actividades atribuidas al consciente le son propias. 

Gobierna, sobre todo, la parte derecha del cuerpo. 

Procesa la información analizando, el método de resolver un problema separando todas sus partes para examinarlas una a una.

 

El método aplicado es primeramente inductivo, si bien gradualmente se tornará deductivo conforme el análisis comparativo de imágenes fotográficas que ejemplifiquen todos y cada uno de los modos de presencia con que podemos encontrarnos un mismo objeto realizando funciones distintas, permita extraer claves antropológicas y artísticas con las que entender la actividad escultórica en profundidad, y aplicarlas luego en los distintos tipos de propuestas escultóricas.

Observaremos al objeto contextualizado, desempeñando el papel específico para el que ha sido creado, así como, desmarcándose de dicho contenido y desafiando su propia mismidad, convertirse en un soporte de informaciones que van desde lo meramente anecdótico hasta lo propagandístico, llegando en última instancia a convertirse en auténtica escultura.

A partir de este momento se establecerán las bases para una "lectura presencial" pormenorizada, aplicable no sólo a esculturas, sino a todo tipo de imágenes objetuales. Las claves resultantes permitirán el análisis de los modos de presencia que pueden darse en un objeto, admitido ya su carácter escultórico, así como los modos de presencia que pueden advertirse en dicho objeto del sujeto que lo creara y, por extensión, de la sociedad dentro de la cual tiene lugar el hecho plástico.

Las páginas de la izquierda (subjetividad de la sombra) son más densas tipográficamente, mientras que las de la derecha (análisis objetual) resultan más luminosas. En algunos momentos se comparten discursos por contraste o afinidad.

Acompaña al texto una amplia colección de fotografías realizadas por el autor del mismo, así como imágenes incluidas en numerosas publicaciones y distintos medios de información a lo largo de treinta años, abarcando el tránsito del siglo XX hasta el actual XXI , concentrando especialmente el trabajo en el intervalo 1980-2010; un período que ha resultado crucial en el devenir escultórico. En el reciente cambio de milenio la escultura, actividad artística humana de la que conservamos los vestigios más antiguos, y por tanto analizables, se ha transformado hasta extremos impensables hace tan sólo unas décadas.

Las visitas a museos, galerías, etc., han facilitado también material de trabajo.

Ha sido fundamental, como no podría ser menos, la investigación bibliográfica, pero ciertamente ha sido más importante la hemerográfica a la hora de observar, no ya el devenir de la escultura en los "santuarios" habilitados al efecto, sino como actividad humana por excelencia que, independientemente del mercado y de la oficialidad artística, se manifiesta en cada momento importante de la vida individual y social, con claves antropológicas análogas a las de los llamados pueblos primitivos. 

Descubriremos que diversas pautas de la sociedad humana tenidas por primitivas por detectarlas ya en yacimientos paleolíticos, son más bien la expresión primigenia del hecho humano, inmanentes a nuestra cultura y a nuestra historia, mostrando por ello en la actualidad plena vigencia.

También se ha desarrollado obra escultórica, montajes y acciones de diversa índole, que ejemplifican conceptos y situaciones concretas y con el fin de ilustrar lo enunciado en el texto, o bien han sido tomadas de la propia obra plástica y ritual realizada por el autor en los treinta y cinco años anteriores, que resultaban idóneas para demostrar la finalidad de las claves propuestas para el análisis presencial de todo tipo de objetos.

Las palabras "luz" y "sombra" aparecen en cursiva, marcando desde el principio su singularidad y polivalencia en el texto.


0.4.
FUENTES UTILIZADAS.

El carácter de la tesis permite extraer ejemplos de los datos e imágenes más cotidianas, y remontarse luego hasta contenidos teóricos complejos. Se investiga el arte en general, y la escultura en particular, como un factor antropológico esencial, una actividad humana que marca el comienzo de nuestro pensamiento simbólico.

El análisis de la aparición del arte, y su evolución hasta la actual sociedad, se ha afrontado desde distintos planos, siendo su supervivencia como actividad mágica, la que atiende a los procesos existenciales profundos, la que ha acaparado mayor atención.

El planteamiento ha sido detectar cómo el pensamiento artístico ha ido incidiendo en la cultura a lo largo del tiempo, no sólo reflejándola sino también transformándola. Se ha observado, especialmente, cómo percibió la sociedad española los procesos artísticos entre 1985 y 2015, treinta años en los que tuvo lugar el cambio de milenio en el que el campo de la escultura experimentó una auténtica revolución conceptual que no ocurriera en los miles de años anteriores, ni en este período histórico en otras disciplinas. 

Por ello, se han analizado, absolutamente todos, los artículos publicados relacionados con la escultura durante treinta años en las secciones de arte o cultura de los principales diarios españoles, algunos desaparecidos y otros aparecidos durante el período mencionado. 

Estos años más analizados son los que median entre la licenciatura en Escultura del autor de este trabajo y la actualidad, cubriendo toda su producción escultórica y cuantos desarrollos de arte de acción ritual se han derivado de la misma o, mejor dicho, forman también parte de su obra escultórica en función del cambio conceptual expuesto.

Por ello, la hemerografía ha sido fuente aún más importante para el desarrollo del trabajo como la bibliografía, tanto general como específica, entendiendo como tal aquella referente a la escultura, pues ya hemos anunciado como inédito el campo de estudio específico de los modos de presencia.

La lista bibliográfica no recoge todas las publicaciones científicas sobre escultura referentes al período histórico mencionado, a pesar de que son muchos los libros estudiados pero no citados luego en el trabajo, precisamente, porque suelen atenderse en el nivel de la especialización profesional y aquí interesa lo que llega, y cómo, al gran público, a la sociedad general, modificando su percepción o produciendo reacciones y movimientos desde los medios de comunicación y otros de transmisión como internet, llegado a España en el año 2000, justo en el paso del primer al segundo milenio. 

El que no aparezcan libros y otras publicaciones especializadas relevantes sobre escultura no significa otra cosa que, en función del sistema decidido de antemano, sólo se han atendido los que, demostradamente, han llegado a la opinión pública generalizada, muy ajena normalmente al discurso riguroso y especializado de los creadores e historiadores del Arte.

A pesar de lo dicho, han tenido aquí cabida textos de carácter general que reúnen temas artísticos, filosóficos, científicos, etc.; así como antiguos tratados y crónicas de artistas clásicos, manifiestos de movimientos artísticos de vanguardia, correspondencia y demás escritos de escultores contemporáneos, y numerosos libros especializados en aspectos concretos de la escultura analizados.

etc. así como artículos y libros que enfocan, bajo cualquier prisma, los objetos producidos por el hombre aportando reflexiones sobre los métodos empleados, ya que la interpretación y valoración de las ideas y contenidos que nos transmiten dichos objetos posibilitan la elaboración de claves para su posterior decodificación y catalogación, siendo ésta uno de los fines primordiales de la tesis.

Obvio es decir que todos los hechos culturales reseñables y exposiciones en galerías comerciales que han guardado relación con el trabajo, están reflejados en el mismo, no perdiendo de vista el panorama artístico, a nivel nacional como internacional, del momento en el que se ha realizado la labor de investigación.

Otras fuentes importantes han sido los museos, centros culturales, galerías y bibliotecas. Las fuentes de información visual son las fotografías anteriormente mencionadas, tomadas por el autor para ejemplificar supuestos teóricos, así como restos arqueológicos, obras arquitectónicas, esculturas tomadas de diversas culturas y épocas (dominando la prehistoria y la actualidad) y las también citadas del autor extraídas de su obra o realizadas al efecto.


Tratamiento bibliográfico.

El número de edición, el traductor, los datos eventuales sobre la última edición de la que se hace referencia (ampliaciones, revisiones, etc.), y los comentarios de las obras por parte del autor de esta Tesis, conectados con el texto principal, aparecen en notas a pie de página, mediante el sistema normalizado:


Bibliografía.

Apellido y nombre del autor, Título y subtítulo de la obra, ("Colección"), Número que hace de la edición [si no son excesivas], Lugar de edición [si en el libro no figura, aparece s.l.], Editor [si no figura en el libro, se omite], Fecha de edición [si no figura, aparece s.f.], Datos eventuales sobre la [última] edición citada [ampliaciones, revisiones, etc.], Número del tomo [si procede], número/s de página/s donde corroborar la cita. Traductor [si procede]. Eventuales comentarios y conexiones con otras obras por parte del autor de la Tesis.


Tratamiento Hemerográfico.

Apellido y nombre del autor, "Título del artículo o capítulo", Nombre de la Revista, Volumen y número del fascículo [e indicaciones eventuales de Nueva Serie, si procede], Mes y año [también día, y a veces `columna', en el caso de artículos de prensa diaria], página/s donde aparece el artículo, Traductor [si procede]. Eventuales comentarios y conexiones con otros documentos por parte del autor de la Tesis.

Ensayos en obras colectivas, capítulos de libros, Actas de Congresos, Catálogos de Exposiciones, etc.

Apellido y nombre del autor [o en su caso de quien está al cargo de la coordinación], AAVV [cuando son varios autores] "Título del capítulo o documento", en [seguido de la obra de referencia], Título de la obra colectiva, Eventual número del tomo, fascículo, etc, de la obra que contenga el documento citado, Lugar, Editor, fecha, número/s de página/s, Traductor [si procede]. Eventuales comentarios y conexiones con otras fuentes por parte del autor de la Tesis.

La Bibliografía general recoge al final, por orden alfabético de autores, todas las obras citadas a pie de página, mediante el sistema normalizado alfabético por autor, y prescindiendo de los datos eventuales de las obras, así como de comentarios más pertinentes anexos en pie de página, junto al texto principal.

Se ha cuidado especialmente la presencia de los artistas españoles, sus producciones artísticas y sus ideas, no sólo por contextualizar la investigación y el país al que se remite la casi totalidad de la información hemerográfica para analizar cómo se perciben las transformaciones sociales y artísticas en un período concreto de la Historia de España, sino también por su extraordinaria aportación al panorama artístico internacional, que también se atiende en la medida en que lo permite la extensión equilibrada del texto de esta tesis, precisamente, para contextualizar la cultura española en el marco global.

En las notas a pie de página, cuando se cita un artículo de un suplemento, generalmente cultural, inserto en el dominical de un diario nacional, que cuenta con paginación propia paralela a la numeración de páginas del cuerpo principal de la publicación, se consigna la página de dicho suplemento en la que figura, o comienza, el artículo referido, previa la fecha de edición, como por ejemplo:

122 Calvo Serraller, Francisco,"Todas las etapas y materiales de Chillida", El País, ("Babelia", p. 19), 12-12-1998.

 

Segundas citas.

Por rigor en la exposición de la investigación llevada a cabo, acorde con el rango de una tesis doctoral, todas las citas se realizan en base a primeras fuentes, salvo en casos contados que no aportan tanto información al discurso general como abren vías de investigación a posibles interesados en profundizar sobre un tema afrontado aquí de forma colateral, pero que puede resultar valioso para trabajos específicos de campo ajenos al contenido esencial de la tesis. 

Sirva de ejemplo, al respecto, una cita en el "hemisferio derecho" (HD) de la tesis, en la nota al pie nº 32 de la página 35 del capítulo 1. HD "FÓRMULAS DE MAGIA UMBRÁTIL", en el subcapítulo 1.1 RELIGIÓN umbrátil. 

En el análisis histórico de la dialéctica luz-sombra con el que se introduce el carácter mágico/religioso del arte primigenio, frente a supersticiones primitivas o concepciones religiosas arcaicas, así como distintas mitologías en las que aparece un Reino de las sombras (infierno de la antigüedad, el Hades de los griegos), en el texto principal se alude a sistemas religiosos más complejos, como el judeo-cristiano, en el que la luz divina se antepone al poder de las tinieblas.

A continuación se afronta un tema muy estudiado de la literatura mística, la diatriba misticismo poético o poética mística, y se enuncia La Noche Oscura de Fray Juan de Yepes, San Juan de la Cruz, recordando que esta obra se ha prestado a muy diversas interpretaciones religiosas, literarias, eróticas e, incluso en un ejemplo que se pone, psiquiátricas. 

Este enfoque psiquiátrico aporta elementos poco relevantes al devenir de la tesis, pero que sí pueden resultar valiosos para investigadores posteriores que, al hilo del discurso aquí reflejado, analicen desde parámetros clínicos la creación poética desde la personalidad ascética.

Por ello, al tener noticia de un tratado psiquiátrico que afronta el misticismo de Juan de la Cruz a través de una reseña de un ejemplar del diario ABC de 1998, en cuya sección literaria Cristóbal Cuevas comentaba este estudio sin aportar datos biográficos del mismo, se refleja el hecho de que la poesía mística de Fray Juan también ha sido enjuiciada desde lo patológico sin tomar postura personal al caso, y dejando abierta la posibilidad de que otros investiguen la procedencia original de la fuente. 

Ya superada la etapa hagiográfica de la biografía de San Juan por los estudios de T. Egido, E. Pacho, L. E. Rodríguez San Pedro y otros eruditos, la crítica moderna desentrañó el perfil humano del místico de Fontíveros, y este tratado psiquiátrico sobre el mismo no se cita normalmente en estudios posteriores, por lo que aquí se ha utilizado una segunda fuente que abre vías para su detección, al tiempo que se recaba información sobre otro libro reseñado por Cuevas, esta vez bien referido bibliográficamente, de Armando López Castro, reconocido y citado por los investigadores ulteriores de Juan de la Cruz, con lo que se da por válida esta segunda cita de ambos textos.

 

Hemisferio Derecho.

FÓRMULAS DE MAGIA UMBRÁTIL.

1. FÓRMULAS DE MAGIA UMBRÁTIL.

El descubrimiento de la propia sombra es un acontecimiento mágico que sucede
en la infancia.

 

1. Descubrimiento de la propia sombra.

 

Las reacciones de un niño en el momento en que fija por primera vez su atención
en una mancha oscura que le sigue a todas partes, así como el proceso de aprendizaje que construye en torno a este hallazgo, bien podrían constituir un tratado gnoseológico en el que establecer las analogías de las interpretaciones mágica y/o científica que hace de la realidad cualquier individuo en los albores de su conocimiento o el conjunto de la humanidad desde sus inicios. 

Por ser la sombra un reflejo inmaterial, que atiende a leyes físicas del comportamiento de la luz sobre los cuerpos opacos, la asociación del sol, como foco emisor de energía, con el oscurecimiento resultante de la intercepción de sus rayos por el propio niño, queda fuera del alcance de este último la explicación racional-objetiva.

Los niveles de subjetividad entre los que transcurren las correspondencias mentales de un niño con su sombra abocan a la sorpresa, la perplejidad y el miedo. Si se tiene la suerte de observar a uno frente al fantasma negro en el momento de su descubrimiento, se le ve intentar alejarse del mismo sin conseguirlo o, creyendo haberlo logrado al dejar de percibirlo momentáneamente mediante un giro hacia la dirección del sol, preocuparse o asustarse de nuevo cuando aparece sin previo aviso a poco que vuelva la cabeza. (Fig. 1).

Podría encontrar la solución encaramándose en la escalera de un tobogán o en un columpio, pues al perder contacto directo con el suelo se le "despegaría" la sombra, pero al verla más distante se tranquilizaría, pero pronto comprobaría que, al volver a pisar el terreno, el fantasma insistiría en su cruel persecución. La reacción consiguiente sería buscar protección o, cuanto menos, información de los padres o custodios. ( 1 )

No es fácil, tampoco, encontrar a un adulto que recuerde el momento mágico en el que tuvo conciencia de su propia sombra como algo inherente a su persona.

 

2. Fotograma del film Peter Pan. Walt Disney Produtions.

Tal "encuentro" queda normalmente oculto en el subconsciente. 

Sí podemos recordar, en cambio, los adultos haber disfrutado con las peripecias del personaje Peter Pan a la caza de su propia sombra hasta conseguir adherírsela ( 2 ) (Fig.2), habiendo ya aceptado a nuestro inmaterial compañero como un amigo inseparable en la aventura de nuestra vida, que ha jugado con nosotros a aparecer y desaparecer, a encogerse haciéndonos sentir pequeños o a estirarse convenciéndonos de ser gigantes sobre la tierra, y a transformarse en toda suerte de animales, personas y seres irreales utilizando nuestra polifacética silueta (Fig. 3).

 

3. Juego de sombras.


( 1 ) Puede observarse el momento de un niño descubriendo su propia sombra, inquietarse y terminar huyendo de ella hacia sus padres en http://youtu.be/k6ud6BonTrU.

( 2 ) El periodista y dramaturgo escocés J.M. Barrie (1860-1937), creador de este personaje literario, convirtió en un cuento infantil la versión teatral representada por primera vez en Londres, en 1904, de su novela Peter Pan en Kensington Gardens, que supuso a su vez la publicación de algunos de los capítulos de The Little White Bird, en los que viera la luz el niño que no quería crecer. 

En el relato de Barrie, Peter Pan cobró realidad cuando la Señora Darling, "en su sueño, había rasgado el velo que oscurece el País de Nunca Jamás y vio que sus hijos Wendy, John y Michel atisbaban por el hueco" (más adelante podremos atisbar la conexión de este recurso literario con el Velo de la Verdad de la gran diosa Isis).

Nana, la entrañable perra Terranova que hacía las veces de niñera, cerró bruscamente la ventana intentando impedir la fuga de Peter Pan de la habitación infantil donde la niña Wendy recibía, entre la oscuridad de la noche, la visita de este mágico personaje, acompañado de su "sombra" y de "una curiosa luz, no más grande que un puño, que revoloteaba por la habitación como un ser vivo".


Peter Pan escapó, pero no así su sombra (separada del "chiquillo" por el ventanazo), que acabó en la boca de Nana. Peter tuvo que rescatarla del cajón donde fue enrollada y guardada:

...lo único que pensaba, aunque no creo que pensara jamás, era que su sombra y él, cuando se juntaran, se unirían como dos gotas de agua y cuando no fue así se quedó horrorizado. Intentó pegársela con jabón del cuarto de baño, pero eso también falló. Un escalofrío recorrió a Peter, que se sentó en el suelo y se echó a llorar (op. cit., pág. 32).

Por fortuna para él, provocó la compasión de la niña recién despierta:

Entonces Wendy vio la sombra en el suelo, toda arrugada y se apenó muchísimo [...] y cosió la sombra al pie de Peter. [...] al poco rato su sombra se portaba como es debido, aunque seguía un poco arrugada. [...]

Por desgracia, [Peter] ya se había olvidado de que debía su felicidad a Wendy. Creía que él mismo se había pegado la sombra (op. cit. p. 34).

Antes que por la lectura del cuento infantil original, editado generalmente con el título de Peter Pan, los niños españoles de mi generación en adelante conocimos al mágico personaje a través del cine de animación, con la adaptación de los estudios Walt Disney, en la que la escena del reencuentro con la sombra se
convierte en una intrépida persecución y captura de la misma. 

Aunque esta versión de Disney es la más popular, es justo recordar que el personaje de J. M. Barrie fue llevado a la pantalla por primera vez en 1924, por Herbert Brenon, injustamente olvidado, pues su película recoge mejor la poética de aquél de quien, en contra de todo pronóstico, Brenon consiguió que se implicase en el proyecto, reservándole el control del guión y la elección de la joven actriz que encarnó a Peter: Betty Bronson. 

Ni la versión de Disney ni la posterior Hook de Steven Speilberg alcanzaron la calidad cinematográfica de la primera, a pesar de los despliegues tecnológicos.


 

 

Otro tanto hicieron nuestros antepasados primitivos frente al rayo, o cualquier manifestación de la naturaleza que les diera miedo en un principio para luego convertirse en el fuego aliado, el agua o el viento que mueven molinos, etc. con los que dilatar los pasos en lo que hoy conocemos como carrera hacia el progreso.

Haciendo el ejercicio hipotético de relacionar los estadios de evolución del pensamiento humano entre sus vertientes mágica-intuitiva y empírico-analítica, con las etapas del desarrollo emocional e intelectual de un solo individuo, el primer encuentro con su sombra podría permitirle a un niño, a partir de la misma, reconstruir todo nuestro actual conocimiento conforme ampliara y profundizara su visión del mundo físico y de su mundo mental.

Comenzaría enfrentándose a esta presencia mágica reconociéndola como ente autónomo; un espectro, fantasma, espíritu o deidad que, amigo o enemigo, para bien o para mal, le acompañaría de día y sólo se separaría de él durante la noche o mientras permaneciera en algún oscuro recinto cerrado o santuario.

Nuestro pupilo especularía en torno a los seres inmateriales que acompañan a los humanos y se volvería supersticioso en su trato con los mismos y con sus semejantes.

Crecería observando la permanente imitación de sus posturas y gestos por parte del fantasma y, familiarizándose paulatinamente con él, le perdería el miedo ante el hecho evidente de ser él quien dirigiera cada acción: la sombra repetiría obligatoriamente todos sus movimientos, mientras que ella no podría elegir los suyos propios obligándole a imitarlos. Se sentiría libre y poderoso frente a su reflejo esclavizado.

 

 


1.1. RELIGIÓN UMBRÁTIL.

Pronto descubriría la relación existente entre su sombra y el sol, el poderoso dios cuya luz y calor irradiarían el mundo cada día, quedando éste a merced de la luna durante las noches. 

La "diosa de la sombra" extendería su negro manto sumiendo a la naturaleza en oscuridad y frío que soportaría gracias al uso del fuego, mágico elemento solar que accede a la noche como las sombras al día. 

Y bajo el sol, vería tribus enteras arrastrando enormes bloques de piedra, que luego serían levantados e hincados en la tierra. 

Estos Menhires, monolitos verticales de signo funerario que rendirían culto al sol, quizá sirvieran a sus creadores para fijar sus sombras/almas ( 3 ). 


( 3 ) Si bien es cierto que solo cabe conjeturar o teorizar sobre el significado de los menhires, casi todos los especia-listas coinciden en sumar a sus connotaciones fálicas una orientación religiosa, vinculada a la característica de
durabilidad que corresponde a la piedra. La fertilidad que propician es, por tanto, y al tiempo, física como metafísica. 

Muchos autores, como es el caso del vienés Biedermann, Hans. (Diccionario de Símbolos, Paidós, 1993), refieren que algunos etnólogos los consideran más bien sedes de almas [...] en las que o sobre las cuales las almas [de los sepultados a sus pies o en los dólmenes que custodian] en la tumba megalítica debían de proteger la tierra . Otra cosa es el tema de los largos alienamientos, cuya finalidad podría haber sido la de marcar
una vía de iniciación o de peregrinación.


 

De día, podrían morada del espíritu del mal, luego --y mucho más tarde-- en el amanecer de las grandes religiones éticas, porque se verá en ellas el obstáculo permanente de la liberación moral, lo que es, bien pensado, la misma cosa (5 )
.
Nuestro personaje sabría entender los ritos constructivos previos al levantamiento
de un excepcional santuario de piedra, el de Göbekli Tepe, cuya antigüedad data de unos 12000 años (confirmados con la prueba del Carbono 14), unas cuatro veces más antigua que las pirámides de Giza. 

Sus círculos concéntricos de piedra y la disposición de sus monolitos verticales internos, en forma de "T", son claros precedentes del santuario de Stonehenge ( 6 ). 

Allí querría pasar la noche más corta del año, dentro del famoso cromlech ( 7 )
en el suroeste de Inglaterra, mirando desde el altar de piedra de su centro, hacia el menhir externo llamado "piedra Hell", (Fig. 4).



4. Stonehenge. Contraluz solar en el solsticio de verano, oscureciendo la
Piedra Hell tras el cual "nacería" el Sol.


Al amanecer, el monolito se convertiría al contraluz en sombra pétrea que a su vez ensombrecería el altar justo antes de que el astro lo irradiara con su luz, ya encaramado sobre el menhir.

La experiencia de ver el ascendente resplandor de luz solar tras el monolito, y luego elevarse el Sol en vertical sobre el mismo, con la convergencia del hilo de luz naciente en el ara de piedra situada en el centro del cromlech, le quedaría grabada para siempre en la memoria ( 8 ).

Nunca olvidaría que había visto la convergencia de Ormuz y Ahrimán, la del Cristo-luz del mundo y Lucifer-astro de la mañana, tras la materia-sombra, antes de que se separaran en duelo mortal, no en sus manifestaciones, sino para el común de los humanos en las religiones.

Ya no podría, por ejemplo, asistir a una consagración cristiana de una blanca y circular hostia, izándola un sacerdote sobre un ara de piedra, sin recordar al radiante sol sobre la "piedra Hell" de Stonehenge, aunque quizá lo callaría para que, como al gran faraón Akenaton o a los bogomilos del X al XIX, no le tacharan de hereje ( 9 ); especialmente, si le vieran estudiando la planta de aquel santuario de piedra, reconociendo en su configuración la expresión de la "vagina universal", como hiciera en 2003 un médico investigador de la Universidad de la Columbia británica, cuya teoría no solo no es compatible con la del templo penetrado por la luz, sino complementaria de esta ( 10 ).

Ante tal despliegue de cultura megalítica, de esfuerzo por dejar huella en el planeta, nuestro personaje abjuraría el término "Prehistoria" con el que los historiadores, a lo largo de multitud de generaciones, han dividido el acontecer humano en dos partes, haciéndonos ver más rudimentarios a nuestros antepasados de lo que realmente la ciencia actual indica. 

Por eso no vería un antes y un después cuando los humanos comenzaran a grabar escritura sobre los menhires, tras haber registrado sus marcas, dibujos e ideogramas mucho antes. 

Sí se sorprendería, en cambio, con relatos fantásticos que conmocionaran al mundo en su momento, como el de la entrega de la luz de la justicia por parte de Utu-Samash, el dios babilonio del sol, al gran rey Hammurabi: las leyes para regir a su pueblo, que el monarca mandaría grabar en una piedra negra sagrada ( 11 ) (Fig. 5).

 

5. Estela de Hammurabi. Museo del Louvre.

Con esta oscura estela se divulgaría, no ya a los amorreos, sino al resto de las civilizaciones circundantes y a las posteriores, que es la divinidad la que promulga las leyes de los hombres, especialmente las dinásticas.

También observaría la mágica influencia de los menhires orientales de antaño (y sus occidentales coetáneos), del poder de convocatoria de la piedra hacia el dios Sol para que éste descendiera al mundo sobre ella, cuando en lo alto de cada estela, obelisco y pirámide, los egipcios colocaran un piramidión ( 12 ), para encaramarlo en la misma sombra material del dios (Fig. 6).

 

6. Piramidión de Amenmhat III, que coronaba la pirámide Negra de Amenemhat III, considerado uno de los grandes monarcas del Imperio Medio.

Observaría que todos los ritos de construcción remiten al acto cosmogónico por excelencia: la creación del mundo.

Los filósofos de la Historia le enseñarían que mientras los monumentos miran desde lo alto hacia la luz del Sol, a su vez se alimentan de la sombra de la Tierra, que reclama desde la profundidad su cuota mágica.

Consecuentemente, como bien indicara Mircea Eliade, "[...] todo lo fundado lo es en el centro del mundo (puesto que, como sabemos, la creación misma se efectuó a partir de un centro)" ( 13 ).

De este autor aprendería que el acto de creación constituye el paso de lo no manifestado a lo manifestado que, en términos cosmogónicos, se corresponde con el salto del caos al cosmos.

Desde las teorías geománticas que anteceden a la fundación mítica de las ciudades hasta los ritos de colocación de la primera piedra de cada edificio notable, todo se resuelve como iniciación mágica. Eliade podría brindarle ejemplos muy ilustrativos al caso:

En la India, "antes de colocar una sola piedra..., el astrólogo indica el punto de los cimientos que se halla encima de la serpiente que sostiene al mundo.

El maestro albañil labra una estatua de madera de un árbol jadira, y la hunde en el suelo, golpeándola con un coco, exactamente en el punto designado, para fijar bien la cabeza de la serpiente".

Encima de la estaca se coloca una piedra de base (padmacila). La piedra de ángulo se halla así exactamente en el "centro del mundo". Pero el acto de fundación repite a un mismo tiempo el acto cosmogónico, pues "fijar", clavar la estatua en la cabeza de la serpiente, es imitar la hazaña primordial de Soma o de Indra, cuando este último "hirió a la serpiente en su cueva", cuando su rayo le cortó la cabeza ( 14 ).

Entendería que cada vez que una tribu paleolítica hubiera fijado un gran menhir en la tierra, habría considerado su punto de erección como el propio centro del mundo; también que un rayo divino cortando la cabeza a una serpiente en su cueva equivale a un santo matando a un dragón, a un arcángel venciendo a la bestia, o a un dios lanzando sus rayos sobre el planeta. Son expresiones de la luz accediendo a la oscuridad o sombra de la caverna.

La lucha equivale al diálogo, o negociación, entre dos partes de una misma unidad perdida que se recupera con una victoria en verdad de las dos, pues en el sentido más terminal la serpiente, el draco, representa la muerte frente a la luz, ya sea el aura del héroe, el nimbo del santo, la espada de fuego del arcángel o el rayo del dios.

Se trata de restituirle a la gran sombra, la muerte, su estado natural, para volver a hacer posible, otra vez desde la misma, el origen de la vida.

Un menhir o una pirámide fecundan a la Terra Mater, concentran la luz del sol en un punto hacia ella, gran materia-sombra inerte, pero fértil, y propician la vida.

La conciliación de los contrarios, la unión de la luz con la sombra, del sol con la luna, del azufre con el mercurio, etc, es la última meta de una humanidad que sueña con una unidad perdida, con un equilibrio cosmológico sin antagonismos, sin virulencias, que siempre se ha planteado el origen de todo.

Siendo irrebatible la existencia del mundo, la explicación del mismo es anhelada por el ser humano para su orientación vital.

Retrocediendo en la cadena de causas y efectos, nuestro oteador de sombras llegaría siempre al concepto de "algo" primigenio, y se haría la gran pregunta sobre si aún anterior a aquello fue el vacío, la ausencia o la nada.

Conseguiría darle sentido a su propia existencia con la idea de una prístina creación a partir de la nada, explicándose el tiempo, el movimiento del cosmos, desde la separación de la Luz y las Tinieblas.

