Arqueología - Vitoria-Gasteiz.



 

 

Análisis de los modos de presencia escultórica.

TESIS DOCTORAL

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Fernando Ángel Barredo de Valenzuela Álvarez.

Director: Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo.

Madrid, 2016
 

El Análisis de los modos de presencia escultórica.

 

Hemisferio Derecho.

 

1.3. FILOSOFÍA UMBRÁTIL.

Para entonces, el discurso umbrátil arquitectónico le habría cautivado a nuestro avezado estudiante de la mancia de la umbra, habiendo advertido la posibilidad de investigar lo metafísico desde lo físico.

Y en este esclarecimiento paralelo de sus sombras visibles e invisibles acudiría, en un intento de sistematización de su pensamiento, a la filosofía para explicarse la realidad última de las cosas, y establecer reglas de veracidad, como lo hiciera el gran Platón con su Mito de la Caverna, concluyendo que lo que se toma por objetos reales no son sino sombras de la realidad que constituye el mundo inteligible o de las ideas.

Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. 

En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza. 

Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.

-Me lo imagino.

-Imagínate ahora que, del otro lado del tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y figurillas de hombres y otros animales, hechos en piedra y madera y de diversas clases; ( 59 ) y entre los que pasan unos hablan y otros callan.

 


( 59 ) Adviértase que Platón introduce aquí estas esculturas, que a su vez son sombras mágicas de los hombres o animales que representan. 

Pero en este tema ahondaremos más adelante, cuando podamos establecer correspondencias rigurosas entre el dualismo visible/invisible que subyace en la actividad escultórica, acorde con el pensamiento simbólico, de signo dicotómico, del ser humano; como también estableceremos analogías con el lenguaje binario de los actuales ordenadores informáticos.

Para una óptima comprensión de los conceptos platónicos del Mito de la Caverna, debe leerse también la Alegoría de la Línea, previa a dicho Mito (Platón, República, 509d-511e).

Mientras la Caverna constituye una representación icónica, la alegoría de la Línea es una representación dianoética.

La conexión entre el Conocer y el Ser, supone para Platón una compleja dinámica por la que el hombre se remonta desde el mundo sensible al inteligible, a través de la Opinión (doxa) y de la Ciencia (episteme).

Sólo así puede iniciarse en el conocimiento de las sombras mediante la imaginación y la fantasía (Eikasía), y alcanzar el conocimiento de las imágenes a través de la Creencia (Pistis), para que sea la Dianoia la que articule su conocimiento de los objetos matemático-geométricos, así como cualquier otro objeto de discurso. 

La Noesis ocupa el lugar más alto en el sistema cognitivo platónico, articulando la intuición intelectual de cara al conocimiento de las ideas.


 

 

-Extraña comparación haces, y extraños son esos prisioneros.

-Pero son como nosotros. Pues en primer lugar, ¿crees que han visto de sí mismos, o unos de los otros, otra cosa que las sombras proyectadas por el fuego en la parte de la caverna que tienen frente a sí?

-Claro que no, si toda su vida están forzados a no mover las cabezas.

-¿Y no sucede lo mismo con los objetos que llevan los que pasan del otro lado del tabique?

-Indudablemente.

-Pues entonces, si dialogaran entre sí, ¿no te parece que entenderían estar nombrando a los objetos que pasan y que ellos ven? ( 60 )

-Necesariamente.

-Y si la prisión contara con un eco desde la pared que tienen frente a sí, y alguno de los que pasan del otro lado del tabique hablara, ¿no piensas que creerían que lo que oyen proviene de la sombra que pasa delante de ellos?

-¡Por los dioses que sí!

-¿Y que los prisioneros no tendrían por real otra cosa que las sombras de los objetos artificiales transportados?

-Es de toda necesidad.

-Examina ahora el caso de una liberación de sus cadenas y de una curación de su ignorancia, qué pasaría si naturalmente ( 61 ) les ocurriese esto: que uno de ellos fuera liberado y forzado a levantarse de repente, volver el cuello y marchar mirando a la luz y, al hacer todo esto, sufriera y a causa del encandilamiento fuera incapaz de percibir aquellas cosas cuyas sombras había visto antes. 


( 60 ) Platón se refiere pues a los objetos que son transportados al otro lado del tabique, cuyas sombras son vistas por los prisioneros cuando se proyectan sobre el fondo de la caverna.

( 61 ) La expresión no indica que sería un suceso natural, pues los encadenados actuarían "forzados", sino propio de la naturaleza humana, como bien indica Conrado Eggers Lan, en sus notas a la edición de Gredos: Platón, Diálogos IV, República, Madrid, Gredos ("Biblioteca Clásica Gredos"), 1988, pág. 339, n. 2


 

 

¿Qué piensas que respondería si se le dijese que lo que había visto antes eran fruslerías y que ahora, en cambio, está más próximo a lo real, vuelto hacia cosas más reales y que mira correctamente? 

Y si se le mostrara cada uno de los objetos que pasan del otro lado del tabique y se le obligara a contestar preguntas sobre lo que son, ¿no piensas que se sentirá en dificultades y que considerará que las cosas que antes veía eran más verdaderas que las que se le muestran ahora?

-Mucho más verdaderas.

-Y si se le forzara a mirar hacia la luz misma, ¿no le dolerían los ojos y trataría de eludirla, volviéndose hacia aquellas cosas que podía percibir, por considerar que éstas son realmente más claras que las que se le muestran?

-Así es.

-Y si a la fuerza se lo arrastrara por una escarpada y empinada cuesta, sin soltarlo antes de llegar hasta la luz del sol, ¿no sufriría acaso y se irritaría por ser arrastrado y, tras llegar a la luz, tendría los ojos llenos de fulgores que le impedirían ver uno sólo de los objetos que ahora decimos que son los verdaderos?

-Por cierto, al menos inmediatamente.

-Necesitaría acostumbrarse, para poder llegar a mirar las cosas de arriba. En primer lugar miraría con mayor facilidad las sombras, y después las figuras de los hombres y de los otros objetos reflejados en el agua, luego los hombres y los objetos mismos. 

A continuación contemplaría de noche lo que hay en el cielo y el cielo mismo, mirando la luz de los astros y la luna más fácilmente que, durante el día, el sol y la luz del sol.

-Sin duda.

-Finalmente, pienso, podría percibir el sol, no ya en imágenes en el agua o en otros lugares que le son extraños, sino contemplarlo cómo es así y por sí, en su propio ámbito.

-Necesariamente.

-Después de lo cual concluiría, con respecto al sol, que es lo que produce las estaciones y los años y que gobierna todo en el ámbito visible y que de algún modo es causa de las cosas que ellos habían visto.

-Es evidente que, después de todo esto, arribaría a tales conclusiones.

-Y si se acordara de su primera morada, del tipo de sabiduría existente allí y de sus entonces compañeros de cautiverio, ¿no piensas que se sentiría feliz del cambio y que los compadecería?

-Por cierto.

-Respecto de los honores y elogios que se tributaban unos a otros, y de las recompensas para aquél que con mayor agudeza divisara las sombras de los objetos que pasaban detrás del tabique, y para el que mejor se acordase de cuáles habían desfilado habitualmente antes y cuáles después, y para aquél de ellos que fuese capaz de adivinar lo que iba a pasar, ¿te parece que estaría deseoso de todo eso y que envidiaría a los más honrados y poderosos entre aquéllos? 

¿O más bien no le pasaría como al Aquiles de Homero, y "preferiría ser un labrador que fuera siervo de un hombre pobre" ( 62 ) o soportar cualquier otra cosa, antes que volver a su anterior modo de opinar y a aquella vida?

-Así creo también yo, que padecería cualquier cosa antes que soportar aquella vida.

-Piensa ahora esto: si descendiera nuevamente y ocupara su propio asiento, ¿no tendría ofuscados los ojos por las tinieblas, al llegar repentinamente del sol?

-Sin duda.

-Y si tuviera que discriminar de nuevo aquellas sombras, en ardua competencia con aquellos que han conservado en todo momento las cadenas, y viera confusamente hasta que sus ojos se reacomodaran a ese estado y se acostumbraran en un tiempo nada breve, ¿no se expondría al ridículo y a que se dijera de él que, por haber subido hasta lo alto, se había estropeado los ojos, y que ni siquiera valdría la pena intentar marchar hacia arriba? 

Y si intentase desatarlos y conducirlos hacia la luz, ¿no lo matarían, si pudieran tenerlo en sus manos y matarlo?

-Seguramente.

-Pues bien, querido Glaucón, debemos aplicar íntegra esta alegoría a lo que anteriormente ha sido dicho, comparando la región que se manifiesta por medio de la vista con la morada-prisión, la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol; compara, por otro lado, el ascenso y contemplación de las cosas de arriba con el camino del alma hacia el ámbito inteligible, y no te equivocarás en cuanto a lo que estoy esperando, y que es lo que deseas oír. 

Zeus sabe si esto es realmente cierto; en todo caso, lo que a mí me parece es que lo que dentro de lo cognoscible se ve al final, y con dificultad, es la Idea del Bien.

Una vez percibida, ha de concluirse que es la causa de todas las cosas rectas y bellas, que en el ámbito visible ha engendrado la luz y al señor de ésta, y que en el ámbito inteligible es señora y productora de la verdad y de la inteligencia, y que es necesario tenerla en vista para poder obrar con sabiduría tanto en lo privado como en lo público (.63 ) 

La búsqueda de la Luz a través de la sombra, el camino iniciático que encuentra sentido en su propio vagar hacia una perfección inalcanzable al ser humano, o el vuelo (sin retorno) de Icaro hacia el sol, o el intento (sin perdón) de Prometeo por tomar para los hombres el fuego reservado a los dioses, serían ya, para nuestro investigador de la sombra, expresiones de la propia vida humana entre lo visible y lo invisible, entre la razón y el sueño.

Y entendería que la ceguera que al hombre produce la luz del sol, nos advierte del riesgo de querer erigirnos en dioses. 

Pero no querría resignarse al "destino de la polilla", orientada esta a buscar la luz que ha de matarla; y dirigiría su mirada, precisamente, hacia aquellos que no podrían devolvérsela, intentando aprender de los ciegos el coraje para afrontar la sombra, incluso para vencerla. 

Admiraría a un artista como Borges cuando le escuchara decir, en una conferencia de 1977, que la ceguera es un don del destino, y que, por otra parte, no es un modo de vida enteramente desdichado, ya que "el bien del cielo puede estar en la sombra". ( 64 )


( 62 ) En Od. xI 489-490.

( 63 ) Platón, República, 514a-517c.

( 64 ) Borges, Jorge Luis, "La ceguera"; en: Siete Noches. Buenos Aires, F.C.E., 1980, págs. 143-60.



Aunque sabría, por un buen estudio al caso de la profesora Brenda Sánchez, del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Cuyo (Argentina), que aun hilvanando su soledad con la de otros escritores ciegos ilustres, como aquellos nunca rompería su aislamiento: [...]

 Borges hace explícitos los puntos en común entre él y el poeta inglés [Milton].

Estos son: la temprana conciencia de su destino literario, la soledad, la memoria y la escritura en la sombra.

Del mismo modo, Milton, en su Paraíso perdido se coloca al final de una serie de cantores ciegos, Homero y Tamiris, y de profetas, Tiresias y Fineo. Borges, al traer a la memoria del lector las páginas de Milton, entroncaría también en esta línea de vates ciegos de la literatura occidental. ( 65 )

Otro escritor, no ciego pero experto en ceguera (universal), José Saramago, habría de contextualizarle la metáfora platónica mediante una novela, "La Caverna". 

En ella el escritor critica el exacerbado consumismo de nuestra actual sociedad, a partir de la historia de una familia de artesanos que fabrica objetos de barro en un mundo en el que su trabajo ha dejado de ser necesario. 

El pequeño negocio familiar peligra por la creación de un gran centro comercial. El protagonista, Cipriano Algor de 64 años, no comprende cómo las industrias de cerámica (y sus "robots") pueden sustituir a los barros amasados, principal crítica del autor. 

Su intrincado itinerario le lleva hasta las entrañas subterráneas del centro de sus desdichas y, bajo el mismo, descubre con horror que el relato de Platón se llevó a la realidad: se encontró ante los esqueletos amarrados de los esclavos que sufrieron el experimento en carne y mente propias. 

Para colmo, lejos de servir la "investigación" para liberar a las personas de sus espejismos, se estaba aprovechando para sumirlas en otros peores, y convertir a todos en esclavos: ( 66 )


( 65 ) Sánchez, Brenda,"On his Blindness: Borges, Milton y la ceguera", Espéculo. Revista de estudios literarios.

Universidad Complutense de Madrid, 2002. También puede verse el documento en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/ceguera.html

Sánchez informa que: "Éste [Borges], no es un apasionado de la literatura de Milton. Prefiere otros poetas ingleses. Cabría preguntarse, entonces, porqué lo toma como referencia en sus sonetos. [...] 

Borges mismo menciona los puntos en común entre ambos: una misma limitación física, la ceguera y un destino común, el literario. Ambos poetas perdieron la vista y escribieron gran parte de su obra en la sombra. 

Ahora nos interesa el estado de ceguera como catarsis o tránsito posible hacia la luz de Platón, un idealismo mucho más conectado con el arte de lo que el mismo filósofo griego pudiera prever, dado que su animadversión hacia el arte era, precisamente, por el carácter imitativo del mismo hacia la naturaleza en su época.

 Otra cosa sería poner a Platón a dilucidar frente a una instalación contemporánea de Bruce Nauman o Anish Kapoor, por poner dos ejemplos. 

En cuanto a la relación de Borges con la sombra, especialmente a través de la poesía, podrían escribirse varias tesis, y como no es objeto esencial de esta y, además, ejemplificaremos más adelante la literatura umbrátil, especialmente, desde los maestros españoles, dejamos aquí solo constancia de que el genial Borges, por ciego y vidente al tiempo, nos ha legado fórmulas magistrales de magia umbrátil que a veces le volvieron "Lento en mi sombra la penumbra hueca Exploro con el báculo indeciso, 

Yo, que me figuraba el Paraíso... "(Poema de los dones , mientras el tiempo [en El reloj de Arena] le consumía: Está bien que se mida con la dura Sombra que un columna en el estío Arroja o con el agua de aquel río En que Heráclito vio nuestra locura..., como le consumía a aquel mercenario del que ... no ha quedado Más que una sombra y un fulgor de acero en su Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos. 

Otras veces le permitieron hablar con su patria de ciento cincuenta laboriosos años mientras su destino ... el íntimo diálogo recurra Como es de uso, a los ritos y a la sombra Que aman los dioses y al pudor del verso (Oda compuesta en 1960); e incluso oler la sombra:"Su olor medicinal dan a la sombra Los eucaliptos: ese olor antiguo Que, más allá del tiempo y del ambiguo Lenguaje, el tiempo de las quintas nombra (Adrogue). 

Pudo bajar al "Infierno de Dios"donde los ojos (y menos los suyos) no verán"... ni la pálida pradera de perennes asfodelos donde la sombra del arquero sigue la sombra de la corza eternamente (Del Infierno y del Cielo); y crecerse ante cegueras peores que la suya, como la mediocridad de poetas cuya"[...] vana sombra pensará que los dioses han sido avaros (A un poeta menor de la Antología), o como el preciosismo estéril del jesuita poeta Gracián:" 

Qué habrá sentido al contemplar de frente Los Arquetipos y los Esplendores Quizá lloró y se dijo: Vanamente Busqué alimento en sombras y en errores (Baltasar Gracián).

Borges fue, en definitiva umbrático-vidente, y consciente de que a los dioses no les agrada el fulgor de los grandes poetas y literatos: "Sabía que otro un Dios es el que hiere De brusca luz nuestra labor oscura; Siglos después [de la cólera de Aquiles] diría la Escritura Que el Espíritu sopla donde quiere. 

La cabal herramienta a su elegido Da el despiadado dios que no se nombra, A Milton las paredes de la sombra, El destierro a Cervantes y el olvido. Suyo es lo que perdura en la memoria Del tiempo secular. Nuestra la escoria" (El Otro).

Posteriormente Borges crearía su Elogio de la Sombra (1969), y la Historia de la Noche (1977), repletos de poemas y narraciones similares que le hicieron llegar, en calidad de gran adepto en mancia umbrátil ante la Sombra de todas las sombras.

( 66 ) Saramago, José, La caverna, Grupo Santillana de Ediciones S.A. (Alfaguara), Madrid, 2000, págs. 431-435.


 

Cipriano Algor comenzó a bajar. A cierta altura le pareció que a su derecha había algo que podría ser una plataforma y un muro. Se dijo a sí mismo que cuando volviera averiguaría de qué se trataba. Probablemente es una obra para retener las tierras, siguió bajando. 

Tenía la impresión de que había andado mucho, tal vez unos treinta o cuarenta metros. Miró atrás, hacia la boca de la gruta. Recortada contra la luz de los focos, parecía realmente distante, No anduve tanto, pensó, lo que pasa es que estoy desorientándome.

Percibía que el pánico comenzaba, insidiosamente, a rasparle los nervios. Se apoyó en la roca, respiró hondo, aunque tenga que morir aquí, dijo, y recomenzó a andar. De repente, como si hubiese girado sobre sí misma en ángulo recto, la pared se presentó ante él. 

Había alcanzado el final de la gruta. Bajó el foco de la linterna para cerciorarse de la firmeza del suelo, dio dos pasos e iba a la mitad del tercero cuando la rodilla derecha chocó con algo duro que le hizo soltar un gemido. 

Con el choque la luz osciló, ante sus ojos surgió, durante un instante, lo que parecía un banco de piedra, y luego, en el instante siguiente, alineados, unos bultos mal definidos aparecieron y desaparecieron. 

Un violento temblor sacudió los miembros de Cipriano Algor, su coraje flaqueó como una cuerda a la que se le estuvieran rompiendo los últimos hilos, pero en su interior oyó un grito que lo obligaba, Recuerda, aunque tengas que morir. 

La luz trémula de la linterna barrió despacio la piedra blanca, tocó levemente unos paños oscuros, subió, y era un cuerpo humano sentado lo que allí estaba. 

A su lado, cubiertos con los mismos paños oscuros, otros cinco cuerpos igualmente sentados, erectos todos como si un espigón de hierro les hubiese entrado por el cráneo y los mantuviese atornillados a la piedra. 

La pared lisa del fondo de la gruta estaba a diez palmos de las órbitas hundidas, donde los globos oculares habrían sido reducidos a un grano de polvo. 

Qué es esto, murmuró Cipriano Algor, qué pesadilla es ésta, quiénes eran estas persones. Se aproximó más, pasó lentamente el foco de la linterna sobre las cabezas oscuras y resecas, éste es hombre, ésta es mujer, otro hombre, otra mujer, y otro más, y otra mujer, tres hombres y tres mujeres, vio restos de ataduras que parecían haber servido para inmovilizarles los cuellos, después bajó el foco de la linterna, ataduras iguales les prendían las piernas. 

Entonces, despacio, muy despacio, como una luz que no tuviera prisa en aparecer, aunque llegaba para mostrar la verdad de las cosas hasta en sus más oscuros y recónditos escondrijos, Cipriano Algor se vio entrando otra vez en el horno de la alfarería, vio el banco de piedra que los albañiles dejaron abandonado y se sentó en él, y otra vez escuchó la voz de Marcial, ahora con palabras diferentes, llaman y vuelven a llamar, inquietas, desde lejos, Padre, me oye, respóndame, la voz retumba en el interior de la gruta, los ecos van de pared a pared, se multiplican, si Marcial no se calla un minuto no será posible que oigamos la voz de Cipriano Algor diciendo, distante, como si ella misma fuese también un eco, Estoy bien, no te preocupes, no tardo. 

El miedo había desaparecido. La luz de la linterna acarició una vez más los míseros rostros, las manos sólo piel y hueso cruzadas sobre las piernas, y, más aún, guió la propia mano de Cipriano Algor cuando tocó, con respeto que sería religioso si no fuese humano simplemente, la frente seca de la primera mujer. 

Ya nada le retenía allí, Cipriano Algor había comprendido. Como el camino circular de un calvario, que siempre encuentra un calvario delante, la subida fue lenta y dolorosa. Marcial bajó a su encuentro, alargó la mano para ayudarlo, al salir de la oscuridad hacia la luz venían abrazados y no sabían desde cuándo.

Exhausto de fuerzas, Cipriano Algor se dejó caer en el escabel, inclinó la cabeza sobre la mesa y, sin ruido, apenas se notaba el estremecimiento de los hombros, comenzó a llorar.

No se contenga, padre, yo también he llorado, dijo Marcial. Poco después, más o menos recompuesto de la emoción, Cipriano Algor miró al yerno en silencio, como si en aquel momento no tuviera una manera mejor de decirle que lo estimaba, después preguntó. 

¿Sabes qué es aquello? 

Sí, leí algo hace tiempo, respondió Marcial, Y también sabes que lo que está ahí, siendo lo que es, no tiene realidad, no puede ser real. 

Lo sé. 

Y con todo yo he tocado con esta mano la frente de una de esas mujeres, no ha sido una ilusión, no ha sido un sueño, si volviese ahora encontraría los mismos tres hombres y las mismas tres mujeres, las mismas cuerdas atándolos, el mismo banco de piedra, la misma pared ante ellos.

Si no son los otros, puesto que no existieron, quiénes son éstos, preguntó Marcial.

No sé, pero después de verlos pienso que tal vez lo que realmente no exista sea eso a lo que damos el nombre de no existencia. 

Cipriano Algor se levantó lentamente, las piernas todavía le temblaban, pero, en general, las fuerzas del cuerpo habían regresado. 

Dijo, Cuando bajaba tuve la sensación de ver algo que podría ser un muro y una plataforma, su pudieras mudar la orientación de uno de esos focos, no necesitó terminar la frase, Marcial ya estaba girando una rueda, accionando una manilla, y luego la luz se extendió suelo adentro hasta chocar con la base de un muro que atravesaba la
gruta de lado a lado, pero sin llegar a las paredes. No había ninguna plataforma, sólo un paso a lo largo del muro. Falta una cosa, murmuró Cipriano Algor.

Avanzó algunos pasos, de repente se detuvo, Aquí está, dijo. En el suelo se veía una gran mancha negra, la tierra estaba requemada en ese lugar, como si durante mucho tiempo allí hubiera ardido una hoguera. ( 67 )

Nuestro ya amante de sombras contrapondría entonces las teorías idealistas con otras que tradujeran el binomio luz-sombra por potencia-acto, ser-no ser, etc., prescindiendo del concepto de apariencia o reflejo para adoptar los de certeza o evidencia. 

Y debatiéndose en sucesiones cada vez más breves de tiempo entre los planos inmanente y transcendente, y construyendo sistemas filosóficos cada vez más complejos, con los que afrontar cuantas cuestiones le surgieran en los órdenes existencial, moral, etc., transformaría la Caverna de Platón en aquella desde la que comienza su camino iniciático Zaratustra, la "sombra filosófica" de Nietzche; caverna a la que, a su vez, envía a los hombres desesperados que encuentra a su paso, incluida su propia sombra, que se dirige a él desde el abatimiento y la extenuación:

[...] en todos los lugares en que has estado sentado tú lo estaba también yo.

Contigo he andado errante por los mundos más lejanos, más fríos, semejante a un fantasma que corre voluntariamente sobre tejados invernales y sobre nieve.

Contigo he aspirado a todo lo prohibido, a lo peor, a lo más remoto: y si hay en mí algo que sea virtud, eso es el no haber tenido miedo de ninguna prohibición.

Contigo he quebrantado aquello que en otro tiempo mi corazón veneró, he derribado todas las piedras señaladoras de confines y todas las imágenes, he perseguido los deseos más peligrosos, en verdad, por encima de todos los crímenes he pasado alguna vez.

Contigo perdí la fe en palabras y valores y en grandes nombres. Cuando el diablo cambia de piel, ¿no se despoja también de su nombre? 

El nombre es, en efecto, también piel. El diablo mismo es tal vez piel. 

Nada es verdadero, todo está permitido: así me decía yo para animarme. 

En las aguas más frías me arrojé de cabeza y de corazón. ( 68 ).

 

En este caso la sombra queda liberada de su obligación de perseguir al sabio, pues éste tampoco admite la insistente presencia mágica a que ella le somete:

A los errantes como tú, incluso una cárcel acaba pareciéndoles la bienaventuranza.

¿Has visto alguna vez cómo duermen los criminales encarcelados? Duermen tranquilamente, disfrutan su nueva seguridad. 

¡Ten cuidado de no caer, al final, prisionero de una fe más estrecha todavía, de una ilusión dura, rigurosa! 

A ti, en efecto, ahora te tienta y te seduce todo lo que es riguroso y sólido. 

Has perdido la meta: ay, 

¿cómo podrás librarte de esa pérdida y consolarte de ella? 

Al perder la meta ¡has perdido también el camino! 

¡Tú, pobre vagabundo, soñador, tú mariposa cansada! 

¿Quieres tener este atardecer un respiro y una morada? 

¡Sube entonces a mi caverna! Por allí va el camino que lleva a mi caverna. Y ahora quiero volver a escapar rápidamente de ti. Ya pesa sobre mí algo parecido a una sombra. ( 69 )


( 67 ) Saramago dirigió su crítica hacia la sociedad contemporánea a la que tildaba de una realidad injusta y vergonzante ; construyendo una metáfora (sombra de otra metáfora) en la que el gran centro simboliza el Occidente actual.

 Afirmaba que "en los centros comerciales, los estadios y las discotecas es donde las personas aprenden las normas de vida y todos esos lugares son cavernas cerradas".

El autor intentaba con su novela implicarnos en el devenir mundial y alertarnos ante "la conciencia autista que crean los grandes centros comerciales. 

La caverna, obviamente inspirada en el referido mito de Platón, forma parte de una "trilogía involuntaria" en la que se incluyen el "Ensayo sobre la ceguera" y "Todos los nombres". 

En la primera obra se perdía la vista, en la segunda el nombre y en esta tercera entrega Saramago afrontó la pérdida del empleo, "una neurosis a la orden del día".

Saramago intentaba demostrarles a sus lectores que "vivimos observando sombras que se mueven y creemos que eso es la realidad, esa realidad que hoy llamamos virtual". Nos habremos de ver posteriormente, frente a dicha realidad, pero negociando sus premisas desde el estamento escultórico.

( 68 ) Nietzche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pág. 365.

( 69 ) Nietzche, F., op. cit., pág. 367. Mientras que de la Caverna de Platón parte un esclavo, liberado sin esfuerzo propio (más adelante ahondaremos en esta cuestión), y se enfrenta a la realidad de la luz y la verdad del sol, en esta emblemática obra de Nietzche (cuyo capítulo "La sombra" consideramos homenaje revisionista de este filósofo a Platón, el "hombre -pensante- de la Caverna") 

Zaratustra torna en el santuario de las sombras a los hombres desesperados en hombres superiores, transformándose él mismo en el superhombre de Nietzche y, con mayor fortuna que Prometeo cuando robara el fuego de los dioses, tras un conjuro de consagración, licencia filosófica, que no parodia, alusiva a la Última Cena neotestamentaria, desentrañará del interior de la Caverna, en el mundo de las sombras, una luz equiparable a la que Platón situara en el exterior:

"Así habló Zaratustra, y abandonó su caverna, ardiente y fuerte como un sol matinal que viene de oscuras montañas" [frase final del ensayo].

La sombra de Zaratustra, volando hacia la montaña de fuego, aparece en la obra, con anterioridad, en el capítulo "De los grandes acontecimientos" (op. cit., pág.192). 

En sus notas a la edición consultada, Andrés Sánchez Pascual señala que los comentaristas especializados asocian esta visión con una anécdota narrada en la obra Bläter aus Prevorst (Hojas de Prevorst), de Justinus Kerner, que Nietzche había leído en su infancia.

Como referente más ajustado al tema, en el propio pensamiento de Nietzsche, podemos citar el libro El viajero y su sombra, en el que el viajero habla con su inseparable compañera, en un filosófico y bello acto de conciliación entre su consciencia y su inconsciencia: 

EL VIAJERO.-Vengo observando, en primer lugar, que soy muy descortés contigo, querida sombra; no te he dicho aún una palabra, de cuánto me alegra escucharte y no sólo verte. Tú ya sabes que me gusta la sombra como la luz.

 Para que haya belleza en el rostro, claridad en la palabra, bondad y firmeza en el carácter, la sombra es tan necesaria como la luz. No son enemigas; antes bien, se dan la mano amistosamente, y cuando la luz desaparece, la sombra va detrás de ella.

LA SOMBRA.- Y yo aborrezco todo lo que tú aborreces: la noche, y amo a los hombres porque son discípulos de la luz, y me alegra la claridad con que se iluminan sus ojos, cuando conocen y descubren, ellos, los infatigables conocedores y descubridores.

Esa sombra que proyectan todos los objetos cuando el rayo de la ciencia cae sobre ellos; yo soy también esa sombra. (Nietzche, El viajero y su sombra, Barcelona, Edicomunicación S.A. ["Fontana"], 1994, pág. 18.

La revelación de que la sombra individual y el resto de las sombras son una, resulta esencial para analizar la inmersión del pensador en su propia sombra filosófica, así como para establecer correspondencias con otros códigos de pensamiento, a la hora de afrontar con rigor un tema aún pendiente para los investigadores actuales: la "autopsia" del profundo contenido metafísico del pensamiento de Nietzche. 

Valiosa contribución que habrá que sumar en su día a la recuperación de sus auténticas claves, que surgen actualmente de cada revisión honrada de la atroz manipulación que sufrieron sus escritos hasta poder ser utilizados para la apología del racismo y lo dictatorial; siendo el caso más flagrante su última obra, La voluntad de poder, publicada con este título apócrifo una vez muerto su traicionado autor, que no hubiera aceptado que semejante rótulo desvirtuase el sentido de la obra.

El Viajero de Nietzche, que cree comprender a su propia sombra, concluirá con ella que "[...] los buenos amigos cruzan entre sí a veces, como signo de inteligencia, una palabra oscura, que para un tercero ha de ser un enigma." con lo que aprovecha la ocasión para adentrarse en la oscura caverna -que no lóbrega- de su inconsciencia y anhelo de transcendencia, en los aspectos más profundos y herméticos de su propia mismidad.

El filósofo escribió este "vagar" en Engandina (Suiza), ya casi ciego, en 1879.

También se publicaría la obra a título póstumo, al año siguiente, como continuación de Humano, demasiado humano, siendo después unida a Opiniones y sentencias, trescientos cincuenta aforismos ordenados en nueve grupos, como en Humano, demasiado humano; si bien en esta ocasión no se muestra el autor tan exacerbado en su histórica agresión a la filosofía de la transcendencia.

Su pesimismo, desde el dolor y la enfermedad, cabe entenderlo como el desgarrado grito de un pensamiento revolucionario ante las sombras de las luces, pues como observamos en el aforismo nº 252 "No habría rayos de luz en la sociedad si los aduladores de nacimiento [las 'personas amables'] no los aportasen". 

Así se entiende que "Los hombres se apiñan contra la luz, no para ver mejor, sino para brillar más. Todo lo que brilla es considerado fácilmente una luz" (afor. Nº 254).

Pero si Nietzche arremete contra esta ceguera de las luces, también vislumbra la clarividencia de las sombras cuando describe, en el aforismo nº 258, "Una especie luminosa de sombra. Muy apegada a los hombres nocturnos, hallamos una especie de alma luminosa. Ésta, en cierto modo, es una especie de sombra negativa que aquellos proyectan."

Sólo un espíritu revolucionario como el suyo puede, al final de la obra, entender la rebelión de una sombra que solo aceptará la esclavitud, su dependencia del hombre, a cambio de su sabiduría:

LA SOMBRA.- [...] Cuando el hombre aborrece la luz, nosotras aborrecemos a los hombres: ésta es la medida de nuestra libertad.

EL VIAJERO.- Ah La luz aborrece más aún al hombre, y entre vosotras le abandonáis también.

LA SOMBRA.- Yo muchas veces te abandoné a pesar mío; para mí, que estoy celosa de saber, hay muchas cosas en el hombre que son todavía oscuras, porque no puedo estar siempre a su lado. Al precio del conocimiento completo del hombre yo aceptaré la esclavitud.


 

Nuestro amigo pensaría que la sombra de la Caverna de Platón se había transmutado en luz para irradiar cuantas cavernas penetraran los humanos para enfrentarse con sus fantasmas, miedos, recuerdos, sentimientos, pensamientos, deseos...


1.4. ALQUIMIA UMBRÁTIL.

Entraría en la caverna oscura del sabio, como sombra que busca el entendimiento de su propia naturaleza, para dejarse llevar por su influjo y sentir desde la ancestralidad el germen del pensamiento transcendente humano. 

En silencio, se dejaría llevar por la imaginación hasta sentir la presencia en la cueva de chamanes paleolíticos proyectando sus sombras, hablando con ellas.

Intentaría escuchar sus conjuros estampando las "sombras" de sus manos en las paredes de la gruta, o pintando figuras negras, sombras de su tribu en distintas situaciones; también aprovechando los salientes de las rocas del techo para transformar piedra en vida, y realizar esplendorosas agrupaciones de bisontes, uros y todas las especies de las que dependiera su existencia. 

Quizá labraría huesos de estos animales, transformando restos de sus cadáveres en diosas de la vida, de la fertilidad que asegura la supervivencia de nuestra especie. Se vería como un gran chamán paleolítico conjurando la vida desde la muerte, como los que habrían pintado nuestros antepasados ataviados como animales cuando no hibridándolos con ellos, en sus danzas y ritos de caza, fecundación, muerte,... 

Entendería que el ser humano lucha en paralelo por su supervivencias física y metafísica, captaría el sentido y poder de los ritos de antaño, mirando cada vez con más respeto a dos humanidades: la del exiguo neanderthal, con sus arcaicos ritos de caza, las primeras muestras de prácticas religiosas al enterrar a los muertos, o el apilamientos de sus cráneos, y la del pujante cromagnon invocando a sus dioses, transformando sus entornos, animando materiales y conjurando sombras..., inventando el mundo.

Viendo el alto grado de iconicidad que subyace en el llamado arte primitivo intentaría conectar lo prehistórico con lo histórico, lo antiguo con lo contemporáneo, detectar aquello que ha prevalecido en el tiempo, la inmanencia del pensamiento humano.

Se situaría frente a la luz que traspasara la entrada de la caverna para recrear la magia umbrátil que le llevara a la ciencia, a la religión y al arte actuales. 

Aplicaría el pensamiento mágico junto al análisis racional, conciliaría sus creencias con los descubrimientos científicos, avanzando entre sombras y luces hacia un conocimiento integral del Ser. 

Investigaría la materia con la energía del fuego en crisoles, amalgamando cuerpos y almas, hombres y dioses, recordando las indicaciones de Demócrito para "abolir la sombra con una medicina ígnea". 

Desafiaría al espacio y al tiempo, a la vida y a la muerte, produciendo días y noches con un sol filosófico y una luna mercuriana, conjugando el oro y el plomo, luz y sombra con las que completar la gran Obra prometeica.

Se plantearía, como Robert Fludd, discípulo aventajado de Paracelso, representar el acto divino de la creación como un proceso alquímico en el que Dios obtuvo del "caos tenebroso" la "Prima Materia", los tres elementos divinos de la luz, la oscuridad (o gran sombra) y las aguas espirituales que originaron los cuatro elementos aristotélicos. 

Se maravillaría, contemplando en el Utriusque Cosmi de Fludd, a la luz surgiendo en medio de la sombra como fuente de todas las cosas mientras las aguas comienzan a dividirse en cercanas (claridad) y lejanas (penumbra) (Fig. 24).

 

 

24. Robert Fludd, Utriusque Cosmi, tomo I, Oppenheim, 1617. El primer brote de luz en la gran sombra, se acompaña de la división de las aguas espirituales en claridad y penumbra.

Crearía un lenguaje hermético, una iconografía secreta con la que preservar sus fórmulas magistrales tal y como viera hacer a los chamanes paleolíticos. 

Si Latona fuese el nombre críptico de la prima materia durante la fase de putrefacción y ennegrecimiento (nigredo) en el Opus alquímico, aseveraría que el
color negro reúne al cuerpo con el espíritu. Llamaría Sol al azufre y Luna al mercurio, elementos primordiales de su Alquimia orientada a la fusión de la naturaleza con la sobrenaturaleza (Fig. 25).