Aún así, se plantearía también el origen de los dioses, por lo que no podría extrañarle que Fanes/Dioniso, el Creador según la doctrina de los misterios órficos, naciera del huevo plateado del cosmos, y que éste se representara a menudo con una gran serpiente enroscada en él como expresión del Tiempo, el único límite del mundo creado ( 15 ).

Estudiaría esta cosmogonía órfica, según la cual "Cuando el Tiempo y la Necesidad gimiente / abrieron el antiguo huevo / de él surgió el Amor primero
/ fuego en los ojos / teniendo dos sexos / Eros glorioso / padre de la Noche inmortal..." dando lugar al desdoblamiento universal: surgieron del huevo los contrarios, la luz y las tinieblas, lo masculino y lo femenino, el amor y el odio que propician el movimiento de la creación.

Desde politeísmos de signo eminentemente solar, como el del antiguo Egipto, la sombra sería ya para nuestro boquiabierto muchacho, frente a la luz de Rha, un elemento necesario por el que la totalidad primigenia se desdoblaría, en mitos como el que relata un texto hallado en una pirámide:

[...]
jodí con mi sombra
me agité bajo su nube
lloví esperma
lo esparcí como cebada de la tierra
en mi propia boca
produje al hombre viento Shu
parí a la muchacha lluvia Shefnut. ( 16 ).

Y adoraría a Horus, Señor del sol, naciendo distante en el horizonte de la tierra encarnada por su padre, el dios Geb ( 17 ).


( 15 ) Puede contemplarse una lámina con este expresivo emblema en el Análisis de la mitología antigua, de J. Bryant, 1774.

( 16 ) En el mito heliopolitano, Shu y Shefnut (o Tefnut) son la primera pareja creada por Atum. Fueron escupidos o expectorados respectivamente por el dios en "La Mansión del Fénix" en On (nombre bíblico de Heliópolis), donde Atum-Jeprí hizo nacer la piedra Benben.

Son dos deidades complementarias entre sí, nacidas del dios andrógino, que simbolizan la dinámica dual que anima el universo. Representan el origen, el arranque del movimiento cósmico, los principios masculino y femenino a partir de los cuales surgiría la multiplicidad, como en otras cosmogonías.

En algunos Textos de Sarcófagos Shu aparece, no obstante, como dios creador "Padre de los Dioses" y mediador entre Atum y el resto de las deidades (hacia el Primer Período Intermedio). Shu, el aire, es el responsable de que la luz necesaria para la vida tenga un lugar donde estar. Su nombre significa "El Vacío", así como el de su compañera, la leona Shefnut, simboliza "El agua" elemento necesario para proseguir la Creación.

Ella aparece bajo la forma de una mujer o una leona que porta un disco solar o una serpiente sobre la cabeza. Shefnut es de naturaleza solar, a veces se la identifica con el Ojo de Ra o la lengua de Ptah, dios creador de la cosmogonía menfita. En Maclagan, David, Mitos de la Creación, Madrid, Debate, 1994, pág. 14, puede comprobarse, según el discurso de este autor, que para que la Creación se ponga en marcha es precisa una desintegración, una escisión en la totalidad primigenia, similar al desdoblamiento de una célula. Así se concibe la teoría del "tsimtsum" de la escuela lúrica de la Cábala, por la que la contracción de la divinidad produce el espacio que alberga la Creación.

Como también el "pleroma" de los gnósticos constituía la escisión de una totalidad, como resultado de la "naturaleza perturbadora del deseo". Maclagan alude a su vez a la "enoia" o gracia que Valentinus situaba en la esencialidad del "autopater" (o
gran padre de todo), hasta que "deseando romper los lazos eternos, infundió al Padre el deseo de yacer con ella", con lo que también tendría lugar la materialización cosmogónica. El texto de la pirámide referido evidencia esta misma "ambigüedad" que conlleva la Creación, entendida como principio dinámico de desdoblamiento, que en este caso bordea, según Maclagan, lo "[...] tautológico, propio de un acto narcisista o incestuoso" (op. cit. pág. 15).


Otras veces el proceso de autofecundación creativa se relata desde símiles con mayor grado de abstracción, en los que la energía (o "calor") alienta el impulso creativo. Pero tanto los mitos descriptivos como aquéllos de carácter sintético, evocan una dicotomización luz-sombra que luego se resuelve por conciliación de complementarios (clave taoísta Yin-Yang) o por conflicto (clave cristiana Dios-Demonio).

Y entre ambas claves, recuérdese que en el mito alquímico del Ouroboros, la serpiente-dragón que devora su propia cola en el ciclo cosmogónico de la vida y de la muerte (luz-sombra), la unión de la cola con las fauces de la bestia también se interpretó como autofecundación: Draco interficit seipsum, maritat seipsum, impraegnat seipsum (se mata a sí mismo, se casa consigo mismo y se fecunda a sí mismo. Rosarium Philoso-phorum. Art. Aurif. II; para más información: Jung, C.G., Psicología y simbólica del arquetipo, 3ª reimpresión, Barcelona, Paidós, 1992, Trad. Miguel Murmis, pág. 25).

La dialéctica surgida entre identidad y diferencia, a partir del factor deseo como manifestación mayoritaria del ímpetu creador, suele desencadenar la multiplicidad de personalidades que, a continuación, copulan. Como tercer ejemplo de lo expuesto, Maclagan recuerda que Purusha, el "Hombre Primigenio" del Brihadaranyaka Upanishad, hastiado de su soledad se divide en dos mitades, masculina y femenina, que luego se unen sexualmente.

Las analogías entre los mitos enunciados por este autor con la Creación de la Eva bíblica a partir del cuerpo de Adán, son evidentes.

Pero sin extendernos más en la cuestión del desdoblamiento (atendida también en el hemisferio izquierdo de esta tesis en el que se analiza la creación demiúrgica del hombre a partir de la materia inerte desde el símil escultórico), observemos cómo se enriquece el concepto de sombra desde el discurso de Maclagan: En ciertos mitos falta la otra mitad del creador o se manifiesta sólo en forma de sombra sin la cual,
pese a todo, el creador supremo no puede llevar a cabo sus propósitos. En un mito esquimal, el agente de la Creación es el Padre Cuervo, pero en todo momento le acompaña un gorrión; al final del relato se dice: Y así fue como el Padre Cuervo creó la Tierra, aunque el pequeño gorrión ya estaba allí antes (op.
cit. pág. 15).

El autor destaca la frecuencia con que el mismo creador desaparece, cuando ultima su tarea, o bien llega a sacrificarse para poder llevarla a cabo. Indica que mientras la desintegración de una partícula "fundamental" puede acarrear la transformación de la "energía" en "materia" y la creación de nuevas (y aún más básicas) partículas, la escisión violenta del núcleo cósmico da origen a los opuestos que posibilitan la dinámica del universo.

Así puede entenderse que el análogo concepto del "huevo cósmico" enlaza la creación-expansión del macrocosmos con la "reproducción microcósmica", tanto de humanos como de embriones y semillas, tal y como refleja la cosmogonía órfica: Del huevo surgen los contrarios, la luz y las tinieblas, lo masculino y lo femenino, el amor y la enemistad: acciones y reacciones que dan vida en tiempo, espacio y características a todo el mundo creado (Maclagan, op. cit. pág. 16).


Para los antiguos egipcios el khaibit (Jaibit) o sheut (swt, sut shuit, o sombra) era algo que está metafísicamente adherido al cuerpo. Ellos pensaban que esa sombra pertenecía a la esencia del hombre, siendo una de sus partes principales.

El ser humano estaba compuesto por varios elementos, tanto tangibles como intangibles. La naturaleza de varios de estos elementos es difícil de entender actualmente, pues es muy distinta de nuestra concepción espiritual, por lo que no tenemos palabras exactas para definirlos; pero el concepto de sombra animada y posesiva, inseparable del individuo, está bien arraigado en nuestra cultura.

( 17 ) Dios egipcio de la tercera generación, hijo de Shu y Tefnut, Geb encarnaba a la tierra y era, por tanto, uno de los más importantes dioses primigenios de Egipto. Geb era el heredero de los dioses y, por ser padre de Osiris, rey mítico.

 Osiris ("El Distante") naciendo de Geb, el sol naciendo de la tierra, tal y como lo interpretaron los antiguos egipcios, es la expresión más clara, a mi juicio, de su cosmogonía. La representación de Horus como halcón bien puede atender a la presencia del halcón peregrino en los cielos de Egipto. 

Esta ave implacable y majestuosa de alto vuelo, por su aparente cercanía con el sol, fue adorada en diferentes zonas bajo dispares epítetos, convirtiéndose en el dios principal a partir del Guerzense o Nagada II. Bajo la Dinastía II tuvo una lenta asimilación hasta llegar a confundirse, por medio del mito y de la magia, con la divinidad solar bajo el aspecto de Horajty, lo que le permitió ascender de rango fusionándose con el creador Atum que, a partir de este momento, asumiría elementos del mito horiano.



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Asistiría en Heliópolis a la mágica fusión posterior con Ra de Horus, siendo el nuevo RaHaractes, junto con Jepri, y Atum, las tres formas de la misma divinidad que simbolizarían el Sol Naciente, mucho antes de que lo reclamaran como propio unas islas que, aun habitadas desde el Paleolítico Superior, fueron mencionadas por primera vez en libros de historia de China del siglo I ( 18 ).

Mientras que las clases populares egipcias vieran dioses por doquier, como irónicamente habría aseverado Herodoto ( 19 ), las superiores continuaron con la tendencia monoteísta. Adoraban a un Ser Supremo, el Sol, creador de todas las cosas, y que recibiría distintos nombres según la ciudad, como Amón en Abidos, Rha en Menfis o Ptah enTebas. 

El pueblo, sin embargo, los vería como dioses distintos, y hasta rivales. También les imaginaría con familia, una mujer y un hijo a cada uno de ellos, formando así las "tríadas" o trinidades de dioses. 

Cuando reparara en el efecto contralumínico del sol, el Ojo del gran dios Ra (o Rha), sobre los hombres, asimilaría, aun con dificultad, el complejo concepto del Jaibit o sheut, la sombra humana de los egipcios ( 20 ), que siempre estaba presente, viva o muerta la persona, por ser una de sus partes esenciales en el ámbito invisible tanto como en el visible. 


( 18 ) "Japón"( Nihon o Nippon), oficialmente Nihon-koku o Nippon-koku, 'Estado de Japón'; significa literalmente: 'el país del origen del sol'). Su bandera nacional ostenta un gran disco rojo (representando al Sol) en el centro, sobre un rectángulo de color blanco. Su denominación oficial es Nisshki ( "bandera del sol en forma de disco") en japonés, pero es más comúnmente conocida como Hinomaru ( "disco solar"). 

El motivo del Hinomaru, que ya fue utilizado en las banderas de daimyos y samuráis, pasó a ser el principal símbolo del emergente Imperio de Japón durante la Restauración Meiji, junto con la insignia del sol naciente de la Armada Imperial Japonesa. Desde entonces, el archipiélago de Japón es conocido como "La tierra del sol naciente". 

( 19 ) A principios del Imperio Tinita, en Egipto, según Herodoto, reinaba el más "grosero politeísmo": leones, cocodrilos, bueyes, gavilanes, gatos, chacales, escarabajos, y hasta ciertas hortalizas fueron adorados y considerados como encarnaciones de la divinidad. Por ello el historiador de Halicarnaso afirmaría que los egipcios, eran el pueblo más religioso del mundo y Hasta en sus huertos y granjas les nacen dioses (v. en http://www.portalplanetasedna.com.ar/egipto3.htm, consultado en 10-01-2010.

( 20 ) Para los antiguos egipcios el khaibit (Jaibit) o sheut (swt, sut shuit, o sombra) era algo que está metafísicamente adherido al cuerpo. Ellos pensaban que esa sombra pertenecía a la esencia del hombre, siendo una de sus partes principales. 

El ser humano estaba compuesto por varios elementos, tanto tangibles como intangibles. La naturaleza de varios de estos elementos es difícil de entender actualmente, pues es muy distinta de nuestra concepción espiritual, por lo que no tenemos palabras exactas para definirlos; pero el concepto de sombra animada y posesiva, inseparable del individuo, está bien arraigado en nuestra cultura.


 

 

Pero al asumirlo ya reconocería al sheut representado en las composiciones arcaicas como una pequeña figura humana pintada totalmente de negro, símbolo de la muerte. (Fig. 7).

 

7. Representación del khaibit o sombra de Arinefer en la tumba de Deir el Medina, nº 290.

Quizá se encargaría de representar a la volatil ba o "manifestación", un componente de la naturaleza humana que se conservaba después de la muerte y que permitía al espíritu del muerto retornar a la tierra de los vivos. 

La plasmaría con forma de ave, entrando en la sombra-cadáver (Fig. 8).

 

8. La ba entrando en el cadáver, representado por su sombra negra, en un papiro conservado en el Museo del Louvre de París.

Sabría decodificar cualquier alegoría egipcia relativa a la luz de Rha y su influencia sobre las sombras humanas, como leer los textos jeroglíficos de cualquier papiro, mucho antes de que Champollion decodificara sus claves secretas a partir de la traducción comparada de textos en otra piedra negra
consagrada a la escritura, magia reservada a los dioses (y, por ende, faraones), a sacerdotes y a los privilegiados escribas; ( 21 ) (Fig. 9) y antes, también, de la primera aparición del tetragrámaton "YHWH" (Yahvé, Jehová, etc) en lengua moabita y alfabeto fenicio (canaanita/paleo-hebreo, redactado de derecha a izquierda) grabado en otra sombría estela de pizarra de Yuri. ( 22 ) (Fig. 10).

 

9 y 10. La Piedra de Rosetta y estela moabita del rey Mesha. (aprox. 840 a. C).

También entendería por qué se referían aquellos adoradores del sol de Rha a las estatuas de seres humanos y dioses como sombras de los mismos. Serían sombras espirituales, capaces al tiempo de hacer más sombras sobre el terreno propagando la esencialidad anímica que contuvieran, o bien proyectarlas sobre las personas insuflándolas su magia, al tiempo que sacerdotes escondidos en oquedades al caso vociferaran atribuyéndole el habla a las esculturas.

Y vería en el Buey Apis la misma encarnación de Osiris, el dios egipcio de la resurrección venido a la tierra para morir en sacrificio por los hombres. Aunque no todos los bueyes gozarían de tan elevado signo totémico. 

Para ser elegido uno de ellos el animal habría de ser negro, con determinadas manchas blancas en la cabeza, en el lomo y en la lengua, semejantes a escarabajos o alas de águila. El descubrimiento de un buey así provocaba entusiasmo en todo Egipto.

Era el mismo Osiris que había descendido al mundo a proteger a su pueblo.

El buey negro, sombra de Osiris, era trasladado en una barca dorada y alojado en el Templo Nacional de Menfis, donde le acogía la corte sacerdotal. Esta criatura, expuesta y adorada, con solemnidad por la multitud, y no pudiendo pasar de los 25 años, era ahogado con perfumes en una fuente sagrada. 

Luego, bien embalsamado, el peculiar animal era sepultado en el "Serapeum", o tumba de los dioses; con ello todo Egipto comenzaba un luto hasta la aparición de otro Buey Apis.

La luz de los dioses esperando a germinar en sombra pétrea como un piramidión o en sombra animal como un buey negro consagrado, haría plantearse a nuestro aprendiz que, si la intensidad de una sombra es directamente proporcional a la de la luz que la fecunda, muy fuerte había de ser el potencial para atraer a la luz divina.

Sabiendo que toda luz reclama sombra, y viceversa, se dejaría fascinar por religiones dualistas como el Zoroastrismo, en la que el antagonismo entre la luz y la oscuridad, o sombra, cristalizaría en bélica dicotomía: 

Ahura Mazda, creador eterno (increado) habría creado el mundo en estado espiritual, fuera del plano material del también increado Angra Mainyu (o Ahrimán), de signo maléfico (Fig. 11); pero cuando el primero llevara a cabo una segunda creación, en el ámbito material, Angra Mainyu la atacaría con sus daevas (demonios) contaminando con su oscuridad la prístina creación lumínica. 

 

11. Ahriman, Arimán o Armannis. Su nombre significa "espíritu destructivo" o "espíritu de las tinieblas y del mal". Se manifiesta en intervalos de 666 años. Son obvias las coincidencias con el demonio de los cristianos.

Así se explicaría que los mares se tornaran salados, que el fuego se enturbiara con el humo, los bosques con los desiertos y que, por toda la Tierra, jamás se separasen ya el bien y el mal, la adorada luz y la temida sombra. 

El conflicto permanente, desde la luz (substancia del sol) y la sombra (tinieblas), generaba la dinámica cosmogónica de los antiguos persas ( 23 ).


( 21 ) La piedra de Rosetta es parte de una antigua estela egipcia de oscura granodiorita con texto grabado que proveyó la clave para el entendimiento moderno de los jeroglíficos egipcios. La inscripción registra un decreto que fue expedido en Menfis en el año 196 antes de Cristo, en favor del rey Ptolomeo V.

 En el decreto aparecen tres textos: El superior consta de 14 renglones escritos en antiguos jeroglíficos egipcios, el texto medio consta de 32 renglones en egipcio demótico y el texto inferior consta de 53 renglones en griego antiguo.1 Sus dimensiones son: 112,3 cm de alto (máximo), 75,7 cm de ancho, 28,4 cm de
grosor. 

La estela, originalmente expuesta en el interior de un templo, fue probablemente trasladada durante el periodo copto de cristianismo primitivo o el medieval, siendo empleada después como material de construcción de una fortaleza en el pueblo de Rashid (Rosetta) en la delta del Nilo. Allí fue descubierta
por un soldado de la expedición francesa a Egipto en 1799. 

Al ser el primer texto bilingüe conocido, la piedra Rosetta acaparó el interés público por su potencial para descifrar el idioma egipcio antiguo que hasta entonces no se había podido traducir. 

Cuando las tropas británicas derrotaron a los franceses en Egipto en 1801, la piedra cayó en posesión británica bajo la capitulación de Alejandría. Transportada a Londres, ha sido exhibida públicamente en el Museo Británico desde 1802, siendo una de sus piezas más celebres.

( 22 ) Esta estela conmemora la victoria del rey Mesha contra la dinastía Omri de Israel. Contiene la primera aparición del tetragrámaton YHVH en lengua moabita y alfabeto fenicio (canaaita/paleo-hebreo, que se redacta de derecha a izquierda).

( 23 ) La mitología persa simbolizaba la vida como una batalla entre Ahura-Mazda (fuerza de la vida, portadora de luz y de verdad) y Ahriman (fuerza de la maldad colectiva: señor de la oscuridad y de la muerte). Los persas nombraban al buen principio Iezad o Iezdam, así como Ormuz u Hormizda (que los griegos traducirían como Oromazdes, frente a Arimannis). Mientras sus magos ortodoxos sólo concebían increado a Ormuz, otros entendieron que ambos eran eternos. 

Estos ministros de la religión persa, que creían en una especie de metempsicosis astral muy distinta a la de Pitágoras, pensaban que la transmigración de las almas constituía un proceso de muchos millones de años
hasta llegar al sol (cielo empíreo), atravesando en tan largo viaje siete puertas, situadas en cada uno de los planetas regentes de los distintos metales en que estaban realizadas; siendo la estructura de cada puerta también diferente.


La que definieran como gran revolución de los cuerpos celestes, les era revelada en su ascensión por la altísima escala, dividida en siete pasajes (con un color diferente cada uno) con la que los magos simbolizaban el misterio que les suponía esta transmigración. 

En cuanto a la moral desprendida del carácter dualista del mazdeísmo persa, o zoroastrismo (Zoroastro: Irán, 628 a.J.C.-551 a J.C.), su cosmogonía, al hilo de las observaciones de Plutarco, su máximo transmisor en occidente, el bien y el mal identificados con la luz y las sombras (tinieblas), respectivamente, participaban en idéntica dinámica de contrarios: Ormuz se triplicó a sí mismo y se elevó sobre el sol (la herencia de la Trinidad
cristiana al respecto, es evidente aquí, como frente a otras religiones antiguas); creó a otros veinticuatro dioses, a los que albergó en un huevo, que luego sería profanado por otros veinticuatro que creara Ahrimán; con lo que bien y mal se mezclaron. 

Sin embargo, según los magos persas Ahrimán sería totalmente aniquilado al final por Ormuz, alcanzando la total felicidad un mundo ya unificado en cuanto a idiomas y costumbres. Jean François Michel Nöel conecta la muerte de Ahrimán con el seguimiento que Teopompo hiciera de la doctrina de aquellos magos: ... estos dos poderes serán alternativamente vencedores y vencidos, se harán una guerra encarnizada ... durante tres mil años destruirán mutuamente sus obras, hasta que por fin Hades, o el genio del mal, perecerá; época en la cual los hombres serán perfectamente dichosos, no tendrán necesidad de alimentos y su cuerpo ya no formará sombra alguna, es decir que será transparente. (Nöel, J.F.M., Diccionario de mitología universal, Barcelona, Edicomunicación S.A., 991, Tomo I, 'Arimán' / pág.158. Edición revisada y aumentada por el catedrático y doctor en Historia F. Lluis Cardona, con modernización del lenguaje y actualización de voces y conceptos).


 

Escucharía mitos como los de los maoríes, en los que "Cielo" y "Tierra" se desunen con violencia cuando sus hijos se plantean descubrir la diferencia entre "luz y tinieblas".

El dualismo cósmico que concibiese, desde la magia del binomio luz-sombra, que habría de traducir por masculino-femenino, Cielo-Tierra, etc, le llevaría a pensar, como David Maclagan, que "Nada creado posee un mundo propio: definirlo es relacionarlo con su negativo; el desorden se opone al orden, el azar a la necesidad, la mutación a la repetición, la destrucción a la creación" ( 24 ), y a entender la dualidad como un concepto esencial de la fenomenología de la creación, por fuerte que hubiera sido la "unidad primigenia anterior".

También suscribiría, como Maclagan, el desdoblamiento cosmogónico de William Blake en Lo Prolífico y Lo Devorador ( 25 ), toda vez que observara, ya en mitologías tan antiguas como la hindú, que la sombra de lo transcendente, que puede constituir (desde el punto de vista humano) la obstrucción, la resistencia, la oscuridad, lo negativo, etc, es un principio sine qua non de la creación:

Lo mismo en el ámbito macrocósmico que en el microcósmico, la creación se convierte en realidad desde el momento en que se hace "otra", una vez que abandona la órbita solipsista de su creador. 

En el curso de esta emancipación, este lado "oscuro" se separa del lado "luminoso" de manera tan palmaria que puede establecerse una distancia absoluta entre el mundo y su creador: de ahí que el poder del "No" pueda ir más allá que una mera declaración de independencia. 

La desobediencia que provoca la expulsión de Adán y Eva del Paraíso para establecerlos en el mundo que conocemos, fue incitada por una ambigua serpiente a la que más adelante se identificaría con Satanás.

A lo largo de la Edad Media, Satanás fue evolucionando, adquiriendo cada vez mayor autonomía: el archirrebelde, el Príncipe de las Tinieblas. Pero, y como nos lo recuerda Jung, bien pudo tratarse en sus inicios de una figura secundaria emanada del "entorno íntimo de Yavhé" ( 26 )


( 24 ) Maclagan, D., op. cit., pág. 17.

( 25 ) Maclagan, D., ibídem.

( 26 ) Maclagan, David, op. cit., pág. 18. El autor analiza en esta obra (capítulo "Descendimiento y ascensión", p. 23) que la distancia entre creador y mundo creado suele considerarse con frecuencia una degradación o caída desde el estado original de gracia o de inocencia. 

Recuerda que el famoso relato cristiano de la caída presenta una "sutil inversión" en la imaginería gnóstica, por ser en ella el mundo creado "una alienación, una subversión de las propiedades divinas perpetrada por un demiurgo insubordinado que no era el verdadero Dios (o bien una serie de arcontes o "gobernadores"). 

La serpiente (identificada como Satanás) no actúa, desde esta perspectiva, como sombra enemiga de la divinidad; más bien constituye una sombra mágica del hombre, una clave hermética que vehicula su pensamiento simbólico, recuperando así este animal la emblemática positiva con la que comparece en las ancestrales cosmogonías orientales: [...] lejos de seducir a Adán y Eva, les revela sus auténticas naturalezas para que cuando hayan comido, conozcan el poder del más allá y se independicen de sus creadores. 

En consecuencia, se dedicaron a la recuperación sistemática de todos los fragmentos de la luz divina dispersos en la creación: típico ejercicio gnóstico de recomposición en el cosmos , para poder escapar así a la trampa de una existencia de segregación y exilio. En sentido distinto, puede la creación resultar una trampa si se la entiende como emboscada cósmica, encrucijada momentánea en la que se libra un combate a muerte entre los principios opuestos de la luz y de la oscuridad, desde siempre en eterno enfrentamiento.

 Las versiones tardías de la cosmogonía iraní muestran a Ormuz y a Arimán viviendo en mundos completamente separados, los de la luz y las tinieblas, respectivamente; pero, no se sabe cómo, Arimán se apropia de un rayo de luz del mundo de Ormuz y pretende quedárselo. 

Ormuz se ve obligado a crear el espacio y el tiempo con el fin de atraerse a Arimán y derrotarle en ese campo de batalla. Y es en ese tercer reino, el intermedio, donde habitan los humanos. 

De esta versión derivó la rama gnóstica de Manes que dio origen a la herejía maniqueísta y que también sostenía esta creencia sobre la existencia de dos antagonistas, Luz y Tinieblas, Bien y Mal, que existían desde un principio, aunque no se mostraba tajante en cuanto al resultado de su mutua confrontación (op. cit., pág. 19).



Previamente a que el cristianismo le mostrase su inflexible distinción entre la Luz y las tinieblas, abrazaría otras religiones orientales para las cuales dichos conceptos son antes complementarios que antagónicos (Fig.12).

 

12. El Ying y el Yang, dualidad en perfecto equilibrio.

Concebiría el Yin y el Yang de los taoístas, para los que la ausencia de sombra bajo el árbol Kien, eje del mundo, evidencia su ubicación privilegiada en el mismo; o el In y el Yo del Nihongi japonés que, paulatinamente, habrían de separarse como cielo y tierra desde su estado de masa caótica conjunta. 

Quizá aplicaría, como en los textos budistas, términos equivalentes a sombra para expresar la inanidad que se le atribuye a todo, cuando no reinventase en el plano mitológico el reino de Benín, en el que durante el juicio de los muertos atestiguaba contra cada individuo su propia sombra, que le había vigilado implacablemente durante su existencia mundana. 

Cuando la predicción del futuro le importara más que el procesamiento del pasado, nuestro adolescente neófito en magia umbrátil se entregaría a la práctica de la Sciamantia, o antigua ciencia oculta de adivinación consistente en evocar las sombras de los muertos para conocer los acontecimientos venideros. 

Dichas sombras habrían ya remado en la barca de Caronte (en griego antiguo Khárôn, `brillo intenso'), el barquero de Hades, encargado de guiar las sombras errantes de los difuntos recientes de un lado a otro del río Aqueronte si tenían un óbolo para pagar el viaje ( 27 ) (Fig.13). 

 


( 27 ) Caronte, al contrario de lo que ocurre con Hypnos, Thanatos y Hermes psicopompo, no aparece en ningún texto de Homero. 

Tampoco tiene mito destacable, sino la sola función de navegar hacia el Averno. Y sin embargo Caronte fue el genio más representado en el mundo clásico griego; es el psicopompo más aceptado. 

Tal es el peso de esta sombra infernal, cuya iconografía vale la pena seguir en el valioso estudio de Francisco Díez de Velasco, en el que dedica capítulo especial a las figuras aladas que le sobrevuelan en la Fig. 1. 

Son los ediôla, sombras anímicas que acompañan a las sombras/cadáveres que porta el barquero: "Los caminos de la muerte: religión, rito e iconografía del paso al más allá en la Grecia antigua", Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, en http:// www. cervantesvirtual.com

 



13. Primera representación iconográfica de Caronte, con la umbrátil técnica de “figuras negras”, en un cilindro cerámico fechable hacia el 500 a. e. Frankfurter Liebighaus, 560. Fráncfort / Alemania.

Puede que se encontrara entonces, como el Oinos del relato Sombra de Edgar Allan Poe, con una sombra que, ante la pregunta por su nombre y su morada contestase: "Yo soy SOMBRA, y mi morada, está al lado de las catacumbas de Ptolemáis, y cerca de las oscuras planicies de Clíseo, que bordean el impuro canal de Caronte". 

Se levantaría entonces, como los siete personajes entre los que se incluía Oinos, advirtiendo como ellos que "[...] la voz de la sombra no era el tono de un solo ser, sino el de una multitud se seres, y, variando en sus cadencias de una sílaba a otra, penetraba oscuramente en nuestros oídos con los acentos familiares y harto recordados de mil y mil amigos muertos".

O quizá pensara que las sombras de sus muertos podrían también acompañar a los mismos hasta un mundo sobrenatural dividido en dos partes, como al que aspiran, aún en la actualidad, los nativos de las islas Fidji: la canoa que transporta las sombras de los muertos hasta el más allá está dividida en dos partes, siendo reservado un extremo a los jefes mientras el otro corresponde a los demás mortales; cada sombra anuncia el rango social del difunto a Themba, el barquero, quien les asigna lugar en la canoa.

Su admiración hacia las fuerzas de la naturaleza, y hacia los animales poderosos de su entorno, orientaría su pensamiento simbólico hacia el totemismo, por el que una entidad natural (animal, vegetal, fenómeno de la naturaleza, etc) planea como sombra espiritual sobre un pueblo que se identifica con la misma, pensándola y adorándola como un alma colectiva a la que, a su vez, erige sombras materiales con las que invocarla (postes totémicos, emblemas heráldicos, etc).

En su concepción totémica de la naturaleza, que habría de articular su dinámica social (jerarquización, leyes de parentesco, de territorialidad, etc), serían especialmente tratados los "animales sombríos", misteriosos y poderosos, como el oscuro toro de Iberia, o el nocturno y enigmático gato y sus fieros parientes felinos de gran tamaño, cazadores "invisibles" y silenciosos.

Así llegaría a creer, como los Batek, que los brujos y los tigres estaban relacionados antes y después de la muerte, siendo los primeros descendientes de Raja Yah, el tigre primigenio que, cuando era invocado, se apoderaba de la "sombra del alma" del chamán, haciéndole gruñir como su amo ( 28 ).


( 28 ) Los Batek, pueblo cazador-recolector de Malasia, mantienen creencias totémicas relativas a los tigres, tanto reales como sobrenaturales. 

El hogar de Raja Yah, el rey de los tigres, es un lugar sagrado donde los hombres-tigre están gobernados por el "Tigre Demonio", que entra en los cuerpos de los brujos cuando éstos invocan al espíritu del animal. Raja Yah habita entre los tigres de las oscuras cuevas situadas en la base de una gran columna que sostiene, por su centro, el mundo de los batek. 

Los tigres sobrenaturales poseían cuerpos mortales, pero también las "inmortales sombras de las almas" de los brujos muertos. El cuerpo-tigre del brujo era análogo al de un tigre real. Cuando el cuerpo humano del chamán dormía, la "sombra de su alma" entraba en el tigre, regresando a la mañana siguiente al cuerpo humano mientras el tigre se iba a dormir a algún lugar oculto en el bosque. 

De esta manera, el brujo batek recorría el bosque bajo su apariencia de tigre, y escuchaba las conversaciones que tenían lugar en torno al fuego del poblado.

 También podía transformarse, merced al poder y la rapidez del tigre, en un implacable guerrero sobrenatural defensor del territorio físico y la integridad cósmica de su pueblo; con lo que aquél se aprovechaba de la presencia mágica del depredador más temido de su entorno.


Para más información sobre las creencias y ritos de los batek, como el de rociar de humo a un tigre-espíritu (ensombrecimiento mágico) para que éste revele las claves con las que viajar desafiando las leyes del tiempo y del espacio, así como sobre otros felinos invisibles conectados con los espíritus colectivos de pueblos totémicos, puede verse Saunders, Nicholas J., Culto al gato, el hechizo de los ojos de Satán, Madrid, Debate (Ed. del Prado), 1994, cap. "Cazadores del reino del espíritu", págs. 11 y ss.


 


En su sincretismo de las concepciones de su sombra como doble animado y de la muerte como renacimiento, o bien como perpetuación de la sombra individual espiritual, el reflejo de su propio cuerpo, visto exteriormente como un doble extraño, sería la primera noticia de sí como realidad propia.

Los espectros dotados de forma, fantasmas o sombras, dobles del individuo, le llevarían a la visión universal del "doble" que ya habría advertido en el Ka egipcio, el Eidolon griego, el Genius romano, el Rephaim hebreo, el Frevoli o Fravashi persa, el alma que concibieran algunos Padres de la Iglesia o el cuerpo astral de los espiritistas.

Enfrentándose al problema de su propia muerte, analizaría las creencias en la supervivencia personal en forma de espectros o espíritus, anticipándose a Edgar Morin para escribir acerca del ejemplo que nos ocupa las siguientes consideraciones:

Una de las manifestaciones permanentes del doble es la sombra. La sombra, que para el niño es un ser vivo, como había dicho ya Spencer, ha sido para el hombre uno de los primeros misterios, uno de los primeros descubrimientos de su persona. 

Y como tal, la sombra se ha convertido en la apariencia, la representación, la fijación, el nombre del doble. 

No sólo los griegos, con el Eidolón (sic), emplean la palabra sombra para designar al doble al mismo tiempo que al muerto: también los Tasmanios (Tylor), los Algonquinos, e innumerables tribus arcaicas. En Amboine y en Ulias, dos islas ecuatoriales, los habitantes no salen jamás a mediodía cuando desaparece la sombra, pues temen perder su doble. 

En Tabou et les périls de l'âme, Frazer habla de un gran número de tabúes, unos destinados a proteger a la sombra, e impedirle la huida, otros destinados a proteger de la sombra. 

Las supersticiones en que se traducen el miedo y la inquietud por la sombra de los vivos son de la misma naturaleza que las que expresan el miedo y la inquietud por los muertos-sombras. 

En consecuencia, no se debe permitir que la sombra caiga sobre los alimentos, debe evitarse la sombra de las mujeres encinta o de la suegra, y guardarse de proyectar la propia sombra sobre un muerto...

Las mujeres deben temer ser fecundadas por la sombra, etc. En nuestro lenguaje se pueden aún encontrar señales de los tabúes sobre la sombra: Piénsese el significado de "tener mala sombra", o ser un hombre sombrío. Rank señala que en alemán, schatten (sombra) es fonéticamente próxima a la palabra schaden (malo, perjuicio).

Otras supersticiones aseguran que golpeando a la sombra se golpea a su dueño. Los derechos arcaicos, como por ejemplo el derecho germánico, conocen muy bien el castigo de la sombra: la magia puede practicar sus maleficios tan eficazmente sobre la sombra como sobre la efigie. 

A partir de la sombra, se determinarán presagios que, según la ambivalencia muerte-renacimiento propia de los presagios macabros, podrán significar muerte o larga vida. 

En Alemania, Austria, Yugoslavia se enciende una bujía en la noche de Navidad, y aquél que proyecte una sombra sin cabeza se dice que morirá en el plazo de un año. Y por supuesto, los muertos, sombras propiamente dichas, no poseen sombra en su vida aérea o infernal. 

En Grecia, el muerto resucitado se reconocerá por la ausencia de sombra. Y pueden encontrarse aún en el Purgatorio de Dante los cuerpos sin sombra de los muertos. ( 29 )


( 29 ) Morin, Edgar, El hombre y la muerte, 2ª edición, Barcelona, Editorial Kairós, S.A., 1994, pág. 143. En esta edición Morin reafirmaba la validez de sus tesis iniciales cuando ya publicara la obra en 1951. 

Las múltiples correcciones realizadas no añadían nada importante, para el autor, salvo nuevas consideraciones derivadas de los cambios antropo-biológicos experimentados por el hombre actual, ante la posibilidad de prolongar la vida, pudiendo el individuo completar un nuevo ciclo de desarrollo. 

La reforma del concepto de
muerte que de ello ha de derivarse supone para este intelectual una auténtica revolución que resolverá un problema de civilización del que antes no había tomado conciencia. Morin era consciente de que, desde sus enunciados iniciales, habían surgido numerosas aportaciones de psico-sociología animal, de trabajos históricos, etnográficos y, en el campo de la filosofía, la admirable meditación de Vladimir Jankelevitch, que le obligaban moralmente a enriquecer su trabajo, dotándolo de más erudición y facilidad de consulta (incorporando la bibliografía pertinente). 

Sin embargo, su dedicación a otros trabajos en campos diversos, entre los que destaca la antropo-biología, le llevaron a mantener la primera estructura intacta, solamente añadiendo un nuevo y último capítulo, conservando el antiguo no sólo por coquetería o perversión autoirónica, sino para repetir una vez más esta verdad evidente y siempre olvidada: los caminos de la objetividad pasan por el reconocimiento y la confesión de la subjetividad del autor. 

El autor, que en su análisis de la muerte como problema permanente formulado por el hombre, rechaza las barreras que separan al "hombre-cultura" de la "vida-naturaleza", y a ésta, de la "física-química", se distancia del anterior "último capítulo" aún confirmando la idea final, por la que si la humanidad supera la crisis planetaria, entrará en una fase de revolución en todos los órdenes, un proceso de desestructuración-reestructuración individuo-sociedad-especie, que promete un cambio revolucionario para cada uno de los elementos de la tríada.


 

 

Y no ya desde concepciones religiosas arcaicas o toda suerte de supersticiones primitivas, sino desde sugerentes mitologías temería, como los paganos, al Reino de las sombras. 

Al iniciarse en el estudio de los mitos, aprendería de Joseph Campbell (Nueva York, 1904-Honolulú, 1987) que aquellos, desde su "luminosa oscuridad" hablan al ser humano de su esencia más íntima; al remitirnos a un antes de las cosas, a la unidad primordial que, a partir de una misteriosa escisión, dejó de ser plena y pura, "reconcilian nuestra conciencia con las condiciones previas a su existencia". ( 30 )


( 30 ) Campbell, Joseph, Imagen del mito, Traducción al Español de Roberto R. Bravo, Prólogo de Leandro Pinkler, Atalanta, Villaür, 2012. Este autor, maravillado desde niño por los mitos cuando acompañó a su padre a un
museo con vestigios de los indios sioux y conoció sus leyendas, dedicó su vida al estudio de las creencias fundacionales de las diversas culturas y se convirtió en el más conocido divulgador norteamericano de mitología comparada.

 Rebelde y autodidacta, aficionado a la filosofía, Campbell admiró a Schopenhauer y a Nietzsche, encontrando las teorías de ambos arraigadas en los mitos. Conoció más tarde a Khrisnamurti eng un transatlántico y conectó con la filosofía indú, y se trató también con Heinrich Zimmer y con Jung, abriéndose al estudio de la simbología de los sueños. 

Campbell concibió este libro como una ventana por la que asomarse a las creencias primigenias de la humanidad plasmadas en las palabras, imágenes y representaciones artísticas. La citada primera edición española supera en calidad gráfica la edición original norteamericana de 1974. 

Ello se agradece para analizar las más de cuatrocientas imágenes y representaciones artísticas, seleccionadas por el autor, que constituyen un extraordinario catálogo de mitología que recoge
la historia de los mitos humanos a lo largo de 5000 años, y demuestra una de las principales tesis de Campbell: los seres humanos compartimos, aparte de nuestra historia biológica, una comunidad originaria psíquica, la univocidad de una conciencia primigenia.


 

Nuestro joven rastreador de la sombra humana descendería hasta el infierno de la antigüedad; al Hades de los griegos, cuyas sombras alimentara con su sangre el mismo Ulises; vería pasearse por el mismo a Dante y a Virgilio, verificando que el primero estaba vivo por la sombra que proyectaba, mientras que el segundo era ya la sombra de sí mismo. 

Quizá apostara entonces, desde sistemas religiosos más complejos, como el judeo-cristiano, por la Luz divina frente al poder de las Tinieblas.

Aquí no siempre el ámbito sombrío se le manifestaría a nuestro neófito en su acepción más negativa. Bien al contrario, si se elevara hasta el plano místico podría habitar, incluso, la Noche Oscura de Fray Juan de Yepes (San Juan de la Cruz), sombra mística donde brillan, como estrellas de un universo nocturno, imágenes ideales motoras de aquéllas que en el mundo sensible representan objetos ( 31 ). 


( 31 ) Este desdoblamiento dinámico, en inconfundible clave platónica, supone para autores como Baruzi que el movimiento que describe la conciencia, cuando traspasa desde el mundo sensible el universo nocturno, constituye en sí un símbolo; siendo el medio sombrío un marco para el dinamismo esencial que atiende al que López Estrada define como un auténtico simbolismo del movimiento (López Estrada, Francisco, La Historia y Crítica de la Literatura Española [Dirigida por Francisco Rico], Madrid, Crítica, 1980, Tomo II, pág. 531).


Así el "viaje poético del alma, el despego que conlleva el desdoblamiento de lo inmanente y lo transcendente, son tránsitos que hermanan el espacio poético y la espacialidad subjetiva. 

Es preciso recordar, al hilo de nuestro "discurso umbrátil", que también se trata aquí de una relación simbólica por reflejo o sublimación de la sombra, pues en la Noche oscura San Juan evoca, a su vez, los meses que soportara en la malhadada celda del convento-prisión toledano donde le confinaron. 

La clave es que su presidio es paralelo a la oscuridad espiritual en que su alma está sumida, en busca permanente de la luz divina, como ansioso estuviera de ver la luz solar en su confinamiento físico. Juan de la Cruz fue un "esclavo" de la Caverna de Platón, por partida doble, tal y como podremos advertir cuando más adelante comente el mito del filósofo griego, permitiéndome transcribirlo íntegro por su importancia, no ya en este discurso umbrátil sino en el desarrollo de todo el pensamiento occidental. 

A su vez, la figuración umbrática de San Juan es sombra un tanto inconfesada de una imagen pergeñada por el toledano Garcilaso; pues cuando el primero aspiró desde la sombra a una unión con la luz divina, asemejándola con la unión física, Garcilaso ya había empleado idéntica metáfora. 

De ahí que se haya dicho de San Juan que es un Garcilaso a lo divino , tal y como reflejara Sebastián de Córdoba (v. Francisco Cardona, Estudio preliminar, en Cruz, Juan de la [Juan de Yepes], Poesía completa, Barcelona, Edicomunicación S.A., ["Fontana"] [notas de Jorge Garza Castillo], pág. 13), equiparando la oscuridad con la caída que
supone para el hombre su primer pecado. 

Y aunque otros autores como Jorge Guillén no ven en la acción del Cántico Espiritual sino el sentimiento del amor, "embriaguez de amor que no se eleva del plano inmanente (la Esposa y el Esposo viven un idilio humano en todos sus términos, una maravilla con su primer horizonte y sus infinitas lontananzas y resonancias poéticas , otros como José Luis Aranguren toman como referente para su estudio el bíblico Cantar
de los cantares (Dámaso Alonso suma a éste la tradición de la poesía culta italianizante y la tradición de la poesía popular y de los cancioneros), en contraste con el cual el Cántico es un poema desnudado de galas y adornos, mucho más simbólico que metafórico (aun sin llegar al puro símbolo de La Noche y la Llama),
cuya carga profundamente erótica no excluye una mística intrínseca. 

Fue este sentimiento místico inherente al hecho erótico el que determinara que la imagen por excelencia de la unio mystica fuese la unión erótica, pues a través del sexo y de la comunión sexual, vivida en toda su hondura, hay una búsqueda, un afán de Absoluto, de trascendencia del finito yo y, en sentido amplio, de religiosidad mística. 

La exaltación a que lleva esta doble conjunción de la erotización de lo sublime y la sublimación de lo erótico, sube de tono en el Cántico en la canción 10, cuando la amante pide la visión de los ojos que desea, ya grabados en sus propias entrañas. Para Aranguren, esta "visión" es la que motivó otra versión de esta lira en la que "[...] tal amor demanda clara y distinta presencia y figura para prevenir obsesión contrarreformadora de ortodoxia una posible lección panteísta.


El clímax llegaría, para este pensador, como "éxtasis erótico", al comienzo de la estrofa 12 de la primera versión, en el que el propio San Juan de la Cruz definiera como "divino desposorio". 

Aranguren admite que el Cántico es un poema místico, aunque "[...] por de pronto es un espléndido poema erótico , en el que los amantes están juntos, en soledad, e Internándose por la espesura penetran en las bien escondidas cavernas, donde otra vez se embriagarán. 

Ahora bien, al leerlo como exclusivo canto de la acción erótica desde su símbolo configurador, el éxtasis erótico, surge la perplejidad precisamente en la estrofa 12 en la que tiene lugar la unión: Sus palabras nos suenan extrañas, no son las que en ese momento esperaríamos de dos amantes, y parecen estar diciendo que allí se trata de otra cosa otra cosa que todavía, en una lectura exenta, no podemos imaginar cuál sea. 

O, dicho de otro modo, tal momento de extrañeza nos hace sospechar que el símbolo erótico sólo imperfecta, insuficientemente responde a la misteriosa experiencia que allí ha tenido lugar. Otros versos del poema nos confirman en la misma sospecha de que estamos ante un misterio, y
de que no se está hablando, sin más, de lo que nos parecía, de humano amor.


(v. Aranguren, José Luis, "San Juan de la Cruz", Estudios literarios, Gredos, Madrid, 1976, págs. 11-16, 20-2).


 

 

Vería que la poética mística de este carmelita descalzo, estructurada en clave lumínico-umbrátil, en la que el hombre anhela y busca la Luz divina en la sombría vía ascética, sería con el tiempo analizada desde parámetros racionales por la investigación crítico-filológica, apareciendo el puro perfil de escritor de Juan de la Cruz. 

Así avanzaría notablemente su interpretación "[...] tantas veces dañada en el pasado por sustraerla a un examen científico que muchos consideraban irreverente, cuando no en ciertos casos sacrílego". ( 32 )


( 32 ) Cuevas, Cristóbal,"Sueño de vuelo. Estudios sobre Juan de la Cruz", ABC literario, Clásicos, 24-7-1998, pág. 19. El autor aportaba recensiones al respecto de dos publicaciones sobre la literatura mística de Juan de la Cruz; la primera, de un libro recién editado, titulado Mística y depresión, del que no aportaba datos bibliográficos, del doctor en psiquiatría Javier Álvarez"[...] en cuya biografía [de San Juan] y obra detecta rasgos obsesivos, muchas veces tipificables como manifestaciones de depresión. 

Las noches sanjuanistas serían así, hasta cierto punto, descripción de las depresiones endógenas del propio carmelita, y aparecerían descritas en los diez primeros capítulos del libro segundo de la Noche oscura del alma , con referencias esenciales a su clínica o sintomatología, su etiología, evolución y tratamiento. 

Vencido ya el "religioso terror" que los poemas de San Juan inspiraban a Menéndez Pelayo, y la visión un tanto maniquea de "las dos laderas" de las que hablara Dámaso Alonso, Cuevas refería esta obra del psiquiatra Javier Álvarez como una novedad de rigor científico que suma significativa información sobre cómo el fenómeno religioso-experiencial de la mística florece en los temperamentos depresivos: Históricamente, los místicos han sido capaces de extraer un valor positivo a la depresión, y ello gracias a su capacidad de soportar inmensos dolores de espíritu. 

Ello es para Álvarez, según Cuevas, especialmente cierto en los campos del arte, de la filosofía y de la religión. También presentaba Cuevas un libro de Armando López Castro que"[...] desmitifica la obra literaria de Juan de Yepes, partiendo de la equiparación, al menos en lo esencial, de la experiencia mística y poética como dos formas de manifestarse la vivencia religiosa : López Castro, Armando, Sueño de vuelo. 

Estudios sobre Juan de la Cruz, F.U.E, Universidad Pontificia de Salamanca, 1998, 271 páginas. Esta obra afronta otros muchos problemas de misticismo no solo sanjuanista sino general, como la lírica de la contemplación, la poesía como experimentación verbal, la espiritualidad erótica, o la lanzadera pitagórico-platónica de la música. 

En palabras de Cuevas, Armando López Castro evidencia que"[...] todo místico esconde en sí a un poeta, que todo poeta tiene algo de místico y, al caso que nos ocupa, asevera que El concepto platónico de la poesía como resultado de una inspiración divina alcanza en este libro profundidad insospechada.


 

 

Le maravillaría hasta qué punto un escultor, desde la materia, puede entender y "traducir" a un poeta que se despega de ella, contemplando el `Homenaje a San Juan de la Cruz' que le hizo Chillida al místico, en clave blanquinegra (lumínico-umbrátil).

Quizá se plantease, llevado por la admiración a Juan de la Cruz, hacer suyo el ideal cristiano, no pudiendo imaginar mejor dicha para una persona que, tal y como refleja el Evangelio con respecto a la Virgen María, fuese cubierta con la misma sombra de la divinidad, anunciada por el ángel: "El espíritu de Dios te cubrirá con su sombra" (Lucas, 1, 35).

Por ello entendería que un adalid espiritual como J. V. Andreade, de los Rosacruces (1586-1654), eligiera como lema: "En la sombra de las alas de Dios". ( 33 )


( 33 ) Tomado del Salmo 17, 8, ("Sub umbra alarum tuarum Jehova"); según Biedermann, Hans, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Paidós, 1989, pág. 439.

 El autor, profesor de la Universidad de Graz, también señala como referente importante en la simbología cristiana de "sombra", la epístola neotestamentaria a los hebreos (8,5 y 10,1), por la que "[...] los ritos y las acciones sacerdotales deben concebirse en la época cristiana como modelos y sombras del nuevo acontecer de la salvación. 

Biedermann añade que en el albor de la cristiandad, se interpretaban los hechos del Antiguo Testamento como anticipaciones simbólicas y anuncios de los acontecimientos que tienen lugar en el Evangelio, de las instituciones eclesiásticas y ritos en una nueva fase de la historia de la salvación sobre la cual la antigua había proyectado su sombra. 

Así la Biblia moralizada y demás manuscritos medievales iluminados , amplían con su tipología la contemplación simbólico-alegórica del Antiguo Testamento, del que cada escena encuentra una sombra neotestamentaria, un pasaje correspondiente que, según el autor, revela su significado en el sentido cristiano
(ibídem).


 

Compondría la histórica visión de la sombra de cada persona como reflejo o representación de su alma, recogiéndola para leyendas en las que, cuando un hombre vendiese su alma al demonio, tuviera conciencia de su pérdida al apreciar que, como en las antiguas tradiciones germanas, su sombra desaparecería de la faz de la tierra. 

Pero incluso cuando las religiones se desentendieran de la sombra, y fueran difuminando los demonios en sus teologías, adaptándolas a los sentires de los pueblos de los que no quisieran distanciarse en exceso, vería el influjo de la sombra en cuantas órdenes, congregaciones o sectas se formaran en torno a tantas creencias o religiones como conviven/compiten en la actualidad, defendiendo el dios de cada una como el único y verdadero, carente no ya de sombra adversa sino de otros dioses con los que soportar comparación.

En otra dirección, comprobaría en la subsistencia de la Wicca, a nivel internacional, que el antiguo paganismo, el culto a los dioses primitivos, la integración de todos los posteriores, de cualquier religión, el eclecticismo religioso y la brujería conviven actualmente con las religiones oficializadas por los estados. 

Recordaría que, no ya en la antigüedad o en el medievo, sino también en épocas recientes, se cumple la máxima "cuanto más intensa es la luz, más negra es la sombra", cuando contemplara las alegorías de personajes pintorescos como el decimonónico ocultista Eliphas Lévi (1810-1875), en las que el maligno aparece como la sombra de Dios (Fig.14), o una mano, en actitud de bendecir, proyecta la sombra de Satanás (Fig. 15).

 

14. Eliphas Lévi. Dios y su sombra, Satanás, componiendo la estrella de David, rodeados por el Ourobouros.

15. Mano de bendición-maleficio.

 

No se dejaría embaucar por otros personajes más siniestros, como el satanista británico Aleister Crowley ( 34 ) cuando más tarde aprovechara la iconografía de Lévi para epatar a una sociedad enfervorecida por el ocultismo, donde  florecerían covens por doquier, cada uno de ellos con su Libro de las sombras 

( 35 ) (Fig. 16).

 

16. Aleister Crowley y su inquietante sombra.

Aunque sabría distinguir entre el planteamiento satanista practicado como crítica contra el puritanismo y el dogmatismo religioso, y el satánico para justificar las más abyectas perversiones, le parecería peligroso esparcir la sombra de Ahrimán sobre la gente como hiciera Anton LaVey cuando fundara la Iglesia de Satán ( 36 ). 


( 34 ) Edward Alexander Crowley (1875­1947), más conocido como Aleister Crowley, cuyo apodo era Frater Perdurabo y The Great Beast, fue un influyente ocultista, místico y mago ceremonial. Fundó la filosofía religiosa de Thelema, fue miembro de la organización esotérica Hermetic Order of the Golden Dawn,
co-fundador de la AA y, finalmente, líder de la Ordo Templi Orientis (O.T.O.).

( 35 ) El primer Libro de las sombras del que se tiene noticia fue redactado por Gerard B. Gardner, el padre de la brujería contemporánea de tradición europea, referente de Crowley. Garner afirmaba que había heredado dicho libro de su coven al principio de su iniciación espiritual en 1939. 

Afirmaba que su Libro de las sombras se había originado en tiempos inmemoriales, reforzándose en la idea de un linaje de brujos venido desde tiempos arcaicos, que emitiera Margaret Murray. Aunque la tradición dicta que el Libro de las sombras de un brujo ha de ser destruido tras la muerte de su propietario, lo cierto es que el de Gardner fue heredado por su seguidora Doreen Valiente. 

Con el tiempo, este Libro de las sombras se convirtió en un afamado texto de consulta para la brujería contemporánea, de la que la Wicca es hoy su máxima expresión con más de tres millones de adeptos. En cuanto al coven, se trata de un grupo de brujos y brujas wiccanos que, en la mayoria de los casos, actúan liderados por un sumo sacerdote y una suma sacerdotisa. 

Tradicionalmente el coven se componía por doce miembros y un líder (sombra grupal del apostolado y el Mesías), aunque en la actualidad puede estar constituido por solo tres miembros en adelante. 

Cuando un coven pasa de los trece miembros, suele fundarse otro que trabaja bajo la supervisión del coven madre. La tradición dictaba que sólo debía existir un único ejemplar de Libro de las sombras para cada coven, y que dicho volumen debería estar bajo el cuidado del sacerdote o la sacerdotisa en jefe, pero esta regla ha ido quedando derogada. 

La tendencia actual es que cada brujo o bruja sea propietario de su propia copia del Libro de las sombras, que durante su iniciación debe copiar a mano, recibiendo sólo la información acorde a su nivel de conocimientos. 

Conforme avance en la jerarquía del coven, podrá aumentar sus páginas con más aportaciones. Si el brujo o bruja decidiera abandonar el grupo, deberá entregar su Libro de las sombras a sus superiores.

( 36 ) Anton Szandor LaVey (Howard Stanton Levey, (Chicago, 1930 ­ Londres, 1997); conocido principalmente por ser el fundador de la iglesia de Satán, auténtico icono de la cultura pop en Estados Unidos, venerado por numerosos cantantes y estrellas. 

Según sus propias palabras, la persona que más influyó en su forma de ser fue su abuela de origen rumano, de la región de Transilvania, que le contó multitud de historias de vampiros y demonios. Conoció a la actriz Marilyn Monroe cuando tocaba como pianista en un club en el que ésta actuó una noche. Se hicieron amantes. 

Algunas voces dirían con el tiempo, que ella fue su primera sacerdotisa. Fundó en San Francisco la Iglesia de Satán. Se autoproclamó el Papa Oscuro o Papa Negro. Escribió varios libros, entre ellos La Biblia Satánica, y participó en algunas producciones cinematográficas, y en el rodaje de un cortometraje de Kenneth Anger. 

Algunos de los muchos personajes famosos asociados con su iglesia son la actriz, Jayne Mansfield y el cantante Marilyn Manson, a quien Anton LaVey nombró Reverendo de la Iglesia de Satán
por promover con su música ideas y conceptos afines a su doctrina (incluso tiene una breve aparición en el vídeoclip de la canción Dope Hat). 

A su muerte, se le hizo un funeral satanista por invitación en Colma, y su cuerpo fue quemado. La sombra cimeriana de su cuerpo, sus cenizas, no fueron enterradas; sus herederos se las repartieron, convencidos de que poseen potenciales poderes ocultistas, y que pueden ser usadas en rituales satanistas. 

A pesar de la gran creencia popular sobre el satanismo, el practicado por Anton LaVey y su iglesia no tiene nada que ver con hacer sacrificios o venerar al diablo.

 LaVey fundó una teoría que acusaba al cristianismo de ser una secta (una "plaga sobre la tierra") que atemoriza, reprime e impide pensar a millones de personas, muy afín a la filosofía de Friedrich Nietzsche (del que nos ocuparemos luego).

 Niega la figura del diablo como un ser perverso con cuernos y rabo, acusando al cristianismo de ser el único creador de esta imagen para controlar a la gente mediante el terror. Le Avey creía en Satán como la representación de la inteligencia y la humanidad sobre la Tierra y se remitía al momento en el que, siendo un ángel de Dios, pensó por sí mismo y se rebeló contra Él. 

La iglesia de Anton LaVey promueve la libertad y reniega de los sacrificios y profanaciones que otros proclamados satánicos realizan, a los que acusaba de ser tan estúpidos como los cristianos, desprestigiando el auténtico satanismo (hablaremos de ello en páginas posteriores de esta formulación umbrátil, en el capítulo dedicado a la Filosofía, con el concepto daimónico). 

Para diferenciarse de los más comúnmente conocidos satánicos que nada tienen que ver con su iglesia, los seguidores de La Vey se autodenominan satanistas y no satánicos. Creen en la dualidad bien y mal y dicen que el satanismo es exactamente eso, la unión de extremos, como el Yin y el Yang, ya que sin bien no habría mal y sin mal no habría bien (la luz y la sombra se necesitan mutuamente). 

Sin embargo, la Iglesia de Satán gusta de escenografías que pueden asociarse con el satanismo de la creencia popular, como la vestimenta y el uso de cruces invertidas. Sus adeptos practican la magia y realizan rituales, aunque estos son de carácter espiritual. 

El símbolo principal de la Iglesia de Satán es el pentáculo o estrella de cinco puntas, que representa la unión de extremos, conectándola con el humanismo renacentista que dimana del grabado de Leonardo da Vinci.

 El Hombre de Vitruvio, que representa conjuntamente al hombre particular y la humanidad en general.


 

 

Recordaría que el simbolismo es un medio, no un fin en sí mismo; que el objetivo final de todo símbolo es su disolución, pues el símbolo es, al cabo, un puente a través del cual accedemos a los niveles inconscientes a los que éste apela y que, a menudo, supera la mera imagen verbal; expresa lo inefable. 

Le causarían por ello mucha prevención quienes jugasen con símbolos poderosos, pues a su alrededor podrían aflorar instintos criminales de enfermos o tarados umbráticos que, en el polo opuesto de las cruzadas de los iluminados o fanáticos religiosos, constituirían sectas nefastas, agujeros negros capaces de absorber la miseria humana hasta extremos asesinos. 

Por ello no le parecería casualidad que, cerca de la zona en la que había edificado su particular Catedral Satánica, en el barrio Haigh Asbury, fundaría su abyecta "Familia" satánica Charles Milles Manson ( 37 ). 


( 37 ) Conocido, simplemente, como Manson, se autodefinía como la encarnación de Satán, Jesus o Dios, indistintamente. Pasó a la historia del crimen como el hombre que mandó asesinar a la actriz Sharon Tate, esposa del cineasta Roman Polansky, que en 1967 alcanzó la fama en los Estados Unidos con el rodaje de El baile de los vampiros, una parodia de las películas de vampiros de la época, en la que intervino también como actor y con la que se consagró en el mercado norteamericano. 