 

25. Michel Maier, El sol filosófico, con su claridad y su sombra, produce un día (Latona) y una noche (Magnesia) siempre similares. Atalanta fugiens, Oppenheim, 1618.

 

Viviría aplicando su propia filosofía con todas sus consecuencias, avanzando en la investigación analítica y la experimentación, pero sin renunciar a su intuición ni renegar de sus dioses, dispersos o unipersonales. 

La alquimia, de origen oculto en los tiempos antiguos, que evolucionara de forma independiente en China, India y Grecia (donde degeneró en superstición), mientras sobreviviera como disciplina académica en Egipto, le inspiraría desde la Europa medieval, cuando resurgiera en occidente, al estudiarse obras árabes traducidas, principalmente en Toledo, al Latín. 

Nuestro adepto umbrátil redescubriría entonces los escritos de Aristóteles (que fueran, a finales del S. XIII, profundamente debatidos por los principales filósofos, científicos y teólogos de la época). 

Mezclaría la ciencia, la filosofía y la mística en subterráneos y secretos laboratorios, escondido de la Inquisición católica y emulando a los brujos de las cavernas paleolíticas. Pensaría que la pureza de mente, cuerpo y espíritu sería necesaria para llevar a cabo su búsqueda alquímica desde el conocimiento de los cuatro elementos de Empédocles: tierra, aire, agua y fuego. 

Estudiaría la teoría por la que, con la combinación adecuada de elementos, se puede formar cualquier sustancia, tanto física como metafísica. 

Pero nunca olvidaría que para ello es necesaria la negociación de Ormuz y Arimán, y serviría de enlace entre el divino fuego celeste (el lumínico Empíreo) y la sombría materia.

Situaría su acción entre la luz superior y la materia inferior, que compondrían a partes iguales el sector intermedio con el cielo elemental, donde habita el éter o "aire ígneo" (Fig. 26).

26. Robert Fludd, Utriusque Cosmi, Oppenheim, 1619. El sol representado bajo el Empíreo tiene su órbita en la intersección de la luz con la sombra. Por eso los platónicos le dieron el nombre de esfera del alma, "sol-soul".


Articularía la relación del sombrío caos primaterial, principio centrípeto de Dios, en el que "sus rayos se orientan hacia su propio centro" (siglos antes del descubrimiento de los llamados agujeros negros), ocultando en sus entrañas la piedra angular de luz. (Fig. 27). 

 

27. Robert Fludd, Alegoría "lumínico-umbrátil", Philosophia Moysaica, Gouda, 1638.

 

El centrípeto Dioniso, (ángulo inferior izquierdo de la imagen) como "alter ego" (sombra elevada) de Apolo, principio de luz creador y centrífugo, descuartizaría a éste siete veces en la noche, recomponiéndole otras siete veces en el día, durante el proceso de consecución de la Piedra filosofal. ( 70 )

Las lecciones de Platón seguirían alentando su descubrimiento de la relación del hombre con el cosmos, que querría aprovechar para mejora de la humanidad.

Intentaría utilizar la alquimia como Paracelso y otros adeptos, para el avance en medicina, recordando a aquellos cuando lograron producir ácido clorhídrico, ácido nítrico, o carbonato de sodio y potasio. 

Les reconocería también la identificación del arsénico, del antimonio y del bismuto y la invención y el desarrollo de dispositivos de laboratorio que, aun con modificaciones posteriores, todavía se utilizan hoy en día. ( 71 ) 


( 70 ) La Piedra filosofal habría de ser una sustancia que, según la alquimia, tendría propiedades extraordinarias como la capacidad de transmutar los metales vulgares en oro. 

La alquimia (ahora considerada pseudociencia), se practicó aproximadamente desde el siglo IV a. C. hasta el surgimiento de la química y las ciencias naturales, a comienzos del xVII. Su época de esplendor fue el Medievo europeo. 

A finales de la Edad Media se escribieron numerosos libros sobre el denominado «Arte Hermético». La palabra alquimia, del árabe al-kimiya, cuyo significado es similar al de química, tiene, sin embargo, una connotación distinta del concepto actual del término, ya que apela a lo transcendental, lo espiritual. 

Fueron tres los objetivos fundamentales que persiguieron los alquimistas. 

Por un lado intentaron la transformación de metales innobles, como el plomo y el cobre en metales preciosos, como la plata y el oro. Además, trataron de crear una sustancia que fuera capaz de curar todas las enfermedades. 

Finalmente, se aplicaron a descubrir el elixir de la inmortalidad. Todo se resumía en la búsqueda de la piedra filosofal, considerada como la única sustancia capaz de conseguir la transmutación, la panacea universal y la inmortalidad. 

La creencia más extendida afirmaba que esta sustancia, puesta en un metal innoble como el hierro, mediante el proceso de fusión (iluminación de la umbro-materia), sería transformada en oro (símbolo de la luz Divina).

( 71 ) La alquimia sentó las bases para el desarrollo de la química como disciplina científica. 

Nunca fue enseñada en las universidades; los conocimientos se transmitían clandestinamente de maestro a aprendiz, de adepto a neófito.

Atrajo a seguidores del ocultismo, con el que aún se lo asocia actualmente olvidando su valor histórico y sus logros científico-espirituales, pues fueron demasiados los mercachifles y charlatanes que utilizaron (y utilizan) la alquimia para el engaño o la estafa. 

Por sus orígenes precristianos y el secretismo al que se vieron obligados sus practicantes, la alquimia fue condenada por la Iglesia Católica que consideró a sus practicantes herejes. 

Con este calificativo podría luego condenar a la muerte o al silencio a valientes como Miguel Servet o a "cautos" como Galileo, respectivamente, cuando sus investigaciones alcanzaban ya el rigor y la consistencia científicos.


 

Aún así, Antes de dedicar sus energías al estudio de la physis, querría alcanzar la cima de la psykhê humana, entre la alquimia y la mística del pensamiento transcendente. 

Al igual que en la religión, con el arte conseguiría expresar lo inefable, crear alegorías con las que divulgar las cuestiones cosmogónicas desde premisas espirituales en las que la alquimia de la luz y de la sombra resultaría proverbial. 

Querría trepar por los árboles del conocimiento hebreo, los llamados "Sefirot", ( 72 ) a la vista de grabados como el deValentín Weigel en su Studium universale (Fig 28), quien le diría que lo que proviene del Árbol del conocimiento se lee en el Zohar, "[...] lleva en sí la dualidad", los frutos de la luz y las tinieblas".

 

28. Sephirot. Studium universale, Francfort, 1698. Las siete manos son los "espíritus elementales" de Boehme, o los siete aspectos del árbol de los sephirot. El sol en el centro simboliza el fuego de demarcación vinculado a la sephira Tifereht que, según los exégetas cristianos de la Cábala, representa a Cristo como el "corazón del cielo".

También que aunque Adán eligió el "sombrío fruto de la mortalidad", tuvo libertad de elección, ya que el mundo de los elementos se compone de dos fuerzas primordiales, una luminosa y otra oscura.

Entendería la alegoría de Weigel a simple vista, tras haberse quedado maravillado ante la serie de estampaciones que Robert Fludd dedicara a una cosmogonía en la que, a partir del inicial "Caos tenebroso", absoluta negra sombra primigenia, la alquimia divina obtiene la "Prima Materia", cuyos tres elementos primarios son la luz, la oscuridad y las aguas espirituales. 

Tras ello, un prístino círculo blanco con sombra en su interior (la luz naciendo de la oscuridad sin abolirla), se transforma en otro círculo blanco rodeado de tinieblas (la creación, consumada, del espíritu divino, pero ya amenazada por el pecado) tras un proceso de dieciséis estadios magistrales de alquimia umbrátil.

Se quedaría absorto contemplando los catorce pasos intermedios, con las "aguas tenebrosas" lejanas a la luz, el fuego divino (empíreo), la quintaesencia (nube clara en medio de un estadio), el caos de los elementos que al ordenarse en los cuatro clásicos dejan al sol en el centro (como expresión del oro alquímico), la creación de la luz y su separación de las tinieblas por Dios, la primera manifestación del reflejo lumínico, la tierra como el oscuro sedimento de la creación (estrato inferior de los elementos), una blanquinegra germinación de aire y agua, la materia oscura radiante rodeada del éter repleto de estrellas, el fuego "tenebroso" de Paracelso activando la descomposición de todo lo viviente, la tríada cielo sublunar elemental/éter/empíreo, las estrellas de la esfera etérica acumulando luz solar, la luz celeste atrapada en la masa fría (y oscura) de la tierra en la que nacería al sol, cuyos tórridos rayos sobre los vapores acuosos generarían los planetas, y el espíritu de Dios sobrevolando la Obra consumada. ( 73 ) 


( 72 ) "Sefirot" (), singular "Sefirah" (),"vías"o senderos en idioma hebreo. Según la Cábala, las Sefirot son las diez emanaciones de Dios a través de las cuales se creó el mundo.

( 73 ) Puede verse la colección completa de imágenes de Robert Fludd, del Utriusque Cosmi, tomo I, Oppenheim, 1617, en: Roob, Alexander, El museo hermético. Alquimia Mística, Taschen, Köln [Lisboa/London/New York/ Paris/Tokyo], 1997; Impreso en Italia, ISBN 3-8228-8543-6 E], págs. 105 a 112; traducción al Español por Carlos Camares. Fludd aseveraba en su Tratactus apologetius que la finalidad principal del estudio del macrocosmos ha de ser la investigación sobre la acción divina en la Creación, pues sin la luz del espíritu de Dios es imposible la vida. 

La magnífica compilación, comentada, de R. Alexander, constituye un auténtico tratado sobre la estrecha relación de la alquimia y la mística, poniéndose al alcance del público "todo un mundo de imágenes profundamente ancladas en la memoria del hombre moderno" pero que no se pueden encontrar en publicaciones accesibles al gran público por estar contenidas en manuscritos y grabados antiguos celosamente custodiados en museos y colecciones privadas.

La primera lámina del libro es, no por casualidad, un grabado de Heinrich Khunrath, de su Amphitheatrum sapientiae aeternae (Hanover, 1606), en el que aparece la legendaria Tabla de Esmeralda como "monumento central de la imaginación hermética"( pág. 9), representada como una oscura montaña cortada en un plano vertical como descomunal tabla de piedra sobre la que está grabado el arte/ciencia hermético y, cómo no, un fuego sobre su cima, estando el Sol asomado en el ángulo superior izquierdo. 

Se repite el arquetipo de la piedra enclavada en la Terra Mater, iluminada por la escritura (mensaje celestial), con la luz sublimada en su parte superior; es decir, alcanza a esta alegoría la sombra alargada del menhir ancestral.


 

Toda una lección magistral de iconografía lumínico-umbrátil que establece un paralelismo entre la cosmogonía a partir de la creación divina y la consecución de la Obra alquímica mediante el perfeccionamiento místico del alma humana (Fig. 29).

 

29. Robert Fludd. Cosmovisión de alquimia mística.

 

Entrevería, también a partir de imágenes del mismo Fludd, el gran acoplamiento del Cielo y de la Tierra, de la forma y la materia, un principio espiritual y otro material, simbolizados mediante un peine claro y otro oscuro (Utriusque Cosmi, op. cit.). 

Contemplaría sus esquemas de los factores masculino, procreador, y femenino preparado para recibir la "simiente de la luz". Por el resultado de esta unión, el fuego espiritual habría de solidificarse gradualmente a medida que se aproxima a la tierra. 

Se preguntaría entonces si nuestros ancestros habrían conseguido ultimar la Gran Obra concentrando la luz del Sol (como fuego espiritual) hasta el punto de solidificarla en pétreos menhires fecundadores. 

¿Podrían ser los menhires equivalentes a "piedras filosofales" en las que, intuitivamente, nuestros antepasados habrían proyectado sus sombras, creencias, pensamientos y emociones, uniendo los ámbitos que se dividirían posteriormente en religión, ciencia y arte? ¿Serían pues, tanto los menhires, hitos de oración común, observatorios astronómicos y esculturas rituales? 

Presentiría la gran carga presencial de todas sus sombras, generación tras generación, proyectadas sobre aquellos monolitos y fijadas en ellos a perpetuidad. Los menhires habrían recogido individualmente cada sombra humana, que luego proyectarían colectivamente. 

Vería entonces los menhires como hogueras de piedra, luz cristalizada junto a los dólmenes, pétreas barcas de Caronte avistando un "más allá", milenios antes de que el desdoblamiento de los dioses lo dividieran en Cielo e Infierno. 

Tras semejante visión "astro/antropológica", nuestro personaje volvería la mirada atrás un instante; se despediría de la magia del mundo antiguo, de los dioses del rayo y del Sol, y atravesaría la puerta de la ciencia como Prometeo con el fuego celeste en sus manos, pero no para reclamar puesto alguno en el Olimpo de los Inmortales, sino para iluminar a los hombres en su observación y el estudio del Cosmos, sin que superstición, tradición, religión, filosofía o ideología alguna pudieran mermar la búsqueda de la verdad, ni contaminar las conclusiones de cualquier investigación objetiva.

 


1.5. TECNOLOGÍA UMBRÁTIL.

Encontraría en la ciencia un campo para el pensamiento imparcial, en el que cada paso del proceso de conocimiento resultaría verificable mediante la experimentación sistemática, convirtiéndose el binomio luz-sombra en el de causa-efecto.

Observaría cómo, a lo largo del llamado periodo prehistórico, surgieron y evolucionaron los primeros útiles, y se desarrolló una tecnología empírica basada en el ensayo y la corrección de errores. 

Por el conocimiento y la manipulación de los materiales del entorno, los primeros útiles o herramientas se elaboraron con madera, hueso, marfil y piedra; apareciendo registrados en ellos los primeros sistemas de numeración y de cálculo, incluso las primeras anotaciones de observaciones astronómicas. 

Vería que son los mismos materiales de las obras de arte más antiguas que conservamos, estatuillas de deidades, bastones, impulsores u otros objetos que dan cuenta de que el arte fue, junto a la ciencia, una de las primordiales manifestaciones de lo humano.

El primer logro, según los expertos, bien pudieron ser una piedra cortante o un palo aguzado, precursores del hacha, de la lanza y de otros utensilios o armas.

Comprobaría que fue cuando nuestros antepasados dominaron el fuego, base de toda la tecnología, cuando también surgió la alfarería, al observar el endurecimiento, en determinadas condiciones, de la tierra arcillosa sobre la que se organizaban las hogueras para los asados (supervivencia física) como para los ritos (supervivencia metafísica).

Comprendería, viendo las piezas cerámicas prehistóricas, que la ciencia y el arte nacieron juntos, fueron al principio la misma actividad, la misma magia. El fuego generaría sombras en la noche, sobre el suelo o sobre las paredes rocosas y, con ellas, imaginaría a las primeras tribus explorando los límites de lo real, accediendo al pensamiento transcendente. 

Comprendería que, posteriormente, el desarrollo del dibujo y de la escritura, pudiendo inventar signos, dibujos o palabras, sombras significantes con las que representar objetos y conceptos, permitió que los conocimientos pudieran ser preservados y transmitidos de generación en generación con mucha mayor fidelidad, consolidando la cultura, a la que se le pudo dedicar más tiempo desde la revolución neolítica y el desarrollo de la agricultura, que propició el incremento de alimentos, y el desarrollo de las tempranas civilizaciones con mayor garantía de supervivencia colectiva.

Desde el descubrimiento de los eclipses, sombras mágicas del dios Sol, de la diosa Luna o de nuestro propio planeta, dominio de Gaia, Gea o tantas diosas madres, y cuantas especulaciones cupieran en torno a estos efectos, podría remontar entera la historia de la ciencia y hasta, sin salir de la "caverna-laboratorio", hacer descubrimientos como el de la radiactividad del torio por la sombra mágica de un objeto registrado con carácter permanente en una placa, tal y como Marie Curie observó en 1898 mientras, en casual duplicidad, llegaba a las mismas conclusiones el independiente alemán Schmidt.

Aprendería a protegerse del poder de emisiones radiactivas, tanto como a aprovecharlas para diagnósticos médicos complejos, en los que la "iluminación" del cuerpo por los penetrantes rayos x plasmaría en una placa la sombra del interior del organismo, y con estos efectos de transparencia y opacidad detectaría las más "invisibles" anomalías.

También realizaría sofisticadas intervenciones quirúrgicas a través de monitores, operando a pacientes cuyas imágenes internas de vísceras, huesos etc, se reflejarían en pantallas como sombras luminosas en torno a las cuales su magia daría resultados en el cuerpo real del enfermo (Fig. 30).

30. Radiografía de mano humana.



Perfeccionando el análisis científico habría desmitificado ya al sol y entendería el efecto de las sombras desde parámetros positivistas. Comprobaría el movimiento de la estrella con respecto a los cuerpos que ilumina, siendo las sombras sus "ayudantes de laboratorio".

Remontaría desde el heliocentrismo hasta la comprensión de los movimientos de translación y rotación de la Tierra, estudiando otros planetas del sistema solar y los mismos efectos de luces y sombras que determinan en sus esféricas superficies los días y las noches.

Incluso un eclipse de sol, acontecimiento que le hubiese aterrado en su etapa mítica, cual si de la muerte del Universo o de su Dios se tratara, pero que ya vería celebrar a escala continental, ( 74 ) sabría entenderlo ahora como la intercepción de la luz de esta estrella, ya clasificada como "enana blanca", por parte del planeta en el que habita, el cual proyecta sombra sobre una Luna también sujeta a análisis cuantitativos y cualitativos, en la que pronto habría de dejar huella la Humanidad: la sombra de un pie enfundado en material de alta tecnología ( 75 ) (fig. 31).

 

31. Huella de Neil Alden Armstrong en la Luna.

 


( 74 ) Los eclipses se han seguido viviendo como acontecimientos trascendentales, llegándose a bloquear en ocasiones las carreteras dela mitad de un continente como Europa por los traslados a las zonas más afectadas. 

El juves 11 de agosto de 1999, durante el último eclipse total de Sol del milenio que acababa, y que apagó la estrella por completo durante unos dos minutos en una franja de 14.000 kilómetros de largo entre el Atlántico Norte y el Golfo de Bengala, los europeos se sumaron masivamente al fiesta del Sol Negro y colapsaron las carreteras y los trenes que conducían a la zona donde la penumbra iba a ser más notoria. 

Pueden verse fotos del eclipse con comentarios sobre este bloqueo en las portadas de los periódicos del día siguiente, entre las que recomiendo las de la agencia Associated Press que publicaba el diario El País en una secuencia de cinco imágenes, acompañando una llamada para el artículo de fondo de sus págs. 20 a 23 "Europa se detiene al paso del Sol Negro", y en la pág. 23 de su sección de Sociedad otro artículo, "A la caza de una sombra en el cielo", es acompañado de un imagen igualmente fascinante del momento de la ocultación total del Sol, tomada al sur de Budapest por la agencia Reuters.

( 75 ) Recuérdese la frase pronunciada por Neil Alden Armstrong al pisar la Luna (21-7-1969), ejemplo de sublimación de la sombra, de conceptualización por el esquema modelo-copia, en el que se significa un acto por la sombra mágica y transcendental del mismo en el ámbito simbólico:

"Este es un paso pequeño para un hombre, pero un gran salto para la humanidad". 

Más adelante atenderemos el potencial simbólico de la huella como sombra escultórica, invocación presencial cuya prístina fórmula fue el registro positivo y negativo de las manos de nuestros ancestros paleolíticos en sus cavernas.

También explicaremos por qué dicho gesto antropológico, realizado sobre las
pétreas formaciones interiores de aquellos santuarios, atiende más a un móvil presencial "mágico-escultórico" que a otro expresivo o invocador "mágico-pictórico", y por qué son el sentido del tacto, y la noción de contacto con piedra sacralizada, los que lo articulan, antes que el sentido de la vista y el innegable valor simbólico del color.


 

 

A partir de aquel registro, muchos aseveraron que la luna fue ganada por la ciencia y perdida por la poesía, en un error propio de la hipermetropía tecnocrática, pues el ser humano sabe guardar el equilibrio entre la razón y la emoción, siendo ambos polos para él necesarios.

También se preguntaría por el origen de los astros; investigaría el principio del Cosmos desde premisas científicas, retrocediendo en el movimiento universal para construir hipótesis de partida. 

Entre el espacio próximo y el remoto habría llegado, desde la observación de su propia sombra, hasta el avance científico actual, por el que puede entreverse la unidad del Ser en función de la dinámica del caos, precisamente en la indeterminación del límite entre el blanco y el negro, la luz y las sombras. ( 76 )

Parménides y Heráclito habrían negociado una feliz tregua. Como las estrellas serían ya, para él, puntos flotantes de materia luminosa en la, presuntamente, ilimitada sombra negra de un Espacio del que querría constatar su infinitud, o bien su origen, emitiría teorías como la del "big bang": Sólo una ingente explosión de luz primigenia habría podido generar tal cantidad de galaxias. ( 77 )


( 76 ) Resultan proverbiales, al caso, las imágenes de límites de cuencas fractales expuestas por James Yorke, en sus estudios de los sistemas que finalizan en uno de varios estados finales no caóticos, orientados a la definición de la opción terminal adoptada por dichos sistemas. Yorke inició esta investigación a los diez años de dar nombre al caos, proponiendo a la comunidad científica un supuesto en torno a un billar imaginario, un billar romano determinista, sin sacudidas, con dos rampas de salida por las que había de optar una bola a la que nutría de energía adicional (que se sumaba a la del impulso mecánico inicial).

El gráfico del resultado de cada posible solución de partida del tirador de la bola, en el que marcara las posiciones que determinaran la opción izquierda o derecha de salida de la misma, proporcionaba un conjunto fractal, "no autosemejante por necesidad, pero infinitamente detallado", como recuerda James Gleick, cuyas variaciones por la adición de otros parámetros harían del estudio la pesadilla de los ingenieros responsables de la estabilidad de sistemas energéticos reales y sensitivos (provistos de más de un parámetro), como redes de fuerza eléctrica y plantas nucleares generadoras, pues por su "complejidad tan aberíntica", los ingenieros "efectuaban estudios y gráficos de la clase que concertaba con su educación de orientación lineal.

Pero, junto a él, A podría tener otro valor que transformase la importancia de B".

En Gleick, James, Caos, la creación de una ciencia, 2ª ed., Barcelona, Seix Barral, 1994, trad. Juan Antonio Gutiérrez-Larraya, pág. 235, obra que resume los avances de la nueva ciencia en la fijación de pautas sobre lo caótico, puede verse un interesante gráfico de la opción blanco-negro en la dinámica de límites de cuencas fractales, en el que se evidencia la imposibilidad de predicción por una de las dos opciones en las proximidades del límite, pues, como indica el autor: 

Incluso cuando no es caótico el comportamiento a largo plazo de un sistema dinámico, el caos puede surgir en el límite que hay entre una clase de comportamiento estable y otra. 

A menudo un sistema dinámico tiene más de un estado de equilibrio, como el péndulo que puede detenerse en uno de los dos imanes colocados en su base.

Cada equilibrio es un atractor. 

El límite entre dos atractores puede ser complicado, aunque regular comentario referido a otro gráfico bicromático que supone una bella variación del esquema del Yin y el Yang . O puede ser complicado e irregular. 

La mezcolanza enormemente fractal de blanco y negro referencia sobre el gráfico citado es el diagrama de un espacio de fases de un péndulo. El sistema alcanzará seguramente uno de dos estados estables posibles. Dadas ciertas condiciones iniciales, el resultado se predice bastante bien: negro es negro, y blanco, blanco.

Pero, cerca del límite, la predicción es imposible (Gleick, James, op. cit., pág. 235).

( 77 ) Hawking señalaba, a propósito del big bang, que "A mucha gente no le gusta la idea de que el tiempo tenga un principio, probablemente porque suena a intervención divina. (La Iglesia Católica, por el contrario, se apropió del modelo del big bang y en 1951 proclamó oficialmente que estaba de acuerdo con la Biblia.)" (Hawking, Stephen W., Historia del tiempo, Barcelona, Crítica, 1988, pág.74). 

La teoría del big bang había de ser acogida de buen grado por la Iglesia Católica en el marco de su esfuerzo histórico reciente de reconciliarse con la sociedad, de la que uno de los sectores más distanciados es la comunidad científica, a la que tanto maltratara. 

Dicho esfuerzo culminó recientemente con la petición pública de perdón, en boca del Papa Juan Pablo II, por los excesos cometidos, entre los que a los científicos les duelen como propios los que sufrieran Galileo, Servet, y tantos otros sabios.

Esta teoría, sin necesidad de revisiones vergonzosas, era perfectamente asumible para sus teólogos, encontrando a su vez en el lado científico el respaldo de creyentes como George Smoot, que en 1992 declaraba que "Hemos podido ver el momento de la Creación", cuando anunció el que luego calificara Hawking como "el mayor descubrimiento de este siglo, quizá de todos los tiempos" (también Michael Turner, de la Universidad de Chicago, dijo que se trataba del 'descubrimiento del Santo Grial de la Cosmología'). 

Smoot presentaba al mundo una imagen obtenida tras el análisis, por parte de su estudiante de postgrado Charlie Lineweaver, de datos obtenidos por el Radiómetro Diferencial de Microondas (DMR) con el que su equipo había estado enviando decenas de millones de mediciones a la Tierra desde que se pusiera en órbita en 1989.

La imagen mostraba una masa cósmica ovoide en expansión, cuyas irregularidades eran los datos que necesitaban encontrar los científicos en el origen del universo para ratificar la teoría del big bang.

Cuando Smoot asevaraba entonces que no existe ningún conflicto entre religión y ciencia, salvo que se interprete la Biblia en sentido demasiado literal, se hermanaban el concepto de la gran explosión con la creación de la luz en el Génesis a partir de las sombras: 

La tierra estaba Confusa y vacía, y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de Dios estaba incubando sobre la superficie de las aguas.

Dijo Dios: Haya luz ; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; [...] (Gén. I, 2-4).

Queda claro que no es la luz del sol, creado el día cuarto, la aludida como primigenia de la Creación bíblica, sino la del crepúsculo, que los antiguos vieran independiente del sol y hegemónica en el cosmos, contraponiéndola a las tinieblas al distinguir la causa del día y de la noche. (v. Job 37, 18; Santo Tomás,
Suma Teológica; 1 p., q. 70, a. 2 ad 3).

En cuanto a otras teorías alternativas al big bang, sobresalía entre ellas la del "estado estacionario" (steady state), enunciada en 1948 por Bondi, Gold y Hoyle, que al hilo de nuestro discurso de blancos y negros, luces y sombras, conecta más con el Yin y el Yang orientales por su esquema en el que, variación de la relatividad general mediante, se esgrimía la creación continua de materia.

También cabe mencionar al premio Nobel de Química Ilya Prigogine, quien en 1992 disentía de Hawking y afines por situar a la ciencia en sus límites, a punto de "leer la mente de Dios", cuando él preconizaba más bien el principio de otra era que parte de conceptos como el caos o la irreversibilidad del tiempo.

Para más información sobre las declaraciones acerca del descubrimiento de Smoot, así como las analogías entre los seis días de la Creación bíblica y los 15.000 millones de años del proceso de formación del universo, puede verse ABC, 10 de mayo de 1992 (Hawking, Stephen, "Ondulaciones en el universo", 1ª página. / y "viaje al fin de la noche", monográfico de divulgación científica ['Los Análisis de ABC', págs. I y II: entrevista a George Smoot].


 

Y haciendo equilibrios entre los sutiles perfiles de un nuevo binomio, materia-antimateria, osaría escribir, como StephenW. Hawking, la misma Historia del tiempo, haciéndola discurrir entre la gran explosión y unas enigmáticas y poderosas presencias oscuras, sombras siderales que absorben cuanta luz se les acerca. ( 78 )

De hecho, nuestro explorador umbrátil asistiría a un descubrimiento sobrecogedor en zonas recónditas del Cosmos: los "agujeros negros". 

La Humanidad, en su inquisitiva mirada hacia el Universo, habría topado con uno de sus mayores enigmas, cuerpos celestes con una ingente concentración de masa en su interior y, por tanto, un extraordinario aumento de su densidad, que generan un campo gravitatorio tan fuerte que ninguna partícula material puede escapar de su atracción gravitatoria. 

Se les asignó el nombre de agujeros porque las cosas pueden caer, pero no salir de ellos; ( 79 ) y son negros porque ni siquiera la luz puede escapar a su poder.

 La "venganza de Ahrimán" estaba servida.


( 78 ) Cuando Hawking escribió su Historia del tiempo, indicaba la dificultad de detectar un agujero negro, pues se trataba de vislumbrar una sombra entre la sombra: Cómo podríamos esperar que se detectase un agujero negro, si por su propia definición no admite ninguna luz Podría parecer algo similar a buscar un gato negro en un sótano lleno de carbón (Hawking, S. W., op. cit., pág.131).

Pero como quiera que, ya en 1783, John Michell indicara una manera basada en la observación de las fuerzas gravitatorias, Hawking revelaba una simpática apuesta que mantenía con Kip Thorne, del Instituto Tecnológico de California, en torno a la posibilidad de que el sistema Cygnus x-1, ya detectado, se tratase de un agujero negro "vampirizando" a una estrella, tal y como Hawking confiaba (ibídem).

Espero que pagase gustoso la apuesta que hizo, en 1975, contra su propia teoría (con el objeto de consolarse, si perdía, con la ganancia de una suscripción a Private Eye), suscribiendo a Thorne a la revista Penthouse por un año, pues si al cierre de su libro calculaba ya en un 95 por 100 las posibilidades de confirmación de esta sombra, en noviembre de 1992 el telescopio espacial "Hubble" enviaba una serie de fotografías, de gran nitidez, de una ingente nube de gas en la galaxia NGC-4261 (constelación de Virgo) que el doctor Walter Jaffe, del observatorio holandés de Leiden (en el que se analizó la histórica
observación) identificaba como el "depósito de combustible" de una fuente poderosa de energía en el núcleo de una galaxia activa, que hacía innecesarias otras comprobaciones para admitir la existencia de agujeros negros, en los que ya creía la inmensa mayoría de los científicos.

( 79 ) Fue en 1969, cuando John Wheeler acuñó el término "agujero negro" durante una reunión de cosmólogos en NuevaYork, para designar lo que anteriormente se llamara "estrella en colapso gravitatorio completo".

Wheeler y un estudiante, Hartland Snyder, sugirieron que las ecuaciones de Einstein encerraban una predicción apocalíptica. Emitieron una hipótesis sobre una posible estrella de suficiente masa capaz de colapsarse en un punto tan denso que ni siquiera la luz podría escapar de ella. 

En el centro, el espacio estaría infinitamente curvado y la materia sería infinitamente densa; un aparente absurdo conocido como "singularidad". 

La detección de los agujeros negros ocupó capítulos gloriosos en la historia de la Astrofísica. El concepto de un cuerpo tan denso que ni la luz pudiese escapar de él, fue descrito en un artículo enviado en 1783 a la Royal Society por un geólogo inglés llamado John Michell. 

Por aquel entonces la teoría de Newton de gravitación y el concepto de velocidad de escape eran bien conocidas. Michell calculó que un cuerpo con un radio 500 veces el del Sol y la misma densidad, tendría, en su superficie, una velocidad de escape igual a la de la luz y sería invisible. 

En 1796, el matemático francés Pierre-Simon Laplace explicó en las dos primeras ediciones de su libro Exposition du Systeme du Monde la misma idea aunque, al ganar terreno la idea de que la luz era una onda sin masa, en el siglo xIx fue descartada en ediciones posteriores. 

En 1915, Einstein desarrolló la relatividad general y demostró que la luz era influenciada por la interacción gravitatoria. Unos meses después, Karl Schwarzschild encontró una solución a las ecuaciones de Einstein, donde un cuerpo pesado absorbería la luz. 

Se sabe ahora que el radio de Schwarzschild es el radio del horizonte de sucesos de un agujero negro que no gira, pero esto no era bien entendido en aquel entonces. El propio Schwarzschild pensó que no era más que una solución matemática, no física. 

En 1930, Subrahmanyan Chandrasekhar demostró que un cuerpo con una masa crítica, (ahora conocida como límite de Chandrasekhar) y que no emitiese radiación, colapsaría por su propia gravedad porque no había nada que se conociera que pudiera frenarla (para dicha masa la fuerza de atracción gravitatoria sería mayor que la proporcionada por el principio de exclusión de Pauli). 

Sin embargo, Eddington se opuso a la idea de que la estrella alcanzaría un tamaño nulo, lo que implicaría una singularidad desnuda de materia, y que debería haber algo que inevitablemente pusiera freno al colapso, línea adoptada por la mayoría de los científicos. 

En 1939, Robert Oppenheimerg predijo que una estrella masiva podría sufrir un colapso gravitatorio y, por tanto, los agujeros negros podrían ser formados en la naturaleza. 

Esta teoría no fue bien atendida hasta los años 60 porque, a partir de la Segunda Guerra Mundial, todo el interés científico se centró en la escalada atómica.

 Precisamente Wheeler, el inventor del término "agujero negro", fue uno de los principales investigadores, a partir de la Segunda Guerra Mundial, en el Proyecto Manhattan para el desarrollo de la bomba atómica, tanto como de la bomba de hidrógeno. 

Su vida transcurrió entre la luz y la sombra, Ormuz y Arimán, contribuyendo a victorias de ambos en su guerra. En cuanto al irrefutable descubrimiento físico, no teórico, de los agujeros negros, este se debe a Riccardo Giacconi que, en 1962, junto a un grupo de investigadores, había logrado detectar la primera fuente extrasolar de rayos x. 

Ocho años después fue lanzado el satélite 'Uhuru","libertad" en swahili, creación del físico y primer explorador astronómico de rayos x. 

Al intentar realizar una serie de investigaciones los científicos se encontraron con una fuente estelar inesperada, que tenía la capacidad de emitir más rayos x que el Sol, y de la que aún no existían datos. 

En 1967 Stephen Hawking y Roger Penrose demostraron que estas presencias oscuras eran las soluciones que validaban las ecuaciones de Einstein. Giacconi recibió el Premio Nobel de Física 2002 por tan importante hallazgo.



Sería en 1997 cuando, en una región del espacio situada a tres millones de años luz de la Tierra, en la constelación de la Osa Menor, nuestro astrónomo umbrátil lograría ver lo invisible o, al menos, su efecto lumínico inmediato, a través del telescopio espacial "Hubble".

Hasta ese momento, los agujeros negros escrutados habrían permanecido prácticamente ocultos al estar rodeados por un denso disco de polvo cósmico.

Pero, como indicarían Philippe Crane, y su colaborador Joel Vernet, ambos del Observatorio Europeo del Sur, en Garching (Alemania), esta era la primera vez que se captaba un agujero negro iluminando su disco envolvente. 

Como el Hubble podía captar la luz ultravioleta (invisible al ojo humano) quedó registrado su efecto en un lado del disco, apreciándose combado por las perturbaciones gravitatorias en el núcleo de la galaxia NGC6251 (Fig.32). 

 

32. Agujero negro captado por el Hubble en la galaxia NGC6251.

Allí agonizaba la luz intentando huir de la mortífera sombra, la energía estaba siendo fagocitada junto con la materia por el gran depredador oscuro. Joel Vernet diría que esta porción de luz observada podría ser emitida por la materia justo antes de caer en las fauces del agujero negro. ( 80 )


( 80 ) En su artículo Aguirre de Cárcer, A.,"Paisaje inédito de un "agujero negro", ABC, Madrid, 19-9-1997; este periodista se hacía eco de las declaraciones de los científicos, divulgando su esperanza de multiplicar sus hallazgos sobre la naturaleza de los agujeros negros, mediante la incorporación de un espectrógrafo al Hubble con capacidad para observar simultáneamente los núcleos de las galaxias activas,"principales moradas de estos enigmáticos objetos".


 

Nuestro científico de sombras recordaría, necesariamente, el sombrío caos primaterial, de los alquimistas con sus rayos orientados hacia su propio centro.