Antes del rodaje, Polansky comenzó una relación amorosa con la bella actriz Sharon Tate, de 23 años, que mantuvo durante el mismo, con la que se casó en Londres en 1968, año en el que rodó en EE.UU. una de sus películas más emblemáticas y polémicas: Rosemary's Baby, conocida en Hispanoamérica como El bebé de Rosemary y en España como La semilla del diablo. Polanski desaba que fuera su mujer quien Interpretara el papel de la protagonista, una mujer preñada por el diablo, aunque no consiguió para ello el aval de los productores. 

En aquella época, Polanski se había mudado a una enorme mansión en el 10050 de Cielo Drive en Los Ángeles (California), donde tuvo lugar un fatídico suceso: Sharon Tate, embarazada entonces de ocho meses, fue una de las víctimas de la masacre que la banda de Charles Manson realizó en dicha casa. Manson, que comenzó su carrera delictiva a los 14 años y
pasó tanto tiempo en la cárcel como fuera de ella desde entonces, se inició en el esoterismo, estudió la Biblia y los textos budistas, y se vinculó además a la iglesia de la Cienciología adquiriendo conocimientos con los que compondría su peculiar concepto del Apocalipsis, desde que en una de sus orgías de sexo y drogas, escuchó la canción de Los Beatles "Healter Skelter" y concluyó que su letra tenía un mensaje oculto: el principio del fin del mundo. 

Sus jóvenes amigos vivían entre los excesos sexuales, las drogas y las profecías de Manson sobre la base del Healter Skelter. Según él, el armagedón estaba ya por llegar, y consistiría en un cruel maleficio umbrátil: la población negra comenzaría a matar a las personas de raza blanca. 

Entonces él guiaría a sus muchachos a un mítico mundo subterráneo, una caverna satánica llamada "Agartha", en la que habrían de refugiarse hasta completar los 144.000 integrantes mientras los negros acababan con los blancos. 

Cuando los negros no supieran qué hacer porque ya no existirían blancos a quienes imitar (para Manson, los negros eran como monos incapaces de hacer nada por ellos mismos que imitaban cuanto veían hacer a los blancos), este gurú del terror y sus 144.000 compinches saldrían a la superficie para gobernar el planeta, sirviéndose de millones de esclavos negros. 

Su "plan perfecto" necesitaría un catalizador: tendrían que comenzar ellos el exterminio de la raza blanca para que los negros continuaran con la masacre por imitación. Toda una aberración umbrátil, el delirio blanquinegro del hijo de una prostituta que le pariera, sin desearle, a sus 16 años, y que creció entre la pobreza y el mal trato, siendo vendido una vez por la madre para comprar cerveza y, mientras ella pasaba temporadas en la cárcel, quedaba bajo el yugo-custodia de una tía que era, cómo no, fanática religiosa.


 

 

Se aterraría ante los estragos que, en cualquier sociedad, puede llegar a producir la "esquizofrenia umbrátil", advirtiendo que la barbarie a la que lleva no es patrimonio de un pasado primitivo, sino que por ser peligro inherente a la mente humana, la caja de Pandora puede reabrirse en cualquier momento y lugar, como en el pasado cambio de milenio en Colombia cuando algunos anticiparan, terremoto mediante, el mismo fin del mundo:

Cuando la tierra empezó a moverse con estrépito [el lunes anterior] muchos de los habitantes de Pereira pensaron que era la cólera divina, en respuesta a los macabros descubrimientos habidos en semanas pasadas. 

Hasta entonces, esta ciudad y la vecina Armenia eran el orgullo nacional, un espejo de prosperidad en el que se miraban el resto de los colombianos. Hoy, con los pueblos devastados, un millar de muertos y más de 25.000 personas sin hogar, el eje cafetero es un mal remedo de las bíblicas Sodoma y Gomorra; castigo de Dios para la zona de Colombia que el diablo, dicen, parece haber elegido como morada desde hace años.

Los niños que jugaban hace unas semanas en un descampado de Pereira no se imaginaron que darían con un macabro hallazgo. Una de ellos tropezó con una calavera. Las autoridades descubrieron [...] más cadáveres, todos de menores de edad, hasta sumar 13.

"Es señal del diablo" afirmó un vecino de Pereira. "El Señor de las Tinieblas está detrás de las muertes", señalaron otros, que atribuyeron los asesinatos a las sectas satánicas que proliferan en la ciudad, donde además reside el Papa Negro.[...]

El horror aumentó poco después. A menos de medio kilómetro de la primera fosa, [...] descubrieron otra tumba múltiple, con 13 cadáveres más.[...]

Los espeluznantes hallazgos forman parte de una cadena siniestra [...]. En 1993,
cuando empezaron a darse los primeros casos, se encontraron 13 cuerpos de niños de entre uno y cuatro años y 13 más de entre cuatro y 15 años. [...]

Satán avanza a pasos de gigante en Colombia. [...]

El diablo se estableció oficialmente en Colombia a principios de noviembre de 1968, cuanto Héctor Escobar Gutiérrez se autoproclamó en Pereira Papa Negro, máximo gurú de la iglesia satánica. 

Entonces, este colombiano, que hoy tiene 55 años, fundó con una misa negra el Santuario Tántrico de Suramérica, auspiciado por una secta llamada Los Hermanos de la Sombra. ( 38 )

Llegaría a leer las declaraciones del Papa Negro en un libro de Ecce-homo Cetina ante el que concluiría, con este periodista, que "[...] Las sectas satánicas en Colombia han derivado, como única razón de su existencia, en asesinatos, suicidios, profanaciones de tumbas y violaciones". ( 39 )


( 38 ) Fernández, Cristina,"La cólera divina castiga a Colombia. Misas negras y sacrificios de niños convierten la zona devastada por el terremoto en el hogar del diablo", El Mundo, Crónica, 31-1-1999. La periodista relataba la expansión de la santería y criminales sectas satánicas en Colombia que, según el Jefe de la policía Rosso José Serrano, propició el narcotráfico.

Los distintos desenterramientos de cadáveres de niños, en grupos de 13, fueron relacionados por la Fiscalía con otros hallazgos similares registrados en otras localidades cercanas: Lo cierto es que los adoradores de Lucifer están presentes en ocho departamentos del país y más de personas participan en sus cultos. Según las autoridades, existen sectas satánicas. 

La inquietud que ha provocado este fenómeno ha llevado al máximo organismo de seguridad, DAS, a crear un grupo dedicado exclusivamente a investigarlo. (op.cit). 

Fernández describía el ritual por el que Escobar se atoproclamara Papa Negro, vestido al estilo de la secta Ku-Klux-Klan (criminales que asesinan personas de raza negra vestidos de blanco), pero"con máscara de diablo", en la que los presentes, pertenecientes a la alta sociedad de Pereira, comulgaron con hostias mojadas en la vagina de una
sacerdotisa tendida desnuda sobre una mesa redonda haciendo de altar.

( 39 ) Cetina, Ecce-homo, El rastro del diablo. Las sectas satánicas en Colombia, Ed. Planeta, Barcelona, 1998.


 

 

También se estremecería leyendo en sus páginas la asesina trayectoria de la mafia satánica de Los Vantú, con iglesia al sur de Bogotá, que había intentado un envenenamiento masivo de sacerdotes en sus casas, practicaba la necrofilia y llevaba a cabo sacrificios humanos en cementerios y pseudo-templos, respectivamente. Sus integrantes colgaban de sus cuellos reliquias de sus fechorías: falanges de las manos de cadáveres por ellos profanados.

Ante tal perversión, se cuestionaría la dual naturaleza humana, el bien y el mal como luz y sombra de nuestra especie ambivalente, que tanto entierra con duelo huesos humanos como se los cuelga como trofeos-reliquias.

Ello le llevaría a plantearse la supervivencia, no solo en las sectas diabólicas, sino también en las modernas iglesias, de los rituales de sacrificio, antropofagia o necrofilia de antaño; la ingente cantidad de sombras fetichizadas de cuerpos o partes de cuerpos humanos como los exvotos, imágenes y reliquias que gestionan.

Pondría en "tela de juicio", y nunca mejor dicho, la veracidad de reliquias de la cristiandad como el sudario de Turín, conocido como la "Sabana Santa" que, según los creyentes defensores de su autenticidad, alberga ni más ni menos que la misma imagen o sombra proyectada y fijada de Dios hecho hombre. 

En esta reliquia, una pieza de lino tejido en forma de espiga, de 4,36 metros de largo y de 1,10 de ancho, contemplaría las marcas anteriores y posteriores de un cuerpo humano. 

La tradición cristiana rezaba que el registro de la imagen que aparece en el Santo Sudario, (Figs. 17 y 18) era la mancha de la mezcla de los aceites de embalsamar, los perfumes, el sudor y la sangre sobre el cuerpo del cadáver de Jesús.

 

                

17 y 16. Sábana Santa de Turín, la reliquia más afamada del cristianismo, y su inversión fotográfica.

 Posteriormente, conforme la Iglesia católica ha intentado conciliar la reliquia con la ciencia, para demostrar su legitimidad, se atribuyó la imagen a la irradiación de la luz divina sobre la tela, en el momento de la resurrección de Cristo, en la oscuridad del sepulcro en el que yacía muerto.

Como en tantas ocasiones en las que está la fe en juego, escucharía a científicos que certificaran tan extraordinario fenómeno de irradiación de energía, frente a los que tacharan de vergonzosa engañifa el célebre lienzo. 

Lo cierto es que le impresionaría que millones de personas creyeran firmemente que Dios, una vez más en la historia encarnado en persona humana, había dejado plasmada su presencia; que la luz divina del más moderno mesías solar, emparentado con Horus, Mitra, Dionysus, Attis o Krishna, ( 40 ) produjera la "instantánea" imagen negativa de un cuerpo crucificado cuya inversión fotográfica mostraría la imagen del dios, y que esta sábana llegara como objeto de veneración hasta la misma era tecnológica, siendo oficializada por el Vaticano, visitada por jefes de estado, y preservada como la sombra más cercana, más valiosa, del hijo del Sol, la "Luz del mundo" sobre la tierra.


( 40 ) Jesucristo es sombra de mesías solares anteriores. El gran Horus (3000 a. C.), cuyo nombre era pronunciado fonéticamente "Krst" o el primer ungido, nació como hombre en una cueva el 25 de diciembre de la virgen Isis; su nacimiento fue acompañado por una estrella del Este que, a su vez, tres hombres sabios siguieron para encontrar y adorar al nuevo salvador, atendiendo en su parto. Niño prodigio a la edad de nueve años, considerado gran maestro precoz, no fue bautizado hasta los treinta, por una figura conocida como Anup el "Bautista",
comenzando su predicación rodeado de doce discípulos, haciendo milagros como curar a los enfermos, resucitar a un hombre llamado "El-Azar-us"y caminar sobre el agua. 

Horus fue conocido sobre la tierra como la Luz, la Verdad, el sagrado Hijo de Dios, el buen Pastor, el cordero de Dios, y muchos otros calificativos que heredó Jesucristo. Después de haber sido traicionado por Typhon fue crucificado y enterrado, resucitando a los tres días. 

Esta misma estructura mitológica la encontramos en otros muchos mesías solares. Mithra, de Persia (1200 a. C.), nació de una virgen el 25 de diciembre, hizo milagros con sus doce discípulos; fue también llamado La Luz y la Verdad, y resucitó al tercer día de su muerte, siendo dedicado el domingo como día sagrado en su recuerdo; Attis, de Phyrigia (Grecia, 1200 a. C.), nació de la virgen Nana el 25 de diciembre, y después de ser crucificado fue puesto en una tumba de la que resucitó al tercer día; Krishna, de la India (900 a. C.), nacería de la virgen Devaki, con una estrella señalando su llegada, también hizo milagros con sus discípulos y resucitó a su muerte; Dionysus de Grecia (500 a. C.), nacido de una virgen el 25 de diciembre, transformó el agua en vino, fue llamado el Rey de Reyes, el único Hijo de Dios, el Alfa y el Omega, y resucitó después de muerto; Los mesías solares encarnan el solsticio de invierno, la posición más próxima entre el sol y laTierra, en la órbita elíptica (para los astrónomos la "eclíptica") que ésta sigue en torno al astro que posibilita la vida sobre ella.

 Equivale a decir que el dios Sol visita a laTierra, la fecunda con su Luz, encarnándose en humano para socorrernos o salvarnos, llegando a nosotros el día más corto del año, en el que menos luz tenemos, para comenzar de nuevo el gran ciclo solar que nos devuelva paulatinamente la luz y el calor divinos. 

En rigor astronómico, el solsticio de invierno es, en realidad, el 21 de diciembre, pero la manipulación del calendario y la necesidad humana del arquetipo y la repetición (v. Mircea Eliade, op.cit.), homologa las fechas de llegada de los mesías solares.


 

 

También le conmovería que en oriente, antes de los tiempos de Mahoma, la Kaaba ya servía como centro de culto para los árabes politeístas pre-islámicos, estimándose que contuvo 360 ídolos. 

En el año 630, Mahoma regreso a La Meca, tomándola con 10,000 guerreros, y retiró los ídolos del templo tras honrar la "Piedra Negra".

La Tierra entera es una mezquita para los musulmanes, pero la Kaaba es el lugar de referencia simbólico (sagrado) hacia donde dirigir el "Nia", intención en el momento de realizar las cinco Salats (oraciones rituales).

La Kaaba se encuentra en el centro del gran patio de una mezquita construida en
el siglo VII, llamada Masjid al-Haram. Allí se pueden concentrar hasta 35.000 personas.

El edificio cuenta además con siete minaretes y veinticuatro puertas. En la esquina sur, se encuentra la Piedra Negra, la porción de materia umbrátil más venerada de la Historia de la Humanidad.

La Kaaba es, según la tradición, un aerolito que el arcángel Gabriel (Yibril) entregó a Abraham (Ibrahim). 

Se dice que descendió a la Tierra "más blanco que la leche", pero que los pecados de los hijos de Adán lo volvieron negro. 

Abraham y su hijo Ismael (Ismail) la colocaron en la esquina oriental cuando terminaron de construir la nueva Kaaba. Debe ser besada con unción, pero nunca con adoración, por todos los peregrinos que accedan a ella. 

Cuando Mahoma la besó pronunció, según la tradición, las siguientes palabras: "No olvido que eres una piedra y no puedes hacerme ni bien ni mal."

También conocida como la famosa piedra de Alá, actúa como un imán atrayendo hacia ella a millones de musulmanes cada año, con la misma fuerza con la que las diosas de piedra de antaño atraerían, hacia las sagradas cavernas que las custodiaban, a los escasos humanos que poblaran el Occidente paleolítico, o en torno a la estatua de la Virgen de Lourdes se concentran en otra cueva, cada año, cantidades ingentes de personas que luego compran, embotellada, "agua milagrosa".

Para la gran mayoría de los humanos, la materia, sombra de la energía, transformada en escultura sagrada, también la proyecta.


1.2. ARQUITECTURA UMBRÁTIL.

El estudio del fenómeno religioso humano, de los dioses y creencias que han marcado, y marcan, a la Humanidad desde su origen, le llevaría a interesarse aún más por los ancestrales y sombríos santuarios primitivos y templos antiguos. Ya sabría, por la observación de la disposición mágico-religiosa del menhir Hell frente al altar de Stonehenge, como de cada monolito del cromlech, que las moradas de los dioses se orientan hacia la luz de las estrellas.

Analizaría el proceso de transformación de la caverna paleolítica en el dolmen neolítico o en los templos babilonios, egipcios, persas, griegos, etc.

Vería a la Humanidad levantar la oscura materia hacia la luz del Sol y la de la Luna que rigen los días y las noches sobre nuestro planeta. Advertiría que la elevación del terreno iría alcanzando gradualmente mayor altura en la medida en que avanzaran las técnicas constructivas. 

Vería erigirse pirámides, auténticas montañas con caverna en su interior, como la pirámide maya de Kukulcán en la antigua ciudad de Chichén Itzá (México), a la que siguen acudiendo multitudes cada equinoccio de primavera a contemplar la serpiente de luz que el sol dibuja sobre la misma.

Le maravillaría el dominio de la magia umbrátil de los adoradores de Kin, el dios Sol, que se levanta sobre el altar donde se consuma el ritual astronómico al que asisten, cada año en mayor número, feligreses y turistas: Los hay marcados por las playas de Cancún, indígenas paseando la merienda al hombro y representantes de sectas esotéricas que viven el fenómeno con el mismo éxtasis con el que los hombres del neolítico adoraban a la luna llena.

Alrededor de las tres empieza el espectáculo. Los rayos del sol, al incidir en una de las aristas de la pirámide escalonada, comienzan a dibujar en la escalera de la cara norte, envuelta en la sombra, siete triángulos. 

Sobre las cinco y media, las figuras geométricas se completan, uniéndose a una cabeza gigantesca de reptil, esculpida en piedra, que yace a nivel del suelo. 

Con un poco de imaginación el resultado se asemeja a una serpiente de luz. Se trata del descenso del dios Kukulcán, o de la serpiente emplumada, que baja a la tierra para anunciar el equinoccio. Pocos minutos después, con el ocaso, el dibujo desaparece, de arriba abajo, siguiendo el orden de la aparición ( 41 ) (Fig. 19).


( 41 ) Robles, Daniel,"La voz de la piedra", suplem. El viajero, pág. 8, El País, 28-02-1999. El autor comenta que este acto muy aplaudido , sólo puede malograrse por la aparición del aguafiestas Ik, dios de la lluvia, pero que si las nubes impiden observar el efecto lumínico-úmbrátil, éste es perceptible, aunque pierde algo de definición, desde los quince días anteriores hasta los quince posteriores al equinoccio, la fecha de llegada de la primavera en la que se celebra, desde hace mil años , el final del invierno y la posibilidad de cultivar el maíz que garantizaba la supervivencia. 

Con esta celebración iniciaban la siembra; el equinoccio de otoño marcaba la cosecha. Siendo vital para su
supervivencia el conocimiento de la dinámica solar, los mayas construyeron varias estructuras regidas por su avanzada geometría y sus mapas de ciclos solares. En la pirámide de Kukulcán, cuando el sol se ubica en el punto cardinal Este, se van formando triángulos de luz producto de la sombra que proyectan los
nueve cuerpos o plataformas de la construcción. 

Esa sombra, conforme avanza el sol, recorre el muro deslizándose hacia abajo hasta aislar la franja de luz y unirla con una de las dos gigantescas cabezas de serpiente que, igualmente iluminada, custodia el arranque de la larga escalera. La pirámide de Kukulkán es la construcción más importante del lugar, con 60 metros de lado y 24 de altura, asemeja, para Robles, un inmenso almanaque de piedra impregado de creencias religiosas. 

El pueblo que la erigió, procedente del centro de México, se fundió con los habitantes de Chicén Itzá: Cuenta la historia que en el año 987. llegaron conducidos por un jefe, con rango de dios, llamado Quetzalcóatl, que significa en náhuatl, la lengua del altiplano, serpiente-pájaro quetzal. 

En viejos textos, murales y canciones se le describe como un gran sabio instructor, de aspecto pacífico, rostro blanco, cabello rubio y barba espesa.

 Sobre su origen se han volcado todo tipo de teorías. Basándose en la serpiente, mito vikingo de la navegación, algunos historiadores le han atribuido un pasado danés. [...] Los mayas lo llamaron Kukulcán y lo incorporaron a su culto, como el dios de la dualidad, el señor de que integra el mundo de los opuestos. (ibídem).

 En el discurso ritual, es lógico asociar A Kukulcán con el equinoccio de primavera, el fenómeno astronómico en el que día y la noche empatan su duración. La palabra equinoccio proviene de los vocablos griegos euqus: igual y nox: noche, y del latín aequinoctium que significa "noche igual". Supone, por tanto, la igualdad de contrarios, o su entendimiento; un equilibrio contrario a la situación del solsticio de invierno, en el que la permanencia de la noche es mayor que la del día, o el solsticio de verano, en el que la duración del día es mayor que la de la noche.


 

19. Serpiente de luz equinoccial sobre la pirámide escalonada de Kukulcán en Chichén Itzá (México).

Nuestro ojeador de lo umbrátil contemplaría esta pirámide, con sus cuatro caras enfrentadas a los cuatro puntos cardinales, iluminadas por la luz solar o cubiertas de sombra según las fechas y el momento del día, y así al resto de pirámides que se yerguen sobre tantas zonas del planeta, como vértices del deseo humano de supervivencia física y metafísica, sofisticados menhires-antenas para la conexión de lo efímero, custodiado en sus cavernas interiores, con lo eterno; para que los rayos de luz solar, la serpientes de fuego como Kukulcán o el Uraeus egipcio, irradien al ser humano y le permitan resucitar como los ofidios a los que los mayas veían mudar sus pieles para renovarse. 

Entendería por qué flotan serpientes de oro, el metal del Sol, sobre las frentes de los faraones muertos, insuflando energía en las sombras de sus sarcófagos y que nuestros ancestros, seguramente, interpretaron los rayos como serpientes de luz divina.

No ya en los templos, también en el resto de edificios y, especialmente, en su propia "caverna privada", su casa, agudizaría los sentidos para percibir la interacción de la luz y de la sombra, encontrando quizá en la penumbra el estado de equilibrio. 

Sin dejar de soñar con la vida más allá de la muerte, se procuraría las mejores condiciones posibles para su vida terrenal. Querría que su vivienda fuera un espacio donde conjugar lo funcional, lo estético y lo anímico, un espacio acogedor donde construir su vida íntima. (Fig. 20) 

 

20. Estética japonesa umbrátil, basada en la tamización de la luz y la potenciación de la sombra.

Quizá aprendiera entonces a mirar su "caverna privada" con ojos orientales, y dotarla de la paz y del misterio con que Tanizaki concibe el espacio doméstico
japonés, simple y umbrío: en realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no reside en ornamentación alguna:

Al occidental que lo ve le sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de cualquier ornato, interpretación totalmente legítima desde un punto de vista, pero que demuestra que no ha captado en absoluto el enigma de la sombra. ( 42 )


( 42 ) Tanizaki, Junichiro, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 1995, pág.45.
En este ensayo de 1933, considerado entre las obras maestras de Tanizaki, el autor de Hay quien prefiere las ortigas (1955), Las hermanas Makioka (1957) o La llave (1961), muestra un concepto mágico de la sombra como clave para entender el arte de las lacas (decoradas con oro molido y realizadas para ser vistas en lugares oscuros) y las tintas japonesas, los trajes del 'teatro No' ( ... el traje no era más que una parcela de la sombra, sólo una transición entre la sombra y el rostro ), degustar una comida armonizada con la sombra o buscar las pátinas de los objetos dignificados mediante veladuras que rehúyen los brillos. 

Cuando un japonés culto elige una pintura dando importancia a su antigüedad y la pátina adquirida con el tiempo, lo hace a sabiendas de que una pintura reciente, aun realizada con tinta diluida y pálidos colores, puede llegar a destruir la sombra del toko no ma: Cada vez que veo un toko no ma, esa obra maestra del refinamiento, me maravilla comprobar hasta qué punto los japoneses han sabido dilucidar los misterios de la sombra y con cuánto ingenio han sabido utilizar los juegos de sombra y luz. [...] al contemplar las tinieblas ocultas tras la viga superior, en torno a un jarrón de flores, bajo un anaquel, y aun sabiendo que sólo son sombras insignificantes, experimentamos el sentimiento de que el aire
en esos lugares encierra una espesura de silencio, que en esa oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable. 

En definitiva, cuando los occidentales hablan de los misterios de Oriente , es muy posible que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la sombra cuando posee esta cualidad (op. cit. pág. 49). Tanizaki se siente frente al fondo del toko no ma de un salón o una biblioteca ( adonde nunca llega la luz del sol ), como un brujo paleolítico ante la oscura pared mágica de un santuario primitivo, o uno de los esclavos de la Caverna de Platón frente al mítico muro, aprehendiendo el mundo desde las sombras e intuyendo la luz no tanto desde los brillos como desde los reflejos (del latín reflexus, dícese, en la segunda acepción del diccionario de la Real Academia Española, del conocimiento o consideración que se forma de una cosa para reconocerla mejor ). 

La opacidad de los materiales, el silencioso vacío y la serena sombra que caracterizan la arquitectura japonesa, permiten acceder a la profundidad de los espacios significantes que ésta genera. El autor revela la
clave del misterio que entraña un elemento como el toko no ma: Pues bien, voy a traicionar el secreto: mirándolo bien no es sino la magia de la sombra; expulsad esa sombra producida por todos esos recovecos y el toko no ma enseguida recuperará su realidad trivial de espacio vacío y desnudo. Porque ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales: a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior a la de cualquier fresco o decorado. En apariencia ahí no hay más que puro artificio, pero en realidad las cosas son mucho menos simples (op. cit., pág. 50).


 

 

Y aunque supiera, como Tanizaki, que "[...] algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica", también sabría contestar, como el maestro, que los orientales crean belleza "[...] haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes", pues como dijera el japonés:

[...] creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias.

Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra (.43 )


( 43 ) Op. cit., pág. 69. El autor explicará más tarde que la iluminación actual de las casas es suficiente para leer, escribir o coser, y que aumentarla siguiendo la tendencia occidental de sobreiluminación supone un auténtico derroche, con el que además se atenta contra todas las concepciones estéticas de la casa japonesa, pues se suprimen los últimos resquicios de la sombra (op. cit., pág. 87 de la 3ª edición consultada).


 

 

La profundización en la magia de la sombra es, efectivamente, una tarea pendiente para la arquitectura occidental; aunque habría de recordarle al japonés notables precedentes para nuestra causa, pues pensaría que hasta el mismo Tanizaki está en deuda con el genial Boullée, arquitecto de la Revolución Francesa, que supo enfrentarse en su día contra el culto al clasicismo y lo arqueológico por el miedo al cambio y a la vida, para "hacer lo que la poesía
no puede sino describir", consagrándose a la arquitectura de las sombras ( 44 ) (Fig. 21).

 

21. Étienne-Louis Boullée. Cenotafio de Newton. El universo en la caverna. Templo cosmogónico de sublimación de la luz en la sombra.


( 44 ) Valga el análisis del catedrático Joaquín Yarza Luaces, profesor del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, para acercarnos sin peligro a la "guillotina estética" de Boullée, en su artículo Arquitectura revolucionaria y arquitectos de la revolución, en el que nos explica los valientes planteamientos del francés, en una época de "pervertidos cortesanos" y fórmulas obsoletas, que habrían de iluminar, por sombríos, todo el pensamiento arquitectónico desde entonces: [...] 

Una arquitectura que sólo parecía posible poniendo en obra la Naturaleza , como él [Boullée] decía en su tratado. Una arquitectura que, por esos motivos, él quería parlante y con carácter , pero no se trata ya de hablar con las palabras del clasicismo o la arqueología, sino con la geometría, con la figura, con la dimensión, con la luz y con la sombra: se trataba, para Boullée, de hacer lo que la poesía no puede sino describir. 

Por eso inventó, y lo escribía orgulloso, la arquitectura de las sombras y la Arquitectura ensevelie enterrada , y las hizo secundar sus pirámides, sus conos, sus metáforas babélicas, sus cubos, sus esferas, sus muros casi siempre desnudos, para que la luz o las sombras pudiesen resbalar por ellos, y los convirtió en monumentos: palacios, cárceles, puertas de ciudad, edificios conmemorativos, cenotafios, templos, etc. y los aumentó de escala, dotando de carácter urbano a un solo edificio.


 



Yarza Luaces le ilustraría sobre las "Pirámides y esferas semienterradas, sombríamente iluminadas, casi absolutamente despojadas, [que] constituyen los versos habituales de la poesía arquitectónica de Boullée". 

Le presentaría al arquitecto de la Revolución Francesa como un auténtico adepto de magia umbrátil del que tomar ejemplo:

[...] dibujó con sombras las sombras, construyó el vacío, lo infinito, incluso con su célebre Cenotafio a Newton, pretendió, como él mismo señalara, construir "la luz de una noche pura". 

Su defensa de la especificidad de la arquitectura, atenta, no a la tradición, sino a la Naturaleza y a la Razón, a la Poesía, a sus sublimes dimensiones, que hacen parlante, elocuente, un proyecto, permitieron a Boullée encerrar revolucionariamente su idea de la arquitectura en el papel. Papel que como hojas volanderas o pasquines acompañaron no sólo la arquitectura de la Revolución Francesa sino toda la arquitectura moderna. ( 45 )


( 45 ) Yarza Luaces, Joaquín, fuente cit.


 

 

No ya hablando de los umbrales de edificios emblemáticos, sino de sus mismos exteriores, bien podría sorprenderle con la yuxtaposición de cubos con alternancia volumétrica con que resolviera el español Juan de Villanueva las fachadas del Museo del Prado; también con la obsesión de los arquitectos por representar en sus proyectos las sombras en siglos posteriores, demostrando que, al menos, los efectos de las sombras externas de los edificios y la contribución de éstas en la armonización del aspecto exterior de los mismos, es ya una de las preocupaciones a las que se enfrentan cuantos incorporan nuevas construcciones en el abigarrado paisaje urbano contemporáneo, que debieran reflejarse pronto en análisis especializados. 

Así lo entienden especialistas como José Enrique García Melero que declaró en su día, como campo inédito para una tesis doctoral, el vacío teórico sobre la que calificó como "arquitectura de las sombras". ( 46 )

También nuestro neófito en magia umbrátil recordaría esta advertencia sobre la magnitud de tal vacío al visitar, años más tarde, en itinerancia por España, la exposición de fotografía arquitectónica "La arquitectura sin sombra", ( 47 ) en la que siete artistas de esta especialidad fotográfica captaron imágenes de edificios de arquitectos de la talla de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, Tadao Ando, Frank Lloyd Wright, Norman Foster, etc.


( 46 ) García Melero, José Enrique, 'El control de la arquitectura española: la comisión de arquitectura [1786-1808]'; conferencia impartida en el curso de verano La formación de los lenguajes artísticos. 

Control, persistencia y ruptura en el arte de la modernidad [siglos xVIII-xx], organizado por el Departamento de
Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la UNED, en Segovia [8-12 de julio, 1996]; Director del curso: Víctor Nieto Alcaide.

( 47 ) "La Arquitectura sin Sombra". Fotografías arquitectónicas de Balthasar Burkhard, Günter Förg, Andreas Gursky, Cándida Höfer, Thomas Ruff, Hiroshi Sugimoto, y Jeff Wall. Centro Andaluz de Arte contemporáneo. Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Avenida de Américo Vespucio, 2. Isla de la Cartuja. Sevilla. Febrero/marzo de 2000.