Ya no dejaría de mirar hacia el universo exterior, y estaría pendiente de las imágenes del Telescopio espacial Hubble como la de otro gran "depredador oscuro", devorando una estrella similar a nuestro Sol, que los telescopios XMM-Newton, de la Agencia Europea del Espacio (ESA) y Chandra, de la estadounidense NASA, detectaron en febrero de 2004 como potente explosión de rayos x producida por el gas arrancado a la estrella y calentado a millones de grados antes de ser tragado por el agujero negro (Fig. 33). 

 

33. Agujero negro despidiendo chorro de materia.

 

El Hubble llegaría a captar imágenes de galaxias grandes devorando a otras galaxias menores, motivando que la astrónoma Anne Kinney aseverase que el universo entero es como una selva en la que la supervivencia pasa por comer y evitar ser comido; crecer o sucumbir. 

Cada depredación galáctica, generalmente protagonizadas por galaxias en espiral, en las que las pequeñas quedan atrapadas sin remedio por la gravitación de las "cazadoras", dura unos cien millones de años 

También quedaría absorto ante la fotografía de un agujero negro supermasivo, el núcleo de la galaxia elíptica gigante M87, emitiendo un potente chorro ("jet") de materia eyectada por los poderosos campos magnéticos generados por el astro arimánico, y tantas otras que le llevarían a cuestionarse tanto el principio termodinámico de conservación de la energía, como el principio de conservación de la materia. ( 81 )

Y entonces se diría que la materia se convierte en energía y la energía en materia; que la sombra es la luz y la luz es la sombra, intercambiando estados.

No estaría ya seguro de si se trataba de una guerra o de un diálogo entre ambas, pero sí lo estaría de que Ormuz y Arimán son manifestaciones antagónicas, pero complementarias, de un mismo dios; y que a un Big Bang le espera un Big Crunch, como ya aventurarían los analistas del Cosmos.

Y nunca estaría más de acuerdo con ellos que cuando otra nueva imagen del Hubble le llevara a un proverbial descubrimiento umbrático-lumínico: la materia oscura. 

El hallazgo de la masa de los neutrinos golpearía ante sus ojos los pilares de la Cosmología y la Física de partículas. ( 82 )

A 5000 millones de años luz de la Tierra aparecería uno de los indicios más veraces de su existencia, un enorme anillo de esta "materia umbrátil". 

No podría ver, al igual que los científicos, dicha materia oscura, pues no emitiría ni reflejaría luz, ni cualquier otra radiación electromagnética, pero la darían por cierta por el efecto de su gravedad ( 83 ) (Fig. 34). 

 

34. Anillo de materia oscura.


( 81 ) La ciencia había acuñado dos principios de conservación de la energía y de la materia que sostuvieron las teorías de los físicos y de los químicos con anterioridad.

La ley de la conservación de la energía, que formularan los científicos alemanes Hermann von Helmholtz y Julius Robert von Mayer y el físico británico James Prescott Joule (aunque algunas fuentes se lo atribuyen exclusivamente a Helmholtz), constituyó el primer principio de la termodinámica. 

Afirma que la cantidad total de energía en cualquier sistema aislado (sin interacción con ningún otro sistema) permanece invariable con el tiempo, si bien dicha energía puede transformarse en otra forma diferente de energía.

Por tanto, la ley de la conservación de la energía asevera que esta no puede crearse ni destruirse, sólo cambiarse de una forma energética a otra, como cuando la energía eléctrica se transforma en energía calorífica mediante un calefactor. 

Dicho de otra forma: la energía puede transformarse de una forma a otra o transferirse de un cuerpo a otro, pero en su conjunto permanece estable (o constante).

Por su parte, Lavoisier, el científico francés considerado padre de la Química, había consolidado la idea de que la masa se conserva, tras haber medido con precisión la masa de las sustancias antes y después de intervenir en una reacción química, llegando a la conclusión de que la materia, medida por la masa, no se crea ni destruye, sino que sólo se transforma en el curso de las reacciones.

Sus conclusiones se resumen en el siguiente enunciado: "En una reacción química, la suma de las masas de los reaccionantes es igual a la suma de las masas de los productos". 

El mismo principio fue descubierto antes por Mijaíl Lomonosov, por lo que también es citado como ley de Lomonosov-Lavoisier, más o menos en los siguientes términos: La masa de un sistema de sustancias es constante, con independencia de los procesos internos que puedan afectarle. 

Sin embargo, tanto las teorías modernas como el aumento de la precisión de las medidas han permitido establecer que la célebre ley de Lomonosov-Lavoisier, se cumple sólo aproximadamente.

La equivalencia entre masa y energía descubierta por Einstein obligaría a rechazar la afirmación de que la masa convencional se conserva, porque masa y energía son "interconvertibles", lo que en nuestro discurso umbrátil supone que la sombra es la luz y viceversa, en estado variable la una en favor de la otra. 

Y por este carácter interconvertible se puede afirmar que la masa "relativística" equivalente (el total de la masa material y de la energía) se conserva, pero la masa en reposo puede cambiar, como ocurre en aquellos procesos relativísticos en que una parte de la materia se convierte en fotones. 

La conversión en reacciones nucleares de una parte de la materia en energía radiante, con disminución de la masa en reposo, se observa por ejemplo en la explosión de una bomba atómica, o tras la emisión constante de energía que realizan las estrellas. Éstas últimas pierden masa pesante mientras emiten radiación.

( 82 ) Uno de los grandes enigmas de la física -la existencia de neutrinos con masa- quedó resuelto en 1998 en un colosal detector situado en el interior de una mina japonesa.

Un centenar de físicos norteamericanos y japoneses revolucionaron con su descubrimiento los conocimientos teóricos sobre la estructura íntima de la materia, ya que ponía en tela de juicio el Modelo Estándar vigente, que agrupaba a las partículas elementales.

Sus sólidas evidencias alteraban el balance de masa establecido para el Universo, obligando a una revisión de los modelos cosmológicos al tiempo que brindaban nuevas pistas sobre la naturaleza de la desconocida materia oscura.

Se acercaba la teoría de la Gran Unificación, del llamado "Santo Grial" de la Física moderna.

Pueden verse fotografías del gran tanque del complejo Super Kamiokande, de sus fotomultiplicadores y de una de sus salas, a 1,6 km de la superficie, en Aguirre de Cárceer, A.,"Jaque a las teorías de la materia", ABC, ABC de la Ciencia, 12-06-1998, págs. 55-58.

( 83 ) La gravedad de la materia oscura distorsionaba la imagen que el Hubble había captado en mayo de 2007 de unas galaxias situadas aun más lejos, en la línea de visión desde la Tierra. 

Es lo que se llama efecto de lente gravitatoria, por el que la luz de unas galaxias del fondo acusa la deformación del espacio-tiempo que crea una gran masa, en este caso el anillo de materia oscura. 

El cúmulo galáctico era Zw C10024 +1652 y el anillo mide unos 2,6 millones de años luz de diámetro.

El descubrimiento supuso un nuevo hito en la exploración del Cosmos, desde que en febrero de 2005 un equipo de radioastrónomos detectase lo que sólo podía interpretarse como una galaxia invisible formada por materia oscura, sin ninguna estrella, a 50 años luz, y que bautizaron como VIRGOH121.


 

 

Comulgaría también con los cálculos de la comunidad científica, por los que la materia oscura es un ingrediente esencial del universo, un 22% de cuanto existe, mientras que solo el 4% es materia corriente y el 74% restante debe ser el más misterioso de los componentes, ante el que nuestro observador ya no saldría de su asombro: la energía oscura.

Ante la maravilla umbrático-lumínica universal, el círculo negro en el campo del Yin y su homónimo blanco en el campo del Yang, especularía sobre si alguna vez hubo unidad y, por tanto, si podría volver a haberla; también sobre la Causa Primera aristotélica como destino, como Omega necesario para que un nuevo amanecer cosmogónico reiniciase el ciclo. 

Volvería con agradecimiento la vista hacia el Ourobouros griego auto-devorándose o regenerándose de sí mismo, y hacia imágenes alquímicas como la de un dragón de dos cabezas devorando estrellas, o la de un león con el sol entre sus fauces, cuya sangre (que traduzco por su luz/energía) cae a la tierra (sombra/materia), ( 84 ) mientras los astrónomos se enfrascaban en el análisis de la depredación galáctica para desvelar algunos misterios de esta materia oscura, sombra de todas las sombras cosmogónico-científicas.

Sabría conciliar ya las intuiciones antiguas, los mitos clásicos, con las demostraciones matemáticas y las deducciones de la astrofísica. 

Se identificaría con muchos postulados de la recién creada astroarqueología, reconociendo en los monumentos megalíticos prehistóricos, en alineamientos de menhires como los de Carnac, o en el (ya citado) cromlech de Stonehenge, auténticos observatorios astronómicos, y a mirar a los ancestros con respeto, atisbando mucha más inteligencia en el pensamiento primitivo que la que le atribuyera la hipermetropía científica anterior. ( 85 )

Conciliaría en el tiempo el pasado y el presente, y en el espacio lo cosmogónico y lo microcósmico. Tarde o temprano, compararía la dinámica celular con la astral. Investigaría, por ejemplo, la fotosíntesis microcelular que describen algunas células de los organismos autótrofos, sintetizando sustancias orgánicas a partir de otras inorgánicas, valiéndose de la energía luminosa sobre la sombra-materia.

También traduciría en términos de magia umbrátil la constante duplicación celular que tiene lugar en cualquier organismo vivo; 

(Fig. 35) con lo que analizaría la conjuración umbrática que tendría lugar en su propio cuerpo, y se ensimismaría con la multiplicación citológica por desdoblamiento umbrátil que tiene lugar en la mitosis y en la meiosis. ( 86 ) 

 

35. Mitosis celular.


( 84 ) En la primera edición del Rosarium Philosophorum de 1550, aparecen veinte estampaciones que describen simbólicamente el "verdadero Arte", la verdadera alquimia, que consiste en una suerte de iluminación, de experiencia de niveles de la realidad normalmente inaccesibles. 

El proceso es imaginado como una "unión sagrada" (hieros gamos) cuyo fruto es el lapis philosophorum. En el principio del proceso puede verse la fuente alquímica, la fuente de la vida, con tres surtidores: los opuestos y la energía mediadora. 

En los cuatro ángulos del grabado aparecen otras tantas estrellas de seis puntas, y una quinta estrella sobre la fuente flanqueada por el Sol y la Luna, sobre la cual dos serpientes/dragones que nacen de las dos estrellas más bajas están a punto de devorar las dos más elevadas, y entre las últimas alegorías, un león tiene entre sus fauces un sol cuya sangre sobre la tierra es luz/energía, iluminando la sombra/materia. 

Así simbolizaban Lo otro que se convierte en sí mismo: el alquimista que habría conseguido la Iluminación.

( 85 ) El primero en aludir el "tema celestial" de Carnac fue André Cambry, al afirmar que los megalitos de Carnac se refieren a las estrellas, los planetas y el zodíaco. 

Autores posteriores insistieron en la idea y, en 1970, el ingeniero inglés Alexander Thom retomó los estudios de Gerald Hawkins sobre Stonehenge y los aplicó a Carnac. Según Thom, el gran menhir caído de Locmariaquer era el centro de un inmenso observatorio astronómico apto para predecir eclipses. 

Sus mediciones indican que desde el gigantesco menhir era posible observar las ocho posiciones extremas de la Luna. 

También emitió la hipótesis de que los alineamientos de Carnac eran calculadoras solares, utilizadas para corregir las irregularidades observadas en los movimientos de la Luna. 

El enorme menhir, caído y roto, de Locmariaquer, conocido como Er Grab (la Piedra de las Hadas), medía más de 20 metros de alto y se cree que estaba en combinación con menhires hoy desaparecidos.

( 86 ) Las células se reproducen duplicando su contenido y luego dividiéndose en dos. El ciclo de división es el medio fundamental a través del cual se propagan todos los seres vivos.

En especies unicelulares como las bacterias y las levaduras, cada división de la célula produce un nuevo organismo. 

Es especies pluricelulares se requieren muchas secuencias de divisiones celulares para la formación de un nuevo individuo; la división celular también es necesaria en el cuerpo adulto para reemplazar las células perdidas por desgaste, deterioro o por muerte celular programada. 

Por ello, para mantener el estado de equilibrio, un humano adulto debe producir muchos millones de nuevas células cada segundo. Si se detuviera la división celular el individuo moriría en pocos días. 

El ciclo celular comprende el conjunto de procesos que una célula debe realizar para lograr la replicación exacta del DNA y la segregación de los cromosomas replicados en dos células distintas. 

La gran mayoría de las células también doblan su masa y duplican todos sus orgánulos citoplasmáticos en cada ciclo celular: Ante esta permanente y maravillosa secuencia umbrátil, cobra sentido la ancestral identificación de la materia como la sombra de la energía (luz divinizada).


 

Vería, al microscopio, que cada vez que un óvulo fecundado se desdobla (multiplicación refleja/sombría) y comienza el crecimiento de un nuevo ser humano ("duplicación umbrática biológica"), vuelven a mezclarse alquímicamente las luces y las sombras, el azufre y el mercurio; pactan Ormuz y Arimán, el Yin y el Yang, en la conjunción luz fecundadora masculina y sombra incubadora femenina, que sientan cátedra de casualidad/causalidad en la "universidad entrópica" del "campus biológico",en la que podría investigar el proceso mágico primordial que desencadenara su propio desarrollo citológico: la fecundación.

Entonces se preguntaría si no es acaso la blanca eyaculación masculina un camino iniciático de luz en el oscuro interior de un útero-caverna, en cuyo fondo los adeptos de rango (fotones-espermatozoides más capacitados), irradian y fecundan otro recinto sagrado (el óvulo-santuario) donde tiene lugar el conjuro de la vida. 

Y asistiría a la pugna histórica en torno a si la práctica de la poderosa magia umbrático-científica de la clonación es lícita para el ser humano o hay que reservársela a los dioses, pues la evolución del pensamiento humano, la ya irrenunciable investigación científica, no relegaría las antiguas creencias. 

La mayor parte de la Humanidad seguiría suscribiendo su pertenencia a alguna religión monoteísta, herederas todas del culto al dios solar, el Amón-Rha de los antiguos faraones, o el Atón al que el reformista faraón Akenaton (Amenotep IV) habría adorado ya como al dios único y verdadero. (87 )

 


( 87 ) Neferjeperura Amenhotep, más conocido como Ajenatón, Akhenatón o Akenatón, (o Amenofis IV, nombre helenizado), fue el décimo faraón de la dinastía xVIII de Egipto. Su reinado está datado en torno a 1353-1336 a. C. y pertenece al periodo denominado Imperio Nuevo de Egipto. 

Hacia el cuarto año de su reinado, cambió su nombre a Neferjeperura Ajenatón. Ajenatón ideó una reforma religiosa en torno a un nuevo culto monoteísta, el atonismo, en torno a un único Dios-Sol (como lo había sido hasta entonces Rha, llamado Atón. 

Atón se representaba como un gran disco solar, del que salían brazos en disposición radial, que acababan en manos con el signo anj de la vida, para recoger las ofrendas, dando a cambio luz y vitalidad. 

El faraón era el único profeta del dios y su intermediario ante los hombres. Este fue el comienzo de la primera religión monoteísta, para varios pioneros de la egiptología, como Sir William Matthew Flinders Petrie, (Charlton, Francia, 3 de junio de 1853­Jerusalén, 28 de julio de 1942) quien fue un importante egiptólogo británico al que de joven entusiasmaron los experimentos científicos, la Química y las Matemáticas. 

Sus inicios en este campo comenzaron en Gran Bretaña, precisamente, con trabajos sobre el célebre cromlech de Stonehenge.

En 1880 se desplazó a Egipto, donde pasaría 46 años de excavaciones casi ininterrumpidas. 

Ocupó la primera cátedra de Egiptología en el Reino Unido, y realizó excavaciones en muchos de los principales yacimientos arqueológicos de Egipto (Naucratis, Tanis, Abidos y Amana, entre otros). 

Varios egiptólogos consideran que su descubrimiento más famoso fue la oscura estela de Merenptah, opinión que contara con el beneplácito del propio Petrie (v. Margaret S. Drower, Flinders Petrie: A Life in Archaeology, University of Wisconsin Press, 1995, pág. 221); 

La Estela de Merenptah es otra esplendorosa sombra pétrea iluminada por escritura divinizada, una losa de granito gris oscuro, erigida por el faraón Amenhotep III (padre de Ajenatón, que creara la divinidad de Amón-Ra y "resucitara" al dios halcón Atón, que habría de inspirar posteriormente a su hijo [Los límites de esta tesis me impiden desarrollar aquí con rigor mi teoría de cómo este faraón (dios viviente) consagrado a un sol, simbolizado por un alcón, y cuyo hijo iluminaría al mundo con la luz del monoteísmo (Aj-en-Iten [Ajenatón], significa "Atón está satisfecho", "útil a Atón" o "que agrada a Atón") son, junto con los textos occidentales de la masculina tríada hindú llamada Trimurti (las tres formas [de Dios] Brahmâ, Vishnú y Shivá), el precedente del dogma "mono-politeísta" cristiano de la Trinidad formada por un dios Padre, un Espíritu santo (en forma de ave) y un Hijo tenido por la Luz del mundo]. 

Otro dato interesante para nuestro discurso es que posteriormente, el reverso de esta estela de Amenhotep III, fue mandado grabar por el faraón Merenptah para conmemorar su victoriosa campaña militar en tierras de Canaán hacia 1210 a. C. 

La estela fue descubierta en 1896 por Flinders Petrie en el templo funerario de Merenptah, en la región de Tebas (Egipto). 

Esta piedra oscura logró pronto gran celebridad porque el texto grabado incluye la primera mención conocida a los israelitas (si bien no a Israel como tierra o estado), en la penúltima línea del texto grabado, dentro de la lista de pueblos derrotados por Merenptah. Por ello, muchos la conocen como Estela de la victoria o Estela de Israel". 

La conexión de estas estelas egipcias de piedra oscura con las babilónicas como la de Hammurabi (que ya hemos conectado con las tablas de la ley de Moisés), resulta evidente.


 

En espacios de tiempo cada vez más cortos, por el avance geométrico de la ciencia, iría de sorpresa en sorpresa, o de consternación en consternación.

Vería estremecerse a la opinión pública cuando diera la vuelta al mundo, en 1997, la fotografía de la oveja Dolly, el primer mamífero clonado, idéntico a su donante.

 El científico IanWilmut, director del experimento, junto con su equipo, había conseguido una sombra genética perfecta.

Escucharía entonces muchas voces advirtiendo del peligro de un posible siguiente paso.

Tras un efectista (y demasiado apresurado) reportaje de la BBC en su informativo Newsnight del martes 19 de enero de 1999, en el que se avanzaba que una empresa estadounidense estaba dispuesta a financiar las investigaciones del Instituto Roslin de Edimburgo (Escocia), el centro de trabajo del equipo de Wilmut, se convirtió en un problema de estado.

El primer ministro británico se enfrentraría al dilema de si permitir o no la investigación sobre la clonación humana. 

Mientras tanto, tres millonarios anónimos presentados en el mismo programa de la BBC ya ofrecían grandes sumas de dinero para que les clonasen; y se abría el debate sobre la posible conservación de células de embriones obtenidos por fecundación in vitro que posteriormente se implantaran.

Así, en caso de que el niño nacido llegara a fallecer, los padres podrían solicitar una clonación para recuperar una copia genética de él. ( 88 ) 

Comprobaría que en la historia de la Humanidad no se descarta ningún experimento y que, si algo es posible para el hombre, para bien o para mal, antes o después, termina ocurriendo. 

Siete años después leería que un grupo de científicos surcoreanos y estadounidenses de la Universidad Nacional de Seúl habían clonado, por primera vez, 30 embriones humanos maduros. ( 89 )


( 88 ) Para más información:Townsend, Rosa,"EEUU financiará la investigación con embriones humanos", El País, 21-1-1999.También: Ferrer, Isabel, "Los creadores de `Dolly'preparan la clonación de células humanas"(ibídem).

( 89 ) En la creación de los embriones, que se cultivaron para obtener células madre con fines terapéuticos, se utilizaron únicamente células donadas por mujeres. Con el método utilizado se habría la puerta al futuro uso de estas células para la medicina de trasplantes. Así lo anunciaría el científico Woo Suk Hwang, director del estudio. 

La noticia, publicada por The Washington Post y publicada en la revista Science, causó gran consternación entre la comunidad científica, dividida hacía tiempo por el debate sobre la ética de la clonación de seres humanos. 

Máxime cuando el doctor Leon R. Kass, presidente del Consejo de Bioética de EE UU, hiciera una inquietante declaración: "Aparentemente estamos ya en la era de la clonación humana: hoy clonamos blastocitos para investigación terapéutica; mañana clonaremos blastocitos para fabricar bebés". 

Otros científicos avanzaron que la información que proporcionarían estas células madre clonadas podría ser obtenida con los embriones sobrantes de reproducción, autorizados y utilizados para fines terapéuticos en España y otros países. 

Si bien otros autores del estudio y otros investigadores sostienen que las células clonadas tienen mayor potencial terapéutico, al poder ser usadas como células de reemplazo en los trasplantes sin temor al rechazo.

Así se ayudaría a los numerosos enfermos que esperaban desde hacía años la llegada de la clonación terapéutica. Podrían extraerse células de los pacientes y crear con ellas embriones de los que se obtendrían células madre genéticamente idénticas al enfermo.


 

El camino hacia la demiurgia quedaba despejado científicamente, pero muy enmarañado por las diatribas éticas, filosóficas y religiosas actuales.

¿Fabricarían humanos los humanos? 

¿Serían los nuevos dioses de generaciones de hombres sintetizados en laboratorios? 

¿Dónde quedaban los dioses objeto de culto ante tal posibilidad? 

¿Fue la actual humanidad objeto de un experimento semejante por parte de alguna civilización tan adelantada como lo era ya la humana? 

¿Si se clonasen los seres humanos, las generaciones producidas serían consideradas como pertenecientes a nuestra misma especie?

Prometeo ponía al alcance de los hombres un fuego de poder demiúrgico absoluto, frente al que temblarían las estructuras sociales humanas. 

Nuestro ya científico umbrátil tendría que revisar todos los conceptos que, a partir de su propia sombra, habría ido adquiriendo hasta entonces, y posicionarse como ser creador sobre el planeta, decidir la dirección y el planteamiento de sus acciones futuras.

Puesto a clonar o copiar, construiría toda una realidad virtual, sombra informática
de cada entorno específico, para resolver los problemas más complejos ahorrando tiempo, dinero y riesgo; aunque advertiría que al disminuir el riesgo físico incrementaría el mental, pues la cultura de apariencias y reflejos que supondría el abusivo y palurdo ejercicio del poder umbrátil, podría abocar a la sociedad del reality show perpetuo; a la cultura del simulacro que denunciaban los "apocalípticos" del final del segundo milenio que, frente a los clarividentes del fin del mundo que surgieran en el primero, se muestraban "umbraticovidentes" y alertados ante el sueño de la razón que como Braudillard, llegaría a convertirse en el crimen perfecto: el asesinato de la realidad: 

En el reino de las sombras, ya nadie la tiene y no se corre el riesgo de desgarrarla pisándola, como Peter Schemihl [personaje literario de Chamisso al que nos referiremos más adelante]. 

Lo que puede ocurrir, en cambio, es que no sean ya los cuerpos los que proyecten su sombra, sino las sombras las que proyecten su cuerpo, los cuales sólo serían la sombra de una sombra. 

Algo que ya ocurre en el caso de nuestra realidad virtual, que sólo es la puesta en circulación, `sub specie corporis', `sub specie realitatis', de la abstracción y de los datos numéricos de la vida [...]. ( 90 )

Ahora bien, sin abusar hasta extremos irreversibles, el registro umbrático de la realidad aportaría grandes ventajas. 

Las intervenciones quirúrgicas serían resueltas, por ejemplo, mediante endoscopia virtual, tal y como el pionero de esta reciente técnica, el Dr. Gardeur, experimentó con valentía.

Recurriría igualmente a los simuladores de vuelo y a cuantas prácticas de carácter "mágico-umbrátil" se realizan hoy en el seno de la Era de la Imagen.

Habitaría distintas realidades y practicaría en ellas todos los recursos de supervivencia física y mental que le permitirían su adaptación al medio natural y su capacidad de construcción de paraísos artificiales. 

Llegaría a preguntarse, como el esclavo liberado de Platón al ver el exterior de la Caverna, cuál de las dos "realidades", la de "dentro" o la de "afuera", es la verdadera; pues, como indica Woolley, "La relevancia, difícilmente exagerable, de la realidad virtual [...] reside en el hecho de que nos enfrenta directamente con la pregunta siguiente: ¿Qué es la realidad?". ( 91 )


La magia de las luces y las sombras, junto con la ciencia de las causas y los efectos, habrían de permitirle la aplicación de métodos basados en la difracción de los mencionados rayos x para conocer la estructura interna de los sólidos en complejos análisis cristalográficos que revelarían la disposición ordenada de las partículas. 

Y en análoga metódica basada en la difracción de electrones, descubriría el carácter ondulatorio de los mismos, y se adentraría en el hermetismo de la dualidad onda-corpúsculo.

En el campo de la espectrofotometría, donde mediante el color de una disolución podría conocer cualitativamente y cuantitativamente la composición de un ión, llegaría a casos particulares de alta sofisticación, como es el de la espectrografía, en el que por la descomposición de la luz emitida por una estrella conocería su composición química.

Descubriría así que los espectros sirven de patrones, auténticas "huellas dactilares" con las que identificar los elementos, pues cada uno de ellos posee su espectro intransferible, su propia sombra científica.

Al alejar su mirada hacia el espacio exterior, y a la vez concentrarla en su entorno inmediato, establecería correspondencias entre los niveles cósmico y microcósmico, y no vería en el estudio de la órbita del único electrón del átomo de hidrógeno, sino la sombra de la órbita de los planetas, maravillándose de cuantas leyes podría formular sin que lo atómico y lo astronómico se desentendiesen. ( 92 )


( 90 ) Braudillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama ("Argumentos"), pág. 52.

El autor define su propio libro como "la historia de un crimen, el asesinato de la realidad. Analiza el exterminio de una ilusión, la ilusión vital, la ilusión radical del mundo. Lo real no desaparece en la ilusión, es la ilusión la que desaparece en la realidad integral" (op. cit. pág. 9); y aunque reconoce que el crimen nunca es perfecto, "la perfección, como su mismo nombre indica, siempre es criminal.

En el crimen perfecto, el crimen es la propia perfección, de la misma manera que, en la transparencia del mal, el mal es la propia transparencia. Pero la perfección siempre es castigada: el castigo de la perfección es la reproducción" (ibídem).

En el hemisferio derecho de esta tesis dedico un capítulo explicativo del concepto de presencia, en el que expongo las leyes que, en mi discurso presencial, rigen los modos de comparecencia mutua entre el sujeto y el objeto, otorgándoles valor en función de la objetividad ontológica, antes que de la subjetividad existencial, para luego invertir el proceso en el ámbito escultórico.

Estaremos entonces en mejores condiciones de asumir este brillante y "cínico" planteamiento de Braudillard, por el que este pensador francés concluye que, "En último término, el objeto y el sujeto son lo mismo. Sólo podemos entender la esencia del mundo si podemos entender, en toda su ironía, la verdad de esta equivalencia radical".

( 91 ) Woolley, Benjamín, El universo virtual, Madrid, Acento, 1994, capít. "Simulación", pág. 29.

El autor perfila el semblante de un futuro inmediato en el que el universo virtual alterará el concepto de realidad vigente, dando lugar a distintos planos de la conciencia y, por consiguiente, a una experiencia real múltiple que ha de suponerle al hombre su tránsito por distintos niveles gnoseológicos, independientemente del valor ontológico e, incluso, cuestionando la veracidad del mismo como un ámbito excluyente.

( 92 ) El descubrimiento experimental del electrón, por parte de J. J. Thomson (1897), derogó el concepto de indivisibilidad del átomo, que se mostraba entonces como un objeto compuesto, siendo el electrón una de sus partes, que gira alrededor de un núcleo de igual manera que un satélite en torno a un planeta.

Los posteriores avances de Rutherford, Planck, Einstein y Borhd permitieron conocer la dinámica de las cargas de las principales partículas, pero dejaban sin resolver el origen de la estabilidad del átomo y de la "cuantificación" de las órbitas que se describen.

Al resultar insuficiente la teoría clásica, para la explicación de la estructura del átomo, nacería la teoría cuántica; y es aquí cuando el átomo de hidrógeno, por ser el más estudiado en función de su simplicidad, se convierte en "talismán" para esta nueva física, siendo la determinación de las órbitas de su electrón, esfuerzo perfectamente equiparable al de la determinación de la órbita de un planeta para la física clásica; pues también se trataba de un problema posible de resolver detalladamente, y con máximo rigor, desde la formulación teórica, y en el que resultaba relativamente cómoda y rápida la confrontación entre los resultados teóricos y los experimentales.


 

Desgraciadamente, la ciencia (sin conciencia) también aprendería a arañar los difusos perfiles del binomio conflictivo energía-materia, descubriendo que la liberación de la primera con un mínimo detrimento de la segunda es suficiente para arrasar ciudades enteras con explosiones luminosas, pero asesinas, que sumirían a poblaciones como Hiroshima y Nagasaki en horribles sombras de hongos atómicos, "árboles de humo y muerte" cuyas raíces se enmarañarían con millares de víctimas y envenenarían con su "savia radiactiva" al pueblo japonés durante varias generaciones. 

Las sombras de algunas de las víctimas, próximas a la explosión, quedaron también impresas en los muros de los edificios de la ciudad por efecto de la infernal radiación, siendo ahora objeto de culto, pues no hay presencia humana más viva en Hiroshima que la de aquellos que se desintegraron materialmente frente a la auténtica blasfemia energética que allí tuvo lugar el 6 de agosto de 1945 cuando los norteamericanos dejaran caer su mortífera Little Boy (Fig. 36). 

 

36. Sombra radiactiva en Hiroshima.

Para entonces, nuestro personaje sabría que no existe criatura sobre la Tierra con más contraste de luz-sombra que el ser humano, capaz de matar y morir tanto por ideales como por intereses.

Entonces se cuestionaría los límites del conocimiento humano buscando, como Roger Penrose, una nueva física para comprender la mente; pues la no computabilidad del pensamiento consciente, ni siquiera del pensamiento matemático, le obligaría a constituir una "física no computacional" aplicando con audacia la teoría cuántica en un estudio revisionista de la función cerebral. ( 93 )


( 93 ) Penrose, Roger, Las sombras de la mente, ("Drakontos"), Barcelona, Crítica (Grijalbo Mondadori, S.A.), 1996.

El autor, anteriormente citado junto a a Stephen W. Hawking con quien obtuvo, en 1988, el Wolf Prize física, es titular de la cátedra Rouse Ball de Matemáticas de la Universidad de Oxford.

Penrose continua en su análisis de las sombras de la mente humana, el tema que iniciara con su obra anterior La nueva mente del emperador (Mondadori, 1991), de la que este nuevo estudio es, según sus propias palabras, una "secuela". 

No obstante, advierte que Las sombras de la mente puede leerse con "total independencia" del primer libro, encontrando en este segundo una argumentación más rigurosa para verificar la capacidad humana de ejecutar acciones, mediante el uso de nuestra consciencia, que transcienden del nivel computacional de nuestra actividad.

El autor plantea el análisis de la consciencia humana desde parámetros científicos, aun cuando esgrime el argumento de que en nuestra imagen científica actual falta un factor esencial, un "ingrediente ausente" con el que las cuestiones fundamentales de la mentalidad humana podrían enmarcarse en una visión del mundo "científica y coherente".

Dicho ingrediente "[...] no está más allá de la ciencia, aunque, sin duda, necesitaremos una visión científica del mundo ampliada en la forma adecuada , por lo que la segunda parte de la obra constituye una orientación hacia la oportuna extensión de la imagen que actualmente poseemos del universo físico.

Esta orientación supone un cambio sustancial en las más básicas de nuestras leyes físicas, siendo preciso perfilar la naturaleza de dicha alteración, así como definir la aplicación a la biología de nuestros cerebros.

Tarea áspera pero fructífera, pues "Incluso con nuestra limitada comprensión actual de la naturaleza de este ingrediente ausente, podemos empezar a señalar dónde debe de estar dejando su huella, y cómo debería de estar aportando una contribución vital a lo que quiera que sea en que subyacen nuestros sentimientos y acciones conscientes" (op. cit., pág. 22).

La "comprensión" es, para Penrose, algo que desborda el plano estrictamente computacional. Plano que debe remontar para indagar sobre la aparición de la consciencia "a partir de la materia, el espacio y el tiempo".

Mientras que la física clásica puede enfocar, como sucesos explicables, los comportamientos de nuestras señales neuronales, las conexiones entre las neuronas atienden a un nivel más profundo, en el que su control dependería de una actividad desarrollada entre lo cuántico y lo clásico.

Las representaciones convencionales del cerebro nos perfilan una dinámica neuronal que viene a ser la sombra de otra actividad más profunda donde Penrose propone que se busque la base física de la mente.

Dicha base es el campo mecano-cuántico que interpretamos cotidianamente como consciencia y libre albedrío.

Audaz planteamiento que le lleva a indagar en los aspectos más vanguardistas de la ciencia, que explica en este libro de la forma más coloquial posible.


 

La exploración de las sombras de nuestra mente le supondría sumergirse en lo invisible, en la enigmática profundidad de lo humano; y ningún sitio mejor que una caverna/útero/santuario para conjurar la luz del conocimiento mediante la magia de la sombra.

Puede que, como Roger Penrose, aunque no aludiera expresamente a Platón, reconstruyese casi literalmente el Mito de la Caverna para justificar en clave emblemática su incursión en las sombras de la mente.

Situaría a un padre con su hija (Jessica) en una caverna, cavilando sobre la posibilidad de que, si hubiesen nacido en ella y no supiesen del mundo exterior, pudiesen conocer su realidad externa mediante la observación de las sombras que proyectase en la pared de la cueva algún animal, a través de una abertura por la que se deslizase hasta ellos un ténue rayo de luz solar: [...] 

--Bien, supongo que de vez en cuando, en un día soleado, un pájaro podría cruzar volando la línea entre el sol y la rendija, y entonces podríamos ver su sombra en la pared más bien irregular, pero podríamos aprender a corregirlo. 

Si la rendija fuera suficientemente pequeña y redonda, el pájaro podría arrojar una sombra claramente definida, pero si no lo fuera, entonces tendríamos que hacer también otro tipo de correcciones. 

Luego, si el mismo pájaro pasase volando muchas veces, podríamos empezar a hacernos una imagen bastante buena de su aspecto real, y de cómo vuela, y así sucesivamente, simplemente a partir de su sombra. 

En alguna otra ocasión, cuando el Sol estuviese bajo en el cielo, podría suceder que un árbol quedase adecuadamente situado entre el Sol y nuestra rendija, con sus hojas ondeando, de modo que podríamos empezar a hacernos una imagen de este árbol, también a partir de su sombra. 

Y quizá de vez en cuando un conejo podría saltar en el camino de nuestra rendija, de modo que podríamos empezar a hacernos una imagen también a partir de su sombra.

-Eso es interesante- dijo Jessica. Se detuvo por unos momentos, y luego dijo-:

 ¿Piensas que sería posible que nosotros hiciéramos un descubrimiento científico real mientras estábamos atrapados aquí en la cueva? ( 94 )

Ciertamente que se podría, así como también compartirlo con quienes corriesen igual suerte de aislamiento cavernícola con el padre y la hija de su ejemplo, si bien ambos encontrarían problemas para cuestionar el concepto de realidad de sus "compañeros de celda":

...lo más difícil de todo sería tratar de convencerles de que existe un mundo exterior.

Todo lo que conocerían serían las sombras, y cómo se mueven y cambian con el tiempo.

Para ellos, las complicadas sombras y cosas cambiantes en la pared de la cueva sería todo lo que había en el mundo. 

Por lo tanto, parte de nuestra tarea consistiría en convencer a la gente de que realmente hay un mundo exterior al que se refiere nuestra teoría.

De hecho, estas dos cosas irían juntas. ¡Tener una buena teoría de exterior sería una parte importante para hacer que la gente aceptara que estaba realmente ahí ! ( 95 )


( 94 ) Penrose, Roger, op. cit., pág. 17.