 

 

Como ya asumiera las máximas de Tanizaki, podría ahora entender que el autor más prolífico de esta muestra, el también japonés Hiroshi Sugimoto, desenfocara intencionalmente los espacios para evidenciar el vacío de los mismos, mientras otros fotógrafos como Jeff Wall y Andreas Gursky, únicos que incluyeran personas en sus imágenes, lo hicieran tal y como Manuel Falces escribiera con respecto a una imagen del gran hotel norteamericano Time Square, retratado por el segundo: [...] se diluyen los huéspedes y el personal cuya presencia desdibujada y aislada los hace parecer figurantes de una escenificación surrealista"; al tiempo que indicara que "[...] un desconcertante monumento de 180 metros de altura [el Shangai Bank, de Norman Fóster] con el horizonte de la isla de Hong Kong como telón de fondo se convierte en una auténtica catedral de luz. ( 48 )

En su exploración entre las arquitecturas umbrátil y lumínica, habría de leer monografías como la que John V. Mutlow dedicara a Legorreta Arquitectos, firma de Ricardo Legorreta (1931), de México, afirmando que su obra, paradigmática de la imagen arquitectónica del México institucional, "[...] ha recreado la misma textura áspera de sus muros y la penumbra de sus recintos austeros, grávidos de luz y sombra", ( 49 ) o la que Manuel Larrosa escribiera sobre el arquitecto Fernando González Cortázar (1942), de quien Adela García-Herrera dijera que "[...] reivindica la interacción entre arquitectura y escultura, y se presenta a sí mismo como `monumentalista', en una persecución incansable de la esculturización de la arquitectura y de la arquitecturización de la escultura". ( 50 )


( 48 ) Falces, Manuel;"Retratar la Arquitectura sin Sombra", El País (suplemento Babelia, pág. 18), 18-03-2000.

( 49 ) V. Mutlow, John, Legorreta Arquitectos, Gustavo Gili México, México, 1998.

( 50 ) En capítulos posteriores nos referiremos a esa tendencia de acercamiento entre ambas disciplinas, anlizando una tendencia actual arquitectóncia que pasa por la creación de"esculturas habitables".


 

 

Igualmente, sería de su interés el volumen que la editorial Electa dedicara al arquitecto portugués Souto de Moura, que hablara de los muros como "[...] trozos de piel, materia necesaria para cualquier operación plástica. 

Los muros hoy están desapareciendo, son una especie mineral en vías de extinción", y por ello reivindicara su recuperación, tal y como señalaba el periodista Delfín Rodríguez en 2003:

Sabe que Italo Calvino hizo decir a su barón rampante que cuando se levanta un muro siempre hay que pensar en lo que queda fuera. Souto de Moura lo hace, pero también en lo que aparece y se revela dentro, en lo que guarda el muro, en los rincones de sombra breves de lo interior. 

Por eso ata muros y volúmenes a la luz, al paisaje y se cuida con mimo de las ventanas y las puertas, de los umbrales, de los lugares de transición de la luz y de las sombras. ( 51 )


( 51 ) Rodríguez, Delfín,"A ambos lados del muro", Blanco y Negro Cultural, ABC, pág. 35), 8-11-2003. Rodríguez cita, además, la atención de Soto de Moura hacia la inaudita nostalgia de las imágenes , en la que W. Benjamin encontrara un rincón de sombras breves :"Sabe [Soto de Moura] que Benjamin, en el texto mencionado, había escrito que la luz del mediodía empuja a las sombras hacia contornos netos, precisos, y así levanta muros y arquitecturas, [...]". 

La que algunos autores han querido proclamar como escuela de Oporto, en un intento de agrupar en feliz trilogía a Souto de Moura con sus colegas lusos F. Távora y A. Siza, (ellos se niegan a ser identificados así), constituye para Rodríguez una filigrana casi invisible [que] vincula la obra de estos tres arquitectos, aunque sus poéticas individuales sean también muy diferentes. Pero una sombra breve cruza por sus arquitecturas como hecho constructivo, como luz, como geometrías levemente fluctuantes, [...]".


 

 

La reflexión arquitectónica desde lo esencial, habría de recuperar la mágica conexión que mantuvieron los hábitats y santuarios de antaño con la luz del sol y la sombra de la caverna que, de forma más o menos consciente, subyace en el quehacer de todos los grandes arquitectos de la historia. 

Para afrontar los nuevos retos de la arquitectura contemporánea, nada mejor que partir de lo necesario para no perderse en lo anecdótico o lo espectacular.

Mentes abiertas como la de Oscar Newman podrían alertar de los excesos caligráficos, del empalagamiento de la forma y del "más difícil todavía" en que puede terminar el ensimismamiento tecnológico y la especulación ingenieril de la arquitectura.

En 1959, su conferencia de Clausura del Congreso de Otterlo "Nuevas Fronteras de la Arquitectura", fue un jarro de agua fresca en un desierto cegado por la luz, y cuajado de espejismos arquitectónicos:

He tenido la fortuna de observar los proyectos y el trabajo de las personas que están aquí, y he visto que casi todo el mundo comenzaba con la solución del problema, una vez expuestas las condiciones en las que se había hecho el diseño. 

Pero creo que puedo decir con libertad que muy pocos han comenzado con una especie de percatación, de comprensión del problema, para luego insertar el diseño como una extensión natural de aquél, como algo circunstancial; porque yo creo realmente que el diseño es algo circunstancial. 

Creo que una persona debe percatarse de algo, comprenderlo, antes de tener el aliciente, dentro de sí, para diseñarlo. 

Creo que hay mucha gente en nuestra profesión que confía plenamente en el diseño real y muy poco en el modo de pensar lo que una cosa quiere ser, antes de intentar desarrollar el diseño, que es la solución del problema. ( 52 )


( 52 ) Newman, Oscar, Charla en la clausura del Congreso de Otterlo: New Frontiers in Architecture: CIAM in Otterlo , Universe Books, Nueva York, 1961, págs. 205-216.


 

 

Newman, quien definiera la arquitectura como la "creación meditada de espacios", aprovechaba la ocasión para completar su visión de la misma:

Yo creo que un espacio arquitectónico es aquél en el que queda patente cómo está hecho; se han de ver los pilares, se deben ver las vigas, y se deben ver los muros, las puertas o las cúpulas en el propio espacio que se llama `espacio'.

Si tratamos de pensar en cómo podemos encontrar puntos de partida en la arquitectura, vemos que es muy fácil afirmar que un espacio en arquitectura es aquél en el que queda patente cómo está hecho; y que la introducción de un pilar o cualquier otro recurso para hacer una cubierta se piensa ya desde el punto de vista de la luz, y ningún espacio es realmente un espacio arquitectónico mientras no tenga luz natural. ( 53 ) [...] 


( 53 ) Para nuestro discurso es esta una consideración crucial, pues implica que la caverna primitiva, el santuario ancestral, no es un espacio propiamente arquitectónico sino mágico-escultórico tal como lo plantearemos más adelante, desde la nueva visión de la escultura en la que lo objetual no es el fin, sino el medio de significación de lo espacial.


 

 

La luz artificial no ilumina un espacio arquitectónico, porque dentro de éste se debe apreciar la hora del día y la estación del año; los matices de todo esto no tienen comparación con el tiempo único de una bombilla eléctrica. 

Es ridículo pensar que una bombilla eléctrica puede hacer lo mismo que el sol o las estaciones. Y esto es lo que nos proporciona una sensación real del espacio desde el punto de vista arquitectónico: su luz natural. 

Luego, de noche, ese espacio se convierte en otro totalmente distinto. Y una constatación de todo esto nos dice incluso que no deberíamos tener luz eléctrica donde entra el sol, porque es ridículo tratar de imitarlo. 

¿Por qué no hacerlo enteramente distinto? Dejemos que nuestras arañas luminosas se permitan toda clase de alegrías cuando es de noche.

He oído teorías acerca de poner lámparas donde llega la luz natural, pero qué ridículo resulta en realidad aplicarlas cuando se piensa en unos espacios que se sirven del sol, de la luz del día; esto es verdaderamente maravilloso.[...] 

Hacer espacios es hacer luz al mismo tiempo. Cuando se destruye la luz, se destruye el ritmo y se destruye la música; y la música es importantísima para la arquitectura.

La preforma es una forma arcaica. En la preforma hay realmente más vida, más datos sobre lo que puede venir después, de lo que puede alcanzar cualquiera que se aparte de ella o picotee en ella. 

En la preforma -en el comienzo, en la primera forma- hay más fuerza que en cualquier otra cosa que la siga. 

Y yo creo que si penetra en nuestra mente -no sólo en la mía-, hay mucho que aprender de esta idea, de lo que puede significar para nosotros, porque yo estoy verdaderamente preocupado por las cosas bellas que actualmente tenemos a nuestro alrededor. 

Estoy preocupado por la torre Seagram. Es una hermosa dama de bronce, pero está completamente encorsetada por dentro; lleva corsé desde la primera hasta la decimoquinta planta, pero no se puede ver ese corsé. 

Es una hermosa dama de bronce, pero no es auténtica; no tiene esa forma por dentro. ( 54 )


( 54 ) Newman, Oscar, ibídem.


 

 

Esta visión de la torre Seagram como "hermosa dama de bronce" que rinde culto a la apariencia en perjuicio de la realidad, de lo esencial, y que resulta proverbial para plantear el debate sobre la "esculturización de la arquitectura", permitía a Newman afianzar su discurso desde el ámbito escultórico en el que la `preforma' puede ser una `proto-forma', la forma antes de que aparezca la belleza tal y como la conocemos, no bella quizá para el observador pero sí para el artista:

Pensemos un momento en la escultura. Los griegos, en su escultura arcaica (y por supuesto en la escultura que vino después también, pero no tanto como en la arcaica), simbolizaban aspectos del hombre indicando imágenes del hombre. 

El torso era realmente un servidor siempre disponible -no tenía problemas pulmonares-, era algo que siempre servía. Los brazos siempre eran competentes. Los ojos podían no ver, pero podían ver para siempre.

Era este aspecto lo que se captaba nítidamente. 

El casco de un guerrero arcaico era más heráldico que útil. El guerrero no podía ir a una batalla con él, enseguida le habrían golpeado en la cabeza; no podía caminar con él. Pero no era ésa la cuestión. 

El escultor se daba cuenta de que estaba indicando, simbolizando, algo constantemente. Éste era el aspecto importante: que la escultura sabía que no estaba indicando el hombre en absoluto.

Más tarde, los escultores pensaron en ser perfectos: "Mira qué feos son los brazos de la señora, y mira qué desproporcionado es este torso". 

Con ello malinterpretaron ese espíritu -el comienzo, de donde parte realmente la escultura- que era la simbolización de algunos aspectos de las constataciones del hombre. Y usaron el hombre porque estaban muy preocupados por él.

Entonces, ¿cómo hacerlo en la arquitectura? 

Bueno, ya he tratado de explicar, diciendo lo que era un espacio, lo que una cosa quiere ser. 

Hoy en día hay nuevos problemas, unos problemas tremendos que los arquitectos no han afrontado porque están pensando en las formas exteriores; están pensando en toda clase de cosas superfluas antes de llegar a esa clase de constatación de lo que un espacio realmente quiere ser ( 55 ).


( 55 ) Newman, Oscar, ibídem.


 

 

Con seguridad, a nuestro estudiante de la sombra en la arquitectura le convencerían los planteamientos de este arquitecto para la ejecución de una "sencilla composición" como el campus de una universidad, que para él era "realmente una sinfonía". 

Entendía que un campus universitario es un ámbito de espacios que pueden comunicarse mediante caminos para pasear, con protección, en el que tienen que coincidir, por necesarios, espacios altos y espacios bajos, y ofreciendo a cada usuario "el lugar en el que poder hacer lo que quiera hacer". 

Comentó que, durante la construcción de un laboratorio de medicina, entendió que el aire que se respirase nunca debería entrar en contacto con el aire que se expulsara, y comentó que los científicos son como los artistas
y como los arquitectos: [...] no les gusta trabajar como lo hacen en el MIT, en pasillos identificados con nombres. 

A los científicos les gusta trabajar en una especie de estudio, un lugar que puedan considerar propio y donde puedan estar con sus colegas resolviendo un problema; lo encuentran muy apropiado si ese espacio suyo es una especie de callejón sin salida, y no una zona de paso, o un lugar donde se construiría un túnel, o el sitio donde se accede el ascensor, o donde están los conductos de instalaciones; porque de este modo se limita el espacio, y los científicos ni siquiera pueden llevar a cabo sus experimentos, porque su espacio siempre está ocupado por instalaciones que están en medio.

En el edificio de Investigación Médica de Pensilvania, introduje en el propio estudio ciertas características que permiten tener oscuridad y luz, no bajando y subiendo las persianas, sino sencillamente dotando al edificio de lugares naturales donde hay oscuridad y lugares naturales donde hay luz [la solución fue la conciliación de la luz y la sombra] ( 56 )


( 56 ) Newman, Oscar, ibídem.


 

 

Otro ejemplo que puso es el de su propia galería de la Universidad de Yale, en la que veía "aspectos que están muy bien", pero también graves errores de planteamiento:

Si tuviese que construir una galería ahora, realmente me preocuparía más por esos espacios del edificio que el director no usa libremente como él quiere. 

En cambio le ofrecería espacios que estuviesen allí y que tuviesen ciertas características intrínsecas. 

Así el visitante, debido a la naturaleza del espacio, percibiría determinado objeto de un modo completamente distinto. 

El director tendría a su disposición toda una variedad de modos de iluminación (por arriba, por abajo, por pequeñas rendijas, o por cualquier otro método que quisiera), de forma que entendiese que lo que había era realmente un ámbito de espacios donde se podían exponer cosas de diversas maneras.

Yo diría que los espacios oscuros también son esenciales. 

Pero para ser fiel al argumento de que un espacio arquitectónico debe tener luz natural, diría que un espacio oscuro debe tener una abertura lo suficientemente grande como para que la luz entre y nos revele lo oscuro que es en realidad: he aquí la importancia de tener luz natural en un espacio arquitectónico.

El ámbito arquitectónico, que podría luego albergar a la pintura, a la escultura o a la música, según su discurso se conocía mejor "cuando se pueden tocar los muros de sus límites, cuando sabemos que hemos alcanzado ese punto en que, una vez atravesado el muro, estamos en un ámbito distinto. 

Cuando somos capaces de tocar sus límites -no las limitaciones, sino los límites, sabiendo hasta dónde podemos llegar-". 

La esmerada atención de Souto de Moura en el planteamiento de las ventanas, de las puertas y de los umbrales, de los lugares de transición de la luz y de las sombras, en su arquitectura, o el cuidado que también hemos observado de los mismos en Junichiro Tanizaki, encuentran en estas palabras nueva dimensión filosófica aplicable no sólo al diseño arquitectónico integral, sino para la posibilidad de la conciliación, en equilibrio, de la luz y de la sombra humanas. 

En la arquitectura, el muro se manifiesta como la frontera entre la luz y la oscuridad, constituyendo los vanos posibilidades de conexión imparcial entre contrarios.

Ahora bien, lo que nunca hubieran podido imaginar Boullée, Tanizaki o Souto de Moura es que la arquitectura amalgamaría la sombra y la luz en el propio muro, no siendo éste ya frontera entre ambos extremos, sino penumbra compartida.

Quizá sí pudiera atisbar Newman, por su mayor proximidad, los actuales muros de hormigón translúcido, que permiten construir "cavernas" porosas a la luz, conjurando la transparencia de la energía desde la opacidad de la materia.

Aunque aún, prácticamente, no se conocen ni pueden verse en la panorámica urbana dominante, ya podemos observar algunas instalaciones ejemplares y prototipos de la aplicación arquitectónica del "hormigón translúcido", en el que miles de sutiles fibras ópticas se disponen de forma paralela embebidas en bloques de hormigón. 

Un espeso muro, concebido y creado en occidente, de gran peso físico y visual, llega a percibirse desde un interior con la delgadez y translucidez mágica del propio toko no ma japonés, tal y como comentara Ángel Luis Tendero Martín en revista especializada al caso ( 57 ) (Fig. 22).


( 57 ) Tendero Martín, Ángel Luis,"Nuevos materiales de construcción / Hormigón translúcido", Pasajes / construcción, América Ibérica, 2004; págs. 16/17. El autor de este artículo comenta que Así se consigue una pantalla gigante que escanea los objetos de uno de los lados y los transmite a la otra. 

El efecto producido es
que el espesor y el peso de este hormigón desaparecen. El efecto es muchos más interesante y complejo que el producido por la simple translucidez. El pesado muro de hormigón convencional se vuelve liviano y luminoso y actúa como un peculiarísimo filtro de la realidad que transmite.


 

22. Mano translucida a través del hormigón.

Nuestro ya iniciado en magia umbrátil seguiría con atención el desarrollo conceptual y técnico de estos muros de hormigón translúcido por su gran aprovechamiento en la construcción de los hábitats físico y psíquico, y le llamaría la atención que el joven arquitecto Áron Losonczi comenzara a pensar en un hormigón que transmitiera la luz después de ver una obra de arte en su ciudad:

El artista embebía pedazos de vidrio de distintos tamaños en el hormigón en masa. El pesado material, de esta forma, filtraba la luz de forma espontánea. Así surgió Litra Con: Light transmiting Concrete. Que juega con la intersección de conceptos opuestos, ligereza y pesadez, luz y oscuridad. ( 58 ) 


( 58 ) Tendero Martín, Á. L., op. cit, pág. 16. El autor no refiere el nombre del escultor en cuya obra se fijara este arquitecto, ni siquiera el título de la misma. Sí cuenta que Losonczi realizaba sus estudios de postgrado en el Royal University College of Fine Arts en Estocolmo, investigando la función del vidrio en la arquitectura, cuando se empleó a fondo con las fibras ópticas. Así contactó con SCHOT Escandinavia, que le facilitó la cantidad necesaria con la que fabricó los prototipos. Un muro de bloques de LitraCon puede tener un espesor de hasta veinte metros sin que sus fibras pierdan (en teoría) su intensidad. 

La luz natural y la artificial que inciden en una de sus caras son transmitidas por las fibras a través del material y aparece en la otra cara en forma de pixeles de luz. Y de forma inversa"[...] las sombras arrojadas en la cara iluminada aparecen como siluetas o contornos recortados en el mar de pixeles luminosos". 

No obstante, y aunque es claro que es la contemplación de una pieza escultórica la que aviva clarividencia en la mente de Losonczi, es justo citar un precedente de la conquista de la transparencia en el muro de carga arquitectónico: la sustitución de la grava del hormigón por vidrios rotos, de la matriz de cemento por plásticos translúcidos y el refuerzo de acero por alternativas plásticas transmisoras de luz con que Bill Price (Director del I+D de OMA) consiguió una resina luminiscente cuyo método de manufacturación es similar al del hormigón, si bien el coste es hasta cinco veces mayor. 

Los intentos anteriores no merecen aquí consideración por tratarse del empleo directo del vidrio que, aunque ha demostrado fehacientemente sus posibilidades estructurales, ha ido quedando descartado por su fragilidad y dependencia de otros materiales en favor de estas nuevas líneas de investigación.


 

 

La sensación vivida por el arquitecto frente a esta pieza, que le indujera a buscar la claridad lumínica a través de la opacidad del hormigón, no le pasaría inadvertida a nuestro aventajado iniciado que sabría, a partir de ese momento, del poder evocador de la escultura con su alquimia de materia/energía, de sombra/luz con la que conjura lo inmaterial desde lo material. Pero aun le quedaría camino hasta formarse en este arte con garantía de lograr transcender la materia inerte.

Podría, desde luego, valorar este avance en ciencia lumínica/umbrátil que va mucho más allá de la sublimación de la luz desde la caverna-santuario que alcanzaran los artistas arquitectos del Panteón de Agripa de Roma, o de las catedrales góticas, pues aquí la luz no entra directamente en el templo a través de un óculo mágico, o filtrada por místicas vidrieras, sino que literalmente atraviesa los muros y se funde con la sombra en el espacio consagrado (Fig. 23).

 

23. Prototipo a escala 1:33 de la Iglesia en Fruängen, Estocolmo, 2003. Profesor arquitecto: Anders Wihelmson.

No le sorprendería que, con el tiempo, la arquitectura mundial se fuera haciendo, cada vez, más transparente y que los actuales rascacielos fueran auténticas torres de cristal; o que el mito de Babel intentando alcanzar el cielo fuera reemplazado por acercar el cielo a fachadas luminosas que se camuflan con el reflejo que emiten de día, convirtiéndose de noche en auténticas luminarias de luz artificial.

   

Hemisferio Izquierdo.


1. FUNDAMENTOS DE ANÁLISIS PRESENCIAL.

Toda manifestación artística constituye un encuentro con lo desconocido. Los primeros asombrados pueden ser los propios creadores ante las obras en las que plasman sus ideas o emociones y que, según su naturaleza, son luego leídas, escuchadas, observadas o visionadas por el público.

La comunicación artista-sociedad se realiza a través de distintos códigos, cuya decodificación requiere un tiempo y un espacio. Medios como la narrativa o la pintura, permiten expresar los contenidos directamente del emisor al receptor. 

Otros como el teatro, la música o la danza, requieren normalmente terceros que los interpreten. También puede ocurrir que una escultura, por ejemplo, sea realizada íntegramente por el escultor que la concibiera, o pase por sucesivas manos hasta su final exposición al público.

Ello no altera, por supuesto, el modo de comunicación que se establece en cada actividad artística, aunque es obvia la diferencia entre una u otra posibilidad. 

No es lo mismo escuchar a un compositor reproduciendo en un piano su propia melodía, que asistir a la interpretación de la misma a cargo de un intérprete ajeno a su concepción; pero ocurre en la mayoría de las ocasiones que el instrumentista en cuestión supera con mucho técnicamente al compositor, presentando unas dotes privilegiadas para el aprovechamiento del instrumento en el que se ha especializado, debido a una innata habilidad o inclinación hacia el mismo, sus condicionantes físicos o mentales, su carácter, años de aprendizaje, de adiestramiento o perfeccionamiento, etc.

Es difícil pensar que un escritor o un artista plástico conciban una obra que no puedan registrar ellos mismos como nadie; pero mal lo pasarían los compositores si sólo pudiesen crear partituras para los instrumentos que dominasen o, lo que ya es inimaginable, si tuvieran que suplir ellos solos a toda una orquesta para interpretar una sinfonía.

Las razones por las que un compositor interpreta o no su propia música, y un escultor realiza íntegramente una escultura o bien delega en otras personas que le solucionen parte del trabajo, no dependen sólo de planteamientos en base a un virtuosismo, por otra parte, siempre cuestionable.

En el caso del escultor, la imposibilidad de que una sola persona aborde una pieza de dimensiones monumentales obliga a entender, como en la labor del compositor, que la crucialidad de su función reside en la concepción de la obra, no en su ejecución ( 1 ). 


( 1 ) Las analogías entre la creación escultórica y la musical son múltiples y profundas, pues la concepción de las obras resultantes de ambas actividades supone una estructuración significante, ya sea del espacio o del tiempo, cuyos elementos pueden llegar a traducirse como términos de dos dialectos que parten de la misma lengua. 

De hecho, escultores y músicos "modelan y modulan" en perfecta sintonía, y comparten a menudo espacios y sonidos, vacíos y silencios. Recordemos, por ejemplo, la "Carta a mi amigo Pablo Serrano" que el escultor Pepe Noja, dirigiera, a título póstumo, a este genial artista, a las pocas horas de su muerte: [...] Querido amigo Pablo, ¿recuerdas cuando preparábamos tu exposición en el Centro Cultural Chamartín? [Noja fue el director del Centro Nicolás Salmerón desde su inauguración, en 1983, hasta dos meses antes de la muerte de Serrano], hoy escucho el Aleluya de Haendel junto a Don José Prat y el maestro Rodrigo mientras quemábamos el espacio interior de una de tus obras [...]. (Publicada en la revista municipal "Villa de Madrid").

También viene al caso una anécdota contada por Chillida a un diario madrileño, a través de cuya redacción acababa de conocer el fallo, en su favor, del premio Príncipe de Asturias de las Artes: Sobre las posibles interpretaciones a que da lugar su obra, Eduardo Chillida contó la anécdota de un electricista que fue a hacer una reparación a su estudio donostiarra: "El hombre, que estaba subido a una escalera, no paraba de mirar las esculturas que yo tenía en mi estudio, pero no decía nada. Yo le observaba preguntándome qué podría estar pensando. Al final, cuando terminó su trabajo, me dijo: "Ah, ya entiendo. 

Esto es como la música, pero con hierro". Casualmente, yo estaba realizando esculturas -como `Ecos' o `La música callada´'- que tenían que ver con la transcripción del tiempo musical al espacio de la escultura. No hace falta saber de arte para sentir una obra. (Corral, Pedro, "Chillida: `Un electricista dijo de mi obra: `Es como la música, pero con hierro'/ El escultor vasco, premio Príncipe de Asturias de las Artes", ABC, 2-5-1987, pág.41).

Al año siguiente el artista vasco recordaba, ante otro diario, que la Suite número 4 para violonchelo solo, de Bach, a quien tenía por "el músico más grande de la humanidad", ya había marcado su vida para siempre cuando la escuchara siendo joven: "Yo en cierto modo vengo de ahí", comentaba tras publicar un libro de serigrafías inspiradas en la obra de Bach, afirmando que "escultura y música tienen el mismo espacio sonoro siempre naciente" (Fernández Rubio, Andrés, "Chillida se aventura en los dominios de Bach", El País, 6-2-1998).


 

Apostar por lo contrario supondría valorar la forma por encima de la idea, y la historia del arte nos demuestra lo peligroso, empalagoso o aburrido que puede resultar.

Ahora bien, la práctica totalidad de los escultores distinguen sustancialmente una obra realizada con sus manos de otra en la que su presencia no se ha materializado en el momento de su ejecución. 

Hasta los artistas más desentendidos del proceso de elaboración de las obras que diseñan, guardan siempre alguna escultura realizada íntegramente por ellos, hacia la que mantienen vínculos afectivos en función del esfuerzo técnico que les supuso en su momento, los recuerdos que les aviva y otros factores que iremos atendiendo.

Este concepto mágico y ancestral de la materialización de la presencia, que irá matizándose a lo largo de este capítulo, evidencia la naturaleza de la actividad escultórica, diferente por completo de la que puede observarse en el sector de la creación lírica.

En términos escultóricos tradicionales la palabra "presencia" adquiere especial significado, pues una escultura era concebida como una obra material que ocupa un espacio, posee propiedades físicas y químicas y está sujeta a la gravedad hasta el punto de que ella forma parte de su esencia. 

No ocurría así con una pintura que, siendo una obra realizada también en soporte material, era ajena a la realidad externa o, mejor dicho, no la alteraba.

Desde el punto de vista ontológico, y en los conceptos que imperaron hasta principios del siglo xx en ambas, la pintura era apariencia música) o la escultura, tengan que adiestrarse en el manejo de instrumentos o en el dominio de diversas técnicas.

En una palabra, y como siempre se dijo: han de aprender un oficio.

Este oficio en el caso de la escultura es a su vez la suma de otros muchos. Ya hemos dicho que en música existen el compositor y los instrumentistas, pero el escultor, salvo en obras monumentales, o en situaciones privilegiadas, suele ser a la vez el artista y el artesano; concibe y realiza su obra, aunque lógicamente ayudado por personas especializadas en procesos de gran complejidad, como los fundidores o los vaciadores. 

Ahora bien, la formación de un escultor también debiera abarcar el dominio de estas técnicas, aunque luego en su quehacer profesional pueda disponer de quien se las resuelva, dedicándose así a las labores más creativas de cada proceso. Desgraciadamente, el coste económico de estas colaboraciones es tal en la actualidad, que muy pocos escultores pueden permitírselas:

desde los que trabajan con procedimientos tradicionales como la talla en piedra o la fundición en bronce, hasta los que experimentan con las nuevas tecnologías que la industria moderna pone al alcance de todos, pero a precios prohibitivos para la mayoría de los artistas.

En la práctica totalidad de los casos, durante el pasado siglo xx los escultores/as tuvieron que suplir con su esfuerzo y conocimientos todos los oficios que sumaban su quehacer escultórico, dado que incluso las personas que se dedicaban a muchos de ellos, sobre todo los tradicionales como el sacado de puntos o el vaciado, estaban ya desapareciendo por no encontrar tampoco en ellos suficiente compensación económica.

La pérdida de la tradición artesanal, que afecta a multitud de sectores en la actual sociedad, se hacía patética en la escultura, hasta el punto de que muchas técnicas y materiales nuevos son ahora utilizados no tanto por sus ventajas puramente escultóricas, sino por aquéllas que atienden al coste, transporte de las piezas, rapidez de ejecución, etc.

La revolución conceptual que ha tenido lugar en la segunda mitad del sig. XX ha propiciado también la liberación, aun con costes, de las técnicas tradicionales. 

Valdría la pena constatar hasta qué punto las actuales directrices del mercado escultórico, e incluso los conceptos acuñados y los estilos mayoritariamente aceptados, encuentran su punto de partida en la necesidad de los escultores de encontrar sustitutos a materiales a los que se vieron obligados a renunciar en su momento, y a su falta de dominio o preparación en numerosas técnicas que se han ido perdiendo, inevitablemente, conforme los materiales "nobles" han cedido el paso a cualquier materia manipulable.

Tal pérdida se vio favorecida por el nefasto silencio de escultores y artesanos, que casi nunca dejaban escritos sus conocimientos, de la escultura que, por tradición oral, fue siempre transmitida de maestros a adeptos, y de adeptos a neófitos.

Un antecedente histórico de esta situación podemos encontrarlo en el Renacimiento cuando, olvidados los escultores de las técnicas de los clásicos (debido al vacío que el medievo supuso al respecto) se vieron obligados a acudir a los maestros campaneros para aprender desde cero los sistemas de fundición del bronce.