( 95 ) Penrose, op. cit., ibídem. Difícil tarea la de convencer a las personas de una realidad que resulte imposible desde los esquemas de su habitual pensamiento; aunque todas los sistemas originales filosóficos, religiosos, artísticos, científicos, etc, se basan en la innovación del concepto de realidad anterior a los mismos. 

El autor ofrece, de hecho, la posibilidad de un cambio de registro en la conceptualización de lo real, atendiendo a tres mundos que coexisten y se interaccionan: el mundo matemático-platónico, el mundo físico y el mundo mental (v, op. cit., pág. 436).

La relación entre el mundo matemático-platónico y el mundo físico es "estrecha y genuina, aunque profundamente misteriosa". la "sóla presencia" de esta relación, podría ayudar a los "escépticos platónicos" a "tomar ese mundo como un mundo de una forma algo más seria de lo que habían estado dispuestos a hacerlo previamente [...] 

Quizá debería atribuirse una realidad platónica a otros conceptos abstractos, y no sólo a los matemáticos. 

El propio Platón había insistido en que también debería atribuirse una realidad al concepto ideal de lo bueno o lo bello, igual que debe hacerse con los conceptos matemáticos (op. cit. pág. 438).

Penrose defiende, desde su postura científica, la visión platónica de la realidad frente a la kantiana, no aceptando que el mundo ideal arquetípico sea producto del mental nuestro, de igual manera que el mundo de las formas perfectas era primario para Platón, así como intemporal e independiente de nosotros: 

"Para mí, el mundo de las formas perfectas es primario como lo era en la propia creencia de Platón -siendo su existencia casi una necesidad lógica- y los otros dos mundos son sus sombras" (op. cit., pág. 439).


 

La teoría no podría ser más al caso que la que defendiera que nuestro planeta gira alrededor del Sol (translación). Y habría que convencer previamente de la existencia de esta estrella, demostrando al tiempo el simultáneo movimiento de rotación de la Tierra sobre su propio eje.

Nuestro amigo umbrátil llegaría a demostrar, como Galileo, que la caverna y todo nuestro planeta giran a gran velocidad (100.000 km/hora aprox.) aunque primero tendría, como aquél, que vencer la superstición heliocéntrica.

Y admitiría, precisamente ante un experto en Física de la talla de Penrose, otras vías directas hacia la comprensión de lo profundo; por lo que situaría como él en el mismo plano a la racionalidad y la intuición. 

Tanto los artistas, como los filósofos o los científicos, estarían capacitados para vislumbrar, desde sus diversos modos de nutrición de su consciencia, parte de la esencialidad ontológica de lo invisible, aunque: Estas son cuestiones profundas, y aún estamos muy lejos de tener explicaciones. 

Creo que no llegarán claras respuestas a menos que entren en juego las características interrelacionadas de todos estos mundos [el matemático-platónico, el físico y el mental]. 

Ninguna de estas cuestiones será resuelta aisladamente de las demás. Me he referido a tres mundos y los misterios que los relacionan mutuamente. Sin duda no existen realmente tres mundos sino uno, cuya naturaleza verdadera ni siquiera vislumbramos en el presente. ( 96 )


( 96 ) Penrose, op. cit., págs. 442-443.

Aquí hago constar que yo también me sumo al concepto de unicidad cósmica, y que la clave dualista de esta exploración no reniega de ella, sino que la afirma desde la complementariedad de los opuestos, los cuales definen la manifestación físico-biológica de mayor evidencia: el desdoblamiento celular, la simetría de los organismos vivos, etc, que han condicionado nuestra esencialista construcción mental del mundo, siendo por ejemplo, la clave triádica, la que en el pensamiento humano suele vehicular el plano de transcendencia que la mera experiencia física de vida y muerte, el ser y el no ser filósóficos, le niegan a su
raciocinio. 

No creo, por tanto, casual que la "fisica transcendente" de Penrose se asiente en una concepción triádica, no sólo compatible, sino necesaria, para la visión profunda de su clave dual científiconeoplatónica.



1.6. PSICOLOGÍA UMBRÁTIL.

Pero aunque hubiese "iluminado" las sombras del pensamiento consciente, vislumbraría una sombra aún más oscura en la profundidad de la mente humana, que se desentiende de lo racional por naturaleza: el inconsciente.

En un viaje apasionante hacia su interior oculto, descubriría el poder del "lado oscuro" de su mente, e intentaría comprender los resortes de su sombra psicológica personal, tal y como la definieran los maestros del psicoanálisis.

El encuentro con su sombra personal, contrapartida de su ego, le permitiría comprender las inconfesables emociones y conductas como la ira, los celos, la ambición, la lujuria, e incluso tendencias hacia el crimen o el suicidio, que se ocultan bajo el Yo consciente de cada persona.

Descubriría que la sombra es uno de los arquetipos principales de lo inconsciente colectivo según la psicología analítica del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung, que empleó este término de dos formas diferentes. En la primera, definía la sombra como la "totalidad" de lo inconsciente. 

Así como Freud había definido inicialmente el inconsciente como todo aquello que cae fuera de la consciencia, Jung mantuvo este postulado pero adaptándolo a su propio corpus teórico, en el que atribuyó al inconsciente, además de su dimensión personal, otra colectiva (inconsciente colectivo). 

En un segundo enfoque, afrontó la sombra como el aspecto inconsciente de la personalidad, con rasgos y actitudes que el Yo consciente no reconoce como propios. 

La sombra se vería aquí como la parte "inferior" de la personalidad, concentrando cuantas disposiciones psíquicas personales y colectivas no son asumidas por la consciencia, dada su incompatibilidad con la personalidad predominante en nuestra psique.

Estos contenidos rechazados no desaparecen y, cuando alcanzan cierta autonomía, se erigen como agentes antagonistas del Yo. 

También en la conciencia se produce, a veces, una sensación de desequilibrio, por la añoranza de aquello que no aceptamos o no sabemos encontrar en nosotros mismos; de ahí el carácter marcadamente ambivalente de lo inconsciente que, según los casos, puede actuar tanto como recuerdo antagónico, que evidencia las carencias del Yo consciente, como por compensar esta insuficiencia.

A diferencia del Ánima y del Ánimus, arquetipos que tienen una identidad sexual complementaria a la del individuo, entendería que la sombra tiene la misma que éste, y pertenece al Yo en el nivel del inconsciente personal, mientras que el nivel de lo inconsciente colectivo representa un arquetipo autónomo e independiente del Yo fáctico.

Por representar la sombra nuestros más primitivos impulsos, nuestra faceta instintiva animal como "sumatorio" de todo nuestro pasado evolutivo, las dificultades vitales de hombres y mujeres se deben a una omisión o supresión de la sombra o, por el contrario, a una identificación con el arquetipo, con lo que el Yo queda "a merced de la tempestad de lo inconsciente como el resquebrajado muro de una presa ante el desbordamiento del embalse que pretende vanamente contener". 

Por ello hay que situarse en el punto medio entre dos extremos; en este caso, el devenir consciente de la sombra: La figura de la sombra personifica todo lo que el sujeto no reconoce y lo que, sin embargo, una y otra vez le fuerza, directa o indirectamente, así por ejemplo, rasgos de carácter de valor inferior y demás tendencias irreconciliables. ( 97 )

Nuestro amigo, concluiría como Jung en 1945, que "uno no se ilumina imaginando figuras de luz, sino haciendo consciente la oscuridad" recordando, a su vez, que este aventajado (y al cabo renegado) discípulo de Freud, también aseveraba que "lo que no se hace consciente se manifiesta en nuestras vidas como destino". ( 98 )


( 97 ) Jung, C. G., Bewusstsein, Unbewusstes und Individuation, Zentralblatt für Psychotherapie, 1939, pág. 265.

( 98 ) Tras conocer en Viena (1907) a S. Freud, que fuera su guía durante un tiempo (y cuyos trabajos conocía desde que Bleuler le iniase en el estudio de los mismos), Jung fué considerado discípulo meritorio del padre del psicoanálisis, hasta que publicó, en 1912, su obra Transformaciones y símbolos de la libido, donde se evidenciarían discrepancias esenciales con las tesis freudianas, especialmente en torno a la naturaleza de la libido, pues Jung no consideraba el origen de ésta exclusivamente en el ámbito sexual, sino que la analizaba como una "energía vital" que traspasaba el umbral de lo erótico y enlazaba lo biológico y lo psicológico en un plano de inusitada envergadura (la sombra de Jung es equivalente a "lo reprimido" de Freud, pero constituye un tipo de subpersonalidad con contenidos propios como pensamientos, imágenes o juicios de valor autónomos).

En 1913, rompió definitivamente con Freud y fundamentó su psicología analítica, con la que remontaría desde el inconsciente individual hasta el inconsciente colectivo (Tipos Psicológicos, 1920), en el que se contemplan las experiencias milenarias acumuladas por la humanidad, expresadas por medio de los arquetipos (temas inmanentes a los sueños, fábulas, mitos o cosmogonías).

Entre estos arquetipos destacan el ánima (principio femenino albergado en el hombre), el animus (principio masculino que subyace en cada mujer) y la sombra, que representa la oscuridad onírica y misteriosa del inconsciente individual.

Es de justicia recordar que el concepto de sombra personal psicológica ya anida en la obra de Freud, de cuyos descubrimientos dijera Jung que constituían el análisis más profundo y minucioso del abismo existente entre los "aspectos luminosos y oscuros de la naturaleza humana". 

Así lo constataba Frey-Rohn, discípula y colega del psiquiatra suizo, cuando señalara que "en todavía bajo la influencia de las teorías de Freud Jung utilizó el término lado oscuro del psiquismo para referirse a los deseos no reconocidos y a los aspectos reprimidos de la personalidad'".

Pocos años después Jung publicaría su ensayo Sobre la Psicología del Inconsciente (1917), refiriéndose a la sombra personal como el "otro" en nosotros, la suma de los aspectos negativos de nuestra personalidad.

El estudio comprometido del "espacio interior oscuro de la mente" comportaba para Jung extremas dificultades y limitaciones, equiparables a las que han de acometer los astrónomos mirando hacia el espacio exterior:

La naturaleza humana no consiste sólo y enteramente en luz, sino también en abundante sombra, de modo que el conocimiento que se alcanza en la práctica del análisis resulta a menudo algo penoso, tanto más cuanto más se estaba antes según ocurre por regla general persuadido de lo contrario [...].

(Jung, Carl G., Las relaciones entre elYo y el inconsciente, 2ª reimpresión, Barcelona, Paidós, ["Psicología profunda"], 1993, pág. 31. 

Para más información sobre el concepto jungiano de sombra, ver Franz, Mª L. Von, "El proceso de individuación" [capít. 'Percepción de la sombra'], en Jung / Franz / Henderson /Jacobi / Jaffé, El hombre y sus símbolos, 5ª ed., Barcelona, Caralt, 1992, págs. 170-178).

En su autobiografía (Memories, Dreams, Reflections, Pantheon Books, Nueva York, 1973 [traducida al Español como Recuerdos, Sueños, Pensamientos, Barcelona, Seix Barral, ("Biblioteca Breve"), 4ª ed. 1986]) Jung relata un sueño en el que descubrió la indisolubilidad del ego y de la sombra, en el que se afana por mantener viva la "débil lucecilla" de su conciencia frente al poder de las tinieblas, de las que emerge una "enorme figura negra" que avanza tras él y que, al pronto de despertarse soliviantado, reconoció como su propia sombra.

Su segunda etapa profesional se inicia con la publicación de Psicología y alquimia (1944), con la que se aparta de la clínica en favor de la alquimia, la etnología y la filosofía de las religiones.


 

Frente a los peligros de no asumir la sombra propia, también descubriría el potencial positivo de la misma: La sombra es [...] aquella personalidad oculta, reprimida, casi siempre de valor inferior y culpable que extiende sus últimas ramificaciones hasta el reino de los presentimientos animales y abarca, así, todo el aspecto histórico del inconsciente... 

Si hasta el presente se era de la opinión de que la sombra humana es la fuente de todo mal, ahora se puede descubrir en una investigación más precisa que en el hombre inconsciente justamente la sombra no sólo consiste en tendencias moralmente desechables, sino que muestra también una serie de cualidades buenas, a saber, instintos normales, reacciones adecuadas, percepciones fieles a la realidad, impulsos creadores, etc. ( 99 )

La sombra se mostraría simbólicamente a través de representaciones como la serpiente, el dragón, los monstruos o los demonios, y existirían una sombra de carácter individual y una sombra colectiva.

Sumaría sus energías al esfuerzo realizado por los editores Connie Zweig y Jeremiah Abrams, por aglutinar los ensayos más destacados sobre el tema en libros como Encuentro con la sombra, ( 100 ) que le aportaría claves indispensables para la conciliación del Dr. Jeckyll y del Mr. Hyde que en su interior, como en el de todo humano, describirían la dinámica del Yin y el Yang, Ormuz y Arimán, la luz y la sombra.

Viviría como suyo el trance personal de Connie Zweig cuando dijera: En la mitad de mi vida descubrí mis propios demonios. A partir de ese momento gran parte de lo que hasta entonces había considerado como algo positivo se convirtió en una maldición. 

El anchuroso camino se estrechó, la luz se ensombreció y, en la oscuridad de las tinieblas, mi santo -tan repeinado y bien educado- tropezó con mi pecador. ( 101 )

Y también podría serle familiar la decodificación de un sueño de esta autora, en el que un "gran tiburón negro" envenenaría las aguas mansas de su racionalidad, debilitando su paz interior hasta que encontrara la fórmula magistral para el antídoto en las danzas y sombras chinescas "maniqueas" de Bali. ( 102 )


( 99 )  Jung, C. G., Aion, 1951, p. 379 y s.

( 100 ) Zweig,C./Abrams,J.(edición y coordinación), V.V.A.A., Encuentro con la sombra.

El poder del lado oscuro de la naturaleza humana (Biblioteca de la Nueva Conciencia), 2ª ed., Barcelona, Kairós,1994.

En esta obra se compilan los avances sobre la sombra psicológica de expertos de la talla de C. G. Jung, J. Campbell, S. Keen, L. Dossey, K. Wilber, R. Bly, M-L. von Franz, N. Branden, S. Keen, L. Dossy, R. May, M. Scott Peck, J. Hillman y J. Bradshaw, entre otros.

( 101 ) Zweig/Abrams, V.V.A.A., op. cit., pág. 10.

Puede verse, en contrapunto, Styron, William, Esa visible oscuridad, memoria de la locura, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1991, donde este autor despliega, también desde terapéutica introspectiva, la crónica de una depresión sufrida por él, con claras analogías con la clave de "conflicto con la propia sombra" que
describe Zweig, pero lejos ya del enfoque jungiano.

( 102 ) La terapia que Connie Zweig se impuso a sí misma tiene mucho que ver con los rituales de magia presencial que analizaremos más adelante, resultando pertinentes los recuerdos de esta autora previamente a su lectura: Cuando analicé este sueño descubrí que jamás había tomado en serio a la sombra.

Hasta entonces había creído -en una especie de hubris espiritual- que la disciplina del autocontrol podría ayudarme a dominar la sombra del mismo modo que había hecho con mi dieta y mis estados de ánimo, que la vida interna profunda y comprometida podría protegerme del sufrimiento, que las creencias y las prácticas esotéricas podrían, en fin, aplacar el poder de la sombra.

Pero el lado oscuro asume numerosos disfraces. 

En mi caso la confrontación con la sombra fue espantosa, lacerante y profundamente desalentadora. Las amistades íntimas comenzaron a resquebrajarse hasta terminar rompiéndose y despojándome del aliento vital que hasta entonces me habían proporcionado. 

Mi fortaleza reveló su vulnerabilidad y en lugar de fomentar mi desarrollo se convirtió en un escollo insalvable.

Al mismo tiempo una serie de desagradables potencialidades desconocidas hasta el momento emergieron a la superficie sacudiendo profundamente la imagen de mí misma a la que estaba acostumbrada.

Entonces todo mi optimismo y el temperamento equilibrado que me caracterizaban se desvanecieron en la nada y me sumí en la desesperación. A los cuarenta años caí en una profunda depresión y viví lo que Herman Hesse denominaba un infierno de cieno. 

Entonces brotó de mi interior una furia insospechada -como si súbitamente me hallara poseída por algún primitivo dios airado- que terminó dejándome extenuada y avergonzada [...].

Para que mi vida externa no quedara destrozada y no tuviera que desechar el creativo estilo de vida que tanto me gusta busqué una forma simbólica de favorecer el alumbramiento de mi sombra [...] [...] viajé a Bali, donde la lucha entre el bien y el mal constituye el tema central de cualquier danza y de cualquier espectáculo de sombras chinescas. 

Existe incluso un ritual de iniciación en el que, a los diecisiete años, los balineses liman sus colmillos para exorcizar los demonios de la ira, los celos, el orgullo y la avaricia después del cual el individuo se siente purificado y renovado.

Lamentablemente, sin embargo, hace mucho tiempo que nuestra cultura ha dejado de prestar atención a este tipo de ceremonias de iniciación.

De este modo, la elaboración de este libro ha terminado convirtiéndose para mí en una forma de cartografiar el camino del descenso y de llevar la luz a la oscuridad [con lo que esta obra se transforma para Zweig en la caverna-santuario donde tendrá lugar su conciliación mágica luz-sombra] (Zweig/Abrams, V.V.A.A., op. cit., p.p. 11-13).


 

Ya en el umbral de la sombra personal, de la mano de Zweig y Abrams, observaría que aquélla se manifiesta cotidianamente, y aunque no se evidencia visualmente, sí afloraría a través del humor ligado al sexo o a lo macabro, en cualquiera de las bromas, pantomimas o reacciones con que se delatan nuestras emociones más ocultas, en una época poco proclive a confesarlas: "Cuando algo nos resulta muy divertido -el resbalón sobre una piel de plátano o el descubrimiento de un tabú corporal-, también nos hallamos ante la presencia de la sombra". ( 103 )

Habiendo constatado ya la relatividad de los códigos morales en su vertiginosa asimilación de la diversidad religiosa, asistiría ahora en su interior a un desdoblamiento de luces y tinieblas reflejo (o sombra) de aquél con el que sintetizara la dinámica cosmogónica.

Si la luz y la sombra fueran caras de una misma moneda con la que el ser humano habría de pagar el precio de su existencia, el bien y el mal compondrían una célula ética que al desdoblarse no dividiría su núcleo separando ambos principios, sino multiplicando su ambivalencia.

A la postre, derogaría los análisis jungianos de la realidad humana por los apabullantes fundamentos del conductismo psicológico, en el que la luz/causa y la sombra/efecto se tradujeran en el binomio estímulo-respuesta que predicara Paulov.

Pero, aun llegando a la determinación físico-química de la función cerebral entendida como un flujo cualitativo y cuantitativo de corrientes bioeléctricas y reacciones químicas, nunca olvidaría la lección magistral de Jung sobre la sombra humana, ni la valentía de sus consecuentes máximas sobre la conciencia: 

Es imposible eludir el tormento de la decisión ética. No obstante, por más extraño que pueda parecer, debemos ser lo suficientemente libres como para evitar el bien y para hacer el mal si nuestra decisión ética lo requiere así. 

Dicho en otras palabras, `no debemos caer en ninguno de los opuestos'. 

En este sentido, el neti, neti de la filosofía hindú nos proporciona un patrón moral sumamente útil. En determinados casos el código moral se abroga y la decisión ética se deja en manos del individuo. Esto no es nada nuevo, en definitiva se trata de una antigua idea conocida en la época prepsicológica como "conflicto de obligaciones". ( 104 )


( 103 ) Zweig / Abrams, V.V.A.A., op. cit., p. 19.

Los autores recuerdan que John A. Sanford indica que suele ser la sombra la que se ríe y divierte, siendo por ello probable que aquellos que carezcan de sentido del humor posean una "sombra muy reprimida".

Tras definir la sombra biológica ("que se asienta en nuestras mismas células"), la sombra personal (lado oscuro individual) y la colectiva ("maldad humana"), así como la familiar que se situaría entre las dos últimas, Abrams y zweig apuntan que ya en la antigüedad asumían estas diversas dimensiones de la sombra:

En los dinteles de piedra del hoy derruido templo de Apolo en Delfos -construido sobre una de las laderas del monte Parnaso- los sacerdotes grabaron dos inscripciones, dos preceptos, que han terminado siendo muy famosos y siguen conservando en la actualidad todo su sentido. 

En el primero, Conócete a ti mismo, los sacerdotes del dios de la luz aconsejaban algo que nos incumbe muy directamente: conócelo todo sobre ti mismo, lo cual podría traducirse como conoce especialmente tu lado oscuro.

Nosotros somos herederos directos de la mentalidad griega pero preferimos ignorar a la sombra, ese elemento que perturba nuestra personalidad. 

La religión griega, que comprendía perfectamente este problema, reconocía y respetaba también el lado oscuro de la vida y celebraba anualmente -en la misma ladera de la montaña, las famosas bacanales, orgías en las que se honraba la presencia contundente y creativa de Dionisos, el dios de la naturaleza, entre los seres humanos.

Hoy día Dionisos perdura entre nosotros en forma degradada en la figura de Satán, el diablo, la personificación del mal, que ha dejado de ser un dios a quien debemos respeto y tributo para convertirse en una criatura con pezuñas desterrada al mundo de los ángeles caídos. (op. cit. p. 24).

( 104 ) Jung, Carl G., "El problema del mal en la actualidad", en Zweig/ Abrams/V.V.A.A., op. cit. pág. 243.

Jung completa su idea aseverando que el individuo actúa, por lo general, con tal grado de inconsciencia que imposibilita su libre albedrío y busca normas y reglas exteriores que regulen su conducta. 

Achaca a la educación gran parte de la responsabilidad, cuando ésta se orienta exclusivamente a repetir "viejas generalizaciones" mientras guarda silencio sobre los "secretos de la experiencia personal". 

Así entiende que "individuos que ni viven ni vivirán jamás de acuerdo a los ideales que proclaman, enseñan todo tipo de creencias y conductas idealistas sabiendo de antemano que nadie va a cumplirlas y, lo que es todavía más grave, nadie cuestiona siquiera la validez de este tipo de enseñanza" (ibídem).

Jung proclama el "autoconocimiento" como medio necesario para "obtener una respuesta al mal en la actualidad", que supone el máximo grado de conocimiento de la totalidad del individuo; de nuestra capacidad para la virtud o el envilecimiento. La realidad ambivalente de la luz y de la sombra no puede resolverse, para este autor, viviendo un espejismo: 

"Si queremos vivir libres de engaños e ilusiones debemos ser lo suficientemente conscientes como para no creer ingenuamente que el bien es real y que el mal es ilusorio y comprender que ambos forman parte constitutiva de nuestra propia naturaleza" (op. cit., p. 244).

Sólo con una nueva concepción de la realidad que integre al mal en la unidad humana, podrá darse la sincronización de sus motores antagónicos, la coincidentia oppositorum que esgrimiera Jung, y que en nuestro discurso nos remite a la utilización que del término daimon hiciera Platón en ocasiones, como sinónimo de theos ("dios"), así como su concepto de Eros como un daimon (siglos más tarde Freud concebiría la unidad, en clave pesimista, como un duelo permanente entre Eros y Thanatos, un "Ormuz" y un "Arimán" internos, principios instintivos de la vida y de la muerte, respectivamente, que habrían de reencarnarse en el Ego y el término nietzscheano de "sombra" que adopta Jung para el plano oscuro individual, reservando el vocablo "mal" para la "maldad colectiva".

También cabe recordar, en cuanto a la conciliación luz-sombra en el plano transcendente, que en una tradición apócrifa, Cristo y Lucifer son hermanos, ambos arcángeles de luz (v. Zajonc, Arthur, Atrapando la Luz, Historia de la luz y de la mente, Santiago de Chile, Andrés Bello, 2ª ed., 1995, pág. 45. 

Interesante complemento para la lectura de Penrose, Roger, Las sombras de la mente, (op. cit.); y que la sentencia medieval Christus verus Lucifer (Cristo es el verdadero Lucifer) encuentra sentido en el análisis etimológico, pues Lucifer significa "portador de luz", Y Cristo (la "Luz del mundo") es llamado por el profeta Isaías "brillante hijo de la mañana", "caído del Cielo" a la tierra (Isaías 14, 12-15, en Zajonc, ibídem).

Mientras que en la dualidad humana la luz y la sombra son la consciencia y la inconsciencia (la unidad humana en definitiva, que en otras claves se desglosa triádicamente como instinto [sentidos], intelecto [razón] y espíritu [intuición], o según esquemas afines), en la dualidad que toma como términos lo transcendente y lo inmanente, el primero es la luz frente a la sombra en la que nos movemos. 

El hombre es la sombra (inmerso en la Sombra-Ser) y Dios la Luz; lo restricto frente a lo irrestricto, pues lo humano constituye relatividad ante lo Absoluto.

 Ahora bien, lo Absoluto siempre se traduce en dualidad de la que parte el dinamismo que nos justifica ontológicamente a nosotros mismos. 

El que Cristo y Lucifer sean gemelos en la luz (los gemelos arquetípicos siempre se enfrentan: Caín-Abel, Rómulo-Remo, etc), sirve de conciliación para los esquemas de Heráclito y Parménides, pues ambos asocian la divinidad con el fuego (luz-energía), y el último identifica a Eos (la estrella matutina) con el Vespero (estrella vespertina), y a continuación el sol y los astros en una "masa ígnea" llamada Cielo (v. Aecio, II, 15, 4. 

También Diógenes Laecio, VIII, 14, dice que "Fue el primero en observar que el Vespero y el Lucero es un mismo astro".


 

Le resultaría irónico que se apellidara Diamond el psicólogo jungiano que redimiera, a este respecto, a nuestro Daimon interno (el término moderno demonio procede de la noción griega de daimon), recordando el modelo mitológico de lo daimónico que concibiera May, desligándolo de lo personal (el demonio no constituye para él una entidad) y entendiéndolo como una "función arquetípica fundamental de la experiencia humana, una realidad existencial". ( 105 )


( 105 ) May, Rollo, Love and Will, Nueva York, W.W. Norton, 1969, pág. 121.

Diamond se suma a la lista de psicólogos que analizan el problema del mal desde la ambivalente naturaleza humana, tras Froid, Jung, Fromm, Menninger, Lifton Scott Peck y May, de quien señalara que, al bucear en la etimología del término diablo (gr. diabolos), evidenció que su significado literal es "desgarrar" (dia-bollein), siendo por ello antónimo de "simbólico" (sym-bollein: "reunir", "juntar"; por ext. "asociar").

May situaba en sus términos la importancia de este significado en la ontología del bien y del mal, toda vez que concebía lo simbólico y lo diabólico como "facetas que se hallan presentes en lo daimónico" (op. cit. p. 137), integrando así en lo daimónico la sombra y el Yo, así como los arquetipos de anima y animus de Jung (quien ya había advertido del error que supondría separarlos taxativamente en el análisis del inconsciente, como señalara su discípula Marie Louise von Franz: "Daimons and the Inner Companions", Parabola 6, nº 4, 1981, pp. 39.

Para más información sobre anima-animus, ver Jung, C.G., Las relaciones entre el Yo y el inconsciente, (op. cit, capít."Anima y animus": pp. 86-112).

Stephen A. Diamond se sirve de este referente etimológico para establecer su alegato en favor de lo daimónico desligado de lo demoníaco.

Es precisamente al no diabolizar lo daimónico, cuando el término que lo define se reconcilia con la esencialidad del concepto original, pues creo necesario recordar aquí que los filósofos presocráticos coincidían en que "El daimon para cada hombre es su carácter" (Estobeo, IV, 40, 23; autor que también aseverara que "Hay posibilidad para todo hombre de conocerse a sí mismo y ser sabio": III, 5, 6. Quizá por eso lo fuera Plutarco: 

"Yo me busqué a mí mismo", Adversus Colotem, 1118 C, tras estudiar el devenir, la doctrina de los contrarios de Heráclito, llamado "el Oscuro" -como consta en Estrabón, XIV, 25, p. 642-, para quien el blanco existe porque existe el negro, y a quien hay que conocer sin que el simplismo y la exageración del heracliteísmo que desarrollara su discípulo Cratilo, contemporáneo de Platón, enmarañen tanto el sentido de su pensamiento, como hiciera el fundamentalismo cristiano con el significado de "daimon").

Con lo expuesto, ya estamos en condiciones de advertir la extraordinaria significación que aquiere Peter Pan, el personaje de J.M. Barrie citado, si le analizamos desde su vertiente daimónica, con la luz (hada Campanilla) revoloteando en su alrededor, y la sombra a sus pies (recién cosida / v. nota 1).

Peter Pan, convertido ya en Mito de nuestro siglo, bien pudiera encarnar en éste el espíritu daimónico humano por antonomasia: el del Prometeo que roba el fuego celeste, el Adán/Eva que se rebela contra la muerte, y los dioses que se la imponen, para conquistar la eternidad (Peter Pan se niega a crecer: a morir).

El desgarro creador (dia-bollein) provocado por un sueño en "el velo que oscurece el país de Nunca Jamás" se convierte en la entrada de la Caverna de Platón hacia una realidad en la que Peter irrumpe. 

Como de igual manera, el cuarto infantil a oscuras donde sueña Wendy, y por cuya ventana entra volando la luz del hada (y "reptando" la sombra de Peter), es asimilable con la caverna donde los brujos ancestrales (o los esclavos de Platón) "sueñan", en la infancia de la humanidad, una metarrealidad.

A muchos artistas de nuestro siglo, bien podría diagnosticárseles el conocido por los psiquiatras y psicólogos como "síndrome de Peter Pan", ensimismados como están con luces sombrías o sombras luminosas en el interior de cavernas-estudios-academias-salas-museos, etc, e inmersos en el arte por el arte y el rito por el rito, sin lograr el crecimiento personal o social (muchas veces prima el crecimiento en economía y popularidad) a través de "conjuros" en los que a la intuición, valdría la pena sumar idéntica dosis de reflexión y preparación intelectual.


 

Diamond habría de matizar a nuestro personaje el discurso de May: Cuando consideramos que lo daimónico es algo maligno (es decir, demoníaco) tratamos de reprimirlo, negarlo, adormecerlo o excluirlo de nuestra conciencia. 

Pero, de ese modo, no hacemos más que contribuir al proceso del mal potenciando las violentas erupciones de cólera, rabia, destructividad social y todas las diversas psicopatologías que resultan de reafirmar los aspectos más negativos de lo daimónico. 

En lugar de ello, debemos tratar de integrar constructivamente lo daimónico en nuestra personalidad y participar así positivamente en el proceso de la creatividad. (106 )

Y con ello, éste obtendría una clave esencial para descubrir el arte como el universo más propicio para la reconciliación de Ormuz y Arimán. 

No solamente evitaría el traumático desdoblamiento, sino que podría aprovechar el potencial de su antagonismo interior en el ejercicio de la actividad humana donde la intuición y la razón constituyesen dos polos que, al atraerse, compusieran la unidad perdida. ( 107 )

 


( 106 )  Diamond, Stephen A., "Redimiendo nuestros diablos y nuestros demonios", en Zweig / Abrams, op. cit., p. 261.

( 107 ) En esta conciliación con la sombra personal desde la actividad artística, Diamond concede, como es lógico, ventaja a los "brujos" oficiantes de esta magia: La psicoterapia constituye uno de los posibles caminos que nos conducen a llegar a ponernos de acuerdo con lo daimónico. 

Cuando asumimos nuestros demonios internos simbolizados por aquellas tendencias que más tememos y rechazamos los transmutamos en útiles aliados, en energía psíquica renovada y apta para propósitos más constructivos. 

Este proceso de descubrimiento puede conducirnos a la paradoja con la que tropiezan muchos artistas: Lo que antes habíamos negado y rechazado se convierte en la verdadera fuente redentora de nuestra vitalidad, creatividad y espiritualidad. (Diamond, op. cit. pág. 270).

Esta clave resulta muy significativa con respecto a lo expuesto anteriormente sobre la "sombra personal" de San Juan de la Cruz, de quien el profesor Aranguren tuviera la previa impresión de que lo erótico constituía esencia primordial en su poética (v. nota 9). 

Pues, ciertamente, el arte aparece como la vía perfecta donde sublimar un deseo que, en el plano consciente, es rechazado tan categóricamente como el sexual en el pensamiento de los místicos.

En apoyo a esta hipótesis, estimo legítimo recordar que las últimas revisiones de la poética de los místicos y religiosos, a cargo de especialistas, tanto en su arte como en la sombra personal de los mismos, suelen delatar un impulso erótico desbordante, camuflado bajo la sombra de sutiles "versos arboricidas" en el inmaculado "bosque de su consciencia".

Por poner un ejemplo reciente, en su revisión de la personalidad y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, Puccini revela el "oculto e impetuoso erotismo" que el alma virginal de la "Décima Musa de México" ensombrece con su poesía amorosa (Puccini, Darío, Una mujer en soledad. Sor Juana Inés de la Cruz, Madrid, Anaya/Mario Muchnik, 1996). 

Y el hecho de que su Ego se reconcilia con su libido mediante una sublimación de la misma, nos remite obligatoriamente al Cántico Espiritual de Juan de la Cruz, frente a cuya Noche Oscura "místico-erótica" quiero situar su homónima "erótico-mística" de Gustavo A. Bécquer (a cuya sombra haremos luego un breve recorrido): "Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora. 

Y estas páginas son de ese himno Cadencias que el aire dilata en las sombras [...]" (Rima xI); "[...] Hoy llega al fondo de mi alma el sol; Hoy la he visto... la he visto y me ha mirado... Hoy creo en Dios " (Rima L)

Luego, si Diamond acierta al observar que muchos artistas descubren su espiritualidad a través de lo daimónico, nada que objetar por mi parte, siempre y cuando se acepte que no menos místicos y espirituales a ultranza, a través también de lo daimónico, canalizan su sexualidad en el plano subconsciente de su arte.

Frente al tópico de los creyentes por el que, sin contemplación de lo divino en la naturaleza, no se puede ser artista profundo, tan cierta habría de ser (o tan falsa) la aseveración de Blake de que "Nadie que no sea artista puede ser cristiano".


 

Cuando leyera de Zweig y Abrams que "una de las principales finalidades de la literatura y del arte ha sido la de mostrar el aspecto oscuro de la naturaleza humana" (op. cit., pág. 22), vería con buenos ojos que ambos asumieran, seguidamente, la frase de Nietzsche: 

"El arte impide que nos muramos de realidad" (ibidem); y se animaría a entrar en el campo de la poesía, donde la palabra rasga los velos de nuestro espacio y nuestro tiempo para que vislumbremos una metarrealidad en la que convergen la fe de los religiosos, la interrogación metafísica de los filósofos y la utopía de los científicos; pues la "Divinidad", el "Ser metafísico" y el que Penrose definiera como "mundo matemático platónico", son traducciones de una misma Luz, ante la cual la poesía no es sombra de menor potencial clarividente; pues la intuición de los artistas es otra vía directa y legítima de conocimiento.

 

 

1.7. POESÍA UMBRÁTIL.

Así, nuestro personaje suscribiría emocionado el discurso que pronunciara Saint-John Perse (Alexis Léger), al recibir el Premio Nobel, en favor de la conciliación del raciocinio y la intuición que esgrimen, respectivamente, el sabio científico y el poeta: En el pensamiento discursivo o en la elipsis poética, ¿quién va más lejos o viene desde más atrás? 

Y en aquella `noche originaria', en la que andan a tientas dos ciegos de nacimiento -el uno equipado con instrumental científico, el otro ayudado únicamente por las radiaciones de la intuición-, ¿quién es el que asciende más pronto a la superficie y más cargado de breve fosforescencia? 

No importa la respuesta. El misterio es común a los dos. Y la gran aventura del espíritu poético no es menor que las perspectivas dramáticas de la ciencia moderna. 