Ya en aquellos tiempos, e incluso antes, se dieron "operaciones de rescate" similares que evidencian la batalla permanente que libraron los escultores con los distintos materiales para su mejor aprovechamiento; batalla mucho más intensa, como ya hemos dicho, que la que podamos advertir en el resto de las artes. En ninguna de ellas, como en la escultura, el factor "renovación" dependió tanto de la capacidad de conservación de lo anterior.( 2 )

Quizá sea ésta una de las razones principales por las que en el s. xIx la escultura no tuvo la misma prontitud o capacidad de respuesta ante el estímulo de los cambios sociales, derivados de la revolución industrial, que se reflejaron en la pintura como rupturas radicales sucesivas con cada inmediato antecedente. 

Tanto a nivel de vanguardismo como de la propia ejecución de cada obra, hasta que no hacen irrupción en el panorama escultórico los ready mades de M. Duchamp no cabe hablar de inmediatez en esta actividad artística. 

Pero a esta revolución del "objeto encontrado" dedicaremos capítulo expreso más adelante, revisando los postulados teóricos sobre los que se asentó, así como las consecuencias estéticas, comerciales y sociales resultantes de la misma.

Volviendo a las concepciones que desde la antigüedad hasta las vanguardias del xIx han imperado en la pintura y en la escultura, en ambas el factor tiempo interviene de forma diferente. 

La pintura suele ser más veloz y brinda más fácil apoyo a la espontaneidad y la expresividad grácil del grafismo y la mancha pura. 

El color posee más llamatividad en términos generales que la forma, y su lectura es anterior en distintas etapas del crecimiento, estados de ánimo, condicionantes psicológicos y otras variables, aunque la forma permite mayor discriminación en el proceso de percepción visual, como lo demostraron ya los estudios al respecto realizados por especialistas como Rudolf Arnheim.( 3 )


( 2 ) Esta afirmación no elude, sin embargo, el reconocimiento de la importancia del desarrollo tecnológico en la práctica escultórica. Bien al contrario, ocurre en la actualidad como en el ejemplo citado del Renacimiento; pues procesos como el de fundición de esculturas han podido simplificarse y mejorarse notablemente a raíz de investigaciones en el terreno de la fundición industrial. 

Las empresas que, en la actualidad, mejoran los sistemas de fundición en serie de grifos o cañerías aportan una ayuda extraordinaria, con sus avances, a los escultores actuales, tal como hicieron los antiguos campaneros con sus artistas coetáneos. 

Y el mundo de los plásticos, las nuevas tecnologías de reproducción, las mal llamadas fotocopiadoras 3D, y todo el espectro virtual incorporado a la actividad escultórica, han transformado el universo material de la escultura como el de ningún otro ámbito artístico. 

Las manifestaciones surgidas con la vertiginosa evolución del pensamiento escultórico en el tránsito del siglo xx al xxI, requieren la reflexión sobre la esencialidad escultórica, que seguidamente identificaremos con las dimensiones espacio y tiempo a través de una propuesta para su estudio presencial, en el que del concepto de "presencia" emergen significados que inciden, matizándolos, sobre los conceptos tradicionales de "permanencia" y "transcendencia". 

( 3 ) Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, ("Alianza Forma"), Tercera Edición, Madrid, Alianza Editorial, 1981, Cap. VII, págs. 366-371. 

La estructura de esta edición, de organización más unificada y sistematizada, muestra con más nitidez, a juicio del autor, que "la tendencia hacia la estructura más simple, el desarrollo a través de estadios de diferenciación, el carácter dinámico de los perceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de los fenómenos visuales".


 

Cualquier persona, al describirle a otra la indumentaria de una tercera, comienza por definir el color de la misma antes que su forma o proporción. También dirá si sus ojos son azules o negros antes que alargados o saltones. 

En general, salvo casos extraños, como alteraciones congénitas, suele realizarse la lectura cromática antes que la formal en sí, aun cuando las variables de la segunda sean, en definitiva, más determinantes en el individuo.

Los pintores fueron conscientes de este impacto del color, pues a ellos como a nadie les sensibilizaba. De ahí que una de sus principales armas fuera la audacia. El escultor, al contrario, suplía a menudo la audacia por la contundencia. 

Frente al impacto del color de los pintores esgrimía la rotundidad de la forma. Incluso en las más "desgarradoras" esculturas vanguardistas subyacen los principios de serenidad e inmutabilidad de lo tectónico. 

En sucesivos capítulos podremos comprobarlo incluso en piezas móviles, frágiles, fugaces, etc, ya que la insistencia presencial, tanto elevada a categoría permanente como convertida en experiencia momentánea, atiende a los fundamentos de la ya referida definición mágica de la escultura.

Hemos indicado también que una escultura era, ante todo, un objeto; de él se valían los artistas como vehículo de expresión de su pensamiento. Dicho objeto "era" y "estaba"; articulaba un tiempo y ocupaba un espacio.

 

 


1.1. ANÁLISIS PRESENCIAL DE UN OBJETO EN RELACIÓN CON EL SUJETO.

Porque el ser y el estar constituyeron hasta el siglo xx la esencialidad de la escultura, un estudio orientado a desentrañar la raíz última de dicha actividad no puede comenzar sino analizando el objeto escultórico desde una perspectiva ontológica, contemplando un objeto como el ladrillo (que va a ser nuestro ejemplo) primero en cuanto a ser que es, y sólo después en cuanto a un ser que es en forma y función de ladrillo.

La elección del ladrillo como ejemplo no es, en absoluto, arbitraria. Atiende a cinco cualidades que posee por las que resulta especialmente óptimo para ejemplificar un exhaustivo seguimiento del objeto, desde su aplicación cotidiana cumpliendo el fin específico para el que ha sido fabricado, hasta su aprovechamiento escultórico, elevado por fin al máximo rango que puede ostentar un objeto en la sociedad humana, convertido en símbolo social capaz de transmitir ideas de la más elevada complejidad.

Las razones aducidas son las siguientes:

a) El ladrillo es una cosa, un objeto inanimado, que puede ser materia de conocimiento y sensibilidad por parte del sujeto.

b) En los niveles gnoseológico y psicológico es a la vez suficientemente simple y complejo para servirnos de asunto de ejercicios mentales de carácter comparativo.

c) El ladrillo es una pieza que se repite en una construcción para hacerla más fácil, regular y económica. En una palabra: es un módulo.

Se trata quizá del más patente caso de unidad de medición tridimensional usada a título universal desde la antigüedad hasta nuestros días y, precisamente, en algo tan significativo para el hombre como la construcción de sus urbes. 

Fruto del raciocinio humano, no ha cambiado esencialmente desde que fuera empleado por los babilonios o los antiguos romanos hasta nuestros días.

En definitiva, estamos ante un elemento de carácter universal, eficaz para la ordenación espacial, y de demostrada durabilidad.

d) El ladrillo es lo que podríamos denominar un "módulo puro", que resume en sí mismo las estructuras que crea. Como parte, refleja la esencia del todo, siendo a su vez unidad indivisible. En este sentido es fácil elevarlo a la categoría de símbolo social.

En civilizaciones como la griega clásica, el elemento arquitectónico más significativo, capaz de simbolizar el orden y espíritu de la misma, bien podría ser una columna. 

Como, por poner otro ejemplo, para la civilización musulmana resultaría casi obligado el arco de herradura. 

Pues bien, para la sociedad moderna, de marcado carácter heterogéneo producto, precisamente, de las diferencias existentes entre las antiguas civilizaciones que las precedieron, así como de las diferencias culturales, políticas y económicas que actualmente la definen, el ladrillo viene a ser un "comodín" válido, que a todas simboliza, sin que pueda ninguna reivindicarlo como suyo. 

El desarrollo industrial y el alto grado de comunicación reinante han difundido la utilización del ladrillo por todo el mundo, llegando a todos los pueblos salvo, lógicamente, a aquellos que viven aislados o a espaldas de la sociedad moderna: los primitivos actuales. ( 4 )

e) Como última y contundente razón de peso para su elección, citaremos que el ladrillo es a la vez naturaleza y artificio. 

Es un objeto fabricado por el hombre que, al mismo tiempo, resume el mundo físico que le rodea, siendo los cuatro elementos clásicos (el agua, la tierra, el aire y el fuego) los que lo integran. Incluso atendiendo al orden cultural y psicológico, se da la circunstancia de que metafóricamente en la Biblia, otros textos sagrados y tradiciones ancestrales que atenderemos más adelante, el barro es la mítica materia prima del hombre, ( 5 ) nuestro sujeto, cuyas posibilidades de "diálogo" con el objeto analizaremos seguidamente.


( 4 ) Pese a todo, pueblos primitivos actuales de África u Oceanía, han descubierto, incluso antes que la rueda, las ventajas del recubrimiento de sus chozas con bloques de barro seco. 

Existen fotografías y documentales que nos muestran a aborígenes africanos arrastrando por el terreno vehículos del tipo "trineo", portadores de dichas piezas. 

Por otra parte, en zonas donde el empleo del ladrillo como tal resulta imposible de todo punto, como por ejemplo en el Ártico, debido a la ausencia del barro, la imposibilidad de su cocción, etc, puede observarse a pueblos como el esquimal construir sus iglúes con bloques de hielo, equivalentes en todos los sentidos a los ladrillos que nosotros empleamos.

( 5 ) El que los autores del Génesis eligieran al barro como material a partir del cual es creado el hombre, no es casual en absoluto. Muy al contrario, es el que mejor alberga biológicamente la posibilidad de vida, al mismo tiempo que es modelable, permitiendo la sugestiva imagen de un dios escultor insuflándole el ánima a su mejor obra: el ser humano.


 


Esta afinidad resultará proverbial cuando se analicen tanto procesos de subjetivación del objeto como de objetivación del sujeto, enmarcados en la creación artística contemporánea, pudiendo comparar dichas situaciones en un plano de igualdad simbólica.

En cuanto al método para clasificar los distintos modos de presencia que pueden establecerse en la tríada sujeto-objeto-naturaleza, como términos equilibrados en la misma, será la comparación sistemática de cada una de las situaciones diferenciables que se puedan detectar tomándolos de dos en dos, que permitirá entender mejor las interacciones simultáneas entre los tres, entendiendo el entorno, que incluye al sujeto y al objeto, como el espacio natural o social circundante a los mismos, y valorando las variables.

Obviamente, otro factor que no permite simplificación analítica en este trinomio no matemático, es que el sujeto es el propio ser humano con toda su carga emocional y mental, siendo su percepción sensorial y su inteligencia los únicos principios activos, conscientes o subconscientes, mientras que el objeto y el entorno son de orden pasivo, y el uno es parte contenida por el otro. 

Aun así, sin ser una tríada perfectamente equilibrada, están presentes entre sí independientemente de su esencia, y se pueden estudiar metódicamente sus relaciones presenciales. 

Por ello, pasemos directamente a la clasificación de los distintos modos de presencia que pueden darse en la tríada sujeto-objeto-naturaleza.

 

 


1.2. ESQUEMA PARA EL ESTUDIO PRESENCIAL.

Presentamos a continuación el cuadro de relaciones a valorar entre los mismos, que serán correspondidas con imágenes fotográficas que ejemplifiquen cada uno de los supuestos, haciéndose más asequible el discurso.

 

 

1.3. FUNDAMENTOS DEL ANÁLISIS.

En sentido coloquial entendemos por "presencia" el hecho de estar una persona o cosa en un sitio determinado. Si decimos, por ejemplo, que la presencia de una persona en una reunión alteró los ánimos del resto de los asistentes, nos referimos al plano físico de comparecencia de dicho personaje, ante el cual tiene lugar una reacción determinada. 

La presencia es, por tanto, un estado relativo a una persona o cosa que es, y está, en un espacio y en un tiempo. Obviamente, en el terreno de la filosofía pura los conceptos no son tan simples, pues los verbos "ser" y "estar" resumen el eterno interrogante de la metafísica, en la que el pensamiento analítico intenta llegar a la comprensión del Ser filosófico mediante la investigación sistemática.

La verdad última del Ser y los sistemas de pensamiento destinados a descubrirla, fundamentan la práctica metafísica. Sin embargo, no todos los filósofos parten de los mismos postulados teóricos que, tras la dialéctica surgida desde los planteamientos de inmutabilidad del ser de Parménides y sus diametralmente opuestos del devenir de Heráclito, han servido de base y homologación de criterios para la discusión filosófica acerca de los conceptos de esencia, existencia, presencia y permanencia.

Quizá la nota más discordante en este concierto de ideas, se deba a Martin Heidegger, filósofo alemán que fundamenta su no-sistema de pensamiento sobre una noción ontológica diferente del resto de los argumentos metafísicos. 

Dicha "diferencia ontológica" (término empleado por el autor alemán) se basa en la distinción ser-ente y en la tarea de estructurar un pensamiento en el que el término "ser" se despegue de los modelos de representación de los entes. 

Por esta razón, Heidegger no acepta la identificación del ser con la esencialidad del mundo o la esencialidad divina en su Carta sobre el humanismo, como bien indica Ramón Rodríguez García al analizar el concepto heideggeriano de "ser". ( 6 )

Para Rodríguez García, el ser de Heidegger es una idea indefinida carente de contenido que pueda precisarla, pero que actúa desde el momento en que hay entes objetos de pensamiento: 

"Esta básica indefinición de `ser', sumamente incómoda para quien se esfuerza en seguir con objetividad el discurso de Heidegger, proviene de que, basándose en la diferencia ontológica ser-ente, Heidegger tiende siempre a ver `ser' como un significado `anterior' a todas las distinciones que la tradición ha efectuado en la conceptualización de los entes". ( 7 )

Por ello, al hilo de nuestro discurso, adquieren especial relevancia estos términos; pues Heidegger vincula la esencialidad del arte con la determinación de la veracidad desde un inusitado plano ontológico. Y esta clave es primordial para entender, por ejemplo, la afirmación del filósofo de que "La esencia del arte es el poner-en-obra la verdad". ( 8 )


( 6 ) Rodríguez García, Ramón, Heidegger y la crisis de la época moderna, Madrid, Editorial Cincel, 1991, pág.59.

( 7 ) Rodríguez García, R., ibidem.

( 8 ) En Heidegger, Martin, Sendas perdidas, trad. J. Rovira, Buenos Aires, Losada, 1960, capít. "El arte y la verdad", pp. 58-64, puede comprobarse que este filósofo advierte, no obstante, que su definición del arte es "deliberadamente ambigua": Por una parte dice: el arte es el fijar en la figura la verdad que se instituye a sí misma. 

Es lo que acaece en el crear como producir la desnudez de lo existente. Pero poner-en-obra significa al propio tiempo: poner en marcha y en suceder el ser-obra. Esto acaece como conservación. Entonces el arte es devenir y acaecer de la verdad. 

Nuestro análisis presencial no puede obviar tan atrevido planteamiento, pues lleva a la conclusión de que la verdad nace de la nada, entendiendo como nada "el mero no del existente", y siempre que lo existente se represente como "lo usualmente presente" que, mediante el "estar-ahí" de la obra, emerge a la luz y es conmovido como lo único de supuesta existencia verdadera: "De lo presente y lo usual no se desprenderá nunca la verdad".

La verdad sucede, precisamente, al poetizarse como "iluminación y ocultación de lo existente"; pues "todo arte es como hacer-suceder la llegada de la verdad de lo existente"; y su esencia poetizadora establece un "lugar abierto" en el que todo lo demás está como de ordinario. 

En su concepto de "desnudez de lo existente", todo lo usual y anterior pasa al plano de la inexistencia; resultando llamativo que la obra de arte no influye (mediante "relaciones de efecto causal") en el existente anterior. Su efecto reside en una transformación del ser. 

Así es, entonces, la verdad la que se dirige a la obra; y cuando nos preguntamos por la esencia del arte, utilizamos estos términos para interrogar con propiedad si el arte puede ser origen en nuestra existencia histórica (también si debe serlo y en qué condiciones).

 Conectando esta conceptualización de "presencia" con la que se desprende de la ejemplificación mediante la "sombra" en el hemisferio derecho de esta Tesis, el análisis de Rodríguez García del pensamiento de Heidegger no puede ser más oportuno; pues enfoca la cuestión en términos asumibles para nuestro discurso, siempre que el lector tenga a bien realizar el esfuerzo intelectual de identificar el "ser" de Heidegger con el potencial de generación cosmogónica dual de un Ying y un Yang que se constituyesen como tales a partir de la manifestación del mismo, la naturaleza autorreflexiva-autorrefleja de un dios personal, o bien el moderno concepto científico del estado caótico dinámico anterior a la configuración de la materia. 

En esta difícil, pero posible, traducción el concepto heideggeriano de "verdad" se asimilaría con la validez ontológica de la manifestación de la potencialidad simbólica humana de unir dos objetos de pensamiento presuntamente inconexos, aumentando con ello el grado de participación y conocimiento de la unidad del Ser. 

Mientras que los "tipos de sombras" o "modos de presencia" que definimos constituirían obras de arte en función de la significación que adquirieran por la acción de nuestro pensamiento simbólico, siendo el registro matérico-espacial el que vehiculara el pensamiento propiamente escultórico. Y ya en estos términos cobra validez para nuestro discurso la Anwesung (presencia) de Heidegger, pudiendo aceptar que: "El `ser como ser', el `sentido de ser' o la `verdad del ser', es decir, cómo acontezca y cómo haya de pensarse en sí mismo, sin referencia al ente por él fundado, ese acontecer que al iluminar desaparece, queda fuera del ámbito de la Metafísica. Pero sólo entreviendo esa posibilidad de la verdad del ser, se comprende la metafísica de su esencia. 

Ésta permanece ligada al `horizonte de la presencia'" [...] (Rodríguez García, R., op. cit., pág. 154.) El autor alude, para esta consideración, a su análisis previo de las primeras reflexiones heideggerianas sobre Aristóteles, donde concluía que "presencia" constituye la idea de ser del ente vivida en el mismo momento de originación de la metafísica: "lo que aparece, lo que se muestra, es lo que se mantiene en la presencia, en un doble sentido; lo `constante', lo permanente frente al cambio y la destrucción y lo `presente' como contrapuesto a lo `ausente', a lo que no aparece" (ibidem). 

En "perfecta coherencia con el predominio de la presencia", entiende que Heidegger afirmara, en La teoría platónica de la verdad, que hasta Platón en la palabra "verdad" latiera aún una esencial referencia a lo encubierto, al "fondo oculto del que provienen las cosas".


 

Si ya para Aristóteles, el ser se desentiende de la lógica de los géneros y las especies, para Rodríguez García el ser heideggeriano se halla en un plano significante en el que, si su análisis es riguroso, la permanencia en la presencia no es una idea que el pensamiento griego convierte en un carácter de ser. 

Aunque dicha idea permanece latente en ellos pese a no coincidir con ninguno de los sentidos de ente, y rige la idea de la primacía de la ousia (sustancia) sobre los sentidos de "ser".

En cuanto al sentido que Heidegger confiere al término, éste pensador le desvincula de las nociones de esencia y de existencia del ente, pues "ser" establece la posibilidad de que la esencia o la existencia hagan frente (begegnen), pero no se confunde con la misma.

Al expresar siempre un ámbito diferente y anterior a los entes, el término "ser" de Heidegger choca con el "sentido de ser" que conlleva el sum del cogito cartesiano. Para el filósofo alemán el mayor pecado de Descartes es la indefinición en que queda el tipo de ser anterior al pensamiento que dimana del término "soy".

Si recordamos que Heidegger comulgó con el nacionalsocialismo de Hitler, al que aclamara durante años como el gran renovador de Europa, resulta sorprendente el profundo nivel de influencia que ejerce sobre el existencialismo de Sartre. ( 9 )

En su Historia ilustrada de la Filosofía, D. Runes señala esta marcada influencia. La escisión entre ambos pensamientos tiene lugar cuando el existencialismo se aleja de Heidegger al constituir una moral antiteológica, una fenomenología del cuerpo y los principios de un psicoanálisis existencial: "Mientras la experiencia fundamental de Heidegger es la angustia, la de Sartre es la por él llamada "náusea", disgusto y rebeldía contra el ser, la duración y la repetición, tanto como contra la inacabable versatilidad de la existencia humana". ( 10 )


( 9 ) Mientras la trayectoria académica de Heidegger culmina aceptando del régimen de Hitler en 1933 el rectorado de la Universidad de Friburgo Sartre estudió en la Sorbona y en la Universidad alemana de Gottinga, donde tuvo de maestro a Husserl (que lo fue también Heidegger, quien le criticó por haber desligado el factor intencional en el "sentido de ser"). 

Frente a la comunión teórica del pensador alemán con el proyecto nazi, Sartre ejemplifica la confrontación racional y pasional con dicho proyecto: fue hecho prisionero durante la Segunda Guerra Mundial y, tras ser licenciado de un campo de concentración alemán por su mala salud, fue un activo dirigente de la Resistencia desde que regresó a París.

( 10 ) D. Runes, Dagobert, Historia Ilustrada de la Filosofía, Barcelona, Ediciones Grijalbo, S.A., 1967, pág. 216.


 

Este rechazo hacia la noción de ser tiene indudables conexiones con la filosofía heideggeriana, por cuanto ésta insiste en alcanzar el corazón de la personalidad, donde se alojan la ansiedad, el sentimiento de culpa y el miedo, convirtiendo nuestra existencia en un "ser para la muerte".

Pero mientras Heidegger apunta la superación de la soledad humana y el total aislamiento del hombre integrándole en el destino histórico, Sartre deviene en un individualismo desgarrado que no reniega de su filosofía y postura política pro-marxista.

Obviamente, si profundizásemos en el dilema ontológico, la presente Tesis se convertiría en un campo de batalla para que distintos sistemas filosóficos aunaran criterios o evidenciaran diferencias en torno al concepto de ser, sobre el que se asienta el "to be" anglosajón, que en España se corresponde con dos formas verbales diferenciadas, "ser" y "estar", que ya hemos dicho sustentan la esencialidad escultórica.

No podríamos analizar los modos de presencia escultóricos desde la; realidad tangible, sin peripecias filosóficas sobre la metarrealidad del mundo suprasensible enjuiciado por la metafísica.

Por ello adquiere especial sentido, frente a la vía deductiva, el planteamiento inductivo del problema apuntado, tomando como referente la principal acepción del término "presencia", sin que las disquisiciones existenciales sobre el sentido del ser alteren el significado de presencia que advertiremos en capítulos posteriores en escritos de Auguste Rodin, Henry Moore, Pablo Serrano y otros escultores, cuyo medio dialéctico principal es el arte, y concretamente en la escultura ser y no ser, estar y no estar, lo presente y lo ausente, se traducen en experiencias reales y conceptos sobre lo lleno y lo vacío (el reino de Jorge Oteiza), el espacio circundante y el intraespacio, lo tangible y lo intangible, etc.

Enfocar desde el propio quehacer escultórico un análisis presencial evita no pocos peligros de divagación filosófica que en este caso podría entorpecer el discurso analítico antes que favorecerlo.

Dando este planteamiento por válida para nuestro estudio, comenzaremos con un breve recorrido de los modos de presencia que un objeto cotidiano puede mostrar como estados del ser ontológico reconocible por nosotros en función de un concepto genérico que puede traducirse en multitud de formas concretas y corpóreas. 

El objeto que nos va a servir de ejemplo, como ya anticipáramos, es el ladrillo; y para su estudio presencial partimos del estrictamente literal término "presencia".

 

 


1.4. ANÁLISIS PRESENCIAL.

La acepción que del término presencia (del lat. praesentia) nos ofrece el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es la siguiente: "Asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas". 

También por extensión se aplica el término a la "asistencia o estado de una cosa que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas".

Al sentar las bases de este estudio, nos hemos referido al análisis de las relaciones posibles entre el sujeto y el objeto en clave de diálogo.

Lejos de decirlo en sentido figurado, tal propuesta busca situar al objeto exactamente al mismo nivel que el sujeto, reconociéndole entidad propia. 

Esto no implica, por supuesto, atribuirle al objeto intencionalidad alguna en las relaciones que observemos; pero sí conlleva un respeto hacia el mismo en tanto que se trata de un ser que sugiere ideas, encierra conocimientos, simboliza contenidos, etc.

Todo ello, claro está, por mediación del intelecto del sujeto; pero lo cierto es que, sin el objeto en cuestión ante sus ojos, tal sujeto no experimentaría las sensaciones, los recuerdos o asociaciones de ideas que la presencia del objeto favorece, aun tratándose de un ente inanimado.

El hecho de que el sujeto tenga consciencia del objeto, pero no viceversa, no sitúa al primero en mejor lugar a nivel ontológico, pues tanto "son" el segundo como el primero. 

El plano de realidad de ambos es lo que nos importa de cara a un estudio presencial en el que, por cierto, no cabría hablar de presencia sin la mutua comparecencia de ambos en el mismo nivel.

Por definición, como ya hemos visto, para que un ser muestre estado de presencia, es necesaria la asistencia al menos de otro ser en el mismo lugar. 

Por ello es anterior la existencia a la presencia, pues para que un ser pueda estar junto a otro, primero tiene que ser o existir (dejemos a un lado, de momento, la diferenciación escolástica de ambos términos). Dos seres pueden existir sin estar presentes entre sí, pero obviamente no pueden entablar mutua presencia sin ser ambos reales.

Cabe hablar también de la transitividad de la presencia pues, si dos seres están presentes ante sí y uno de ellos lo está ante un tercero, el primero y el último están también en estado de presencia. 

Aplicada esta propiedad en la tríada sujeto-objeto-naturaleza, según las direcciones de las correspondencias podrá ocurrir que el objeto y el sujeto no estén presentes ante sí, pese a estarlo cada uno frente a la naturaleza, como bien puede demostrarnos la experiencia.

También es comprobable que en el caso afirmativo de su presencia mutua, ésta no es consecuencia de la presencia de cada uno frente a la naturaleza.

La explicación de estas posibilidades es sencilla: la naturaleza abarca tanto al objeto como al sujeto. 

Pero dicha circunstancia no viene a desequilibrar el nivel de igualdad necesario en nuestro análisis para los tres factores, pues en él damos cabida a una forma de presencia que vincula definitivamente al sujeto con el objeto, evitando que pudieran, como ya hemos dicho, quedar inconexos en algún momento.

Esta forma de presencia es la ausencia misma. No se trata de la "antipresencia", sino de la "no presencia", pues lo contrario de la presencia no es la inexistencia, sino la ausencia del ser que podría estar presente porque, de hecho, existe. ( 11 )

Dicho de una manera más sencilla: la ausencia es el "vacío", no la "nada" que supone la inexistencia ( 12 ) y, por lo tanto, lo ausente siempre puede presentarse. De hecho está por fuerza presente en otro lugar ante, al menos, otro ser.


( 11 ) Este modo de presencia sustentado en la ausencia como evocación de algo o alguien presente, tiene también acepción traducida, en sentido figurado, en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: "fig. Memoria de una imagen o idea, o representación de ella".

( 12 ) Dicha inexistencia en términos filosóficos es el "no ser", la carencia absoluta de un ser particular, puesto que el concepto universal del "Ser" excluye como ente de razón pura la nada total. Lo contrario atentaría contra un principio esencial del pensamiento filosófico: "El paso del no ser al ser es imposible". 

Profundizar en el tema nos obligaría por fuerza a la reconsideración del mismo desde los postulados aristotélicos del acto y la potencia, pero ello excedería con mucho los límites de esta tesis, en la que, en la medida de lo posible, evitaremos de forma premeditada las disquisiciones filosóficas, buscando un lenguaje claro que, si bien pueda expresar los contenidos más complejos, los haga asequibles a la totalidad de los artistas, en absoluto obligados a hablar de su propia problemática en términos filosóficos especializados.



En el terreno de la escultura, conectando con la que ya denominamos presencia materializada del escultor en sus obras, lo anteriormente expuesto implica que en una escultura está siempre presente el artista que la ha realizado. Lo está también, aunque en otro grado de presencia, como veremos más adelante, en el caso de que se haya limitado a diseñarla. 

Pero la esencialidad escultórica de la que partíamos dotaba a la "huella" del artista en el material, a efectos psicológico-vivenciales, de un especial significado tanto para el sujeto emisor como para el receptor de la comunicación artística.

Aceptando esta premisa por válida nos hallamos en situación de repasar, uno a uno, los modos de presencia entre un sujeto y un objeto: la persona humana y el ladrillo que ésta elabora, observa, estudia, manipula y llega a elevar al rango de objeto escultórico.

 

 

 


1.4.1. PRESENCIA PASIVA.

En la Figura 1 podemos observar el objeto seleccionado para nuestro estudio, situado en un entorno natural que contrasta notablemente con su condición de artificio. Sin embargo, debido a la quinta cualidad de orden matérico que le hemos atribuido, cabría preguntarse hasta qué punto esta porción de barro amasado, conformado y luego cocido por el hombre ha dejado de ser naturaleza por dicha manipulación.

 

1.

En una conferencia pronunciada por José Luis Pinillos en 1986 bajo el título Naturaleza y conducta humana ( 13 ) precisaba este catedrático de Psicología que lo que suele entenderse por Naturaleza es "el conjunto de todo lo no hecho por el hombre". 


( 13 ) Madrid, E.T.S. de Ingenieros de Montes. Lunes 17 de febrero de 1986.


 

Tal concepción excluye en principio al ser humano como perteneciente al orden natural, a la vez que tampoco aclara mucho el interrogante suscitado en nosotros, pues habría que dilucidar primero si el hombre "ha hecho" un ladrillo, o "ha transformado" una porción de barro dándole un nombre y una finalidad al resultado obtenido. 

Aunque claro está que, siguiendo en la misma línea, tarde o temprano nos plantearíamos si el hombre o sujeto que ha hecho el ladrillo, ha sido hecho a su vez por otros seres humanos o no. 

En caso afirmativo, sólo retrasaríamos un poco más las preguntas finales: ¿quienes somos? ¿de donde venimos? ¿hacia donde vamos?.

En el ámbito filosófico siempre se "lía la madeja" pudiendo elevarnos desde cualquier planteamiento hasta las cuestiones más transcendentales, tal y como puede observarse en el hemisferio derecho de este trabajo, al hablar de la sombra (v. HD. pág. 28). 

Pero, como ya se ha declarado en nota aparte, en este análisis se pretende sortear este "peligro", reivindicando al tiempo para los artistas su capacidad para hablar de arte en los términos que ellos mismos elijan para referirse a una actividad que, al fin y al cabo, es la suya.