Los astrónomos han podido trastornarse ante una teoría del universo en estado de expansión; no menos expansión existe en el universo moral infinito del hombre. Tan lejos como pueda extender sus fronteras, todavía se podrá oír correr a la jauría cazadora del poeta. ( 108 )

Y ya convertido a la poesía, nuestro "cazador de ideas", habría de cobrar sus platónicas presas con la más tupida y adhesiva de las redes, la sombra, cuya multiplicidad icónico-formal traduciría en extraordinaria versatilidad semántica, cantando "A la sombra tendido / de hiedra y lauro eterno coronado [...]". ( 109 )


( 108 ) "Frente a la energía nuclear, la lámpara de arcilla del poeta", discurso de recepción del Nobel, 10-xII-1960, tradución S. Noel, La Estafeta Literaria, 15-II-61; compilado al completo en Delclaux, Federico, El silencio creador, Antología de textos, Madrid, Rialp, 1969, pp. 337-340.


 

Para que "Sea el Poeta indiviso quien atestigüe entre nosotros la doble vocación del hombre" (polarizada por el "hombre temporal" y el "hombre intemporal", paulatinamente separados en lo que el autor define como "el verdadero drama de nuestro siglo , habrá de recuperar la memoria de su origen mágico como sombra de lo Absoluto (más adelante hablaremos, en términos escultóricos, de las connotaciones históricas de esta "imagen y semejanza"): "Frente a la energía nuclear, le bastará al poeta su lámpara de arcilla para cumplir su propósito Sí, si es que el hombre se acuerda de la arcilla".

La arcilla concebida como materia prima del hombre, siendo éste modelado por un Dios escultor, como a su vez veremos en capítulo pertinente (hemisferio izquierdo), alberga en sí tanto la esencialidad emblemática perfecta para el mito genésico de la creación, como esperanza real biológica para la extraordinaria cadena evolutiva que culminara en el hombre como ser hegemónico del planeta.

Dicho planeta, hoy invadido por el materialismo apocalíptico propio de un final de milenio, siempre presta espacios donde "el poeta se inviste de una superrealidad que no puede ser la de la ciencia, confirmando que Cuando hasta los filósofos abandonan el umbral metafísico, puede ocurrir que sea el poeta quien releve allí al metafísico, y entonces será la poesía, y no la filosofía, la que habrá de revelarse como hija de la sorpresa, según expresión del filósofo antiguo que más desconfiaba de la poesía (clara alusión a Platón, que ya fuera contestado por los poetas e intelectuales de su época, tras la publicación de los libros II-III de la República, en los que vertía críticas contra la poesía que, no obstante, se viera en la tesitura de matizar, según Conrado Eggers Lan, por "[...] percibir, a través de esas reacciones, debilidades en sus argumentos, y eso explicaría que considerara necesario adicionar más páginas aún sobre el tema, ahora desde una perspectiva ontológica", por lo que, junto con otras apostillas, supuso que la composición definitiva de la República durara de quince a veinte años. 

Más información en la Introducción de Eggers a la República, op. cit., pp.16-17)" (op. cit., p. 338).

Saint John Perse, para quien el poeta significa "la unión entre la permanencia y la unidad del ser", ofrece una clave que estimo alejará, de la mente del lector, la peyoratividad del término "sombrío" en éste mi deambular introductorio por la sombra del hombre: "La oscuridad que le achacan [a la poesía] no se debe a su propia naturaleza, que consiste en alumbrar, sino a la noche que ella explora: la del alma y la del misterio que baña al ser humano. Su expresión rechazó siempre lo oscuro, y es una expresión no menos exigente que la de la ciencia" (op. cit. p. 339).

El autor parte, para su alegato en favor de la clarividencia poética, de las propias manifestaciones de los más afamados científicos del momento:

Cuando se mide el drama de la ciencia moderna y se descubre hasta en lo absoluto matemático sus límites racionales; cuando, en física, vemos a dos grandes doctrinas maestras plantear un principio general de relatividad, la una, y la otra un principio cuantitativo de incertidumbre y no determinismo que limitaría para siempre la exactitud misma de las medidas físicas; cuando hemos oído al más grande innovador científico de este siglo, iniciador de la moderna cosmología y poseedor de la más amplia síntesis intelectual en términos de ecuación, invocar la intuición en nombre del raciocinio, y proclamar que la imaginación es el verdadero terreno de la germinación científica, llegando hasta el punto de reclamar para el sabio los beneficios de una verdadera visión artística, no tenemos, acaso, el derecho de considerar al instrumento poético tan válido como el instrumento lógico (op. cit., p. 337).


( 109 ) En Vida retirada; de Fray Luis de León, pionero de la lírica española.

Nombrar todos los poetas que dedican atención a la sombra, desde cualquiera de sus múltiples acepciones, rebasaría con mucho los límites que me he fijado para esta incursión umbrátil; pues tamaño esfuerzo habría de convertirla en otra tesis doctoral en sí, de carácter compilativo, de la que el principal mérito, a falta de cualquier otro, habría de ser su ingente número de páginas. 

En este hemisferio derecho de la Tesis pretendo evidenciar que la historia del arte es la historia de la sombra humana; la historia de una pregunta. 

Lo intentaré, especialmente, desde la conjuración matérico-espacial, pues de todos los ámbitos artísticos la escultura es aquél que proyecta sombras, tanto visibles como invisibles; y en el campo presencial vehicula como ninguno los ritos de transcendencia de la humanidad. 

Por ello, me serviré de la poesía como referente para establecer analogías con lo escultórico, en un recorrido simplificado, y haciendo hincapié en la poética del tránsito xIx-xx, que será correspondido luego con el intervalo en el que son descubiertos los principales santuarios paleolíticos.

Este hecho histórico es clave para el arte contemporáneo, contribuyendo a la revisión de los códigos estéticos y la fundamentación de un primitivismo, sombra contemporánea del arte primitivo que, en mi discurso, supondrá una reconciliación de la sombra colectiva humana con el pensamiento mágico que originara nuestro avance humanístico, científico, artístico, etc.

Dado, pues, que el recorrido largo lo haré a través de la sombra escultórica, y que el simbolismo de la sombra poética describe trayectorias similares en todos los países, me ceñiré a poetas españoles, ejemplificando con sus versos distintos supuestos de iconicidad verbal, de los que luego me serviré para explicar análogos códigos de presencialidad escultórica.

Lo haré a sabiendas de que en algunos casos los ejemplos de otros países serían más evidentes para mi propio discurso presencial, pero no podría hacerlo sin extenderme demasiado, asegurando al tiempo una continuidad clarificadora.

No obstante, pienso que si algún país tuviera que ganar en concurso la máxima representatividad de la magia de las luces y las sombras sería, sin duda para mí, la España de los místicos y de los herejes; la de los poetas de "vida retirada" (Luis de León, Juan de la Cruz, Teresa de Cepeda, etc) y aquellos cuyas vidas "retiraron" (Quevedo, Lorca, Miguel Hernández, etc), conocedores los más de celdas de convento o de presidio (en el caso de los místicos fueron ambas), que han legado al mundo una de sus más "luminosas" colecciones de sombras mágicas.


 

De igual manera que habría de servirse de la sombra para simbolizar el punto alfa de la existencia humana (la presencia del ánima en el cuerpo), representaría con aquella el omega o gran misterio final del hombre, que no es otro que la muerte: "Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día / y podrá desatar esta alma mía / hora a su afán ansioso lisonjera [...]" (Este soneto de Quevedo, considerado por Dámaso Alonso "probablemente el mejor de la literatura española", es a su vez sombra que se extiende y multiplica, o luz que genera otras"sombras luminosas". ( 110 )


( 110 ) Este magistral soneto de Quevedo cuenta entre sus sombras meritorias con la de Octavio Paz, que llama "Heráclito cristiano" al autor de estos versos de Amor constante más allá de la muerte, y por quien sintiera gran admiración hasta leer los descarnados estudios de Raimundo Lida sobre su personalidad oculta (donde la sombra personal de Quevedo se manifiesta intrigante, cruel, oportunista, etc).

Paz revela en sus Sombras de obras que estos versos, en los que se firma "La alianza entre la blancura de cal del día y la sombra que invade el alma del agonizante", le "fascinaron" durante muchos años, siendo 1960 aquél en que intentó actualizar poéticamente esta forma ideal de amar; pues aunque "Desde que el hombre es hombre la física del amor las maneras de practicarlo sigue siendo la misma; nuestra manera de sentirlo, pensarlo y, sobre todo, imaginarlo, ha cambiado: 

ASPIRACIÓN Sombra del sol Solombra segadora ciega mis manantiales trasojados el nudo desanuda siega el ansia apaga el ánima desanimada [...] 

ESPIRACIÓN Sol de sombra Solombra cegadora mis ojos han de ver lo nunca visto lo que miraron sin mirarlo nunca el revés de lo visto y de la vista [...]".

Este término, inventado por el autor, de "Solombra", es una interesante y valiosa conciliación luz-sombra, reflejada en Paz, Octavio, Sombras de obras, Arte y literatura, Barcelona, Seix Barral S.A., 1996, p. 125.

Para el título de esta obra, el autor de Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968) y su reedición ampliada Apariencia desnuda (1973), toma prestada una frase que Diógenes Laercio atribuyera a Demócrito (palabra: "sombra de obra"), mientras que culmina el prefacio del libro preguntándose: "Nuestros comentarios y reflexiones ante una obra de arte, qué son sino sombras ".

Precisamente Demócrito, tenido por "filósofo risueño" para los europeos contemporáneos de Quevedo, es, frente a Heráclito el "gemebundo" (Aristóteles le describiría como arquetípico del carácter melancólico en sus Problemas [XXX]), el filósofo que, según las disquisiciones de Marsilio Ficino acerca de la dualidad del temperamento melancólico, encarna la polaridad del ensimismamiento frente a la de la furia (que sustentara el Heráclito del "todo fluye" ante él, como ante el Parménides de "El Ser es inmutable", y cuantos representan lo apolínio complementario -nunca contrario- de lo dionisíaco [aunque la manida "Solombra" Heráclito- Parménides requiere mucha matización, que puede verse estractada en Ferrater Mora, José, Diccionario de grandes filósofos -Vol. II-, "Biblioteca temática Alianza", 3ª ed., Madrid, Ediciones del Prado/Alianza, 1994, p. 351].


 

En el ejercicio de la sombra poética, se encontraría en el "ángulo oscuro" de cualquier caverna-santuario con Gustavo Adolfo Bécquer, y se identificaría en las palabras con las que éste poeta se autodefiniera: "Era un hombre negro. Moreno hasta la exageración, sombrío hasta la grosería, soñando despierto". 

No habría de costarle luego entender que este "poeta ensombrecido" escribiera, en su Rima LVI ( 111 ), que "La brilladora luz es la alegría / La temerosa sombra es el pesar / ¡Ay!, en la oscura noche de mi alma / ¿Cuando amanecerá?"; ni que "Cuando entre la sombra oscura" (V. LVIII) intuyera la presencia de su amada, perfilara la sombra de aquella con sus propios sentimientos: "Y mi amor tu sombra evoca [...]" (ibidem); aunque en el fondo la adivinara "[...] en el luminoso día / Y en la alta noche sombría" (ibidem).

Si adoleciera de un "amor platónico", como lo era en la época de Bécquer prendarse de "[...] una flor, que oculta crece / En un claustro sombrío" (V. IX), aprendería del poeta a comparecer ante el ser amado, diluyendo su presencia en su propia sombra: "¡Cuántas veces trazó mi triste sombra / La luna plateada / Junto a la del ciprés, que de su huerto / Se asoma por las tapias! [...]" (LIX); y convertido en sombra, "Cuando en sombras la iglesia se envolvía", podría percibir la voz de la amada entre las restantes del coro, "Aunque el viento en los ángulos oscuros de la torre silbara", acompañado de búhos "Con sus ojos de llamas" y de reptiles que, a su lado, "Se movían a rastras" (ibidem). ( 112 )

También el ser amado poseería sombra con suficiente carga presencial para su invocación por medio de palabras: "Cuando el sol en mi ventana / Rojo brilla a la mañana, / Y mi amor tu sombra evoca [...]" (V. LVIII); aunque a veces el conjuro no llegaría a materializarse: "Tú, sombra aérea, que cuantas veces / Voy a tocarte, te desvaneces [...]" (V. LX) y se vería, al cabo, anhelando unos ojos "de noche y de día" y corriendo, incansable y demente, "[...] tras una sombra, tras la hija ardiente de una visión!" (ibidem).

Asistiría con desconsuelo al desvanecimiento temprano del poeta, que no llegaría a alcanzar en vida los ideales que acariciara con su pluma, arrancada quizá de una de las "alas de azabache" del negro "cuervo de la cabeza blanca". ( 113 )

Durante el duelo por el poeta malogrado, quizá su enlutada sombra se fundiese con la de Rosalía de Castro, que cerrara con Bécquer (al que conociera en Madrid entre 1868 y 1870) el dúo de poetas postrománticos por antonomasia de las letras españolas. ( 114 )


( 111 ) Cito las rimas con el número de orden con que Bécquer las consigna en el Libro de los gorriones.

( 112 ) Si todas las luces son reflejos de la misma Luz, las sombras son fragmentos de una misma Sombra, cuyos jirones otorgan animismo mágico a la naturaleza postromántica becqueriana: "Penacho de su yelmo de granito [del blasón gótico ], / La hiedra que colgaba en derredor Daba sombra al escudo, en que una mano Tenía un corazón" (V. III); "Si [...] / Crees que por tu nombre te ha llamado Lejana voz, Sabe que, entre las sombras que te cercan Te llamo yo" (V. XLIII); "Al sentir en tus labios un aliento Abrasador, Sabe que, aunque invisible, al lado tuyo Respiro yo" (ibídem); "Hemos vagado juntos Bajo los altos olmos Que de su casa prestan Misterio y sombra al pórtico " (V. LXVI). 

Dedicaremos atención al animismo mágico como legado paleolítico entre cuyos máximos beneficiarios cabe situar a los escultores, ocupando lugar de honor al respecto el toledano Alberto Sánchez.

( 113 ) La manifestación de la presencia de Bécquer, a través de su propia sombra, se ajusta perfectamente a su idealismo, por el que el espíritu "De que es vaso el poeta" anida en la sombra: "Yo nado en el vacío, Del sol tiemblo en la hoguera, Palpito entre las sombras Y floto con las nieblas" (V. LXII); como también puede sustanciarse en luz: "Yo soy el fleco de oro De la lejana estrella; Yo soy de la alta luna La luz tibia y serena" (ibídem). 

Y esta sombra-luz es éter mágico que accede a "las cavernas cóncavas, Do el sol nunca penetra" para contemplar las riquezas de los gnomos (que proyectaran su sombra en el cuento El rubí, de Rubén Darío), siendo a su vez el "[...] invisible Anillo que sujeta El mundo de la forma Al mundo de la idea" (ibídem). 

Esta sombra-luz palpita, obviamente, en el "Solombra" de Octavio Paz, quien podría aconsejar a nuestro amigo de la sombra para que él también hiciese poesía:"Cierra los ojos y a obscuras piérdete bajo el follaje de tus párpados"(recordado en Cruz, Juan,"En el desnudo y poético mundo de Octavio Paz", Cultura, p. 40, El País, 29-03 2014).

( 114 ) Si el espíritu de Bécquer se alberga en la luz-sombra del idealismo platónico, el espíritu de Platón se reencarna en Bécquer, a pesar de la adversión del primero a la poesía; sobre todo cuando el poeta, "esclavizado" por su miedo ante la muerte, se sitúa frente a un muro con sombras en el que la única esperanza sería una Luz de más allá de lo inmanente: "La luz, que en un vaso Ardía en el suelo, Al muro arrojaba La sombra del lecho; Y entre aquella sombra Veíase a un tiempo, Dibujarse rígida La forma del cuerpo [...] "Ante aquel contraste De vida y misterios, De luz y tinieblas, Medité un momento: Dios mío,
qué sólos Se quedan los muertos [...]" (V. LXXI). 

También cuando ve al sepulturero, mientras "La noche se entraba", perderse a lo lejos con "La piqueta al hombro", convirtiéndose en una sombra similar a las "sombras" portadoras de esculturas de la caverna de Platón, con las estatuillas a sus espaldas, y vuelve a exclamar: "Perdido en la sombra, Medité un momento: Dios mío, qué solos Se quedan los muertos '" (ibídem).

Ante la desolación de Bécquer frente a la muerte, puede disculparse el maquiavelismo con el que Platón dijera a su hermano Adimanto (en boca de Sócrates), para que los hombres no temieran la muerte en combate, que entre otras máximas habría de ocultárseles, ya en la infancia, aquella que rezaba "para él el ser sabio; las sombras, en cambio, lo rodean" (Od. x 495, en Rep. 386 d).

 Pero Bécquer es un auténtico romántico, y tras Freud sabemos que el poeta no ha de temer más a la muerte que a la vida. 

Si las sombras rodean al sabio, Bécquer sabe también que la razón es "Gigante voz que el caos Ordena en el cerebro, Y entre las sombras hace La luz aparecer (V. XLII). 

Aunque, según su estado de ánimo, la sombra actúe positiva o negativamente, y tanto sea la "Libertad" que adora, una "sombra que huye la vanidad" (también "ascua encendida", ambas metáforas en R. IV), como la "Esperanza" una "sombra vana" que, "Fingiendo realidades", precede a un deseo que luego le sume en frustración (V. XLVIII) e incluso le lleva a la muerte; pues en la manifestación poética del daimon becqueriano, el amor lleva a la muerte como la muerte inspira amor (Eros-Thanatos: Ormuz ).

Esta "ave de los dioses [...] misteriosa, bajo cuyo negro plumaje vivió por espacio de tres siglos el poderoso Visnú, logrando con este ardid evitar la muerte que el dios de la destrucción le aprestaba" (El caudillo de las manos rojas.

Tradición india, Capít. quinto,VI), es la emisaria de la divinidad que, en esta leyenda becqueriana, instruye a "Pulo-Dehli, rey de Osira, señor de señores, sombra de Dios e hijo de los astros luminosos".

El Romanticismo no alcanza en España la significación que tuviera en Inglaterra, Alemania e, incluso, la Italia de Manzoni, tal y como recuerda Ernesto Parra, apoyándose en Umbral; sino que "[...] lo que se da en este período son auténticas personalidades creativas. Y en especial dentro del terreno literario, prácticamente muerto a lo largo y ancho de dos siglos" (op. cit., p. 13).

Si en nuestro sombrío panteón poético, Quevedo era señalado por O. Paz como un Heráclito, Bécquer y Rosalía bien podrían encarnar el Fuego y la Tierra del "oscuro" de Éfeso. 

Ambos autores son agentes masculino y femenino necesarios para el equilibrio de un idealismo tan retardado en nuestro país como la incorporación de la mujer al espectro creativo; paraíso en el que el hombre y la mujer sólo deben entenderse a partir de un mismo pellón de barro, donde soplara un Dios hermafrodita (sobre esta reivindicación de "justicia metafísica" puede verse Serna, Alfonso de la, "Teología de la mujer", ABC, 8-5-1996, p. 1; con comentarios al libro Dios también es madre [anima = animus]. -Reflexiones sobre el Antiguo Testamento, de la doctora en Teología Isabel Gómez Acebo-).

El hecho de que en las ejemplificaciones que inserto en esta Tesis, escaseen los nombres de mujeres (como mero reflejo de la realidad histórico-literaria que, en la escultórica es casi patética), se debe exclusivamente a este desequilibrio histórico, frente al que esta nota, de conciencia histórica, pretende ser una simple aportación en favor de las heroínas de nuestras artes que, como Rosalía, tuvieron que "alumbrar" hijos (cinco tuvo esta poetisa) al par que su sombra literaria (en la que su habla gallega también la expusiera a desventajas y prejuicios). 

Sombra que, incluso en Lugo, fuera "apedreada" en episodios tan tristes de la historia gallega contemporánea como el destrozo del local del periódico donde colaborara, por parte de doscientos seminaristas, por no desistir en dicha colaboración (tras escribir un artículo sobre los "codios" que nunca llegó a ver la luz en la imprenta de Soto Freire. Ójala se rescate algún día esta sombra arrinconada en algún "ángulo oscuro").

Rosalía tuvo que sobrellevar, a la sombra más "sombría" de lo masculino, una vida que podría resumirse (sólo subliminalmente) en líneas de Alonso Montero, de la Introducción a una edición de su obra: "[...] discurre por determinados cauces de dolor y frustración no estaba abocada a detectar en sus versos los vientos de la desgracia y el rumor de la noche [sombra] de los hombres " (Alonso Montero, xesús, Rosalía de Castro, ("Los poetas"), 4ª ed., Madrid, Júcar, 1980, p. 54).


 

Quizá leyera, en su interés por leer cuanto sobre Rosalía se escribiera, el artículo "Vida, sombra y poesía" que le dedicó Federico Jiménez Losantos en el diario El Mundo en 1998, cerca del cambio de milenio, que comenzaba diciendo que "Rosalía de Castro fue una mujer `asombrada' en el sentido más literal y terrible del término", y concluía con no menos pesimista opinión acerca de su fatalidad vital y social: [...] la poesía ha devorado a la prosa y la sombra ha impedido el paso de cualquier luz. Ayer, porque molestaba demasiado. Hoy, porque apenas importa.

No es casualidad que Negra Sombra sea el poema más repetido en las recopilaciones de Rosalía. Tampoco que la sombra sea la metáfora más frecuente en su obra.

El misterio y el genio están en la forma que encontró la escritora para hacerla a un tiempo oscura y luminosa, mortal y viva, poesía al fin. ( 115 )

Nuestro lector de sombras advertiría de inmediato que sobre la sombra de la artista planeaba otra aún más etérea. Dos sombras para una mujer desdoblada en dos poetisas, pues como indicara Xesús Alonso Montero: 

Hay una Rosalía rigurosa y estrictamente solitaria, una Rosalía que expresa la absoluta, la radical orfandad del ser; a su lado hay una Rosalía no menos turbadora que se expresa, en forma suprema, en el poema "Negra sombra".

Resulta de su lectura que la vida de Rosalía está asediada o presidida por un fantasma, por una sombra negra que se asoma a su vida aun en los instantes que parecen más hermosos". ( 116 )


( 115 ) Losantos Jiménez, Federico,"Vida, sombra y poesía", El Mundo, 4-10-1998, pág.24.

( 116 ) Alonso Montero, op. cit., p. 68


 

No podría evitarle, pues, que "Una sombra tristísima, indefinible y vaga / como lo incierto, siempre ante mis ojos va, tras de otra vaga sombra que sin cesar la huye, / corriendo sin cesar. / Ignoro su destino...; mas no sé por qué temo / al ver su ansia mortal, / que ni han de parar nunca, ni encontrarse jamás" (Una sombra tristísima..., del libro En las orillas del Sar).

Y grabaría para siempre en su memoria que "Glorias hay que deslumbran, cual deslumbra / el vivo resplandor de los relámpagos, / y que como él se apagan en la sombra, [sombra a veces "cariñosa", como la que dieran a sus padres "esas selvas agrestes, esos bosques seculares y hermosos" gallegos] / sin dejar de luz huella ni rastro [...]" (Las campanas; ibidem).


Por lo que volvería a sufrir "románticamente" con ella, pues siendo también Rosalía idealista y enferma, habría de temer tanto la vida como la muerte. Y si esta última era para Quevedo la "sombra" que le "llevare el blanco día", nuestra poetisa habría de buscar ya en la primera las "[...] tiniebras mais negras e fondas / e busqueinas en vano que sempre / tras da noite topaba coa aurora... / Só en min mesma buscando no escuro / i entrando na sombra / vin a noite que nunca se acaba / na miña alma soia" (Follas novas).

Nuestro lector de sombras entendería que "La noche oscura" del alma de Rosalía, y su definitivo enmudecimiento hacia el gallego, fueron más "destierros" que "renuncias"; consecuencias de una vida truncada, de la que quiso despedirse en la sombra de una caverna donde la luz no penetrase: "Ya que de la esperanza para la vida mía / triste y descolorido ha llegado el ocaso, / a mi morada oscura, desmantelada y fría / tornemos paso a paso, / porque con su alegría no aumente mi amargura / la blanca luz del día" (En las orillas
del Sar; 1884).

Volvería a llorar al ver apagarse otra "lámpara de arcilla", y esta vez lloraría con amarga "saudade"; pues si la tuberculosis consumiera la "llama" de Bécquer, otra triste enfermedad extinguiría a nuestra luminar gallega: "El cáncer devoró la existencia de aquella negra sombra el día 15 de julio de 1885." (Alonso Montero, op. cit., pág. 97).

Y aunque siempre perduraría en él la "morriña" ( 117 ) por aquella muller, ello no le impediría recorrer, de la mano de otros poetas, el lado profundo y umbrío de la naturaleza: "Y todo el campo un momento / se quedó mudo y sombrío, / meditando. [...]" (Yo voy soñando caminos; Antonio Machado). Naturaleza en la que la luz convive con las tinieblas aliadas: "[...] bendígate la sombra de la noche, / que en su regazo te hallará dormida." (Salmo de amor; Eduardo Marquina); naturaleza que no siempre podría paliar con sana hospitalidad la insolidaridad de la sociedad humana, pues también vería, en algún "Altozano" un "cuchitril" donde sobrevivirían chiquillos hacinados "[...] sin más sombra que la del abuelo.../ ¡Poca sombra, porque es tan chicuelo!" (El Piyayo, un "viejecito renegro"... de José Carlos de Luna).

Y aprendería que el placer es al dolor como el blanco al negro: "Entre lirios blancos / y cárdenos lirios / distraía mi alma / su dolor sombrío, [...]" (Blanco y violeta; Juan Ramón Jiménez).

Pero también que la muerte puede ser blanca (ej.: luto chino) o negro el placer (Lilith es la Luna Negra). 

Pues ningún polo de una dualidad arquetípica, como la de Thanatos-Eros, tiene valor en sí; su valor lo adquieren en contrapunto con su sombra, pudiendo ambos intercambiarse atributos siempre que se equilibren en la unidad que las integra-desintegra.

Entendería que cuando un Dios se duplica, suele ser para luchar consigo mismo (mito gemelar de creación), mientras que al triplicarse aumenta su propio entendimiento (Trinidades indú, cristiana, etc), y conforme se multiplica hacia el infinito vuelve a ser Uno (esencialidad monoteísta subyacente en los politeísmos clásicos, el Creador y toda su corte de santos, etc); pero Uno con su Sombra; y así vuelta a empezar toda la historia natural y la sobrenatural, sombra y luz de las lámparas de arcilla de los poetas.

Entre aquellos, encontraría expertos en sombras de la talla del madrileño Pedro Salinas (1891-1951), de cuya "sombra polisémica" ya diera cuenta Jorge Guillén, en su "Prólogo" a las Poesías Completas, como reflejara y ampliara a su vez, en no menos "umbral luminoso" a la Aventura poética de Salinas, David L. Stixrude. ( 118 )


( 117 ) Gallega sombra nostálgica de "morrer" (morir).

( 118 ) Salinas, Pedro, Aventura Poética Antología , Madrid, Cátedra, 1980; Edición de David L. Stixrude: "El mundo léxico de Pedro Salinas" (en Introducción), p. 23. 

El autor suscribe el término "sombra" como "excelente ejemplo" tomado por Guillén (en la discusión de Presagios), de lo que este literato califica como vocablo "sumo" en el lenguaje de Salinas; pues la sombra encarnará, en sus poemas, tanto situaciones anímicas como físicas; y siempre lo hará con "sentido cambiante. 

Pero no sólo cambia el sentido de "sombra", sino que también varía radicalmente el valor afectivo que este término tiene para el poeta: A menudo, se asocia al mundo espiritual y tiene valor muy positivo. 

Así, por ejemplo, en Me estoy labrando tu sombra , donde la sombra de la amada, más palpable que tu cuerpo, libera el amor que siente el poeta. 

Hasta en el famoso poema último de La voz a ti debida, donde las sombras no son suficientes y necesitan reintegrarse con el cuerpo, queda señalado como único destino posible un nuevo nutrirnos sólo de sombras. 

El valor de la sombra es mucho más incierto en el poema discutido por Guillén Posesión de tu nombre , ya que su presencia no puede distinguirse de su ausencia. El poeta resume su desesperación de modo muy eficaz en un paréntesis suficiente: Y mis brazos abiertos. 

En otros poemas, sombra suscita asociaciones negativas miedo, engaño, y hasta llega a significar cuerpo, al inclinarse hacia la tenebrosidad. 

En Fábula y signo, la mujer que decide asesinarse espiritualmente La otra es reemplazada por su cuerpo vacío, la heredera sombra cómplice, prueba rosa, azul o negra. 

La sombra pareja , del poema El inocente , es este negro trasunto de mi cuerpo.

Y en un ejemplo bastante complicado, Tú vives siempre en tus actos, el primer poema de La voz a ti debida, la sombra es un error, un alma, el poeta mismo, que amenaza el mundo radiante que la amada erige en torno de sí, día tras día.

Es esencial que el lector de Salinas esté sensible al valor concedido a las palabras, para no perder los frecuentes ejemplos de ironía o de ambigüedad [...].

(David L. Stixrude, en Salinas, op. cit., pp. 29-30).

Por mi parte, quiero añadir que la poética de Salinas también sabe hacerse sombra de la mística de Juan de la Cruz; pues su obra Todo más claro, cuya segunda parte tituló "En ansias inflamada", es una auténtica lumbrarada de "lámpara de arcilla" en la "noche oscura" del segundo, en la que se asiste al milagro del "Verbo" (título de la tercera parte del poema) que tanto se hace carne como palabra.

Noche de "¡Tinieblas, más tinieblas! [...]", en la que Salinas insiste en "Avanzar en tinieblas, claridades buscar a ciegas [...] / [...] buscando claridad a través del misterio [la sombra]", frente a bocas de "innúmeras sombras calladas" que al enviarle (desde sus tumbas) "luces-palabras", "Se ennegrecen, se desdoran", pero "nunca se gastan", e iluminan su "noche oscura" con la voz de "aquel doncel de Toledo, corrientes aguas" [primeras palabras de la canción de Nemoroso en la Égloga I de Garcilaso]; o la de "aquel monje de la oscura noche del alma" [Juan de la Cruz escapó de su celda, en Toledo, por una ventana junto a la cual, frente al puente de Alcántara, puede verse actualmente una inscripción de sus versos "En una noche oscura en ansias en amores inflamada [...]"; o aquella voz que también partiera de la provincia de Toledo y, al plasmarse en el papel, nos regalara la conciliación luz-sombra más emblemática de la literatura española: Don Quijote y Sancho (cabe deducir que Don Quijote sería de la localidad de Miguel Esteban, o alguna otra próxima al Toboso). 

Su historia es contada por Cervantes mediante la "técnica del pergamino encontrado": el escritor parte de su propia sombra literaria, el enigmático Cide Hamete Berengeli, a quien atribuye el manuscrito cuyo cartapacio dice encontrar en el Alcaná de Toledo (actualmente la zona de las Cuatro Calles), en el que se narran las andanzas de El Vizcaíno, y que un morisco aljamiado comienza a traducirle en el "patio" (claustro) de la catedral primada.

Cervantes se forja otra sombra en el segundo capítulo de su novela, al incluirse a sí mismo en el relato en boca del personaje del cura.

En cuanto a Toledo, mágica ciudad de luces y sombras, no es por casualidad la caja de resonancia de estas voces invocadas por Salinas. Su magia ha impregnado esta Tesis escrita también en esta ciudad, y desde ella emitiré mis personales "conjuros" escultórico-presenciales que, en las páginas finales, se apoyarán en mi propia obra y experiencia. 

De momento, evoquemos a la Dulcinea refulgente, en la "Mancha-sombra" de Salinas; pues una "Virgen radiante" se eleva desde el interior de "Una blancura indecisa" en el horizonte. 

Luces y blancos se confunden con el pliego del poeta cuando alumbra una sombra (Demócrito:"palabra, sombra de obra"): "Se inicia ser o no ser la gran jugada: en el papel amanece una palabra" (versos finales de Verbo, 3er poema de Todo más claro).


 

Como también hallaría quienes, en vez de aludir a noches oscuras o sombras nocturnas que avivaran el potencial del inconsciente humano, cantarían trágicamente a la "noche que noche nochera", ( 119 ) sutilizando los perfiles de una sombra que, no obstante, afloraría con nitidez cuando fuera preciso conjurarla. ( 120 )


( 119 ) Noche en la que "los gitanos en sus fraguas forjaban soles y flechas", en el Romance de la Guardia Civil española (en Romancero Gitano, 1924-1927), donde "Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas. 

Agua y sombra, sombra y agua por Jerez de la Frontera [los expertos interpretan estas bailarinas sin caderas, en la ensombrecida ciudad, como una prefiguración de la violencia que estaba a punto de desatarse en ella].

Lorca fue fusilado por la Guardia Civil de su Romancero ("Los caballos negros son. Las herraduras son negras..."), durante la Guerra Civil española, en cuyos prolegómenos fue tan eficaz (y valiente) su magia umbrátil, que le acusaron de que la negra tinta de sus poemas había hecho más daño a los franquistas que las armas milicianas. 

Los negros tricornios sobre las blancas caras cadavéricas de los guardias ("sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera") fueron temidos y odiados durante muchos años por los republicanos perdedores de la guerra Civil española.

( 120 ) En la poesía de Lorca, que rinde culto a la luna ("diosa nocturna gitana"), el concepto mágico de "sombra" se evidencia, incluso, en los versos en los que no se utiliza expresamente este término. 

No obstante, también se extiende la sombra por sus poemas, sin más camuflaje que el que le brindan los "ángulos oscuros" de la naturaleza interior y exterior del hombre: Paisaje: "[...] Una bandada de pájaros cautivos, que mueven sus larguísimas colas en lo sombrío.

Ay: El grito deja en el viento una sombra de ciprés [...]"

Danza en el huerto de la petenera: "[...]

 En la noche del huerto, sus dientes de nácar, escriben la sombra quemada. Y en la noche del huerto, sus sombras se alargan, y llegan hasta el cielo moradas.

Muerte de la petenera: "[...] Largas sombras afiladas vienen del turbio horizonte, y el bordón de una guitarra se rompe.

Candil: "[...] Cigüeña incandescente pica desde su nido a las sombras macizas, y se asoma temblando a los ojos redondos del gitanillo muerto.

Romance sonámbulo: Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, [...] "Romance de la pena negra: Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya. Cobre amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra [...]".

San Rafael Córdoba: Pero Córdoba no tiembla bajo el misterio confuso, pues si la sombra levanta la arquitectura del humo, un pie de mármol afirma su casto fulgor enjuto [...]".


 

Y encontraría un Lorca hechicero frente a un horizonte parpadeante, que serviría de límite entre lo físico y lo metafísico, asemejándose al muro tras el que eran transportadas las estatuas en la Caverna de Platón, buscando su sombra en la misma: "Se ven desde las barandas, / por el monte, monte, monte, / mulos y sombras de mulos / cargados con girasoles. // Sus ojos en las umbrías / se empañan de inmensa noche. ( 121 )

Se elevaría con el humo de las hogueras gitanas, mientras alrededor los hombres oscuros proyectaran su sombra colectiva a través del cante jondo emitido por el "brujo-cantaor", del que Lorca dijera que "cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz..., la raza se vale de él para dejar escapar su dolor y su historia verídica".

Por lo que no es de extrañar que, en sus comentarios al  Poema del Cante Jondo, Luis García Montero indique que "[...] el cante jondo canta siempre en la noche. No tiene ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la
noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás.

Es un canto sin paisaje y, por tanto, concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra; lanza sus flechas de oro, que se clavan en nuestro corazón. En medio de la sombra es como un formidable arquero azul cuya aljaba no se agota jamás". ( 122 )

Pero, seguramente, las fórmulas magistrales más eficaces de "magia umbrátil" las aprendería de Luis Cernuda, un poeta equilibrista entre lo transparente y lo umbrátil, lo ideal y lo corpóreo, al que inteligentemente bautizara Philip Silver como "poeta ontológico". ( 123 )


( 121 ) En este poema, en el que a continuación "Un cielo de mulos blancos cierra sus ojos de azogue dando a la quieta penumbra un final de corazones", puede observarse, en torno a una imagen religiosa (hablaremos de las esculturas sacralizadas y de la "sacralización" de la escultura), el doble juego de Lorca entre la realidad en que asienta un romance (presuntamente costumbrista), y una metarrealidad que se desentiende de fetiches como el San Miguel de la romería que describe ("Arcángel domesticado , efebo de tres mil noches", etc), pero que aflora en sutilezas ambivalentes como la de un mágico contraluz.

Por otra parte, aunque Lorca ironiza sobre el afectamiento barroco de la imagen (realizada en 1675 por Bernardo Francisco de Mora), la emplea como símbolo de una ciudad amada por él, Granada, como el arcángel San Rafael representará a Córdoba, y San Gabriel a Sevilla, en este tríptico poético del Romancero Gitano. Y esta simbolización contribuye a la "desrealización", por mitificación, que lleva a cabo el poeta de las tres ciudades andaluzas, sobre las que despliega su metafísica poética.

Las esculturas no son detalles que se suman a una descripción: como bien aclaró el propio Lorca cuando dijo, en su lectura del Romancero Gitano, que "En el poema irrumpen de pronto los arcángeles que expresan las tres grandes andalucías" (para más información pueden verse los comentarios a éstos poemas en García Lorca, Federico, Poema del Cante Jondo / Romancero Gitano, Madrid, Altaya (comentarios suscritos por la editorial, a partir de los autógrafos lorquianos, distintas publicaciones y, especialmente, los de Rafael
Martínez Nadal), 1995, pp. 251-260).

( 122 ) García Montero, Luis, Apéndice: 'El cante jondo. Primitivo canto andaluz', en García Lorca, Federico, Poema del cante jondo, ("Austral"), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 172.

( 123 ) Silver, Philip, "Cernuda, poeta ontológico", como prólogo en Cernuda, Luis, Antología poética, 3ª ed., Madrid, Alianza Editorial, 1978, p. 8.

El autor refiere que, ultimando ya su investigación doctoral sobre Cernuda (en 1960), encontró en la biblioteca Hispanic Society, de Nueva York, en la revista malagueña caracola, un poema de aquél que le era entonces totalmente desconocido, y que venía a ser "piedra clave" de la tesis de su Tesis.

Este poema, Luna llena en Semana Santa, cuyo último verso es: "Et in Arcadia Ego", que le habría de inspirar el título de su trabajo, le remitió a un artículo de Renato Poggioli ("The Oaten Flute") y a un ensayo sobre iconografía de Panofsky ( en su libro Meaning in the Visual Arts), que le situaron en una disyuntiva:

Mientras que inicialmente el lema expresaba que un yo (la muerte) también vivía en Arcadia, con el tiempo los artistas y humanistas optaron por un sentido contrario, que constituía una especie de "testamento tautológico" de un personaje femenino que, antes de "morirse del todo", habría vivido intensamente, acogida por la naturaleza, y hasta "muerto" varias veces en brazos de amantes pastores. 

Y al encontrarse Philip con la sombra iconográfica de "Et in Arcadia Ego", también se preguntó por la que pudiera ocultar su presencia en la poética de Cernuda: 

Este es, desde luego, el título de mi tesis que luego pasó al libro publicado por Támesis, el significado, además, que yo entonces estaba capacitado para ver y apreciar... 

Pero, y el otro significado, el sombrío No se ve también en el fondo de toda la poesía de Cernuda, sobre todo en la poesía a partir del contacto con Hölderlin, a partir de la Guerra Civil, la presencia o copresencia de la muerte En una palabra, no eran Eros y Thanatos cara y cruz de la poesía de Cernuda desde el principio (Silver, P., en op. cit. pp. 9-10).

El autor se encuentra, pues, con la sombra de Cernuda, al final de una tesis en la que "sólo veía miento, sólo podía hablar de el paraíso, el lado paradisíaco del tema pastoril en la poesía de Cernuda".

La "omnipresencia de lo pastoril" se la explicaría ahora en función de la dialéctica Eros-Thanatos; dialéctica "nada fortuita" de este factor bucólico que recoge Cernuda, con la "habilidad dialéctica" que el género pastoril, desde Teócrito, oculta "unas márgenes tenebrosas de ese caudal de literatura".

Y como ejemplo del sorpresivo calado de lo pastoril en ámbitos sombríos, comenta "[...] el comienzo de ese magnífico poema de decreación que es el poema Cero, de Pedro Salinas, así como el raciocinio filosófico que, junto a lo erótico, está presente en la temática pastoril del Renacimiento.

Cuando, más adelante, hablemos del escultor Alberto Sánchez, de cuya mano surgían "pastores como monolitos amenazantes" (así definidos por Miguel Hernández en 1935), estaremos ya en condiciones de aplicar este concepto literario en la escultura contemporánea, en la que el artista toledano, autor de obras como Pastor de nubes, tendrá mucho que decir al respecto.


 

Y si la poesía de Salinas le sumiera en un discurso filosófico profundo sobre la realidad del ser humano, con Cernuda irrumpiría mágicamente en la sombra de dicha realidad 

(¿es realista nuestro concepto de lo real?).

Percibiría en El viento de septiembre entre los chopos; 

"Un no sé qué, una sombra, / cuerpo de mi deseo, / arbórea dicha acaso / junto a un río tranquilo" [...] y aunque no serían los "arroyos taciturnos, / frágiles amoríos / como de sombra humana" [...] podría vagar con el poeta entre Eros y Thanatos:

 "Ávido aspiro sombra; / oigo un afán tan mío. / Canta, deseo, canta / la canción de mi dicha. / Altas sombras mortales: / vida, afán, canto os dejo. / Quiero anegar mi espíritu / hecho gloria amarilla".

También descubriría en Cernuda la más clara (más bien "sombría") conciliación de una sombra poética con su espíritu daimónico, en poemas como La gloria del poeta ( 124 )

.Miraría, con Cernuda, "A las estatuas de los dioses que suponían para sus adoradores presencias reales de los mismos" (en el hemisferio izquierdo de esta tesis puede comprobarse): "En vosotros creían y vosotros existíais; / la vida no era un delirio sombrío".

Y ahora lloraría, con Cernuda, A un poeta muerto (F.G.L.) como lo haría un adepto en sciamantia a una sombra del Erebo: 

"Si tu Ángel acude a la memoria, / sombras son estos hombres / que aún palpitan tras las malezas de la tierra; / la muerte se diría / más viva que la vida / porque tú estás con ella [...] / [...] igual todo prosigue, / como entonces, tan mágico, / que parece imposible / la sombra en que has caído. 

/ Más un inmenso afán oculto advierte / que su ignoto aguijón tan sólo puede / aplacarse en nosotros con la muerte [...] / [...] Tenga tu sombra paz / busque otros valles [...]".

Si lloraran a un poeta romántico como Bécquer ( 125 ), o A Larra, con unas violetas, sentirían que "Aún se queja su alma vagamente, / el oscuro vacío de su vida. / Mas no pueden pesar sobre esa sombra / algunas violetas [...] / [...] 

Si la muerte apacigua / tu boca amarga de Dios insatisfecha, / acepta un don tan leve, sombra sentimental, / en esa paz que bajo la tierra te esperaba [...] (veremos, más adelante, fórmulas de magia presencial de contacto entre materia inorgánica y materia orgánica, en el discurso estético-filosófico de la escultura contemporánea, en un encuentro sombra-luz entre lo primitivo y lo "primitivista").

En sus prácticas sciamantísticas con Cernuda, lograría un contacto real con lo sombrío, elevando con Cordura sentimientos y sensaciones pasados al plano presente; alegrías evocadas de un ayer que palpita bajo tierra, y "llena" una tarde en la que, "como sombras, los cuervos / agudos, giran, pasan". 

Tarde de Cordura en la que intuye que "Todo ha sido creado, como yo, de la sombra [...]"; tarde en la que "Por las sendas sombrías / se duele el viento ahora / como alma aislada en lucha. / La noche será breve".

Breve, sí, pero intensa, como la que Cernuda le invitaría a dormir junto a Lázaro, para luego superar la "pereza de la muerte". ( 126 )

Adivinaría en la sombra la "fuerza oculta [daimónica] del otro amor" (Jardín antiguo); y frente a "quienes aman los cuerpos / y las almas aman. / Hay también los enamorados de las sombras" (El ruiseñor sobre la piedra -título análogo en sentido a la figura de las violetas sobre la losa, en Las nubes, 1937-1940), quizá porque la "luz sin sombras" es la idea de la eternidad (ibidem). 

Con lo que comprendería que son entonces los poetas quienes se enamoran de la sombra: "Oh Dios. 

Tú que nos has hecho / para morir, ¿por qué nos infundiste / la sed de eternidad, que hace al poeta? / ¿Puedes dejar así, siglo tras siglo, / caer como vilanos que deshace un soplo / los hijos de la luz en la tiniebla avara? [la "postrera sombra"]" (Las ruinas, en Como quien espera el alba, 1941-1944).

También querría, por ello, que le amaran a él en idénticos términos: "Ámame con nostalgia, como a una sombra, como yo he amado la verdad del poeta bajo nombres ya idos" (A un poeta futuro, en Como quien espera el Alba).

Cernuda, "poeta de la sombra", le brindaría, en Cuatro poemas a una sombra (de Vivir sin estar viviendo, 1944-1949), claves para escudriñar las sombras de las esculturas que desfilan en el interior de la Caverna de Platón. 

Pero éstas, en vez de resolverle el dilema de la luz y de la sombra, le revelarían que las sombras son de tinta de la pluma del poeta, tomada del "ala inmóvil" sobre cuya eternidad, el tiempo hiciera de su vida el "centro cordial del mundo" ("lleno de la presencia y la figura amada" / v. I. La ventana, versos 4-10). 

Con lo que habría de decidir después cuál de las distintas realidades sería "verdadera". También le haría cavilar sobre la fugacidad de su vida desde la inconsistencia ontológica de La sombra ( 127 ) propia.


( 124 ) Desde los primeros versos de encuentro con su sombra demoníaca ("Demonio, hermano mío, mi semejante [...]"), hasta la relatividad de los contrarios Eros yThanatos 

"Más no eres tú, amor mío hecho eternidad, quien deba reír de este sueño, de esta impotencia, de esta caída, porque somos chispas de un mismo fuego y un mismo soplo nos lanzó sobre las ondas tenebrosas [en A un poeta muerto, donde "Para el poeta la muerte es la victoria;" con signo contrario, "un viento demoníaco le impulsa por la vida"] / de una extraña creación, donde los hombres se acaban como un fósforo al trepar los fatigosos años de sus vidas. / y la aceptación de su dualidad 

"Tu carne como la mía desea tras el agua y el sol el roce de la sombra [...] / y de su propio destino "donde la muerte únicamente, la muerte únicamente, puede hacer resonar la melodía prometida", este poema es un claro ejemplo de conciliación "autodaimonizadora", propia de los hombres sabios, aún a expensas de su aislamiento o incomprensión entre otros hombres ("los seres con quienes me muero a solas"), pagando profundidad con "saudade" (de éste término gallego, que no debe asimilarse con "morriña" y que, como el segundo, se halla "muy presente" en la obra de Rosalía, ya dijo Ramón Piñero que expresa el sentimiento de soledad ontológica del hombre (Cernuda: "poeta ontológico"), la sentimentalidad que al hombre le provoca su soledad existencial ante el Ser: Piñero, Ramón, "Siñificado metafísico da saudade", en Grial, nº 1, 1951; estractado en Alonso Montero, op. cit., pp. 66-68: "Rosalía y la saudade" (aunque los textos manejados en este capítulo pertenecen a un artículo posterior en 7 ensayos sobre Rosalía, Galaxia, 1952).

Hablaremos de este sentimiento en el ámbito escultórico cuando analicemos la metafísica de Oteiza y otros escultores en capítulos posteriores (H.I. 94)

En cuanto a la autodaimonización de Rosalía, esta se evidencia conforme su obra se libera de las traducciones cristianizantes que tanto ella, como otros poetas españoles sufrieran en su época. 

Baste leer Los robles, poema en el que los robles simbolizan realidades gallegas de urgente atención (para evitar su tala), en la primera edición (de "Santa Escolástica") a cargo de Murguía, y en la segunda (v. Alonso Montero, op. cit., p. 106), en la que el manipulado verso 80.

" Por qué, aunque haya Dios, vence el infierno " revela su sombra profunda, menos tradicional de lo que quisiera Murguía: 

"¿Por qué, ya que hay Dios, vence el infierno?".

( 125 ) Cernuda reconoce en su obra poética la profunda influencia de Bécquer, a quien consideraba un "poeta raro en España", donde no existía tradición de la que pudiera partir. Sin embargo, aseveró que "Toda la poesía moderna en lengua española viene de Bécquer; le es deudora de muchos de sus acentos...

( 126 ) En realidad es la propia magia umbrátil del poeta la que resucita con palabras-sombra a las sombras mudas y enterradas (la "tierra a mí ajena, estos cuerpos ajenos" es la "sombra" de la que todo se crea; en Cordura). 

Y es el eco de las mágicas palabras del poeta, que busca lo transcendente, el que despierta al Lázaro-Prometeo-Cernuda:"[...] 

Quise cerrar los ojos, buscar la vasta sombra, la tiniebla primaria que su veneno esconde bajo el mundo lavando de vergüenzas la memoria. 

Cuando un alma doliente en mis entrañas gritó, por las oscuras galerías del cuerpo, agria, desencajada, Hasta chocar contra el muro de los huesos y levantar mareas febriles por la sangre.

 Aquel que su mano sostenía la lámpara [¿de arcilla?] testigo del milagro, mató brusco la llama, porque ya el día estaba con nosotros. Una rápida sombra sobrevino.

Entonces, hondos bajo una frente, vi unos ojos llenos de compasión, y hallé temblando un alma donde mi alma se copiaba inmensa [alma-sombra...]".(Lázaro; en De las nubes, 1937-1940).

Otras veces es el demonio quien introduce al hombre en la "noche oscura" (más daimónica que demoníaca), despertándole del en-sueño poético: la "sombra inútil" de la realidad, y le dice "álzate y ve [como le dijeran a Lázaro], aunque aquí nada esperes: Demonio: Vive la madrugada Cobra tu señorío. Percibe la existencia de tu color puro. 

Ahora el alma es oscura, y los ojos no hallan sino tiniebla en torno. Es ésta la hora cierta para hablar de la vida, la vida tan amada. 

Si al Dios de quien es obra le reprochas que te la diera limitada en muerte, su don en sueños no malgastes. Hombre, despierta. Hombre: Entre los brazos de mi sueño estaba aprendiendo a morir.

Por qué me acuerdas. Te inspira acaso envidia el sueño humano Amo más que la vida este sosiego a solas, y tú me arrancas de él, para volverme al carnaval de las sombras [...] 

D: No sólo forja el hombre a imagen propia su Dios, aún más se le asemeja su Demonio / [...] 

H: Me hieres en el centro más profundo, pues conoces que el hombre no tolera estar vivo sin más: como en un juego trágico necesita apostar su vida en algo, algo de que alza un ídolo, aunque con barro sea, y antes que confesar su engaño quiere muerte. Mi engaño era inocente, y a nadie arruinaba excepto a mí, aunque a veces yo mismo lo veía. 

D: Siento esta noche nostalgia de otras vidas.

Quisiera ser el hombre común de alma letárgica que extrae de la moneda beneficio, deja semilla en la mujer legítima, [recuérdese que a Eva le precedió su sombra Lilith, que fuera amante de Adán antes de convertirse en demonio de fuego y viento, y esparcir la pasión por el mundo] / sumisión cosechando con la prole, [analizaremos las analogías de la multiplicación genética, tenida por mágica por nuestros ancestros, y el acto ritual de fabricación de "sombras humanas escultóricas"] / [...] 

H: [...] Quien evadió jamás a su destino El mío fue explorar esta extraña comarca, contigo siempre a zaga, subrayando con tu sarcasmo mi dolor [encuentro con la sombra] / [...] 

D: Después de todo, quien te dice que no sea tu Dios, no tu demonio, el que te habla relatividad de los extremos de la dualidad humana amigo ya no tienes sino es éste que te incita y despierta, padeciendo contigo. 

Mas mira cómo el alba a la ventana te convoca a vivir sin ganas otro día. Pues el mundo no aprueba al desdichado, recuerda la sonrisa y, como aquel que aguarda, álzate y ve, aunque aquí nada esperes.

( 127 ) Este poema, La sombra, también está incluido en el libro Vivir sin estar viviendo, cuyo título y temática constituyen una sombra del "vivo sin vivir en mí" de los místicos. 

Quienes creen los fundamentos de la mística religiosa no han de ver en La sombra de Cernuda, lógicamente, sino pesimismo típicamente ateo; sin embargo, quienes se encuentran con Cernuda desde el discurso racional, pero no intrínsecamente materialista, entran en un laberinto de ideas que supone una vía de profundo autoconocimiento. 

En ella, el poeta se limita a plantear preguntas que cada cual ha de responderse a su manera, y construirse su propio código ontológico. 

Por último, los artistas que lean a Cernuda desde la intuición, no necesariamente contraria a la reflexión (toda vez que la complementa), se encontrarán ante un tarot, cuyos arcanos resumen el complejo contexto vital-conceptual desarrollado por el hombre sobre la realidad y el deseo; binomio que traducido a la filosofía se convierte en inmanente-transcendente; a la religión, en humano-divino; a la psicología, en consciente-inconsciente, etc.

Si dicho tarot es luego utilizado para la meditación sobre el hombre y el cosmos (este fue, en realidad, su origen), para la adivinación, como fuente de inspiración estética e, incluso, como simple juego, es cuestión que cada cual decide; y no siempre tiene que decidir lo mismo.


 

Nuestro intérprete de sombras encontraría en los versos de Cernuda un dilema metafísico velado por la sombra del amor, como en Sombra de mí (de Con las horas contadas, 1950-1956), o de cualquier otro sentimiento y situación objeto de sus poemas, en los que la omnipresencia y la eficacia invocadora de la sombra no dejan lugar a dudas sobre la maestría del poeta en magia umbrátil ( 128 ).

Cada vez le atraerían más los versos umbrátiles de los poetas contemporáneos, en los que hallaría las claves últimas de su angustia existencial. 

Aplaudiría, por ejemplo, a José Hierro ( 129 ) cuando recibiera el premio Cervantes cuatro años antes de que, al "andar por la tierra cumplida de sombra", sintiera en su boca la boca glacial de la muerte (Apagamos la manos) y se diluyera con su sombra, la que ni podía detenerle ni apresurarle, la que le veía ciego sin poder guiarle (Sombra). 

El poeta, en su poema Amanecer, ya le habría invitado a imaginar una estrella que, "a la noche del mar", aún flotaba en las aguas llevada por la corriente río abajo cuando "... la mágica música errante en la sombra se apagó, sin dolor, en el fresco silencio silvestre". Hierro le haría pensar, "[...] que el alma comienza a caerse / [...] / maravilloso silencio que pone en las tuyas su mano evidente. / Piensa sólo un instante que has roto los diques y flotas sin tiempo en la noche, que eres carne de sombra, recuerdo de sombra; que sombra tan sólo te envuelve". 


( 128 ) Entre los numerosos poemas de Cernuda en los que aparece "sombra", se evidencia con facilidad la polisémica del término (además de los ya citados) en los siguientes: La fuente: "[...] y son, bajo la sombra naciente de la tarde misterios junto al vano rumor de los efímeros. [...] forma de lo que huye de la luz a la sombra, confusión de la muerte resuelta en melodía."La familia: "Que a esas sombras remotas no perturbe en los limbos finales de la nada tu memoria como un remordimiento".

El andaluz: "Sombra hecha de luz, que templando repele, es fuego con nieve el andaluz,".

Los espinos: "Antes que la sombra caiga, aprende cómo es la dicha ante los espinos blancos [...]".

Amando en el tiempo: "Nueva como lo fuese al primer hombre, que cayó con su amor del paraíso, cuando viera, su cielo ya vencido por sombras, decaer el cuerpo amado."Río vespertino: " [...] el fruto deseado amarga ahora y un círculo de sombra encierra el día. ... fe, contra razón, es algo ciego, sombra del pensamiento aquietadora [...]".

Vereda del cuco: "[...] la lucha con la sombra profunda de la tierra [...]".

El amigo: "Es grato errar afuera, ir con tu sombra, recordando lo pasado tan cerca en lo presente, crecida ya su flor sin tiempo. Es ésta soledad si así está llena ".

La escarcha: "Dirías que el amor, luz de día en estío, luego es sombra desconsolada sobre unos campos transitorios [...]".

El fuego: "Por tierra está aquel chopo, la sombra que a tu lado contemplabas [...]".

El retraído: "[...] donde a la luz más bella hace la sombra [...]".

El éxtasis: "[...] fundirá en una sombra nuestras sombras"

Nocturno yanqui: "La lámpara y la cortina al pueblo en su sombra excluyen.

Sueña ahora, si puedes, si te contentas con sueños, cuando te faltan realidades. [...] Lo mejor que has sido, diste, lo mejor de tu existencia, a una sombra [...]".

Nochebuena cincuenta y una: "Ha nacido. El frío, la sombra, la muerte, todo el desamparo humano es su suerte."

La vida: "Pero también tú te pones lo mismo que el sol, y crecen en torno mío las sombras de soledad, vejez, muerte."

Precio de un cuerpo: "El da el motivo, lo diste tú, porque tú existes afuera como sombra de algo, una sombra perfecta de aquel afán, que es del amante, mío."

Luis de Baviera escuchando Lohengrin: "Sombras la sala de auditorio nulo. 

En el palco real un elfo sólo asiste al festejo del cual razón parece dar y enigma: negro pelo, ojos sombríos que contemplan la gruta luminosa, en pasmo friolento esculpido [...] / las sombras de sus sueños para él eran la verdad de la vida".

Tiempo de vivir, tiempo de dormir: "Encanto de estar vivo, el hombre sólo siente en raros momentos y aún necesita compartirlos para aprender la sombra, el sueño."

En las poesías de Cernuda resulta difícil eludir la "sombra", e imposible no hallar una figura poética que la sustituya en funciones, y con la que se articule, frente a la noción de lo Absoluto, la dialéctica realidad-deseo, eje principal de su obra.

( 129  ) José Hierro Real (Madrid, 3 de abril de 1922 - Madrid, 21 de diciembre de 2002), conocido como José Hierro o Pepe Hierro, fue un gran poeta español, perteneciente a la llamada "primera generación de la posguerra", adscrito a la poesía desarraigada o existencial. Publicó en las revistas Espadaña y
Garcilaso.


 

También le enseñaría a obrar un alquímico "prodigio" con el que proclamarse, ante la fugacidad del ser humano, "vencedor de la muerte". ( 130 )

Leería, como mejor despedida de Hierro, versos de su poema `Armonía':

¿Quién se olvida que es cuna y tumba, día Y noche, honda raíz y muerte hasta los bordes? ( 131 )

Y cuando el poeta fuera ya `Materia de sombras', repasaría la compilación de su obra Guardados en la sombra que se editara en 2002, el año de su muerte. ( 132 )

Llegaría a entender que la poesía es, en definitiva, sombra mágica de una realidad en la que lo evidente camufla lo profundo, siendo la belleza el mejor tratamiento paliativo contra el vértigo de la muerte. 

En esta realidad, en la que nada quedará de nosotros y que, más que habitarla, la atravesamos como estrellas fugaces, nuestra sombra es efímera. 

Así nos lo recuerdan los versos de Andrés Sánchez Robaina: "Sólo tu sombra / pesa menos que tú / sobre la tierra. / Aún menos que tu sombra / nuestro paso en el polvo". ( 133 )


( 130 ) Hierro, José, Agenda, 1991.

( 131 ) De Quinta del 42, 1952.

( 132 ) Estos poemas de Hierro no publicados en vida del autor, prendieron otra tea luminosa para toda su generación, una vez los rescatara para todos Luce López-Baralt: Hierro, José. Guardados en la sombra, Edición de Luce López- Baralt. Cátedra. Madrid, 2002. 

Jaime Siles aseveró que "Guardados en la sombra da cuenta del Hierro testimonial y del Hierro cuentista, autor teatral y poeta, al tiempo que traza una historia muy íntima pero muy iluminadora de uno de los períodos más interesantes y oscuros de nuestra posguerra"(Edición impresa: 24-10-2002). 

Ciertamente, este libro aportó información indispensable para comprender la poesía de la postguerra civil española. 

Para Siles, su interés mayor radica en"[...] darnos a conocer el pensamiento poético y estético de su autor, su preocupación moral y lingüística, y su concepto de la escritura, de la composición y del poema".

( 133 ) Sánchez Robayna, La sombra y la apariencia, Tusquets, Barcelona, 2010.

Este autor señala en uno de sus ensayos que la palabra poética es "el supremo testimonio espiritual de una reconciliación del hombre consigo
mismo y con la muerte".


   

Hemisferio Izquierdo.

 

1.4.2.8. PRESENCIA INVOCADA.

Ya hemos dejado entrever que la ausencia constituye otro modo de presencia.

Llamaremos presencia invocada al modo de presencia, tanto en este caso de un objeto como de un sujeto, que actúe psicológicamente sobre el sujeto espectador, de tal manera que éste tienda a restablecer la presencia de algo o alguien que sea y esté, o fuera o estuviera, en alguna parte por poseer elementos de juicio suficientes para determinar su existencia, no sólo como ente de razón nuestro, sino como objeto o sujeto reales y tangibles cuya presencia es, por tanto, evidente aunque no localizable.

Las figuras 33 y 34 ejemplifican el modo de presencia evocada del objeto-ladrillo en la estructura de un muro.

 

33.

 

34.

Los huecos en los dos fragmentos de muro fotografiados, otorgan especial protagonismo a los ladrillos ausentes. 

Aquí evocamos la presencia de los ladrillos ausentes, que es detectada a simple vista por diferenciación cromática del fondo, no del objeto en cuestión. 

En el primer caso un hueco oscuro en un muro iluminado, y en el segundo un hueco luminoso en un muro fotografiado a contraluz, otorgan a estas imágenes sendos centros de interés. 

No hay ladrillos más presentes en nuestra mente que aquellos ausentes en ambos ejemplos.

Ahora bien, la definición que aportamos de presencia invocada no se acaba en este nivel psicológico, sino que entraña el hecho, tan evidente o tan incierto como en las anteriormente analizadas presencias insinuadas, de que la existencia de lo ausente es o, al menos, ha sido real; pues lo ausente no coincide con lo inexistente: anteriormente hemos distinguido ya el concepto de "vacío" y el concepto de "nada". 

En torno a estos conceptos, como a toda la problemática existencial, los escultores del siglo xx investigaron matéricamente, llevando a sus obras el juego de preguntas y respuestas que el nivel de evocación permite. ( 31 )


( 31 ) Basten como ejemplos ilustrativos las recurrentes "unidades-yuntas" de Pablo Serrano, en las que dos piezas, macho y hembra, dialogan sobre el ser y el no ser, lo cóncavo y lo convexo, lo lleno y lo vacío, etc., así como instalaciones del escultor británico Bill Woodrow, como la titulada "Elefante" (1984), en la que bajo la cabeza de un elefante realizada con chapa tomada de puertas de coches, nos mostraba dichas puertas desmanteladas y dispuestas en círculo mágico. 

A su vez, las orejas del animal eran trozos recortados de dos mapas (América del Sur y África) que comparecían a izquierda y derecha de la cabeza del elefante, evidenciando que las orejas se habían recortado directamente de los mismos.




1.4.2.9. Presencia espectral.

Las figuras 3 y 36 ejemplifican un modo de presencia que supone un peldaño más en la escala de evidencia.

El primero delata la presencia de los objetos-ladrillo mediante su reflejo en el parabrisas del automóvil, mientras en el segundo es la sombra reflejada del sujeto sobre un muro de ladrillos la que advierte de la presencia de aquel.

En ambos casos las presencias son más ciertas aún que en el modo de presencia evocada, pues ni la reflexión de la luz, ni la proyección de la sombra, podrían transmitirnos información visual del objeto o del sujeto si no fuera real su comparecencia. 

Mientras la ausencia de un ladrillo en un muro nos inducía a pensar que había estado en él, los reflejos de un ladrillo o una persona connotan, icónicamente, la actualidad de su presencia.

Aquello reflejado es y está pero, además, está en el lugar en el que sólo percibimos su reflejo, y está mientras el reflejo se nos muestra.

No es válida, desde luego, la conclusión de que si dejamos de percibir el reflejo ello signifique que bien el objeto, bien el sujeto, hayan desaparecido. conectaríamos con el estado de inocencia del neófito practicante de magia umbrátil, que entendemos en el hemisferio derecho de esta tesis, por el que el cognoscente da por desaparecida a su sombra sólo por el hecho de dejar de verla.

En el ejemplo de la propia sombra, cabe hablar del rango espectral que en los albores de la humanidad y en cada una de nuestras infancias han tenido nuestros propios reflejos. 

En atención al carácter mágico de este modo de presencia, y en cuanto que éste funciona como aparición, visión o fantasma de algo o alguien, denominaremos a este estado presencial como presencia espectral.

En términos rigurosos, el análisis inductivo de modos de presencia intuida, insinuada, invocada o espectral, constituye vía válida de conocimiento, pero esta no es una vía infalible. 

Ahora bien, ni siquiera podemos hablar de absoluta certeza en la formulación empírica y el método científico basado en la relación efecto-causa. 

La historia de la ciencia, como la del arte, es una historia de desmentidos, aunque las contradicciones del campo científico no han impedido el desarrollo tecnológico: mientras la Humanidad creía que era el Sol el que daba vueltas a la Tierra, ya existían relojes capaces de medir el tiempo.

Si aplicáramos las conclusiones de análisis estadísticos del binomio causa-efecto traducido como cuerpo-sombra, tendríamos un porcentaje de aciertos muy elevado, aunque la presunta fiabilidad del método podría depararnos graves decepciones. Dos sombras iguales no tienen por qué corresponderse, en modo alguno, con dos cuerpos iguales.

Pero, como ya hemos dicho, la escultura es una actividad inteligente y, partiendo tanto de la claridad como de la penumbra, los artistas objetivizan y subjetivizan a su antojo cuanto les es menester para el logro de sus fines. 

No obstante, teniendo en cuenta las salvedades, indeterminaciones o aberraciones propias de cualquier método basado en lo experimental, cuya fuente principal de información es el mundo aprehensible a través de nuestros muy engañosos sentidos, la relación causa-efecto transustanciada en evidencia-certeza es suficientemente óptima en un análisis presencial como el aquí propuesto.

El arte no sólo informa o forma, también pregunta o sugiere. En este nivel intencional lo no evidente puede convertirse incluso en herramienta utilísima de trabajo. 

Un ejemplo al caso podríamos encontrarlo en cualquier fotografía artística de las muchas que hacen de una sombra el sujeto principal de la composición, como lo son las misteriosas sombras fotografiadas por Atozki. ( 32 )


( 32 ) Puede observarse este efecto en la enigmática sombra proyectada sobre un muro de ladrillos, que Fermín Atozki presentara en el ya citado volumen 1 de Poptografía 2 (cit. "Generación 80.- Atozki", pág. 42).


 

Tampoco faltarían ejemplos en el arte hegemónico del siglo xx, el cine, pues hace tiempo que los maestros del cine negro y de terror descubrieron las ventajas de la intuición, la insinuación, la evocación y la espectralización. 

La sombra, alargada y terrorífica, del personaje de Nosferatu avanzando entre lo material y lo inmaterial por las paredes de las casas de sus víctimas, así como la sombra de sus dedos de uñas alargadas trepando por el cuello de las mismas, conllevan una carga presencial en la que la propia imaginación o el miedo de los espectadores, otorgan mayor eficacia a las imágenes indeterminadas que a las meramente descriptivas. 

En la misma dirección veremos más adelante recursos escultóricos que nos demostrarán que, en el arte, no hay por qué decirlo todo desde la más estricta evidencia.

Lo anteriormente dicho no autoriza a divagar en un análisis presencial, ni a dar por verdaderos supuestos falsos o, simplemente, no demostrados; pero sí obliga a considerar objetivamente la subjetividad. 

Y esta aseveración, no exenta de cierta paradoja, ha de tomarse como el intento de analizar objetivamente una actividad como la escultórica, que nace de la que puede definirse como necesidad mágica o anhelo de lo sobrenatural del ser humano, y se manifiesta en atención a códigos no sólo decodificables por vía racional, sino también por vía intuitiva.

 

35.

 

36.

 


1.4.2.10. Presencia registrada.

El carácter espectral de la propia sombra o reflejo, constituye para el
niño o el primitivo un estado de presencia ajeno a la suya misma. 

Pero ya hemos comentado que, en la medida en que adquiere conocimientos sobre la naturaleza de los reflejos, termina asociando, mediante la regla causa-efecto, cada sombra o reflejo con el objeto o sujeto que los posibilita, interceptando o reflejando la luz solar.

Tiene lugar entonces el siguiente paso de reconocer en la propia sombra sobre la pared de una caverna, o la imagen reflejada en un espejo como un charco, lago, etc., la parte inmaterial o sobrenatural que se desea o se presiente de uno mismo.

Las huellas de manos positivas y negativas que nuestros prehistóricos antepasados nos han legado en el interior de sus cavernas-santuarios, evidencian su concepto mágico de la presencia, nacido del ensimismamiento que producen siempre en el individuo la autocontemplación en un reflejo como el encuentro de otro "yo", el diálogo con la propia sombra como descubrimiento del espíritu, halo, aura, etc., o la fascinación ante la propia huella como materialización de su presencia y, por extensión, como perpetuación de la existencia.

El paso siguiente a la plasmación de huellas, con el nacimiento de ritos mágico-presenciales, es la denominada magia simpática, en la que cuerpos y reflejos, o cuerpos y representaciones de los mismos guardan estrechas relaciones.

No cabe otra manera de entender el nacimiento del arte prescindiendo de estos parámetros mágicos, pues para el primitivo la imagen supone una auténtica presencia. 

Todo tipo de imagen se convierte en puente entre lo natural y lo sobrenatural. 

Los "maestros" de Altamira, fueron brujos cazadores a distancia, o magos que se comunicaban de alguna manera con el espíritu de los bisontes de cuya muerte dependía la vida de la tribu. 

Pero como a este tema nos dedicaremos en los capítulos inmediatos, quedémonos ahora de momento con el cazador de espíritus al que llamamos artista primitivo, pero ya vestido de veintiún siglos de cultura, chaqueta y corbata si la ocasión lo requiere y, eso sí, un pellón de barro, trozo de hueso, papel en blanco o cámara fotográfica.

Pintar, modelar o fotografiar es, desde el origen mágico del arte, poseer algo o a alguien. Inmortalizar o mortalizar, pero perpetuando siempre la acción mágica que tiene lugar mediante la invocación que supone rescatar -o cazar- una imagen del mundo de las sombras (primitivismo), del mundo de las ideas (platonismo), etc., y convertirse en su sirviente, cuando no en su dueño. 

Desde que en la infancia de nuestra especie, el hombre primitivo aprende a cazar espíritus, el arte se convierte en actividad transcendental. 

Como tal vamos a seguirla, desde entonces hasta nuestro siglo, en el que tiene lugar la total desacralización del objeto, justo después de haberlo elevado al rango cuasi metafísico. 

En los capítulos finales de este trabajo asistiremos a la que desde múltiples sectores se denomina "crisis del arte", pero que en realidad no es sino reflejo o sombra de la posiblemente mayor crisis espiritual -o de valores- ante la que el hombre haya tenido que enfrentarse como colectivo.

Una vez esbozada esta trayectoria icónica, podemos definir otro modo de presencia consistente en la caza de la imagen. 

Se trata del registro, por cualquier procedimiento natural o técnico, de un objeto o de un "sujeto a través de un objeto". 

Este último no se reduce, ni mucho menos, al retrato del sujeto, sino a cuantos datos o registros de un objeto puedan llevarnos a la conclusión de algún modo de presencia del mismo.

La figura 37 ejemplifica el modo de presencia registrada (objetos y sujeto), en este caso mediante técnica fotográfica.

 

37.

Las reacciones de los primitivos actuales cuando observan su imagen reflejada en una fotografía, son muy variopintas. 

Van desde la indiferencia por imposibilidad de reconocerse, por no saber ver el objeto papel sino como objeto, no construyendo su propia imagen mediante abstracción, hasta el pánico por creer que les ha robado el alma: su espíritu ha pasado de su cuerpo a la fotografía. 

Nosotros, sin embargo, estamos demasiado acostumbrados a la magia que permite perpetuar un recuerdo, persona, etc., y si nos preguntan qué estamos viendo mientras nos muestran una fotografía del Che Guevara, por ejemplo, decimos directamente que al famoso guerrillero, en vez de: "esto es una imagen del Che". 