Volviendo por lo tanto a la perspectiva del escultor, lo cierto es que la definición de la naturaleza enjuiciada por el conferenciante, nos envuelve en una nube de la más absoluta ambigüedad. 

Pinillos observó, para salir de la misma, que el concepto que el hombre posee de la Naturaleza, se desarrolla en un plano meramente histórico; lo que viene a contradecir la tesis orteguiana. 

Según el pensador, el hombre se sitúa entre un elemento cultural y natural, con lo que no tiene un medio cerrado, sino que vive en un mundo, por su imposibilidad de progresar, sin cultura. ( 14 )


( 14 ) Pinillos, J.L. (ibidem). Para el conferenciante el hombre tiene miedo a esa Naturaleza de la que se apartó en su día, al mismo tiempo que el hábitat que ha creado le resulta destructivo y "stressante", lo que le origina el deseo de volver a su entorno natural.


 

Lo cierto es que, sea cual sea la esencia de la naturaleza, la presencia del ladrillo en este caso es absolutamente gratuita en cuanto a la función por la que este objeto es un objeto-ladrillo. 

El objeto no cumple ninguna función y se limita, como en el caso de la Figura 2, a comparecer en el entorno; entorno que en el segundo ejemplo, pese a no contrastar tan notoriamente como en el primero, tampoco llega a justificar la presencia del ladrillo.

Más bien la segunda imagen, tomada de una pila de desechos, apunta la dificultad de que el objeto, una vez utilizado, vuelva a prestar algún tipo de servicio.

 

2.

A este grado de presencia sin sentido, en el que la única relación existente entre el objeto y la naturaleza es la mera comparecencia en el tiempo y en el espacio, la denominaremos presencia pasiva.

La Figura 3 nos muestra, por tanto, un ejemplo de presencia pasiva entre el sujeto y el objeto, dada la nula relación existente entre el individuo y los ladrillos, que no entraña actividad alguna por parte del sujeto relacionada con éstos, al margen del ámbito puramente circunstancial.

 

3.

 


1.4.2. PRESENCIA ACTIVA.

Al contrario que en el caso anterior, el sujeto que ocupa el centro de la imagen en la figura 4, aparece estrechamente relacionado con el objeto: el ladrillo que sujeta con la mano. 

Este ladrillo a su vez, debido a la intervención del hombre, encuentra un cometido específico que cumplir al integrarse en el muro que los obreros construyen.

 

4.

La actividad se completa y es perfecta en sí misma, pues tanto el sujeto como el objeto encuentran sentido en su mutua comparecencia.

A este tipo de presencia la llamaremos presencia activa a título general, pues habremos de subdividirla para matizar sus múltiples versiones.

Pero antes observemos ya, en las Figuras 4, 5 y 6, el objeto colocado por el sujeto en el entorno, transformándolo de tres maneras diferentes.

En la Figura 5 el objeto aparece relacionado con otros objetos iguales, valiéndonos como ejemplo de presencia activa del objeto en su relación con el objeto mismo.

En la Figura 6 puede observarse el resultado directo de la presencia activa del objeto en la naturaleza. 

Los ladrillos están estructurando y delimitando el espacio de la misma. Si esta es una "invitada" suya o su "prisionera" es cuestión absolutamente subjetiva que escapa a nuestro análisis. 

Aquí nos interesa la capacidad del objeto para alterar el orden natural, no la validez del hecho en el terreno estético, arquitectónico, etc.

 

5.

 

6.

La Figura 7 viene a demostrarnos la eficacia del sistema modular.

 

7.

Puede observarse el contundente efecto producido por el muro en el paisaje, dividiéndolo en dos. Ante un muro como éste, el sujeto experimenta sensaciones que van desde el orgullo hasta la impotencia, según como se vea implicado ante el mismo.

Ligado a la civilización humana desde que el sedentarismo neolítico diera lugar a la construcción de las primeras urbes amuralladas, de las que Jericó es el testimonio más antiguo que conocemos, ( 15 ) el muro es una protección en unos casos y en otros un impedimento. 


( 15 ) La datación por carbono 14 sitúa los muros de la antigua Jericó, aproximadamente, entre los años 7060 y 6640 a. C. 

Nacida en Londres en 1906, Kathleen M. Kenyon fue la descubridora de estas murallas de cinco metros de altura y dos de anchura que protegían las casas redondas de adobe de los habitantes de la ciudad en torno a la que gira el episodio bíblico de la demolición milagrosa. 

Las excavaciones tuvieron lugar entre 1952 y 1958 en el "tell" o colina artificial que descubriera en los años treinta el arqueólogo inglés John Garstang al excavar en las murallas cananeas supuestamente derribadas por Josué.


 

Lo que siempre encierra es una incógnita, pues al dividirnos el mundo en dos (antes y después del mismo) nos tapa el lado contrario al que nos hallamos.

La estructura resultante de la ordenación de ladrillos o sillares que conocemos como muro o muralla es un cuerpo coherente cuyas células-ladrillos son partes de un todo en el que se han diluido sus aspectos particulares en favor de una función concreta. 

Dicha función, eminentemente práctica, puede desactualizarse hasta perder su sentido primigenio conforme adquiere mayor relevancia el plano simbólico, tras el que siempre subyace la inclinación natural del hombre hacia las conductas fetichistas. 

Dichas conductas se han traducido a menudo en el arte como conductas significantes. Sin embargo, tiempo tendremos para decodificar y diferenciar los modos en que pueden presentarse y en qué medida pueden identificarse ambas.

Para no especular exclusivamente en el terreno teórico, tomemos de la realidad actual algunos ejemplos de muros o murallas que, a lo largo del tiempo, por unos u otros motivos, han llegado a erigirse en auténticos símbolos cardinales de países, razas o credos, para los que la presencia activa de estas construcciones supone mucho más que la mera estructuración de un espacio físico.

Las siguientes figuras evidencian la presencia activa en clave emblemática de objetos modulares fabricados por la sociedad humana y capaces de alterar tanto el paisaje como la historia misma de los pueblos.

La Muralla China o Gran Muralla (Fig. 8) es en la actualidad, ante todo, el símbolo por excelencia del esfuerzo humano. 

Este monstruo arquitectónico, de casi cinco mil kilómetros de largo, es el resultado de millones de horas de trabajo y sufrimiento de innumerables esclavos y albañiles, cuyos "fantasmas" -que es otra forma de decir: "cuyas presencias consumadas"- aparecen en la mente de cualquiera que lo contemple.

 

8.

Sabemos, por el astronauta norteamericano Neil Armstrong, que es la única construcción humana que se divisa desde la luna sin prismáticos. Situar dicha obra en el momento histórico en que fue concebida, da una idea del arrojo y ambición de este proyecto, en principio destinado a contener las invasiones de los bárbaros que amenazaban al imperio.

Pero de la Gran Muralla dimana algo más en la actualidad que estos recuerdos; su presencia activa se deja sentir en el espíritu colectivo del pueblo chino, pues siendo reflejo de su carácter, a su vez lo condiciona.

Reza la leyenda que el destino de China y el de la Muralla son uno: el país se extinguirá cuando se arruine el monumento, de igual forma que no podrá dormir tranquilo hasta que se terminen totalmente las obras. 

Esto último parece poco menos que imposible, aunque sólo fuese porque a la conclusión de cada parte restaurada le sucede un derrumbamiento en otra zona, desde que comenzara a construirse.

En 1986 las autoridades chinas, en un intento sin antecedentes en el país, y difícil de imaginar en la civilización occidental, desplegaron una ingente campaña de movilización ecuménica destinada a la conclusión final de la Muralla.

Toda persona, fuera chino o extranjero, que ayudara en la tarea, podría registrar el "graffiti" de su nombre en las paredes del monumento. 

Dicho "premio", y el hecho de la aceptación que al parecer despertó en el pueblo, corroboran lo anteriormente expuesto acerca de la identificación hombre-materia.

El grado de devoción que puede llegar a sentir el sujeto hacia el objeto, lleva en incontables ocasiones cotidianas al intento-sueño del ser humano por participar de la sensación de permanencia que emiten, desde el más insignificante de los soportes hasta el tronco de un árbol o, de modo especial, en una obra ingente como la Gran Muralla.

De hecho, es fácil ver a los seres humanos grabar sus nombres, iniciales o cualquier tipo de dibujos o grafismos, dejando constancia de su paso, en multitud de monumentos. 

Un hecho especialmente significativo en la campaña de 1986 por la conclusión de la venerada Muralla con la que millones de personas quisieron hermanarse, fue la histórica visita de la Reina Isabel II de Inglaterra a China precisamente durante aquel evento. Ningún soberano británico había puesto, hasta entonces, los pies en ningún país donde los antepasados de la actual reina hubieran necesitado cobertura de fuego desde una cañonera antes de aventurarse tierra adentro más de dos kilómetros. 

Pero la soberana del país que, en el s. xIx, impuso con la "guerra del opio" al decadente imperio chino la humillación del primer "tratado inicuo" con el que inició la colonización de China, viajó para entrevistarse con sus líderes; sobre todo para expresar su apoyo a quienes más reivindicaban la apertura internacional del país.

El 12 de octubre de aquel año la Reina Isabel y su séquito pasearon por la Gran Muralla de China en la que, siguiendo la costumbre, fotografió y fue fotografiada y, de igual manera que los miles de turistas que pululaban entonces por el monumento, recibió un documento sellado certificando que, como otros millares de personas, había recorrido por lo menos varios centenares de metros de la construcción sagrada.

Reza un antiguo proverbio chino que "la Gran Muralla aún se tiene en pie; pero Chin Sing Huang, que la construyó, ya no existe". 

Sin embargo, el hecho de que esta frase sea del dominio popular como resultado de una transmisión oral que ha traspasado los siglos, confirma su permanencia: el nombre del constructor ha quedado para siempre ligado a la Muralla, "eternizando" su presencia en la misma, y aumentando su fama conforme el monumento adquiere con el tiempo mayor significación.

Sin ser sus constructores, tanto reyes como plebeyos, ricos como pobres, científicos como artistas, quieren unir sus nombres a emblemas como esta Muralla. Tal es el caso del célebre ilusionista americano David Coperfield, que al año siguiente de la visita de Isabel II apareció en las televisiones de distintos países "atravesándola" por arte y magia de los llamados efectos especiales. ( 16 )


( 16 ) David Coperfield, TVE, miércoles 7-1-1987.


 

La admiración que despiertan en el ser humano las obras que él mismo construye, cuando la materialidad de las mismas le demuestra la fugacidad de la vida orgánica, le lleva a intentar sentirse como un ladrillo más de las estructuras perdurables, como un "ladrillo espiritual" ligado a la sensación de permanencia que quisiera tener de sí mismo.

Los legados arqueológicos de las más dispares culturas nos aportan multitud de ejemplos de muros ritualizados en los que la presencia humana participa de las "propiedades mágicas" de los mismos. 

Resultan muy ilustrativas al respecto las ruinas de la antigua ciudad de Tiahuanaco (Bolivia). Los muros del templete semisubterráneo presentan intercaladas entre sus losas las enigmáticas "cabezas multirraciales" talladas en piedra, otorgando a la construcción una significación que supera la mera función arquitectónica.

Otro ejemplo categórico al respecto podemos encontrarlo en el muro occidental del más antiguo templo judío, conocido como el Muro de las Lamentaciones (fig. 9), en Jerusalén, la ciudad de los Santos Lugares. Tan "Santos" que lo son en tres religiones.


9.

El judaísmo, el cristianismo y el islamismo se disputan cada palmo de muro, pedrusco histórico o sepulcro de dudosa identificación. 

Para el escritor israelí Yehoshúa, sólo a un cerebro satánico se le puede haber ocurrido una situación tan compleja como la de que el Muro de las Lamentaciones, lugar sagrado del pueblo judío, se encuentre adosado a la mezquita de la Cúpula de la Roca que, como la gran mezquita de El Aqsa -ambas consideradas en tercer lugar en la jerarquía de santidad del islam- está construida sobre las ruinas del dos veces destruido templo judío. ( 17 )

Yehoshúa discrepa del calificativo de ciudad de la paz con el que se designa a la ciudad de Jerusalén, denunciando que los Santos Lugares despiertan instintos y disputas muy poco sacros. 

Esta tensión, que paradójicamente cobra vigor a medida que se consolida el actual proceso de paz, parece emerger de la colindancia de dos monumentos que desatan pasiones: "Por una parte, una hermosísima mezquita, santa no sólo para el pueblo palestino, sino para todos los musulmanes, que suman 1000 millones de seres humanos y cuyo fanatismo religioso está en incremento. 

Por otra, el pequeño pueblo judío, que suma en todo el mundo 13 millones escasos de personas y que, a pesar de dominar formalmente el lugar sobre el que se erigía el `Sancta Sanctórum' de su nacionalidad y religión, en el mismísimo corazón de Jerusalén, su capital, debe conformarse con una postura llorosa y frustrante frente a un desnudo muro, ya que la mezquita neutraliza con su propia existencia la posibilidad de reconstruir el santuario que representa más que nada la total independencia judía". ( 18 )


( 17 ) La primera destrucción, a manos de los babilonios en el año 580 antes de Jesucristo; y la segunda, por los romanos en el año 70 de nuestra era.

( 18 ) Jehoshúa, A.B., "Los Santos Lugares", El País, 20-8-1994,(Opinión), pág. 11, col. 1-2. El escritor israelí apelaba a la "sabiduría imaginativa" de las autoridades palestinas e israelíes con el fin de que las tensiones surgidas por el uso de los Santos Lugares no pusieran en peligro el frágil acuerdo entre ambas culturas. 

Proponía la construcción de un santuario alternativo al templo perdido en las proximidades del Monte del Templo, en cuyo seno podría instalarse una gran biblioteca dedicada al ideario monoteísta que ha constituido la mayor aportación del judaísmo a la Humanidad.


 

El Muro de las Lamentaciones, cuyas primeras piedras datan quizá de la época del Rey Salomón, es el único resto de la gran muralla que rodeaba al templo de Herodes para resguardarlo. Sobrevivió a las sucesivas guerras y a la destrucción de Jerusalén por los romanos. 

Durante esos 19 siglos los judíos acudían incesantemente a este lugar a orar y llorar por su irreparable pérdida; sobre todo en la víspera del noveno día del mes de Av en el calendario hebreo (Tisha be Av). 

La leyenda dice que una paloma -la Divina Presencia- se lamentaba con ellos en esa noche y que el rocío que cubre el muro son las lágrimas del pueblo judío. En los resquicios, entre piedra y piedra, aún podemos observar que los peregrinos acostumbran a dejar pequeños papeles con plegarias, promesas y agradecimientos. 

Sin desmentir las referencias a la amargura y frustración, referidas por Yehoshúa, que el Muro irradia a los judíos, puede comprobarse que desde que el estado de Israel existe -para ellos una suerte de reivindicación bíblica- las oraciones han tenido a ser menos tristes y se mezclan con danzas y canciones. 

Más, incluso, que como símbolo de la religión judaica, cabe definir al Muro como parte misma de esta religión. 

Su presencia activa es tan intensa para quienes, una vez derribadas las barreras políticas que lo separaban de sus corazones, han vuelto a él veinte siglos después, que no resultaría en absoluto metafórico en este caso volver a mencionar la palabra "diálogo" al tratar sobre la relación establecida entre el sujeto y el objeto.

Los judíos hablan con ese Muro, lo acarician, le piden favores otorgándole el rango de mediador entre ellos y su dios Jehová.

Y esta tradición, lejos de perderse con el paso del tiempo, se reafirma hoy más que nunca a través de los medios de comunicación actuales. 

Baste mencionar al caso que una empresa israelí gestionaba ya, a finales del siglo xx desde la red informática Internet, el Centro de Recogida de Plegarias, y el incremento de las mismas desborda sus expectativas iniciales. ( 19 )


( 19 ) En el noticiario de las 20.30 h. de la cadena televisiva Tele 5, emitido el 31 de octubre de 1996, se comentaba que, en menos de un mes, los deseos impresos por ordenador habían pasado de los 30 a los 2000 diarios.


 

Las lógicas conexiones en torno al fetichismo de tal comportamiento (no sólo aplicables para esta religión), lejos de intentar ridiculizarlo, debieran buscar el comprenderlo, pues atienden a la esencialidad del ser humano, que se manifiesta en cuantas acciones de orden mágico ha llevado a cabo desde la prehistoria hasta nuestros días.

Los dos ejemplos enunciados son construcciones que han rebasado su inicial cometido arquitectónico hasta el punto de que este ha perdido su sentido en la actualidad. 

Ya no hay bárbaros amenazantes de los que protegerse en China con la Gran Muralla, ni cabe pensar que el Muro de las Lamentaciones sigue desempeñando en el nivel estrictamente utilitario la más mínima función práctica. 

Pero ambos han adquirido, por cuestiones históricas, una significación extrema para dos pueblos, convirtiéndose en sus máximas señas de identidad y auténticos ejes de sus recuerdos y sentimientos, de sus mayores glorias y fracasos. Han aguantado el embiste del tiempo demostrando que las naciones que los crearon son tan sólidas y perdurables como ellos.

Cuando el proceso de identificación de un movimiento social, un pensamiento político, un sentimiento religioso, etc. hacia un elemento material inanimado, como un muro, se forja a lo largo de siglos de un proyecto colectivo, los humanos pueden valorar un ladrillo (o conjunto de ellos), un adoquín o un sillar de piedra hasta el punto de dar la vida por estos. 

Los miles de esclavos o trabajadores que murieron construyendo la Muralla o masacrados junto al Muro están tan presentes "en espíritu" para sus descendientes, como los santos católicos ante cuyas imágenes de culto rezan a diario millones de creyentes.

El tercer ejemplo que mostramos (fig. 10) confirma la premisa, aunque sus connotaciones simbólicas son radicalmente opuestas. 

 

10.

El ya derribado Muro de Berlín demostró que, a nivel presencial, su triste levantamiento en 1961 no sólo supuso la división física de una ciudad, sino que se erigió en el más patético signo del antagonismo Este-Oeste. 

Su presencia activa se generó por imposición y con una inmediatez temporal que nada tiene que ver con el proceso de siglos descrito en los primeros.

Aquí no se trata de un pueblo unido en torno a un muro, sino todo lo contrario: un pueblo dividido por un muro que necesitaban derribar para liberarse, física y mentalmente, tantas familias alemanas separadas, conciudadanos incomunicados y el resto de los europeos, a quienes el Muro dolió a distancia durante muchos años, por todo lo que representaba. 

La República Democrática Alemana (RDA) nació como Estado atípico de la alianza político-militar de Europa oriental el 7 de octubre de 1949, en la zona de Alemania ocupada por la Unión Soviética, entre los ríos Oder y Neisse, siguiendo los acuerdos de las conferencias aliadas de Yalta y Postdam.

Desde aquella fecha, el antagonismo con la República Federal de Alemania (RFA) se convirtió en un discurso ideológico de permanente reafirmación de la identidad de la Alemania socialista posterior a la Segunda Guerra Mundial. 

Su fundación fue la respuesta soviética a la constitución de la RFA, cuatro meses antes, en el territorio ocupado por los tres aliados occidentales: Estados Unidos, Reino Unido y Francia. 

También el posterior ingreso de la RFA en la Alianza Atlántica (OTAN) fue merecedor de análoga respuesta con la integración de Alemania Oriental en el Pacto de Varsovia creado pocos meses después.

Pese a que ninguno de los cuatro aliados de la coalición antihitleriana tenía programada esta escisión, la frontera creada entre ambos estados y el Muro, objeto de nuestro análisis, adquirieron el mismo nivel emblemático que la Gran Muralla y el Muro de las Lamentaciones, pero mostrando el potencial negativo de lo material al servicio de un poder ilegítimo, frente al espíritu nacionalista compartido.

Una construcción semejante no podía sobrevivir, pues le faltaba el proceso de identificación sujeto-objeto necesaria para su perpetuación. 

Pero los acontecimientos que tuvieron lugar cuando, tras el desmoronamiento del bloque socialista soviético, las dos alemanias decidieron su reunificación, aporta datos muy interesantes en materia presencial.

La escritora y periodista Rosa Montero reaccionaba, ironizando, ante la ocurrencia de una galería de arte estadounidense de trocear el Muro de Berlín y venderlo a norteamericanos adinerados, para que pudieran colocar como adorno de sus casas un "coquetón metro cuadrado de guerra fría, el cemento más armado de la historia".

La insólita operación comercial, a juicio de Montero, residía en la gracia de mostrar las dos caras del Muro, diferenciadas ostensiblemente, por cuanto la parte occidental estaba repleta de graffitis, pintadas de protesta callejera propias de países con libertad de expresión, mientras que el lado oriental se mantuvo "tan impoluto como el refregado suelo de un convento". 

La especulación capitalista de vender, no solamente porciones del Muro histórico, sino sucesivos fragmentos reconstruidos sustituyéndolos, una vez hubiesen adquirido suficientes pintadas, era criticada por la escritora, en los siguientes términos: "Pero el astuto proyecto se ha ido a pique: a los alemanes orientales se les han estrangulado los alientos al escuchar la oferta; el convertir su Muro en un vivero de cascotes de arte les resulta un ejemplo más de la decadencia de occidente, de la frívola inmoralidad capitalista".

Y así están las cosas, los unos escandalizados cual beatas, los otros dispuestos a vender en lonchas a su madre si es preciso. 

Recomiendo a los frustrados negociantes que prueben con restos de metralla terrorista, objeto artístico que tendría una estupenda aceptación popular, máxime si se adorna con una pizca de sangre o de sustancia encefálica de víctima. ( 20 )


( 20 ) Montero, Rosa, "El Muro", El País, 27-9-1986, contraportada, col.1.


 

Ciertamente, la morbosidad del ser humano le induce a menudo a extremos ridículos, pero a Montero se le escapaban matices presenciales en el caso del Muro de Berlín, que solamente comparte con el ejemplo de la metralla terrorista los aspectos puramente fetichistas.

Ahí estuvieron, contra el pronóstico de nuestra autora, los fragmentos cortados del Muro, como monumento que los madrileños dedicaron en noviembre de 1990 a los vecinos de Berlín en el parque de la capital española que lleva el nombre de la ciudad alemana (fig. 11). 

 

11.

Son tres trozos del Muro de dos toneladas de peso cada uno, que componen un conjunto escultórico sobre una lámina de agua en el parque de Berlín, emplazado en el distrito de Chamartín.

El entonces alcalde de Madrid, Agustín Rodríguez Sahagún, y el embajador alemán, Guido Brunner, presentaron el monumento como un signo de paz y de comunicación entre los pueblos. 

Lo mismo ocurría en multitud de países del resto de Europa para los que, en la nueva era de su continente, los restos del Muro de Berlín pasaron a constituir un monumento de paz y solidaridad.

En las fechas referidas, un informativo municipal madrileño divulgaba la noticia de la inauguración del monumento, así como del cambio de simbología adquirida por los fragmentos de un muro que en su momento fue emblema de valores negativos. 

Dicho informativo recogía comentarios del alcalde de Madrid en torno a la construcción que "durante más de veintiocho años se había convertido en una muestra de la desconfianza entre los hombres, de la privación de libertad porque negaba la más elemental de todas las libertades, la de trasladarse, de moverse". ( 21 )


( 21 ) Villa de Madrid, Informativo Municipal editado por el Ayuntamiento de Madrid, 16-30 de noviembre de 1990, núm. 176, pág.6.


 

Sin embargo, al estado de presencia activa-escultórica que adquieren en este caso los fragmentos del Muro, dedicaremos especial atención al final de este hemisferio. Ahora nos interesa el que fuera Muro de Berlín en su mero estado de presencia activa antes de ser desguazado.

Valga el caso, no obstante, para adelantar que, al igual que cada individuo puede vincularse en distintos grados con soportes materiales de elevada carga presencial, los estados recogen, e incluso monopolizan, testimonios materiales como vehículos de expresión o perpetuación de pensamientos y aconteceres. 

Emulando los sortilegios de antaño, los alcaldes de las ciudades contemporáneas pueden referirse a un montón de ladrillos, piedras o cemento, en términos mágico-poéticos como las pronunciadas por Rodríguez Sahagún frente a los referidos restos del Muro de Berlín: "Aquí en el marco del agua y colocados de la forma que están, permiten que circulen a través de ellos los nuevos vientos de libertad y solidaridad que soplan en el mundo".

El acto referido transcurrió al cabo de un año de la apertura de las fronteras de Alemania oriental, cuando las portadas de todos los periódicos presentaron imágenes del Muro aún intacto, pero ilustrando titulares que, en tiempo presente, incluían la noticia: "Cae el Muro de Berlín". ( 22 )


( 22 ) La sentencia, en tiempo presente, de la caída del Muro, fue coincidente en los diarios madrileños, encabezando sus portadas como la noticia más reseñable. 

Así aparecieron "CAE EL MURO DE BERLÍN", "CAE EL MURO DE BERLÍN, TRAS LA DECISIÓN DE LA RDA DE ABRIR TODAS SUS FRONTERAS CON OCCIDENTE" y "CAE EL MURO DE BERLÍN" como titulares de los diarios "Ya", "Diario 16" y "ABC", respectivamente (viernes 10 de noviembre de 1989).


 

El hecho de que se diera al muro ya por derribado, viene a demostrar que prevalecía en el mismo el nivel simbólico sobre el tangible, pues ante la sola noticia de la apertura de fronteras, ya se le tiende a ver como desaparecido, falto de presencia.

A partir de ese momento el Muro era un cadáver en pie, y su desaparición física una simple cuestión de tiempo, trabajo e, incluso, negocio. Los mismos jóvenes que en Berlín Este se enfrentaron a la policía, en junio de 1987, para escuchar unos conciertos de rock que tenían lugar en Berlín Oeste, gritando a coro y por millares "¡El Muro debe caer!", aparecían en los medios informativos a lomos del muro en cuestión, junto a sus hermanos del otro lado, demoliendo tan odiado símbolo a golpes de mazo, martillo, alcotana y toda suerte de herramientas aptas para arrancarle pedazos.

Pero, precisamente por la primacía aludida del nivel simbólico sobre el tangible, la "muerte física" del muro no había de suponer su desaparición presencial, pues ya hemos dicho que esta no depende tanto, en último término, de su comparecencia física como del diálogo sujeto-objeto que tiene lugar cuando atribuimos a cualquier cosa una significación que transciende su elementalidad ontológica.

Así podemos comprobarlo en el hecho de que el Muro de Berlín sigue presente desde su demolición como un fantasma o sombra invisible que aún divide a dos Alemanias que necesitaban algo más que la demolición de una frontera artificial para recuperar una patria común en la que la igualdad fuera tan tangible como simbólico el muro que pretendía imposibilitarla.

Resulta muy ilustrativo a este respecto el artículo "Los invisibles muros de Berlín" que publicara en octubre de 1994 el "enviado especial" de un diario madrileño para la observación del proceso electoral de la recientemente unificada Alemania. ( 23 )


( 23 ) Villena, Miguel Ángel, "Los invisibles muros de Berlín", El País, 13-10-1994, pág. 8. Con el subtítulo El Este y el Oeste siguen presentes en la vida cotidiana de la antigua y futura capital alemana' este artículo, redactado en típica clave periodístico-simbólica, confirma que los seres humanos seguimos idénticas pautas que las de orden mágico que reinaban en las ancestrales sociedades aún cuando en el nivel consciente nos manifestemos como descreidos de las mismas. 

Puede observarse un ejercicio más sutil de "muro invisible" como símbolo de frontera socio-política, en Khader, Bichara, El Muro invisible, Madrid, Icaria, ("Más madera"), 1ª ed. 1995. 

El autor, Director del Centro de Estudios e Investigaciones sobre el Mundo Árabe Contemporáneo, nos habla del mar Mediterráneo como un muro que separa a los países árabes de la realidad occidental, y viceversa, cuando todo mar es, en esencia, espacio abierto por el que las distintas culturas intercambian algo más que divisas.


 

Miguel Ángel Villena relataba que los ciudadanos de la capital, que apenas cinco años atrás derribaron "casi con uñas y dientes" el muro que les había separado durante 28 años, tenían el mismo aspecto y hablaban el mismo idioma, pero no eran iguales en absoluto. 

Lo mismo comentaba del entorno significante: "... los bloques grises del realismo socialista al Este y los luminosos anuncios de multinacionales al Oeste, los carteles electorales de los ex comunistas en el sector oriental y los mítines del canciller Helmut Kohl en la zona occidental demuestran bien a las claras que invisibles muros recorren todavía la geografía de la capital alemana".

Villena suscribía las palabras de Gerd Novakowski, responsable de información local del diario berlinés Tageszeitung cuando denunciaba la falta de identidad conjunta, y aseguraba que el Muro seguía existiendo porque los vecinos vivían encerrados, como antaño, en sus antiguos barrios sin apenas contacto los unos con los otros. 

Aunque era cierto que se iban aproximando los niveles de vida, el proceso transcurría muy lentamente.

Estamos, por tanto, ante un caso de presencia emblemática, aún en la ausencia, que analizaremos más adelante bajo el calificativo de presencia evocada. Dicho modo de presencia atenderá al poder de significación del objeto independientemente de su comparecencia física desligando, por tanto, los niveles real y presencial.

Cuando Villena comenta que "Además, los habitantes de la capital siguen resistiéndose a saltar el invisible muro que los ha separado y marcharse a vivir al otro lado" no hacía sino expresar en clave lingüística el mismo concepto plástico que estudiaremos como evocación presencial y que nos remonta a la idea histórica de "doble" (que analizamos en el hemisferio derecho) por la que no ya un sujeto sino un objeto, como en este caso, posee una dualidad que implica a un mundo corpóreo y a otro inmaterial.

El "muro invisible" al que el periodista se refiere es el "alma" o "sombra" del muro tangible al que rebasa en permanencia.

Y de igual manera que un gangrenoso se aferra al miembro infectado, aun a sabiendas de que su conservación le perjudicaría, o sufre temporalmente sensación de dolor de dicho miembro tras su amputación, cuando un pueblo se libera de una presencia tangible de esta magnitud suele persistir en el dolor a pesar de la cura. 

El colectivo humano padece un trauma psicológico similar al llamado "síndrome de Estocolmo": insiste en perpetuar la sombra de aquello que le hizo daño, ya sea en clave de recordatorio, por el deseo de no volver a la situación traumática, o bien por la dependencia psicológica de aquello que le ha perjudicado.

Así lo constatamos en el caso del Muro cuando, el 9 de noviembre de 1994, las autoridades alemanas conmemoraron en Berlín los aniversarios de la caída del Muro -hacía ya cinco años- y el de la `Reichskristallnacht', la triste noche de los pogromos nazis contra los judíos, en 1938.

Tanto el presidente federal, Roman Herzog, como el canciller germano, Helmut Kohl, ensalzaron el "valor y la voluntad de libertad" de los ciudadanos del Este de Alemania, cuya espontánea y pacífica manifestación desató la reacción en cadena que acabó con la dictadura comunista en la ya extinta República Democrática Alemana. ( 24 )


( 24 ) Herzog apeló al pueblo alemán para que no olvidara la noche en la que, cinco años atrás, condenó al Muro al derribo; toda vez que le increpara para que aún luchase por acabar con las diferencias que separaban todavía a los ciudadanos del Este y del Oeste. 

Destacadas personalidades del espectro político, económico y cultural alemán participaron en un debate en el salón de plenos del Parlamento prusiano para analizar el momento histórico de la caída del Muro y el inminente proceso de reunificación. 

A este acto, organizado por la Sociedad Alemana, asistieron varios miembros del Gabinete de Kohl, como el ministro de Exteriores, Klaus Kinkel, o el experto socialdemócrata en asuntos del Este, Egon Bahr, que coincidieron con el resto en el carácter inesperado e imprevisible del acontecimiento que, según todos los analistas allí reunidos, acabó con la `guerra fría'. 

El "gesto histórico" de la manifestación juvenil, con la consiguiente demolición del Muro, no se planteó como efecto sino como causa; en vez de una consecuencia del proceso de acercamiento de las dos partes de un pueblo dividido, la caída del Muro aparecía prácticamente como el detonante del mismo.


 

Entre los escasos actos celebrados al aire libre, tuvieron lugar la colocación de coronas de flores ante las cruces de los fugitivos que cayeron abatidos al pie del Muro, la apertura de vías de comunicación entre los antiguos sectores de la ciudad y una fiesta popular en el barrio de Wedding.

Pero el que nos remite a nuestro análisis presencial es el de la colocación de una banda de cobre que habría de recorrer los 165 kilómetros del trazado del desaparecido Muro en torno al sector occidental de Berlín, para permitir en el futuro reconocer los lugares que atravesó la línea divisoria.

Semejante esfuerzo por preservar tan viva la memoria y la presencia del Muro sólo encuentra sentido en claves como la que aquí proponemos para la decodificación de imágenes significantes.

Tal y como ocurría en la antigüedad, no es raro que ante la transcendencia de ciertos monumentos arquitectónicos o escultóricos haya personas o colectivos que quieran aprovecharse de las propiedades mágicas de los mismos. 

Artistas, filósofos o comunicadores como los políticos acuden a diario a elementos de gran carga presencial, con mayor o menor legitimidad según la causa que les guía y la oportunidad -o el oportunismo- del momento que eligen para cada intervención.

Podemos enunciar dos ejemplos que resumen, por contraste, las posibilidades de aprovechamiento icónico del Muro, desde las que comprometen sólo con el amago, por cuestionar o arremeter en los momentos difíciles contra lo que esta construcción significara, hasta las que únicamente pretenden el reconocimiento social, o la ventaja política en situaciones propicias, autoinvestidos los "oficiantes" como sacerdotes de templos, fragmentos o ruinas de los mismos, sillares, ladrillos o cualquier otro objeto fetichizado.

En el primer supuesto, ¿qué mejor referente que el proyecto de Gordon Matta-Clark de traspasar el Muro en 1989? Varios años antes de que los jóvenes berlineses se agruparan para asaltarlo, este artista marginal, un paradógico "arquitecto demoledor", conspiraba para horadarlo a título individual cuando fue invitado a participar en la exposición titulada "Soho/Berlín-Berlín/Soho".

Cuando Matta-Clark propuso perforar el mismo Muro de Berlín, los comisarios alemanes telefonearon alarmados a su galerista, Holly Solomon, para que le hiciese desistir de tan peligroso propósito. ( 25 )


( 25 ) Holly Solomon, que entonces consiguió disuadir a Matta-Clark, confesó con el tiempo haberse arrepentido de lograrlo, por estimar que para el artista, fallecido a los dos años de aquello, la muerte a los pies del Muro hubiera sido mucho más digna e idónea que aquella a la que le condenó su enfermedad de estómago que, según sus amigos más allegados, le afectó como resultado de la somatización del suicidio de su hermano.


 

Así se frustró este "atentado presencial" en clave mágica por el que, a través de un muro, un hombre pasaría de la Alemania libre a la secuestrada por una acción corta en el tiempo y el espacio, pero suficiente para evidenciar una aberración histórica y geográfica, aún a costa de recibir aplausos en un lado y disparos en el otro.

Como contrapunto a este talante, cuando lo único que se busca son los aplausos -una vez concluida la amenaza de los fusiles- resultó lamentable, aunque ilustrativa, la gala de oportunismo político y presencial que hizo un presidente de Estados Unidos cuando el Muro acaparaba, con sus estertores, la atención mundial.

En editorial alusivo a las manifestaciones juveniles en Berlín Este, el diario español El País reflejaba un duro comentario al respecto: Analizando el trasfondo de estas manifestaciones juveniles, en el Este y en el Oeste, aparecen rasgos comunes interesantes. 

En torno a temas distintos, se perfila un común rechazo de los "grandes principios", tantas veces cargados de hipocresía, con los que las autoridades, aunque sea en nombre de ideologías contrarias, justifican acciones que entorpecen el derecho de los ciudadanos a decidir sus preferencias individuales.

En ese orden, el viaje del presidente Ronald Reagan a Berlín Oeste ha sido un ejemplo perfecto de instrumentalización del problema del Muro para objetivos que no tienen nada que ver ni con esa ciudad, ni con Alemania, ni con las exigencias de una política internacional responsable. 

Esa visita ha sido un montaje para la televisión, con el muro y la Puerta de Brandenburgo para dar garra a la propaganda del presidente. Alemania solamente ha aportado decorado y extras.

Los organizadores del `show', conociendo el sentir de los berlineses, rodearon a Reagan de un verdadero `cordón sanitario'. En el acto en el que habló, los asistentes fueron cuidadosamente seleccionados". ( 26 )


( 26 ) El País, 15-6-1987, pág. 12, col. 3.


 

Pero los norteamericanos no necesitan salir de su país para encontrar muros de elevada carga simbólica y presencial. Otro de sus presidentes, Bill Clinton, se mantenía en forma corriendo todas las mañanas por los jardines del Mall, próximos a la Casa Blanca, en cuyo césped se halla semihundido un emblemático muro de mármol negro en el que están grabados los nombres de las víctimas de la guerra de Vietnam.

Actualmente, los familiares de los muertos siguen acudiendo ritualmente a visitar este muro. Su peregrinación hasta él desde multitud de estados y países, así como la tradición de calcar el nombre de un familiar querido grabado en el muro, se corresponde con ritos mágicos ancestrales que arrancan desde el megalitismo; posteriormente se traducen judaizados en la incrustación de plegarias en el Muro de las Lamentaciones, en el islámico peregrinar a la Meca, en el iniciático Camino de Santiago y tantas otras peregrinaciones a elementos "sagrados" que persisten hoy en día.

Pero centrándonos de momento en el ejemplo del muro, vemos cómo en todas las culturas, tanto las más antiguas como las más modernas presenciales desarrollan y mantienen ritos por los que un elemento simbólico, como el Muro del Mall adquiere mayor significación cada día.

Dicha significación se universaliza y atemporaliza siguiendo pautas histórico-presenciales que se irán evidenciando, en el ámbito escultórico, en capítulos posteriores.

El potencial emblemático del muro cataliza los procesos de identificación con el mismo por parte del colectivo humano. El hecho de que para la construcción de un muro se necesite el esfuerzo aunado de un equipo o, en casos como la Gran Muralla, el trabajo de millones de personas, dotan a menudo a este elemento material de elevada carga presencial.

Para ciudades con casco histórico amurallado, defender y conservar sus murallas es defender y conservar su historia, sus señas de identidad. Podemos observar en España ejemplos honrosos en Toledo, Ávila, Tarragona, etc. 

También luchas abiertas, no al pie de las murallas como en el Medievo, sino en pro de las mismas, como la batalla que sostuviera el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia (COAG) ante la Dirección General de Bellas Artes y los organismos autonómicos gallegos responsables del patrimonio artístico para que se declarasen "bien de interés cultural" los restos de las murallas de la Coruña, que se descubrieron en las excavaciones del aparcamiento subterráneo de la Plaza de María Pita (octubre de 1985).

Cada vez que en una ciudad "emergen" del pasado muros de singularidad histórico-presencial, desafían con su inmovibilidad la trepidante dinámica moderna del tráfico y los tubos de escape, y se enfrentan a menudo con las servidumbres del hacinamiento característico de nuestras ciudades, cuando no con ambiciosos intereses de proyectos especulativos.

La carga presencial de las murallas históricas hace de éstos soportes simbólicos para toda suerte de reivindicaciones. Por ello es fácil ver a miembros de organizaciones expertas en llamadas de alerta social, como Green Peace, encadenados a murallas para que éstas contribuyan con su potencial icónico a sus fines propagandísticos. 

En junio de 1986, por ejemplo, seis ecologistas miembros de la citada organización se encadenaron a la antigua muralla que rodeara la ciudad de Palma de Mallorca, situada bajo la catedral, para reclamar atención en favor de su petición de parque natural para Cabrera. ( 27 )


( 27 ) La acción tuvo lugar el 6 de junio de 1986, como protesta ante las inminentes maniobras militares entre los días 8 y 15 de aquel mes, que bautizadas como Gamma I consistirían en un despliegue táctico marítimo-terrestre por la isla de Cabrera, simulando un ataque enemigo, con la participación de 1.500 soldados, apoyados por 90 vehículos pesados y una unidad de helicópteros.


 

Pero hasta ahora hemos fijado nuestra atención en muros reales, cuya presencia activa en su entorno ha sido fortalecida posteriormente por la común aceptación de los mismos como emblemas de diversa índole. 

Ahora bien, cuando detallamos las razones de la elección del ladrillo como objeto de análisis presencial para este capítulo y sus ventajas, en tanto que este es módulo cuya yuxtaposición crea estructuras como la del muro, destacamos el valor icónico del ejemplo.

Y como éste no sería tal si en realidad sólo dependiese de circunstancias históricas como invasiones bárbaras, la destrucción de un templo sagrado, el final de un conflicto político-territorial, etc., pasemos a examinarlo sin que su presencia activa tenga nada que ver con hechos reales. Descubramos la eficacia del muro como símbolo social comúnmente aceptado, sea cual sea su modo de presentación. 

Nos apoyaremos en ejemplos de muros exclusivamente formados por ladrillos, tanto reales fotografiados como pintados o dibujados sobre cualquier superficie.

En la figura 12 tenemos un ejemplo de utilización del muro como símbolo negativo.

Se trata de un mensaje publicitario inserto en una revista científica, ocupando dos páginas completas.

 

12.

En la página izquierda, la primera en orden de lectura, se nos presenta un muro de ladrillos acompañado por un lema que nos advierte que "el dolor y la inflamación del reumatismo reducen la movilidad". 

Los publicistas que diseñaron este anuncio, no encontraron mejor símbolo de lo inmóvil que un muro. Tampoco pudieron escoger mejor cómplice para sus fines, pues un muro presentado de frente al espectador, siempre le atosiga. Máxime cuando, intencionadamente, dicha imagen apura el límite superior y los márgenes laterales del papel. 

Este encuadre hace imposible atisbar la manera de superarlo, convirtiéndolo en un obstáculo insalvable. Pero es entonces, cuando en la página siguiente puede el lector respirar tranquilo, pues el producto que se le anuncia para combatir el dolor y la inflamación reumáticos, le capacita para traspasarlo con la mayor naturalidad. Así se le libera de la encerrona psicológica que se le tendió en la página primera.

Se trata del típico anuncio destinado a actuar sobre el subconsciente del espectador, identificando la imagen del muro con la inmovilidad y el sufrimiento, para luego ofrecer al lector la posibilidad de "burlarlo" mediante el producto anunciado.

Ningún factor interviene por azar en este simple, pero elaborado mensaje publicitario. Incluso algunos detalles es posible que no sean percibidos de forma consciente por el sujeto, pero condicionen su conducta sin que éste se percate y, por lo tanto, pueda ofrecer resistencia alguna.

En la página izquierda, por ejemplo, la colocación estratégica en el muro de unos ladrillos más oscuros, crea el efecto de una cara monstruosa de mirada penetrante y boca de reptil. El factor casual es más que descartable si se advierte la sospechosa simetría de la imagen.

Tampoco es casual el hecho de que el personaje que traspasa el muro esté desnudo. Ello acrecienta la sensación de libertad o liberación que se busca en la página derecha, donde el nombre del medicamento ocupa un lugar preferente, compuesto por caracteres cuyo tamaño y color se diferencian eficazmente del resto.

Otro ejemplo similar de la utilización del muro de ladrillos en el medio publicitario, lo encontramos en la figura 13. 

Se trata del anuncio de un diario madrileño en el que se identifica al muro con el inmovilismo social, de la misma manera que el de la figura 11 lo hace con la inmovilidad física. 

Si en el caso anterior la lectura se realiza de izquierda a derecha, en el que ahora nos ocupa es de arriba hacia abajo, dado que la estructura del soporte (la cabina telefónica) obliga -o permite- esta colocación.

 

13.

Sin embargo ambos anuncios siguen el mismo método binario de crearnos un problema, para solucionárnoslo luego con el producto que se pone a la venta. Para nosotros, lo importante es constatar el empleo del muro de ladrillos como símbolo adecuable a dicho propósito.

La figura 14) explica, por su parte, por qué los dos mensajes publicitarios observados encuentran en un tapiado de ladrillos el símbolo negativo idóneo al que combatir con las ventajas del producto objeto de anuncio. 

En la fotografía queda patente el efecto de obstrucción de los ladrillos frente a la sensación de libertad de la ventana sin tapiar. 

Las sensaciones de inmutabilidad, opacidad y pérdida de libertad, pesan tanto ante un muro que no es de extrañar que en la mayoría de los casos en que éste es utilizado como símbolo, aparezca con sus acepciones más negativas.

 

14.

En cuanto a la utilización de la ausencia, como otra forma de presencia a la que aludíamos anteriormente, podemos decir de la misma que su empleo es uno de los más eficaces sistemas para centrar la atención del espectador en torno al elemento ausente. 

Siguiendo con el ejemplo del muro, podemos comprobarlo en el filme The Wall (`El Muro') con música de Pink Floyd, y dirigida por Alan Parker, que explotó magistralmente las posibilidades que ofrece el muro como símbolo social.

El Muro de esta película, que se iba identificando paulatinamente con el sistema social imperante, aparecía en boca de sus personajes, en la letra de las canciones, fotografiado desde tantos ángulos como permite e, incluso, traducido en dibujos animados que se intercalan con las escenas reales.

A la hora de escoger una imagen para la propaganda de esta película del mismo, o su inclusión en los murales que coronan las puertas de las salas de cine (fig. 15), la imagen más recurrente apostó por la evocación en lugar de la descripción. 

 

15.

El Muro, omnipresente en el filme en dicha imagen brilla por su ausencia. La fotografía recogía al protagonista de la obra frente a su niñez, representada por el adolescente que fue en su momento. 

Dicho encuentro tiene lugar al aire libre en claveparadójica, ya que el protagonista aparece viendo la televisión y alumbrado por una lámpara eléctrica en mitad del campo. De esta forma se consigue que toda la atención se centre en el elemento ausente que da título a la película. 

Lo que viene a demostrar la presencia activa del muro a pesar de su ausencia.

Habiendo confirmado la eficacia del recurso, observemos ahora los posibles modos de presencia del objeto consigo mismo, que definiremos como esparcida, apilada, ordenada, y clasificada, que estudiaremos por su orden.

 

1.4.2.1. Presencia esparcida.

Hablaremos de presencia esparcida cuando, como ocurre en la figura 16, los objetos comparezcan sin que sujeto alguno haya establecido entre los mismos relación intencionada para su mutua presencia. 

En el estado de presencia esparcida los objetos no presentan, por tanto, ninguna ley de ordenación espacial que no sean las propias del azar.

 

16.


1.4.2.2. Presencia apilada.

Las figuras 17 y 18 nos muestran el apilamiento de ladrillos en función de la comodidad que supone el tenerlos agrupados. Aquí sí se da un modo de presencia que atiende a una relación establecida por el sujeto, en el que el módulo-ladrillo se amontona, aunque de forma desordenada, integrándose en un todo-pila de ladrillos cuyas partes son idénticas. 

Los ladrillos aparecen como un conjunto sin estructurar, que ante el sujeto espectador presenta la coherencia del simple apilamiento, interviniendo aún el azar en la disposición espacial que cada uno de los ladrillos ha ido adquiriendo.

 

17.

 

18.

 

1.4.2.3. Presencia ordenada.

Por ser el ladrillo, como ya hemos indicado, un módulo apilable, el mejor aprovechamiento del espacio a la hora de almacenarlo se consigue mediante la que llamaremos presencia ordenada (fig. 19). 

19.

Este modo de presencia, frente al simple apilamiento de los ejemplos anteriores, dota al conjunto de ladrillos de una estructura racional, en la que de alguna manera subyace la propia estructura de cada módulo-ladrillo.

Cualquier alteración del orden alentaría a fotógrafos como Macusa a convertir una disposición de ladrillos como ésta, en una imagen artística donde los ladrillos descolocados aportarían palpitación y alteraciones del ritmo compositivo, equivalentes a los efectos caligráfico y sonoro de las notas musicales sobre el pentagrama. ( 28 )


( 28 ) Véase el resultado en el meritorio volumen 1 de la revista española Poptografía 2 (editada por Ignacio Barceló, con producción de Pepe Alcocer y dirección artística de J.M. Oriola). V. "Generación 80.- Macusa", Poptografía 2, vol. 1, 1980, pág. 51.


 

La figura 20 nos muestra otro ejemplo de presencia ordenada. En este caso la ordenación de los objetos se ha realizado en atención a una necesidad concreta. Esta es la de que ninguno pueda caerse de la carretilla, por lo que los ladrillos están colocados "cayendo" hacia el interior de la misma. 

Ello nos recuerda que toda orientación atiende a una razón por la que se hace necesaria.

 

20.

 

1.4.2.4. Presencia clasificada.

En la figura 21 podemos observar la agrupación de ladrillos escogidos uno a uno en atención a sus diferencias formales. Las cinco piezas fotografiadas son ladrillos, pese a presentar distintos tamaños, formas e incluso materiales. Precisamente por eso cabe hablar de colección.

 

21.

Frente a las anteriores formas de relacionar objetos entre sí, ésta conlleva la que más "consideración" hacia los mismos por parte del sujeto, pues este los valora a título singular, con lo que su relación con ellos incluso puede alcanzar el nivel afectivo, como queda siempre patente en los lazos emocionales de todo coleccionista que se precie hacia cualquier tipo de colección.

Este modo de presencia se basa en la esencialidad del concepto, por cuanto éste es la representación intelectual que tenemos de un objeto cualquiera. El término genérico "ladrillo" se corresponde con el concepto de ladrillo, y lo aplicamos a cuantos objetos poseen los rasgos estructurales genéricos que definen a una cosa como ladrillo ante nuestros ojos. 

En el ejemplo fotografiado, es significativa la diferencia de los dos ladrillos verticales de tamaño normal que, siendo en apariencia iguales, si observamos la disposición de los taladros circulares comprobamos fácilmente el detalle que los diferencia. La variación formal del uno con respecto al otro dota a ambos de originalidad en el modo de presencia clasificada.

 


1.4.2.5. Presencia diferenciada.

De las cuatro formas de presencia mencionadas en atención a la relación objeto-objeto, sólo en la presencia ordenada cabe hablar de estructuración (fig. 22). 

 

22.

Los componentes direccionales de verticalidad y horizontalidad, así como la estudiada resistencia del frágil barro cocido conformado como ladrillo, encuentran ya en este modo de presencia ocasión para demostrar su eficacia, resultado de un proceso inteligente de diseño por parte del sujeto.

Podemos observar estructuras iguales o similares a las que conforman los ladrillos ordenados como material utilizable, tanto como integrados ya en la racional estructura de un muro.

La reja metálica que aparece en la figura 23 posee, por ejemplo, la misma estructura que un muro de ladrillos. Estructura que en el caso de la figura 24 ha sido aprovechada estéticamemte en la confección de una prenda de vestir.

 

23.

 

24.

La figura 25 nos muestra el encubrimiento de una estructura por parte de otra. 

 

25.

En este caso la estructura de la pared de ladrillos aparece semioculta ante el sujeto por no poder éste vislumbrar cómodamente sus rasgos estructurales.

El diálogo o conflicto aquí patente entre la estructura estática del muro y la estructura orgánica de la planta ofrece multitud de lecturas y correspondencias mentales o asociaciones de ideas en torno a la naturaleza y al artificio, a la sociedad y el medio, etc., que saben intuir los artistas ante cualquier fragmento de realidad en el que la dialéctica estructural se manifiesta (.29 )


( 29 ) Puede comprobarse en "Generación 80.- Macusa", Poptografía 2, op cit, pág. 47, donde esta fotógrafa, de la que ya hemos puesto como ejemplo una obra suya acerca de la presencia espectral, registra con toda su poesía un fragmento de enredadera aferrada al rincón que forman dos muros de ladrillo.


 

Veremos más adelante cómo en base a esta intuición varios escultores conocidos han construido el discurso fundamental de su obra.

En la figura 26, correspondiente a una presencia apilada, observamos que la falta de estructura racionalizada por el sujeto, no impide que el azar sí disponga, en un cierto sentido, una estructuración espacial en la que participa, aún en el desorden, la estructura racional singularizada de cada ladrillo. 

 

26.

Pero si aportamos ahora este ejemplo no es en función de este matiz, tanto como de clasificación y jerarquización que pueden darse, bien mediante el azar o la intervención consciente del sujeto, en apilamientos u ordenación de objetos, en los que algunos pueden adquirir protagonismo sobre el resto. 

El ladrillo manchado de cal acapara la atención del espectador debido a dos motivos. El primero es, obviamente, que las manchas blancas acaparan hacia un ladrillo concreto la atención, por las leyes de diferenciación y contraste, de cualquier sujeto contemplador de la pila. 

El segundo es resultado de la intencionalidad con la que se ha tomado la fotografía, situando dicho ladrillo en el centro de la imagen, punto dominante de la misma en cualquier tipo de composición, como ya se ha demostrado por multitud de experimentos en el ámbito de la psicología de la imagen.

Recuérdese el protagonismo presencial de la "blanquísima" infanta Margarita en el cuadro `Las Meninas' de Velázquez, así como su ubicación en el centro neurálgico (y atmosférico) de la composición, y se llegará a la conclusión de hasta qué punto el genial pintor ha reflexionado sobre la situación de la infanta en el aposento del Alcázar de Madrid donde tenía su taller. ( 30 )


( 30 ) Sin ocupar el centro geométrico de la composición, la infanta sí acapara el centro principal de atención. A ello contribuyen múltiples factores, como la disposición y ademanes del resto de los personajes y la diferenciación cromático-ambiental propia de la llamada "perspectiva aérea" velazqueña. 

Pero, sin duda, la diferenciación cromática y la ubicación del personaje, como en nuestro ejemplo, son las principales causas del protagonismo descrito.


 

A este modo de presencia de uno o más objetos que, en función de variaciones formales, cromáticas, de disposición en el espacio, etc, destacan de entre el resto de objetos afines, la denominaremos presencia diferenciada.

Resumiendo, para que un objeto muestre frente a otros, estados de presencia diferenciada, tiene que estar integrado en una estructuración ilógica propia de la presencia apilada, o en una estructuración lógica correspondiente a una presencia ordenada. 

También tiene que haberse establecido una discriminación en la estructura, por la que uno o más objetos presentan diferencias hacia el resto, singularizándose estos más que en la presencia clasificada, en la que todos diferían entre sí.

La diferenciación puede afectar a una estructura frente a otra, como ya hemos visto en la figura 25, o a uno o más objetos integrados en una estructura.

Puede ocurrir que dichos objetos diferenciados del resto, a su vez presenten variaciones entre sí. En ese caso estarían en modo de presencia clasificada entre ellos, a la vez que se en estado de presencia diferenciada frente al resto de los estructurados lógica o ilógicamente.

Obviamente que, en toda imagen tridimensional compleja, podremos observar la interacción de distintos modos de presencia; pero con el fin de facilitar el seguimiento del proceso analítico, llegaremos al final a lo muy complejo desde las vías de comparación en ejemplificaciones simples de este capítulo.

Sólo iremos mencionando alguna interacción presencial en la medida en que ayude a explicar un nuevo modo de presencia en cada paso siguiente del análisis.

Hasta aquí hemos analizado los distintos modos de presencia de un objeto ante otro, que abarcan desde la que podríamos entender como "indiferencia mutua" (presencia esparcida) hasta la que supone la diferenciación de un objeto en detrimento del protagonismo del que tiene al lado o comparece ante él.

Pasemos a continuación a observar los modos de presencia que puede ofrecernos la relación entre el objeto y el sujeto que a él se aproxima.

 

1.4.2.6. Presencia intuida.

Ante el muro de la figura 27 no podemos movernos en los mismos niveles de certeza o evidencia que lo hacíamos en el muro de la Figura 7, en cuanto se refiere a la cuestión de si están o no compuestos por ladrillos.

 

27.

Mientras que los ladrillos que integran el muro descubierto (fig. 7) son aprehensibles mediante el primer golpe de vista, en el caso de la figura 27, salvo los ladrillos que bordean la parte superior, también evidentes, la composición material del muro permanece oculta ante nuestros ojos.

En este caso la relación sujeto-objeto no puede establecerse más que a través de la vía intuitiva. Pues aunque sabemos por nuestra experiencia que bajo la cal de nuestros muros hay ladrillos, no poseemos en este ejemplo ningún dato concreto para afirmarlo inequívocamente.

Por simples que parezcan estas apreciaciones, articularán a la postre conceptos complejos cuando hablemos de lo evidente y lo aparente en la actividad escultórica, del lucimiento del material, o el patinado, policromado o encubrimiento del mismo, así como de los tradicionales materiales nobles, los materiales de tránsito, la materia definitiva, etc.

1.4.2.7. Presencia insinuada.

Las figuras 28, 29 y 30 sí nos aportan suficiente evidencia del objeto, como para que nosotros, en calidad de sujetos observadores, advirtamos su presencia.

28.

 

29.

30.

A este modo de presencia, en el que el objeto se nos manifiesta de forma indirecta, dándonos pie para deducir su presencia activa, sin que el nivel de evidencia llegue a ser total, pues no vemos realmente el color, el material o la forma completa del objeto, lo llamaremos presencia insinuada.

La presencia insinuada del ladrillo en la parte izquierda de la figura 28, induce a concluir que en este paraje natural el ser humano ha hecho acto de presencia.

En la figura 29 se nos insinúa un ladrillo en la parte superior. Tanto él como el resto del muro, presuntamente integrado por hormigón de cantos rodados, están cubiertos de pintura que dificulta el reconocimiento del material y del objeto, aun cuando su presencia, tal y como ocurre con los cuatro ladrillos que se nos "insinúan" en la figura 30, nos somete a menor grado de incertidumbre que en el caso anterior, de la presencia intuida.

En la figura 31, la veracidad del objeto es aún mayor y, por lo tanto, se afianza nuestra certeza como sujetos.

31.

Si no fuera por la rotura del ladrillo del centro de la imagen, el modo de presencia de todos los ladrillos que conforman este fragmento de muro sería el de presencia insinuada; pero el ladrillo central se manifiesta matemáticamente y, por lógica deducción, aunque no podemos tener la absoluta seguridad de que el resto de las formas rectangulares insinuadas son también ladrillos, el convencimiento de que así sea es aún mayor.

Hablamos aquí por primera vez de transitividad presencial, pues las conclusiones sobre un objeto evidente nos inducen a extender el juicio elaborado al resto de los objetos insinuados por la detección de sus formas singulares, la estructura resultante de su ordenación, y algunas transparencias de la pintura de recubrimiento.

Quede claro que esta asociación mental no puede ser válida en ningún proceso riguroso de conocimiento, si bien es cierto que, quizá, sea mínimo el tanto por ciento de error en muchos casos. Cuando el convencimiento del sujeto sea absoluto y la conclusión errónea, el resultado de su análisis puede llevarle a situaciones dramáticas, dependiendo del asunto en el que trabaje así como en su campo científico, filosófico, etc.

Los escultores han sabido jugar desde siempre con estas sutiles fronteras entre lo verdadero y lo falso, lo evidente y lo aparente. Así veremos ejemplos de "bronces" que no son bronces, "mármoles" de plástico, etc.

También han sido recurrentes en la investigación de la forma o en el juego intelectual-escultórico, efectos bien logrados de volúmenes aparentemente pesadísimos sustentados por elementos presuntamente inconsistentes.

Como de "equilibrios milagrosos" aunque falsos, que un escultor puede insinuarnos, engañando nuestra vista al no coincidir el centro supuesto de gravedad de una escultura con el centro real que permanece oculto a la evidencia, por tratarse de una forma en partes maciza y en partes hueca.

La figura 32 es un ejemplo de interacción entre el modo de presencia intuida, el de presencia insinuada y la presencia evidente que supone la comparecencia directamente aprehensible de los objetos-ladrillo en el centro de la imagen.

32.

Aun así, sabemos que nuestros sentidos pueden engañarnos, y que los escultores lo hacen siempre que quieren en el campo que dominan. 

En capítulos posteriores atenderemos el ejercicio intelectual y las correspondencias psicológicas de la mímesis exacerbada de las esculturas hiperrealistas americanas, con todos los factores presenciales que entran en juego, y son algo más que simples alardes técnicos o divertimentos de engaño.