Poco importa, incluso, que sepamos que el Che está muerto, o que hayamos visto las fotografías que se hicieron de su cadáver en Bolivia, en 1967. 

Aunque racionalmente renegamos del estado de presencia latente que algo o alguien puede poseer a través de un registro, actuamos en la vida cotidiana, aunque sólo fuera por ahorrar palabras, como si aún otorgáramos a la imagen la esencialidad propia que le atribuye el primitivo, una vez ha aprendido a cazarla y, por lo tanto, a someterla. 

La figura 38 nos muestra el modo de presencia registrada del objeto-ladrillo, establecida de forma directa y, posiblemente, involuntaria por parte del sujeto. 

La huella del ladrillo en el barro húmedo es un registro a través del cual adquirimos consciencia de su reciente presencia. 

 

38.

Esta huella no comporta el mismo grado de vacío presencial que los huecos desde los cuales dedujéramos la presencia invocada de sus homónimos de aquellos muros. 

Si entonces la visión de otros ladrillos nos llevaba a deducir la presencia y las características de los ausentes, en el caso que ahora nos ocupa es el propio ladrillo ausente el que rubrica su presencia registrada, facilitándonos datos singulares de él mismo.

La figura 39 ejemplifica la presencia registrada del sujeto en un objeto-ladrillo. 

 

39.

Las gotas de sangre, materia orgánica del propio sujeto, han ocasionado -también de forma directa- un registro aprehensible a través del cual, siempre en mayor o menor grado de certeza, podemos elaborar juicios de conocimiento aunando pensamientos y emociones; de hecho, multitud de peritaciones arqueológicas, policíacas, etc. parten de registros de esta índole.

Las figuras 40 y 41 nos dan pie a considerar el modo de presencia registrada desde el binomio evidencia-certeza. 

 

40.

 

41.

En el caso de la figura 40, la mancha de cemento gris sobre el yeso blanco del centro de la fotografía, presenta suficientes rasgos estructurales genéricos antropomórficos como para que un sujeto observador asocie dicho registro espontáneo carente de intencionalidad, con la imagen arquetípica de un humano. 

Esta construcción mental tiene lugar cada vez que una persona ajena al arte contemporáneo contempla una obra plástica de un artista abstracto, cuando la falta de asidero estético le obliga a autogarantizarse suficiente nivel de iconicidad como para no sentir vértigo, o vaciedad mental. Indudablemente, los grafismos del canto de los ladrillos, los contrastes de colores y el rico juego textural de la fotografía, bien pueden ser aprovechados estéticamente por un decorador, pintor, escultor, etc. pero sólo en la misma manera en que un artista figurativo lleva a su obra la riqueza del natural o la realidad que construye a partir del mismo. 

Veremos en capítulos posteriores que lo abstracto y lo figurativo no son irreconciliables, en modo alguno, desde el punto de vista presencial, pues
el juego es, y siempre será, el mismo.

En cuanto al nivel de inspiración que pueden alcanzar los artistas ante imágenes como la del ejemplo, baste recordar el método que aconsejaba Leonardo da Vinci para observar las manchas que se forman sobre la superficie de las paredes o sobre las rocas naturales. ( 33 )


( 33 ) [...] Si las consideras con atención, descubrirás en ellas invenciones muy dignas de admiración de las que el genio del pintor puede sacar partido para componer batallas de animales y hombres, paisajes o monstruos, diablos y otras cosas fantásticas que te honrarán. 

En estas cosas confusas, el genio se abre a nuevas invenciones, pero, primero, es preciso saber hacer bien todos los miembros de lo que se quiere representar, como los miembros de los animales y los aspectos del paisaje, peñas o vegetación. Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, Péladan, París, 1928, págs. 66/67.

Este tratado y los tres libros que escribiera en torno al mismo L. B. Alberti, traducidos e ilustrados con algunas notas por Diego Antonio Rejón de Silva, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1980.

La contemplación subjetiva de la realidad circundante para el aprovechamiento estético, queda recogida en los tratados estéticos de las más diversas culturas.

En su análisis sobre el animismo mágico de la naturaleza, en el marco de los arcaicismos y exotismos que subyacen en el arte gótico, Jurgis Baltrusaitis (Baltrusaitis, J, La Edad Media Fantástica, Ediciones Cátedra, 2ª ed., Madrid, 1987, pág. 225) recuerda al respecto que este comentario de Leonardo ya fue comparado por Petrucci (Petrucci, R., La Philosophie de la nature dans l'art d'Extrême-Orient, París, 1910, pág.117) con la receta pictórica dada en siglo xI por Sung Ti: 

Escoged un viejo muro en ruinas, extended sobre él un trozo de seda blanca. Entonces, miradle, mañana y tarde, hasta que, al final, podáis ver la ruina a través de la seda, sus protuberancias, sus niveles, sus zigzags, sus hendiduras, fijándolos en vuestra memoria y en vuestros ojos. 

Haced de las prominencias vuestras montañas; de las partes más bajas, vuestras aguas; de los huecos, vuestros barrancos; de las hendiduras, vuestros torrentes; de las partes más iluminadas, vuestros puntos más próximos; de las partes más sombrías, vuestros puntos más alejados.

 Fijad todo esto profundamente en vosotros y, pronto, veréis hombres, pájaros, plantas y árboles y figuras volando o moviéndose entre ellos.

Entonces podréis usar vuestro pincel siguiendo vuestra fantasía. Y el resultado será una cosa del cielo, que no del hombre.

Baltrusaitis considera inverosímil un "encuentro de genios", pese a que no sólo su idea es coincidente, sino también la exposición de la misma: [...]

Solamente la seda tendida delante de las piedras no figura en Leonardo, pero quizá el hombre occidental es incapaz de ver las sombras y los rasgos recubiertos por un tejido cuando, incluso un hijo del Celeste Imperio, sólo los puede ver después de una larga contemplación. 

¿No dijo Hethoum que "los habitantes de Catay son los que ven con los dos ojos, mientras que los latinos son tuertos? Baltrusaitis, op. cit., ibídem.


 

La figura 40 sí presenta, en cambio, un ejemplo inequívoco de presencia registrada. 

Aquí sí se nos manifiesta el registro de forma intencionada. Pero en este caso se trata de un registro indirecto, pues la intervención consciente y arbitraria de un sujeto ha sido necesaria para su configuración.

Nos vamos acercando ya a las categorías informativas y estéticas de la imagen registrada, pero sin que todavía sean esos niveles los que originen el registro. 

Esto no desmiente el que toda imagen elaborada conlleva una estética y vehicula una información, aunque esta no sea intencionada. 

Sólo observamos que el graffiti en cuestión carece de elementos para pensar en reivindicaciones, testimonios o planteamientos estéticos determinados.

En nuestro análisis de las relaciones presenciales entre el sujeto y el objeto, no hemos podido contemplar la ingerencia del factor tiempo, tal y como ahora podemos plantearnos en los casos de las figuras 42 y 43.

 

42.

 

43.

La "huella" de la casa ausente en el muro donde se ha registrado, nos permite definir en la figura 42 una presencia registrada del objeto, que en función de la temporalidad podría denominarse "asumida".

La figura 43 nos sitúa por tanto en el ámbito contrario: la experiencia de haber visto construirse casas como la de la izquierda, nos anuncia que los objetos-ladrillo de la derecha, en construcción, albergarán próximamente personas. 

Cabe hablar, por tanto aquí, de presencia registrada "presumida" en cuanto al tiempo.

Este aspecto temporal adquirirá mayor importancia conforme nos adentremos en las manifestaciones escultóricas de carácter fugaz o temporal; en los happenings, performances, instalaciones y demás medios expresivos en los que la investigación presencial se basa en el proceso, en vez del resultado final.

Las figuras 44 y 45 traen a colación el factor azar. 

El registro que supone, entre los ladrillos del primer ejemplo, la telaraña, no ofrece a simple vista más dato que el de la presencia del arácnido en cuestión.

44.

 

45.

Por su parte, la figura 44 nos demuestra que el azar puede actuar como fuente de registro, ligando la presencia del sujeto y el objeto, ya sea circunstancialmente o con carácter permanente en cuanto al factor tiempo.

Los resortes cognitivos que entran en juego ante observaciones tan aparentemente nimias, no son para nada desdeñables. 

Por poner un ejemplo al caso, recordemos que por el rastro de una polilla en una cédula de Felipe II, un historiador descubrió en diciembre de 1980 la "estafa del siglo" en Venezuela. ( 34 )


( 34 ) El historiador venezolano Walter Márquez, leyendo una real cédula de Felipe II en el Archivo Histórico de La Grita (Venezuela), descubrió, al pasar una de sus páginas, un cambio en la letra del escribiente de turno del monarca español. 

Al fijar su atención en un típico agujero circular de polilla, pasó un par de páginas siguiendo la trayectoria registrada del animal, observando que el insecto nunca atravesó la página sospechosa. Al seguir pasando las páginas el agujero volvió a aparecer.

La investigación de Walter, desde el procedimiento inductivo del seguimiento del registro de una simple polilla, a raíz del descubrimiento de la falsificación de una hoja en un documento, permitió destapar la usurpación de dos millones de hectáreas, con un valor aproximado de 5.000 millones de dólares (entonces 800.000 millones de pesetas), que afectaba a cinco estados venezolanos.

El diario El País, con fecha 22 de diciembre de 1985, pág.16, publicó un artículo sobre "El negocio de reescribir la historia", recogiendo una declaración de este historiador hasta entonces desconocido, mermado en sus facultades por las secuelas de la poliomelitis y al que en un principio tildaron de loco que, ya apodado en su país como El Cojo Ilustrado, era disputado para candidatura política por varios partidos venezolanos.


 

 


1.4.2.11. Presencia testimonial.

La figura 46 presenta un registro que difiere de los anteriormente comentados. 

 

46.

El fragmento de ladrillo permite entrever caracteres grabados que, siguiendo las pautas tradicionales arqueológicas, serían suficientes para concluir que se trata de una pieza cerámica elaborada por una fábrica segoviana cuyo nombre quedaría completo con el fragmento ausente de la imagen.

La presencia registrada del sujeto en el objeto se traduce en este caso como marca de un colectivo, como huella identificativa similar a la firma de un escultor en cualquiera de sus obras. 

En este caso se mezclan dos factores: uno testimonial, que da lugar a la definición de un nuevo modo de presencia, mientras que el segundo es de intención publicitaria y declaración de propiedad. A este último nos referiremos más adelante.

En cuanto a la relación de un sujeto con otro sujeto, mediante la comunicación que tiene lugar en un objeto, centrándonos ya en la presencia testimonial observemos en la figura 47 el sempiterno corazón ensartado por cupídica flecha con el que un enamorado, o una pareja, plasman sus iniciales en arquetípico icono puramente testimonial de un sentimiento, una presencia y un deseo de perpetuación.

 

47.

Volvemos a encontrarnos con este rasgo humano de carácter mágico por el que el hombre eleva su presencia a permanencia mediante el registro. 

Por ser este comportamiento inherente al ser humano, podemos observarlo en la actualidad en multitud de casos y variantes en los que el factor testimonial preside una actividad humana, como son las manifestaciones de apoyo a una determinada causa.

Sin salirnos del símil del ladrillo citaremos como ejemplo el proclamado "autoemparedamiento" del escenario de la discoteca "Ya'stá"

La "Trup", emblemático local nocturno madrileño para el que la rigurosa aplicación de las ordenanzas municipales relativas a la contaminación acústica supuso el final de sus actuaciones en directo.

Mani Moure, propietario del establecimiento y fundador del grupo musical "Los Toreros Muertos" invitó en septiembre de 1994 a cuantos quisieron acudir a un acto de protesta en el local expresándose en los siguientes términos: 

"Quien quiera puede venir esta noche aquí, firmar un ladrillo y colocarlo en la tapia del escenario como muestra de rechazo a lo que está pasando con la música madrileña". 

Un diario de la capital española refería la singular manifestación de protesta hacia un reglamento que los asiduos del espectáculo nocturno tildaban de restrictivo: 

"Ladrillo a ladrillo, pieza a pieza, artistas, noctámbulos y aficionados a la música comenzaron anoche a levantar una tapia alrededor del escenario del local. Una despedida a la libertad musical". ( 35 )


( 35 ) Montelongo, Chano, "Prohibida la celebración de conciertos en "Ya'stá!", uno de los locales más emblemáticos", El Mundo, 8-9-1994, sec. Madrid, pág. 1


 

Ligar un gesto tan personal e identificativo de cada individuo, como es la propia firma, con un módulo indiferenciado y anónimo como un ladrillo en un muro, constituye un ritual de carácter mágico en el que una colectividad se expresa diluyéndose el ego de cada componente en el discurso conjunto, pero sin perder sus señas de singularidad presencial.

El elemento matérico vehicula el pensamiento humano, así como sirve de instrumento testimonial de la presencia, de forma similar a la ya citada campaña de las autoridades chinas en la que se permitía registrar el nombre o graffiti en los sillares de la Gran Muralla.

La figura 48 aporta un nuevo elemento en nuestro análisis presencial, pues al factor propio de la presencia testimonial, se une una intencionalidad estética por la que el autor del registro ha cambiado de pigmento y se ha esmerado en yuxtaponer bandas de colores sin más motivo aparente que el del simple juego estético de la armonía y el contraste. 

Ello nos abre camino hacia otros modos de presencia en los que el sujeto adquiere singularidad en base a planteamientos intencionados, estéticos o escultóricos, a los que vamos a referirnos.

 

48.

 


1.4.2.12.
Presencia intencional.

Ya hemos visto cómo el sujeto puede utilizar al objeto como vehículo de expresión del pensamiento. La presencia registrada del sujeto en dicho objeto puede llegar a ser de extrema complejidad, convirtiéndose el segundo en un lugar de encuentros de todo tipo. 

Partiendo de la base de que toda intencionalidad conlleva de por sí el factor testimonial, avanzamos un paso más para definir como presencia intencional a aquella en la que el objeto no sólamente sirve para perpetuar al sujeto, sino también para actuar como medio eficaz en el logro de cualquier fin específico.

Las figuras 49 y 50 son ejemplos de presencia intencional, tanto de los objetos como de los sujetos comparecientes en ambas imágenes publicitarias. En el primer caso los objetos-ladrillo actúan como soporte del producto anunciado. 

 

49.

 

50.

El registro de la imagen de la botella otorga, por diferenciación, más protagonismo a unos ladrillos que a otros. Pero todos contribuyen al mensaje comercial, pues la relación entre los ladrillos en estado de presencia diferenciada frente a los demás es la misma que en una composición pictórica tienen las figuras con los fondos.

En la figura 50, sin embargo, es el sujeto el que sirve de apoyo estético al objeto, pues las nalgas de la modelo no hacen sino servir de reclamo visual en un anuncio de una fábrica de ladrillos, cuyo objetivo es venderlos según parece, sea como sea. 

En este tipo de publicidad el sujeto (la mujer) o parte del mismo, es tratado como un objeto.

La figura 51 ejemplifica, de forma más compleja, la interacción de distintos modos de presencia. 

 

51.

Asistimos ahora a un registro indirecto de objetos-ladrillo. Los autores de la pintada en este muro madrileño han imitado, mediante registro pigmentario, los típicos "desconchones" de las paredes de cal, que elevan a categoría de presencia emulada los ladrillos que bajo la cobertura blanca mostraban, ante el sujeto, estado de presencia intuida.

No se trata de ladrillos reales pero, por el proceso de abstracción que se despliega en torno al mimetismo artístico convencional de probada eficacia histórica, "vemos" ladrillos donde no los hay, como en ejemplo anterior al Che aunque llevara años muerto.

Tanto el espacio como el tiempo, pueden conjugarse mediante la magia presencial.

La presencia registrada de los objetos-ladrillo sobre un muro presuntamente integrado por homónimos reales, no tiene aquí mayor intencionalidad por parte del sujeto, artífice de la misma, que la meramente estética que antes advertimos con las bandas verticales de colores.

La silueta negra registrada a la derecha en ademán de ser la autora del mensaje, tiene mucho que ver con el concepto mágico de la propia sombra al que hemos aludido, la autoconciencia del individuo capaz de alterar el entorno, y la fascinación del hombre por sus huellas y reflejos.

De igual manera que toda presencia testimonial conlleva una estética, tampoco la presencia intencional, por tratarse de un registro elaborado, se escapa al sentimiento estético en todo sujeto artífice; pero cuando el nivel estético adquiere más importancia que el intencional mediador, entramos ya en el nivel artístico, dentro del cual concluiremos este análisis presencial básico para el resto del discurso.

La figura 52 ejemplifica el modo de presencia intencional del objeto, colindante ya con el empleo del mismo para fines no ya comerciales, sino puramente estéticos.

Los ladrillos siguen sirviendo de soporte para anunciar productos a la venta.

Se trata aquí de ladrillos reales en el interior de un escaparate. 

Esta composición sólo puede llegar a darse tras un largo proceso histórico en el que el objeto-ladrillo es percibido como emblema, y en función de sus posibilidades expresivas, al margen de su fin funcional específico.

52.


1.4.2.13.
Presencia estética.

La figura 53 nos muestra el estado de presencia estética del objeto-ladrillo integrado en un muro, diferenciado por tratamiento, y al servicio del embellecimiento arquitectónico. 

El esfuerzo realizado por el sujeto para esta composición trasciende aquí del modo de presencia activa que definíamos en la figura 6 en atención a la relación objeto-sujeto desde el ámbito meramente funcional.

 

53.

La figura 54 nos permite vislumbrar una interesante aplicación del estado de presencia estética del objeto, pero se trata del objeto emulado, presentando conexiones claras con los "desconchones" simulados de la figura 50.

 

54.

Obsérvese que los ladrillos reales, que configuran el muro, permanecían ocultos al sujeto, mientras que los que se interpretaban como ladrillos en modo de presencia insinuada, no eran sino artificio de imitación. 

Valga ahora este ejemplo para ilustrar el peligro de elaborar juicios en el orden cognitivo a raíz de experiencias físicas y aprehensiones sensoriales comentado anteriormente.

También nos sirve para advertir la intención estética de la acción de cubrir ladrillos antiguos con una capa de cemento que se graba y pinta para aparentar objetos-ladrillo. 

Es el tiempo el que delata la falsedad, como puede observarse en la figura 55 tomada en Mesina (Sicilia).

 

55.

Para el estado de presencia estética, habiendo partido de la "magia de la imagen", no distinguiremos en nuestro análisis presencial al objeto real tangible de la imitación del mismo, siempre y cuando aparezcan ambos con la misma finalidad estética hacia el sujeto espectador. 

Entrando ya en el terreno del arte, y sólo a efectos de "lectura de la imagen", traspasamos por tanto la barrera ontológica para aceptar las reglas del juego propias de esta mágica actividad.

El Friso de los Arqueros ( 36 ) (fig. 56) nos recuerda en parte a la figura 49.

 

56.

Los ladrillos siguen haciendo de soporte, pero en este caso para la composición de una obra artística en la que el factor estético trasciende la intencionalidad informativa, comercial, etc.

En la figura 57, los ladrillos imitando objetos-ladrillo intervienen de forma clara en el hecho estético que se describe en esta escultura "aparcada" durante mucho tiempo en los aledaños del aula de talla escultórica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. ( 37 )

 

57.


( 36 ) Conocido también como "Los Inmortales". Museo del Louvre. Se trata de un mosaico de ladrillos de barro vidriado procedente del palacio real de Antajerjes II, en Susa.

( 37 ) Hasta el momento no he podido localizar al autor de esta pieza, que debió completar los estudios de Bellas Artes antes de 1985.


 

El conflicto resultante de la agresiva amalgama de los elementos artificial y natural, crean en esta escultura una singular interacción presencial.

En el fragmento de la "Bóveda" de Pablo Serrano seleccionado en la figura 58, puede apreciarse el aprovechamiento estético del objeto-ladrillo.

58.

Hablaremos en casos como este de presencia estética del ladrillo, pero aún no lo haremos en términos de presencia escultórica, pues ésta requiere la presencia real y tangible del objeto, elevado a categoría escultórica.

La figura 59 nos muestra un ejemplo de presencia estética del ladrillo, que se aproxima notoriamente al que vamos a definir como modo de presencia escultórica.

 

59.

Aquí el objeto-ladrillo hace de soporte-base de una pieza escultórica. Pero también es cierto que su utilización como peana ha supuesto un pensamiento escultórico en el que habría que hablar con el artista para saber si éste consideró como un todo coherente la base de ladrillos y la pieza metálica. 

No obstante, y a pesar de los remaches metálicos que adornan los ladrillos a la vez que resuelven su fijación, integrándolos matéricamente con la forma exenta superior, por el protagonismo claro y la diferenciación formal de esta última para con el objeto-ladrillo, cabe entender que relega o define a éste como peana.

En idéntico ademán, una tienda de Alcalá de Henares colocó en 1986 objetos-ladrillo en sus escaparates tal y como podemos contemplar el que aparece en la figura 60. 

 

60.

La disposición del ladrillo como peana del zapato, pretende elevar a este último al rango escultórico. Son recursos en los que la presencia intencional agudiza el ingenio para participar o beneficiarse de la nobleza de esta mágica actividad.

 


1.4.2.14. Presencia escultórica.

En la figura 61, el dragón babilonio nos ofrece por fin un ejemplo de presencia escultórica del ladrillo-objeto, en el máximo nivel de iconicidad que cabe esperar del arte antiguo. 

61.

Los ladrillos no sólo actúan como soporte pasivo de una técnica ajena a lo escultórico como la pintura o el vidriado cerámico, sino que contribuyen espacialmente a la configuración escultórica de la criatura mítica. 

Son utilizados escultóricamente y aprovechados en función de su valor expresivo, trascendiendo del nivel puramente funcional-arquitectónico.

En la figura 62, el `Gran Duque' de Stanislas Wostan, también es ejemplo de presencia escultórica del objeto-ladrillo que, aunque un tanto oculto, y mayormente fragmentado, actúa como objeto escultórico, dotando a la pieza en cuestión de una originalidad en la que se funden elementos tribales-primitivos con urbanos-contemporáneos. 

 

62.

Aquí la consideración hacia el objeto-ladrillo es análoga a la que hemos observado en el dragón babilonio, pero con matices conceptuales propios de una época que ha llegado ya a rendir culto al objeto.

En el tránsito del primer al segundo milenio, entre el final del virulento siglo xx y el principio del XXI, 

Fueron muy numerosas las esculturas en las que el ladrillo, objeto funcional por antonomasia de la sociedad humana, adquiría presencia escultórica de la mano de artistas seducidos por los materiales "innobles". ( 38 )


( 38 ) Analizaremos posteriormente algunas muy significativas, ya en la convergencia de los dos hemisferios de esta tesis, con un lenguaje común para decodificar los procesos de creación objetual a partir de los distintos modos de presencia del objeto ladrillo, como a partir de las manifestaciones de la inmaterial sombra.


 

Desde que en febrero de 1976 el escultor estadounidense Carl André diseñara para la Galería Tate (Londres) una instalación con 120 amarillentos ladrillos refractarios (Fig. 63), cobrándole a este museo británico que atrae al año más de un millón de visitantes, la que se considerara escandalosa suma equivalente a 600.000 pesetas de entonces, el empleo del ladrillo elevado al estado de presencia escultórica ha demostrado sobradamente la validez de los argumentos por los que lo elegimos como ejemplo para este capítulo. 

André comparecía como escultor atípico que no trabaja el material; ni modelaba ni tallaba, ni ensamblaba, tan sólo apilaba u ordenada elementos desechando el pedestal. 

Pensaba, incluso, obras para que el espectador las ignorase fácilmente si era su deseo.

 

63.  Carl André.

En la década 1960-1970 los materiales de sus obras fueron ladrillos, maderas, bloques o planchas metálicas que le remitían a las que viera en su infancia en los astilleros de la base de la marina en la que trabajaba su padre. 

Cada pieza suponía el desarrollo de una idea, habiendo pasado de lo que definió como "esculturas con forma", tal como definió sus primeros trabajos para la revista Artforum (octubre de 1966), a una suerte de "escultura como estructura", uniendo a la postre ambos conceptos.

Desde lo funcional a lo escultórico, realizó un largo trayecto en el que cada paso se justificaba con el anterior. La confrontación directa del epílogo estético de este discurso, sin el proceso descrito presencialmente como en este caso, o desde cualquier otro enfoque analítico, lógicamente despierta reacciones como las que recogía en 1976 el Daily Mirror acerca de los ladrillos de Carl André, calificándolos como "una carga de basura". 

No se le puede pedir al público mayoritario que se sitúe frente a la investigación escultórica, armado de los elementos de juicio que poseía, por ejemplo, Herbert Bayer cuando remataba su última obra monumental, una escultura de 850 toneladas de peso titulada "Muro Articulado" en julio de 1985 (en Denver, Colorado) poco antes de morir.

El "Nudo de Ladrillos" de Wendy Taylor (fig. 64) está realizado con ladrillos y cemento tal y como se construyen los muros arquitectónicos, pero creando un efecto de ligereza inusitado en la utilización de estos materiales. 

 

64.

Las formas geométricas características del estilo de Taylor, juegan siguiendo las pautas antes comentadas de "engaño" sensorial, a la vez que se recrean en el elemento sorpresivo de la creación de formas inusuales con elementos convencionales.

La figura 65 es un ejemplo en el que la presencia escultórica del objeto ladrillo se manifiesta activamente en una composición realizada en torno a un mito clásico, titulada "Ícaro: segunda y última oportunidad". ( 39 ) 


( 39 ) Composición creada por el autor de esta Tesis, al igual que las siguientes piezas de las Figuras 65 y 66.


 

65.

 

66.

Supone un alegato en favor de la imaginación y la rebelión intelectual del artista frente a una sociedad exageradamente consumista en la que cada vez se hace más necesario reivindicar la primacía de la naturaleza sobre el artificio, lo que en términos estéticos obliga a valorar más la idea que la forma, a situar siempre al concepto por encima de la técnica. 

Con este propósito se ha resuelto la obra adoptando directrices conceptuales, e integrando en la composición un objeto de uso cotidiano y utilización específica muy delimitada -como es un ladrillo- y elementos orgánicos extraídos directamente del entorno. La manipulación del material se ha limitado por lo tanto a la selección de las partes integrantes y su posterior ensamblaje.

El ladrillo es utilizado como un símbolo social, que resume el materialismo reinante objeto de crítica, mientras que las formaciones vegetales y las plumas animales simbolizan lo vital, emergiendo y despegándose de la materia inerte. 

Se establece así un paralelismo con la clásica dicotomía filosófica espíritu-materia, que ha sido a lo largo del tiempo objeto de estudio y polémica por cuestionar el interrogante humano por excelencia, que nos sitúa frente a la convicción de inmortalidad que inculcan la religión, el mito o cualquier teoría de transcendencia, o bien la aceptación de la disolución de nuestra existencia. Sin optar por alguna de estas alternativas, la obra rinde homenaje a un estado intermedio, el de la duda, como forma inteligente de esperanza.

En este caso, el ladrillo incide directamente en el contenido de la obra, siendo parte simbólica esencial de la misma por cuanto no cabe considerársele peana a pesar de que esta parece a primera vista su función.

Frente a este Ícaro, en el que se parte del ladrillo como objeto estático que simboliza lo matérico inanimado, siendo lo dinámico el elemento vegetal, en el caso de la figura 66 el cráneo viene a hacer el mismo efecto, mientras que son los ladrillos los que ocupan el espacio del cerebro humano como elementos sorpresivos de la composición.

Ambas obras ejemplifican, en el modo de presencia escultórica, la expresividad del objeto-ladrillo como módulo tanto de formación material como de información intelectual.

La figura 67, titulada `Ladrillos haciendo el amor' (1983) presentaba al objeto-ladrillo descontextualizado de su función básica, transgrediendo la racionalidad modular de su configuración típica y dando rienda suelta al concepto ancestral de animismo mágico. ( 40 )


( 40 ) Las figuras 67 a 69 son ejemplos extraídos también de mi obra personal. 

Se trata del aprovechamiento estético de material de desecho, en el que ladrillos pasados de cocción adquieren formas que con ciertas manipulaciones, se presentan en modo de presencia escultórica. 

Las obras aquí mostradas fueron expuestas en 1983 en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, en el marco de una muestra de trabajos realizados por los que fuimos becarios, en 1982, para la Residencia de Pintores y Escultores de la Villa de Ayllón (Segovia), donde ya habían sido expuestas en el Palacio de Contreras.

Tres meses más tarde, una selección de estas composiciones de ladrillos, junto a otras realizadas como puesta en práctica de conceptos revisados en el ámbito de la asignatura de Estética, impartida entonces en el quinto curso de la citada Facultad de Bellas Artes por Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo, doctor y director de esta Tesis, compareció en la exposición "Colorín Colorado" que, en julio de 1983, montamos en la Dirección Provincial del Ministerio de Cultura de Madrid los que fuimos entonces licenciados por la primera promoción de la que la que había pasado de ser Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando a Facultad de Bellas Artes de Madrid.

El hecho de que esta muestra fuera realizada por la "primera hornada" de licenciados en Bellas Artes suscitó el interés de la prensa, pues permitiría observar si la adquisición del rango universitario suponía a su vez la ruptura con el academicismo en favor de nuevos planteamientos de investigación estética, como así ocurriera. Sin embargo, el enfoque eminentemente conceptual de la muestra produjo las acostumbradas reacciones y los interrogantes críticos que se comentan a continuación en el texto principal.

 


 

67.

 

68.

 

69.

 

70.

Las figuras 68, 69 y 70 (1983) tituladas respectivamente `Menhir siglo XX', `Humo social' y `Babel 1983' ejemplifican, en clave de presencia escultórica, la manipulación posible del objeto-ladrillo con fines estéticos, bordeando los límites de intervención, tras los que pudiera llegar a romperse el mismo concepto de ladrillo.

Tanto la distorsión como la fragmentación del objeto-ladrillo plantean el interrogante de si hemos de referirnos al resultado objetual de nuestra manipulación como "ladrillo desvirtuado" o "roto", o bien como "alteraciones" o "fragmentos" de lo que fuera ladrillo. 

Siguiendo el planteamiento inicial de rehuir la pura disquisición filosófica que no sea estrictamente necesaria para nuestro discurso, valgan los ejemplos aportados como muestra del rango escultórico adquirido por un objeto en principio destinado a una función utilitaria específica.

Ahora bien, si ya nos hemos adscrito a la tradicional clave dualista de
forma-contenido para el análisis de fábricas humanas que engloban desde lo elemental arquitectónico hasta lo transcendental escultórico, estamos obligados a admitir que los observadores de dichas obras juzguen los resultados de las mismas no sólo por sus virtudes conceptuales, sino también por los aspectos resolutivos en el orden material como son la expresividad en la ejecución, el factor de atracción del material empleado, los recursos técnicos desplegados, el "estilo" o forma personal de afrontar la configuración del objeto escultórico, etc.

Podemos indignarnos, y sólo hasta cierto punto, por analfabetismo estético visual y plástico de la sociedad que rinde culto al virtuosismo y el alarde manual o industrial, pero poco derecho tenemos a escandalizarnos porque el público mayoritario admire la maestría en el hacer, pues no es en absoluto enemiga natural de la maestría en el decir.

De igual manera, el que las vanguardias que originaron los conceptos sobre los que se asienta la plástica contemporánea fueran en su día escandalosas para la sociedad y el gusto artístico de su época no implica que todo lo escandaloso sea moderno, ni que todo lo moderno sea válido. 

El artículo del diario ABC en el que se recogía un comentario de Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo sobre la muestra en la que, su entonces alumno y hoy autor de este trabajo, presentó las esculturas citadas en la sala de Exposiciones del Ministerio de Cultura de Madrid, recordaba estas cuestiones en un texto sobre el que ya hemos reflexionado  (Fig. 71).

 

71. Recorte de prensa, ABC de las Artes, 7-8-1983.

Haga click sobre la fotografía para verla mayor.

El mismo concepto de vanguardia ha sido paulatinamente relegado a simple ruptura con lo anterior en vez de propuesta artística innovadora. 

Las leyes consumistas que rigen nuestra sociedad favorecen el "arte rápido" y efectista, el mercado especulativo en torno a obras de pronta ejecución y, a ser posible, fácil transporte. 

No parece que nada de ello encaje con la escultura profunda y reflexiva, en la que el espacio y el tiempo son dimensiones sagradas y no problemas técnicos a resolver para la simplificación de gastos y molestias.

Las artes plásticas han sucumbido a la tentación de buscar la sorpresa en el público y el oportunismo en el mercado, y para ello han tenido que incorporarse a la vertiginosa carrera del reclamo impactante y continuo. 

Sin embargo, el dibujo, la pintura o la escultura no pueden competir ni en inmediatez ni en reproducción barata con la música, la fotografía o el cine, en los que el factor espectáculo es ya condimento acostumbrado, y casi obligatorio, cuando se las pretende hacer rentables.

Atendiendo o, mejor dicho, desatendiendo a la primigenia esencialidad mágica de la escultura, cobrar por una obra equivale a cobrar por una misa.

Pueden justificarse los cobros o pagos por cuantas necesidades materiales requiera un ritual, entre los que el sueldo del oficiante-artista quede contemplado desde la necesidad de su subsistencia como persona de interés social o incluso admitir un cash o cachet para cada hierofante estético-espiritual con el que cotizar los distintos niveles de aceptación por parte de quienes asisten a sus ceremonias. 

Pero el problema surge cuando de la misa pretende cobrarse no ya la dedicación y profesionalidad de quien la celebra, los gastos de mantenimiento del santuario, el vino, óleos u obleas equivalentes a la esencia de trementina, el aceite de linaza o los lienzos del pinto, o a la cera roja del escultor, sus desmoldeantes o sus escayolas; sino los mismos efectos de la actividad mágica. 

Si tras un funeral, por ejemplo, se pretende cobrar el paso al Reino de los Cielos, o al de las luces, puede pedirse y especularse sin límite. Frente a la ingente suma que cabe exigir en pago de semejante servicio a la familia del muerto, los gastos que conlleva el rito resultan despreciables.

Da igual que un rito, como pueda ser un enterramiento, se realice con materiales caros, como el mármol de una losa, o baratos como una simple cruz de madera, si lo que se va a cobrar es la misma inmortalidad del fallecido.

Algo análogo a este ejemplo ha ocurrido en las artes plásticas desde que la escultura dejara de ser una actividad mágica de evocación o perpetuación.

Cuando cayeron en el olvido los aspectos litúrgicos o herméticos de los menhires, los betilos, la estatuaria funeraria o ritual de diversa índole, el valor impagable de los beneficios de un padrao o una esculturilla que aleje los malos espíritus del hogar, las obras de magia se convirtieron en obras de arte, son obras que no obran sino significan, decoran o sirven de homenaje.

Y aunque llegan hasta nuestros días con gran carga histórica de sacralidad, superstición y fetichismo numerosas manifestaciones escultóricas como las máscaras o losas funerarias, las imágenes de santos, etc, en la medida en que se aparta del ritual mágico de la muerte, o de la industrialización de la forma -convirtiéndose en diseño tridimensional- la escultura se instaló como una de las llamadas bellas artes. 

Lo matérico no vehiculaba entonces sino la expresión plástica que, siendo cuidada y admirada desde la antigüedad, no era en absoluto lo esencial de la estatua criselefantina de Zeus en Olimpia, por poner un ejemplo, aunque se trata de una de las llamadas "maravillas del mundo" antiguo, realizada por el sublime Fidias y engalanada hasta el punto de que sus ojos estaban compuestos de multitud de diamantes, siendo su cuerpo, según la tradición, de oro y plata fundidos.

Por muy bella y suntuaria que fuera la imagen de un dios, ésta suponía ante todo la presencia de una divinidad en un templo, y de ahí el que con el tiempo los movimientos iconoclastas abominasen tanto del lujo de la estatuaria religiosa como del fetichismo que entraña.

La iglesia Católica, Lutero mediante, ha ido desnudando a sus "fetiches" de toda ostentación material que se aparta de la pura expresión estética y religiosa. Poco tiene que ver la escultura instalada en las modernas parroquias con los opulentos mantos enjoyados de una Virgen como la del Pilar de Zaragoza, aunque sigue lejos de acatar las prohibiciones de sus antiguos textos sagrados . ( 41 )


( 41 ) "... para que no os corrompáis y hagáis para vosotros escultura, imagen de figura alguna, efigie de varón o hembra" (DEUTORONOMIO 4:16) / "... no harás para ti escultura, ni imagen alguna, de cosa que está arriba en los cielos, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra" (DEUTORONOMIO 5:8), en el intento de que sólo se adore al Dios que se presenta como único y verdadero, conectando con la energía en vez de con la materia, renegando de la magia escultórica que en la prehistoria demostrara tanta eficacia; descalificando en múltiples ocasiones la imaginería del resto de comunidades religiosas: "... los ídolos de ellos son plata y oro, obra de manos de hombres. / Tienen boca, mas no hablan, tienen ojos, mas no ven; / orejas tienen, mas no oyen; tienen narices, mas no huelen; / manos tienen mas no palpan / tienen pies, mas no andan; / no hablan con su garganta" (SALMO 115: 4, 5, 6, 7 y 8).


 

Lo matérico se empobrece, o enriquece de humildad; se torna de fin ostentativo a medio expresivo, de igual manera que el cuerpo para la religión es el soporte circunstancial del alma. 

Es la salud del alma, y no la del cuerpo, la que importa. Un cuerpo enfermo, viejo o deforme es no sólo compatible, sino históricamente aceptado por la religión como propiciatorio de un alma sana. 

Mientras que el cuerpo vigoroso, joven o bello fue tenido en su momento como tabernáculo de lo diabólico, pues la sensualidad y el impulso sexual son la antesala del pecado en la no del todo derogada tríada "diablo, carne, mundo".

Las instalaciones escultóricas del más exacerbado Arte Póvera o cuantos planteamientos nihilistas podemos observar en la actualidad por parte de los escultores que, lejos de trabajar los tradicionales materiales nobles, llegan a la "blasfemia estética" de utilizar objetos cotidianos como un ladrillo o incluso desechos o basuras como materia escultórica, son producto de una iconoclastia surgida en la dialéctica artística del siglo XIX, perfectamente comparable con la que abogaba por el continente casi ya sin contenido para las imágenes de los templos cristianos. 

La reivindicación y comercialización del concepto por encima de la forma, incluso a costa de la forma misma, rescata por una parte la naturaleza mágica del arte, mientras que por otra supone la lucrativa desfachatez de cobrar por la inmortalidad y no por los gastos del rito mortuorio siguiendo el ejemplo anterior.

Es, por tanto, comprensible que, a la hora de venderle el alma al demonio de la especulación o comprar algo tan caro como la eternidad de ideas artísticas transcendentes, los escultores apuesten por lo fácil y ventajoso mientras el público mayoritario exige mayor suntuosidad formal, respectivamente. 

Los unos recuperan los poderes mágicos por los que cualquier objeto que tocan o dotan de significación queda sacralizado y adquiere crematística; los otros reclaman envoltorios reverentes y bellos que se correspondan con algo de gran valor pero invisible e indemostrable, que pagan de mejor grado si ya de por sí los valores plásticos y lujos materiales justifican el desembolso.

Lo cierto es que ni la comodidad ni el descreimiento son virtudes que avaloran la escultura ante la sociedad. 

El que los aspectos espirituales o conceptuales de una persona o una escultura sean, respectivamente, más atendidos que el cuerpo o la materia en que cristaliza el pensamiento del artista, su discurso sensorial y conceptual, no contradice la máxima de los clásicos: "mens sana in corpore sano".

El respeto al concepto no obliga al desprecio por la forma en escultura, de igual manera que a la hora de buscar pareja nadie que primeramente atienda a los valores psicológicos, morales, etc, de las personas desdeña por ello la belleza o la salud físicas que puedan acompañarlas y, por qué no decirlo, enriquecerlas.

Pero también es cierto que en el arte lo bello y lo expresivo no tienen fórmulas, pues el gusto o las modas cambian con el tiempo o la geografía, a nivel social, y con la edad y cultura propias a nivel individual.

Ahí están las hojas secas de los árboles otoñales, los torsos desnudos de los venerables santos de Ribera, o las descarnadas esculturas de Giacometti para demostrar la relatividad del concepto de belleza sustentado por cánones ideales.

Objetos como un ladrillo, o la más depreciada basura, pueden servir de soporte para la expresión escultórica, si bien no cabe esperar que conecten con la sensibilidad de la mayoría. No se trata de distintos modos de escultura, pero sí de diferentes planteamientos matéricos que producen convulsiones, más en el mercado del arte que en el arte mismo.

La alusión a la coexistencia de la "serena elegancia de la creatividad intelectual" y "el lícito despropósito" que Juan Fernando de Laiglesia recogía en el artículo reseñado, es más que asumible por tratarse de planteamientos compatibles, sin que ello suponga renegar de los valores formales de las artes plásticas, siempre y cuando la admiración por el corpore sano no derive en culto al cuerpo que descuide la mens sana.

Nada sería más fácil y adecuado para rematar esta ejemplificación icónica que montar un simple ladrillo sobre un pedestal y dignificarlo mediante iluminación y ubicación acertadas en una sala de exposiciones o espacio similar, presentándolo tal cual como una auténtica escultura que simboliza tanto nuestra inteligencia social como la especulación urbanística.

Podríamos otorgarle títulos sugerentes al respecto como "Sociedad-Suciedad", o recoger del refranero sentencias como "Perro ladrador, poco mordedor" para traducirlas en "Hombre ladrillador, poco constructor". 

También acudir al efectismo enigmático con títulos como "Ladrillo nº 9.574", o hacerle guiños a un público iniciado con una numeración emblemática como la cifra 666.

Por tratarse del número de la Bestia podríamos acompañarlo de una exquisita disertación que estableciera las analogías entre el pragmático ladrillo en la sociedad y la mítica manzana en el Paraíso bíblico.

Críticos no nos faltarían para urdir a su vez un ensayo erudito en el que revelasen al público la profundidad conceptual de nuestro ladrillo-escultura, descubriendo nuestra intención oculta de arremeter con una obra realizada con "material de obra" contra la corrupción y las injustas revalorizaciones de suelo que acentúan las diferencias sociales.

Siendo el ladrillo proverbial expresión de nuestra transformación de la naturaleza, podría llegar a convertirse en una escultura emblemática en la que la acción mágica de los cuatro elementos clásicos que intervinieron en su elaboración, así como su alto grado de iconicidad social y humana, le consagrarían como el objeto ideal para vehicular el pensamiento integrador en torno al binomio hombre-naturaleza. 

Cabría pues también llamarle "ladrillo filosofal", como clave del saber contemporáneo emparentado con la piedra filosofal que inspirara a los sabios del Medievo.

Hasta aquí hemos observado la eficacia del objeto como vehículo de expresión del pensamiento, habiendo transgredido la funcionalidad específica para la que en principio fuera creado. 

Sin embargo, aunque una de las definiciones más común y aceptada de una escultura es aquella que la contempla como la "materialización de una idea", es obvio que son muchas las ideas que se desarrollan en el plano físico en nuestra sociedad industrializada, mientras que un tanto por ciento mínimo es considerado por nosotros como obras escultóricas. 

También un tornillo, por ejemplo es, desde este punto de vista, la materialización de una idea o un pensamiento resolutivo de orden técnico. 

Todo objeto de diseño ha supuesto previamente un análisis complejo que abarca desde sus aspectos funcionales y los estéticos hasta su posibilidad de comercialización en el mercado. 

Cabe pues deducir que, como las obras escultóricas concebidas desde el principio como tales, los objetos naturales encontrados o industriales aprovechados sólo adquieren el rango escultórico prescindiendo de su carácter funcional e irrumpiendo en el puro discurso estético o el proceso comunicativo humano.

La gran innovación de Marcel Duchamp, citado por Campoy en la crítica antes comentada, que habría de trastocar los conceptos que hasta entonces sustentaban la esencialidad escultórica es, precisamente, la aseveración de que cualquier objeto puede adquirir rango escultórico.

El primer ready-made de Duchamp, la `Rueda de bicicleta' que montó sobre un taburete en 1913, supone un hito histórico en la evolución del pensamiento humano expresado a través del elemento material (Fig. 72)

 

72. Marcel Duchamp, ‘Rueda de bicicleta’, (1913).

 Apartada de su finalidad básica original, esta rueda de bicicleta se convirtió de la mano de Duchamp en una escultura polémica, un objeto descontextualizado que adquirió un nivel emblemático, válido para expresar el movimiento, cambio o devenir natural, social o cosmogónico.

Nuestro ladrillo podría situarse a su lado como réplica o complemento de la visión dinámica y circular del universo que subyace en la elección de la rueda como ombligo de la innovadora fundamentación estética del artista-pensador francés. 

Juntaríamos en un museo las materializaciones de los principios antagónicos de Heráclito y Parménides.

El paralelepípedo, sólido y opaco ladrillo conectaría con el concepto de inmutabilidad del Ser de Parménides, siendo la radial, fugaz y transparente rueda de Duchamp la que se ajustaría a la visión del eterno movimiento como continuidad metafísica.

Uniríamos las aseveraciones "El paso del ser al no ser es imposible" y "Nunca vuelves a bañarte en el mismo río".

Nuestro rectilíneo y masculino ladrillo, casado con la curvada y femenina rueda de Duchamp, conseguiría con su "matrimonio de interés" juntar dos fortunas que podrían dar crédito estético para cualquier proyecto escultórico, pues desde el ser al no ser, entre el totalitarismo del uno y el nihilismo de la otra, abarcarían todas las posibilidades de planteamiento presencial: contendrían todos los aspectos determinables ontológicamente entre la evidente concreción de un ente y la oscura indeterminación del mismo.

Ahora bien, al celebrar tan ventajosos esponsales en calidad de "familiares del novio", ¿estaríamos en un salón de bodas escultórico o poético?

Duchamp llegó a la conclusión de que cualquier cosa puede ser una escultura. Así lo demostró con su rueda o sus urinarios. Pero al hacerlo, ¿divinizó al objeto industrial o desacralizó al objeto escultórico?

Si cualquier objeto puede elevarse al rango escultórico, cualquier persona puede erigirse en escultor, tal y como aseveró Beuys. ¿O acaso fue Duchamp quien se autocoronó como mago en exclusiva para la transformación de objetos industriales o naturales en obras escultóricas?

¿La `Rueda de bicicleta' se expone en los museos y es una obra emblemática de la historia del arte contemporáneo por su valor estético en sí, porque la concibió Duchamp, o porque tuvo lugar como propuesta icónica en un momento clave de la dialéctica estética moderna? ( 42 )


( 42 ) Es importante, para nuestro discurso, señalar que no es la Rueda original de Duchamp (1913) la que puede observarse en museo alguno, pues aquella obra se perdió, sino diversas versiones de la misma; sombras elaboradas de la Rueda que hoy figuran en distintos museos y colecciones privadas.


 

Si le rendimos culto artístico a esta Rueda por sus valores intrínsecos, habremos de convenir que el arte ha muerto desde entonces como actividad transcendente humana. 

Cualquiera puede coger otra rueda, botijo o cencerro e imitar con igual fortuna la audacia del maestro francés.

Aunque en este sentido cabría recordar la sentencia de Voltaire por la que "El primero que comparó la mujer a una flor fue un poeta; el segundo, un imbécil".

Si atribuimos importancia a la rueda sólo porque la manipuló Duchamp, somos nosotros los que nos relegamos a tribales fetichistas frente a quien veneramos como chamán.

No estaríamos tanto ante un "brujo cazador de espíritus", a los que ya nos hemos referido, cuando en la prehistoria invocaban sagradas presencias mediante sus pinturas o esculturas mágicas, como ante un "rey Midas" cuya mano convirtiera en arte y, por ende, en oro, a cuantos objetos tocara.

La tercera posibilidad enunciada en torno a lo circunstancial, que habría encumbrado la célebre rueda por motivos más históricos que estéticos, podría haber despertado la conciencia de lo sublime sobre lo accesorio en el devenir de la historia del arte, pero a costa de sumir en un letargo sin retorno al arte mismo como era entendido. 

Admitir como escultura la rueda de Duchamp equivalía a asumir que la escultura objetual, incluyendo la abstracta, había muerto, de la misma forma que con Brancusi pareciera extinguirse la estatuaria clásica. ( 43 )


( 43 ) Más adelante comprobaremos que la escultura de Duchamp constituye una novedosa estatuaria en la que el antropomorfismo se sutiliza y esencializa, pero no se destruye, como ocurre con la práctica totalidad de la escultura contemporánea derivada del pensamiento trascendente, siquiera por vía intuitiva.


 

Si Brancusi rompe con el legado de Rodin, Duchamp desbarata los axiomas de Brancusi. La estatuaria tradicional, tras brindarnos piezas como `El pensador, el `Balzac' o `Las tres sombras' de Rodin, dio paso a la escultura moderna, pasando ésta a su vez el relevo de la representación tridimensional a los "objetos poéticos" o las "poesías objetuales".

Las respuestas a estos interrogantes quizá nos den la clave para entender la situación de las artes plásticas en la sociedad actual y, concretamente, el papel que juega o jugará la escultura como manifestación de lo humano reflexivo, creativo y trascendente.

Es innegable la desorientación del público mayoritario ante la diversidad conceptual y formal de la plástica contemporánea y las leyes que rigen la cotización de los objetos artísticos. 

Como también es evidente el nivel de desacuerdo, no ya entre los paganos, sino entre los iniciados en la actividad de origen mágico que denominamos escultura.

Mientras los segundos se enfrascan a menudo en discusiones bizantinas, los primeros no saben ya a qué carta quedarse. Ante los antagonismos irreconciliables entre los "escultores artesanos" y los "escultores poético-filosóficos", con los excesos y exageraciones que tuvieron lugar en el siglo XX, desde el más exacerbado virtuosismo al radicalismo conceptual que reniega de lo matérico como soporte expresivo, o sólo lo considera
para desmitificarlo, el público mayoritario muestra síntomas de incredulidad o, lo que es peor, desinterés y aburrimiento.

¿Dónde situar las fronteras entre la obra de arte y el objeto extravagante, entre la investigación plástica y el puro divertimento?

En la figura 73 podemos contemplar al imaginativo Patrick Cook circulando sobre su `muro-móvil', una bicicleta camuflada por ladrillos que sirve a este creador, ataviado en la imagen con un sombrero de cemento, para expresar el hermético diálogo entre lo recto y lo curvo, lo inmóvil y lo dinámico, lo pesado y lo ligero, etc, en una manifestación que atiende a la estética del absurdo que inspira multitud de acciones y performances actuales. ( 44 )

 

( 43 ) Más adelante comprobaremos que la escultura de Duchamp constituye una novedosa estatuaria en la que el antropomorfismo se sutiliza y esencializa, pero no se destruye, como ocurre con la práctica totalidad de la escultura contemporánea derivada del pensamiento trascendente, siquiera por vía intuitiva.


( 44 ) "La genuina bicicleta hecha de pared", La Revista, 30-9-1985. Este semanario publicaba la imagen de Cook sobre su vehículo, en su sección de curiosidades, como la extravagancia de turno de un excéntrico, trivializando e ironizando su acción con el siguiente comentario: 

"Este modelo de bicicleta es de múltiples aplicaciones: puede servir para los despistados que suelen caerse de este plácido medio de transporte, rompiendo así los elementos que lo componen. 

Con este revolucionario invento, nada de esto ocurre. Además, su aspecto de pared permite colocar, por ejemplo, un cuadro o un jarrón de flores. Pero si además de todo esto, resulta ser una obra de arte, a la que el autor añade un sombrero de cemento, podremos concretar que el ingenio de Patrick Cook es perfectamente inútil."


 

¿Se trata de un vehículo carnavalesco o de una propuesta estética de primer orden? ¿Qué iguala o distancia las acciones de clavar una rueda de bicicleta en un taburete y ponerle ruedas de bicicleta a un trozo de muro?

No parece lógico, en principio, que quienes admiren como escultura la célebre Rueda de Duchamp nieguen el rango artístico al "muro utilitario" de Cook. Pero sin embargo no todos los que exploran en el mundo de la plástica reciben los elogios que Duchamp. 

¿Habrá que considerar entonces que sólo tendría valor el fragmento de muro de ladrillos ambulante si fuera Duchamp su autor? 

¿O quizá si en vez de la `Rueda de bicicleta' el artista francés hubiese escogido el `muromóvil, sería esta creación la que hoy veríamos en todos los libros de historia del arte? 

Esto último avaloraría la "Rueda de bicicleta" no en función de su mérito estético, sino de su oportunidad histórica. Y si así fuese, la moderna teoría de la relatividad irrumpiría con pleno derecho en el panorama de las artes plásticas.

¿La definida y archidenunciada crisis del arte evidencia que actividades como la escultórica han agotado históricamente su potencial expresivo-comunicativo, o por el contrario descubre un error de planteamiento?

¿Tiene el antiquísimo arte de la escultura sentido en la sociedad actual, o ésta actúa con demasiada superficialidad para entender una actividad tan profunda que va perdiendo popularidad, convirtiéndose en elitista, marginal o iniciática de ritos cada vez más restringidos?

La presente Tesis afronta la resolución de estos interrogantes, desde el supuesto de que la actividad escultórica, el arte humano más antiguo, es a su vez el arte antiguo más humano, y que su ancestralidad no augura en modo alguno su caducidad, sino bien al contrario un futuro tan esplendoroso como su mágico origen, pues este trabajo enfoca la escultura como una manifestación que aparece con el hombre primitivo, no porque éste lo sea, sino porque la acción escultórica es inherente a la propia condición humana.

El hecho de que el "arte escultórico" sea minoritario, en cuanto a su práctica y seguimiento, en este principio del Siglo XXI frente a los hegemónicos del cine o la música, no implica en modo alguno que la escultura no tenga relevancia en la actualidad. 

Es cierto que sólamente los estrenos cinematográficos y los conciertos mediáticos arrastran hoy a las multitudes; también lo es que la masa ahora admira, incluso idolatra, a los grandes "divos" del cine y de la música en multitudes incomparables con los escasos seguidores del devenir artístico-escultórico. 

Solo pueden compararse tales movimientos de masas a los que produce un deporte internacionalizado como el fútbol, o bien la fenomenología religiosa. Ambos planos, el deporte y la religión, ya arrastran multitudes desde la antigüedad.

Por el hemisferio derecho de esta tesis podemos saber que en estos ámbitos de glamour del cine o de la música mediáticos, incluso del deporte y de la religión, los grandes premios o las imágenes veneradas son esculturas, como son la kaaba o la primera piedra del Vaticano elementos sagrados, que actúan como ejes vitales de muchos millones de personas.

Las figuras 74, 75 y 76 presentan esculturas de Juan Carlos Albarrán, joven escultor de Talavera de la Reina, que las expuso entre los meses de mayo y junio de 1992 en Toledo. ( 45 )


( 45 ) Escuela de Artes. Toledo. 26 de mayo-10 de junio de 1992.


 

74, 75 y 76.

Los ladrillos, utilizados como materia escultórica, no contribuyen solamente al resultado final de estas obras como medio expresivo, sino que el diseño global y el concepto escultórico de las mismas está absolutamente influido o inspirado por las características del objeto-ladrillo, y sus connotaciones de
índole instrumental, artesanal, social, etc.

Como en la obra de Wostan, no cabe hablar aquí, en rigor, de ladrillos sino de fragmentos de los mismos, aun cuando estos ejemplos son sumamente ilustrativos del aprovechamiento escultórico del objeto-ladrillo.

La figura 76 presenta una obra, en clara doble acepción, de Emilio Martínez expuesta en 1994 en una galería madrileña. ( 46 )


( 46 ) Juana de Aizpuru. Madrid. "Dos Culturas", 1993-1994. Emilio Martínez / Patrick Van Caeckenbergh.


Los ladrillos de este expresivo muro, esta vez enteros y conjugando lo funcional con lo estético, ejemplifican de forma inequívoca el modo de presencia escultórica al que se suma la diferenciación cromática para la creación de efectos que se corresponden con conceptos intelectuales complejos de conquista espacial.

Los vistos hasta ahora son sólo unos cuantos casos, de varios centenares detectados, en los que el objeto ladrillo, en distintos modos de presencia ya clasificados anteriormente, se integró en el tránsito del primer al segundo milenio en obras escultóricas; pero son ya suficientes para entender que, en el nivel objetual, la escultura seguía articulando gran parte del discurso existencial humano.

En la vida cotidiana, ajena al pensamiento artístico puro, por otra parte, seguían siendo "objetos escultóricos" los que avaloraban cualquier gala artística, evento deportivo, homenaje, duelo, etc, en calidad de trofeos o esculturillas commemorativas. 

Eran los célebres Óscar los que privilegiaban a las mejores películas, o copas, ensaladeras o demás formas reproducidas en metal las que representaban las victorias en los grandes acontecimientos deportivos; eran medallas con relieves de los dioses los talismanes que se colgaban del cuello millones de personas para llevarlos consigo. 

La sociedad seguía, siquiera subconscientemente, creyendo en la magia presencial paleolítica, que la divinidad anida en milagrosas piedras naturales, cristales, o metales, es decir, cualquier materia consagrada por nuestros "brujos". 

Éstos seguían siendo los artistas, artesanos o fabricantes de objetos, los que podían reproducir imágenes de significados más o menos elevados. Era la reproducción matérica la que aseguraba, como antaño, la presencia y la permanencia. 

Esta magia tan poderosa comenzó en el Paleolítico, y para que nuestra principal tesis formulada pueda asentarse y demostrarse sobre argumentos sólidos, pasemos a contemplar en la memoria más remota del arte, esta actividad que la articula a la que llamamos escultura, antes de seguir con ejemplos de aprovechamiento escultórico de piezas con ladrillos, algunas de las cuales volatilizan su materia, junto a piezas que juegan con el concepto de la inmaterial sombra, llegando a solidificarla en algunos casos.

Este paso del ser al no ser, pero con significación escultórica tanto en lo tangible como en lo intangible, será conjuración presencial que atenderemos ya con un mismo lenguaje que integre la intuición artística del hemisferio derecho (páginas de la izquierda) con la reflexión histórica del izquierdo en estas páginas de la derecha.

 

77.

 

 

1.5. El ORIGEN MÁGICO DEL ARTE.

El origen del arte está íntimamente ligado al del hombre mismo. El legado material que poseemos de nuestros antepasados prehistóricos, nos permite observar en sus más rudimentarios útiles la conjunción de los aspectos funcionales y estéticos.

La admiración del ser humano hacia el entorno natural le induce a traspasar el ámbito meramente utilitario, incorporando a cuantos objetos elabora o manipula elementos ornamentales que nos demuestran que el "arte de la técnica" y la "técnica del arte" se asientan en una dinámica dual inherente al hombre, que le permite satisfacer al tiempo sus necesidades físicas y psicológicas. 

A estas segundas, cabe aplicarles el término "espirituales", entendiéndolas como el conjunto de inquietudes en los órdenes estético y existencial: en la necesidad de goce artístico desde los planos sensorial e intelectual, así como en la angustia que generan en el hombre el envejecimiento, el dolor o el problema psicológico que le supone la muerte, ante los que necesita albergar resignación o esperanza.

En su intento de contactar con las fuerzas de la naturaleza o de acceder a un plano sobrenatural, el ser humano construye su pensamiento mágico, filosófico o científico, así como su sentimiento religioso.

En su escalada del conocimiento intervienen la intuición, el análisis lógico-racional y la imaginación o, para quien las quiera aceptar como tales, las revelaciones de sus deidades.

Para el hombre primitivo no existían fronteras entre ciencia y arte, pues ambas actividades se enmarcaban en aquélla que ya hemos definido desde el punto de vista antropológico como primordial; la que le impulsa al conocimiento de la realidad visible y la invisible, a la participación en el devenir natural circundante y a su interactuación con el cosmogónico, que le inducen tanto al pensamiento lógico-práctico como al intuitivo-transcendente: la magia.

Los ritos de los cazadores de espíritus y bisontes de antaño incluían elementos mágicoartísticos que constituyen la esencialidad del arte de la escultura, la pintura o la danza. De igual manera, la fabricación de objetos decorativos conllevaba técnicas de dominio de toda suerte de materiales a su alcance.

Ahora bien, la actual distinción entre ciencia y arte, que atiende al predominio propio de nuestra era del pensamiento científico sobre el de naturaleza mágica, parece desentenderse de la belleza intrínseca del quehacer científico a la vez que tiende a relegar al arte a lo meramente estético e, incluso, estilístico.

No se le pide a la ciencia sino rendimiento, aprovechamiento práctico, y si es posible barato, de cuantos progresos se realizan con costes cada vez mayores. Por su parte el arte a menudo pierde su afán de profundidad existencial y se convierte en mero espectáculo o divertimento que en la medida en que pasa de lo elitista a lo masivo resulta más rentable.

Hace ya mucho tiempo que dejamos de ver en las sombras a espíritus, considerándolas ya como reflejos de intercepción lumínica. 

Sólo la "magia del arte" nos hace estremecernos ante lo fantástico con proyecciones visuales sobre las pantallas de los cines (audio incorporado), evocadoras redacciones literarias, levantamiento de volúmenes escultóricos o arquitectónicos sugestivos, etc.

Pero dado que la evolución del pensamiento humano y nuestro conocimiento del universo se han remontado desde el mito hasta la demostración científica, es preciso definir bien los términos para referirnos a los orígenes del arte, pues si traducimos la naturaleza del arte primitivo desde los mismos parámetros con los que atendemos al actual, podemos desvirtuar el análisis de la actividad escultórica tal y como lo hemos planteado. 

En este sentido, son muy ilustrativas las palabras de José Miguel de Barandiarán cuando, desde la antigua sentencia "nosce teipsum" (conócete a ti mismo), y recordando que Alber Grenier había presentado una colección de sus estudios en base a este pensamiento, respondía a aquél en la introducción de su trabajo sobre Los hombres prehistóricos de Vizcaya:

Conocer nuestro pueblo, aun en la presente etapa de su historia, es, desde luego, discernir sus orígenes y el desarrollo subsiguiente.

Porque el presente tiene sus raíces en el pasado y se halla, en gran parte, dominado por él.

Debiéramos conocer, por lo tanto, el proceso histórico de nuestro pueblo, lo que equivale a decir que debiéramos representarnos lo más fielmente posible la vida de nuestros antepasados, empezando, naturalmente, por los prehistóricos, que llenan casi todo el tiempo que lleva de vida el género humano.  ( 47 ) 


( 47 ) Barandiarán, José Miguel de/González Echegaray, Joaquín/San Valero Aparisi, Julián, El Hombre Prehistórico y el Arte Rupestre en España, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1962, pág. 9.


 

Extendiendo el concepto de "nuestro pueblo" al conjunto de la Humanidad, y dando en su trayecto la importancia que requiere al hecho de que lo que se ha venido a llamar historia es un mero parpadeo de tiempo frente a nuestra mirada prehistórica, puede entenderse mejor que sean necesarias las claves ancestrales para la decodificación de nuestros modos culturales actuales.

Hemos de aclarar si al decir "arte primitivo" hablamos de arte mágico, ya sea propiciatorio o destructivo, o bien de "arte por el arte"; del juego estético-filosófico al que parece haber quedado reducido en nuestra cultura del espectáculo y del "usar y tirar", de igual manera que a partir del XVIII la Filosofía, compendio de todo el saber científico, quedara reducida a la especulación metafísica hasta ser rescatada por algunos de nuestros filósofos contemporáneos.

El origen del arte, considerado desde la práctica mágica, tenemos que buscarlo entonces mucho antes de que los "brujos cazadores de espíritus" de Altamira realizaran la llamada Capilla Sixtina del arte prehistórico.

Pero al hacerlo topamos con la dificultad de que, a medida que retrocedemos en el tiempo, el legado artístico se hace más escaso y enigmático.

Las piezas escultóricas son las que consiguen "hablarnos" desde más distancia dada la perdurabilidad que les brindan soportes como las piedras o los huesos. Pero nada obliga a pensar que antes del empleo de estos materiales no existiese actividad artística. 

Bien al contrario, considerando que los últimos descubrimientos antropológicos confirman al continente africano como la "cuna" de la humanidad, la caducidad de los materiales con que los aborígenes de África han practicado desde tiempo inmemorial el "arte de la magia" o la "magia del arte" (madera, pieles, cortezas, etc.), y el hecho de que otras manifestaciones mágico-artísticas como la danza o el canto no dejen "huellas" visibles, inducen a pensar que el arte mágico acompaña al ser humano desde su remoto origen.

En el momento en que nuestro más antiguo antepasado plasmara, para su asombro, su propia huella en arcilla blanda o arena y volviese a grabarla intencionadamente en distintas posiciones, o cuando jugara con su propia sombra a delimitar sobre el terreno o la pared de una cueva las más sorpresivas siluetas, o profiriera gritos, entonara cantos o danzara frente al sol, nació el arte como magia representativa e interpretativa. 

Estos gestos son de esencial importancia en nuestro discurso, pues será el registro permanente de la huella el que propicie el arte objetual, la línea de fabricación de volúmenes significantes, mientras que la plasmación momentánea de la sombra aventará el arte de acción ritualizada.

Para el análisis de los iniciales procesos mágicoartísticos, no podemos, obviamente, esperar del continente africano, cuna de nuestra civilización, culturas megalíticas de pueblos que habitaron los desiertos y para los que la dureza de la piedra hubiera sido un privilegio.

Como bien se apunta al respecto en el volumen que dedica al arte prehistórico la Historia del Arte de la editorial Salvat al enfocar los orígenes del arte, tenemos ejemplos recientes muy significativos de que gran parte de los soportes han sido destruidos por el tiempo, cuando no están aún por descubrir:

Los pueblos, casi extinguidos, que se encontraban todavía en la Edad de la Piedra sólo hace algunos decenios, como es el caso de algunas tribus residuales del Alto Amazonas o de la Tierra de Arnheim, en Australia, nos muestran ese arte sobre soportes perecederos. ( 48 )

Esta observación coincide con la línea de pensamiento del eminente antropólogo y prehistoriador André Leroi-Gourhan cuando cuestionaba, en la década de los cincuenta, la seguridad con que puede relacionarse con los tiempos paleolíticos el arte "primitivo" encontrado en las diversas regiones del mundo:

América no ha proporcionado nada hasta el presente, Oceanía tampoco. En toda el área asiática, un solo punto, en las cercanías del lago Baikal, ha facilitado obras de arte mobiliar. 

Quedan pues África y Europa. África posee pocas obras prehistóricas de este género, pero cuenta con millares de frescos y de grabados en la roca. 

Desde el Atlas al Hoggar, del Hoggar al Sudán, hasta Rodesia y El Cabo, las paredes de los abrigos rocosos conservan los más fascinantes desfiles de elefantes, jirafas, cazadores y bailarines. 

¿Son paleolíticas, en el sentido que hemos adoptado, las más antiguas de estas representaciones?

Es probable, pero aún falta determinarlo con precisión y si bien se puede hablar con seguridad de un arte prehistórico africano, sólo a título de hipótesis cabe asignarle el carácter de paleolítico. ( 49 )


( 48 ) Arola, Rita, (al cuidado de la edición, coordinando a 37 autores), Arte Prehistórico, "Historia del Arte" (Vol. 1), Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1991, pág. 4.

( 49 ) Leroi-Gourhan, André, Prehistoria del Arte Occidental, "El Arte y las Grandes Civilizaciones 1", Barcelona, Gustavo Gili, S.A., 1987, pág. 4. Primera edición española de la colección creada y dirigida por Lucien Mazenod (París, 1956, materializando un proyecto concebido en 1947 por el autor y el editor).


 

Aun cuando Leroi-Gourhan preconizaba con acierto nuevos descubrimientos, destacaba la innegable exclusiva de Europa en el arte de una antigüedad superior a diez mil años. 

Lo cierto es que, a pesar del tiempo transcurrido y los recientes hallazgos, el legado prehistórico del Próximo Oriente, China o África sigue siendo prácticamente inexistente y difícil de situar cronológicamente frente al europeo; mientras que los escasos y dispersos testimonios de Bélgica, Alemania, Europa Central, Rusia e Italia mantienen el carácter marginal y periférico que el autor les atribuía ante la "mancha coherente" que suponen los descubrimientos habidos en la zona perimediterránea del Viejo Mundo, con centro indiscutido en el Sur de Francia y Norte de España.

Las dos circunstancias que, a juicio de Leroi-Gourhan, permitieron la conservación hasta nuestros días del arte paleolítico del área franco-cantábrica, son el hecho de que nuestros antepasados decorasen huesos y piedras blandas, y que emplazaran parte de dichas obras en el fondo de cavernas.

Atendiendo a la caducidad de los elementos que emplea el mundo primitivo reciente (representado en los museos de etnografía), el prehistoriador expresaba su certeza de que han existido otros centros de arte paleolítico y que causas materiales harán que los ignoremos quizás indefinidamente:

[...] observaremos que la mayoría de las obras artísticas tienen como materia base la madera, la piel, las plumas o los tejidos, materiales que se deshacen muy pronto después de ser abandonados a la intemperie mientras que los objetos decorados en hueso, marfil o piedra, salvo en las grandes civilizaciones, son proporcionalmente poco numerosos y por lo general modestos. ( 50 )


( 50 ) Leroi-Gurhan, André, op. cit., pág. 5.


 

El autor señalaba la labor de sesenta años de investigación de los etnólogos, acerca del arte del dibujo sobre la arena, los adornos de plumas y los gestos teatrales, carentes todos de "huella arqueológica", de los australianos, cuyo trasfondo es un sistema religioso complejo que aplicó por analogía en los paleolíticos franco-cantábricos.

Homologando términos con Leroi-Gourhan, aunque su discurso a lo largo de la obra reseñada distingue el pensamiento o sentimiento mágico del religioso-simbólico, este último se asienta en el concepto paleolítico del principio masculino y femenino, las nociones de fertilidad y procreación, etc. que rigen el mundo mental del prehistórico.

Estamos, por tanto, ante una concepción religiosa, y una ritualización de la misma, que parte de lo natural a lo sobrenatural, y no viceversa, por medio de la que las modernas religiones definen como revelación divina. 

Si se entiende la magia, tal y como reza la principal acepción de los diccionarios, como el arte o la ciencia que por medio de ciertos actos o palabras, o con la intervención de espíritus u otras fuerzas, busca efectos o fenómenos extraordinarios, contrarios a las leyes naturales, los ritos paleolíticos participan tanto del carácter religioso arcaico como del mágico.

Por otra parte, la llamada magia natural, que mediante causas naturales logra efectos extraordinarios que parecen sobrenaturales, se acerca a la noción de milagro para los creyentes de las religiones actuales, cuyas divinidades no precisan saltarse un orden creado por sí mismas para lograr alteraciones contradictorias con su omnipotencia.

El primer supuesto, considerado desde las vertientes mágica o religiosa, escapa a la lógica racional y al empirismo científico reinante.

El segundo, por su parte, nos coloca ante un plano de mera manipulación en el que, bien un mago o un sacerdote, aprovechan conocimientos científicos para, mediante efectos sorpresivos o persuasorios, embaucar a un colectivo.

Como no cabe salvo especular en el factor intencional del homo paleolítico, no podemos determinar con absoluta veracidad sus procesos de divinización de los elementos o agentes naturales, ni la concepción de deidades personales exentas de primarios panteísmos; y habida cuenta de que, incluso en la sociedad actual, los ritos religiosos aparecen impregnados de fetichismo, animismo, superstición y multitud de rasgos heredados de la antigua magia, no separaremos en el prehistórico lo que nos cuesta disociar en nosotros mismos. 

Sólo recordaremos aquí, como demostración proverbial de lo indicado, la exposición "Primitivismo en el arte del siglo XX: 

Afinidades entre lo tribal y lo moderno", que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) dedicara al encuentro de los modos mágico-artísticos de nuestros ancestros y nuestros contemporáneos, cerca ya del salto al segundo milenio. 

Esta grandiosa muestra, montada desde el 27 de septiembre de 1984 hasta el 15 de enero de 1985, visitó posteriormente Detroit (Institute of Arts) y Dallas (Dallas Museum of Art).

Gracias a la ayuda de Philip Morris Inc. y del National Endowment for the Arts, pudieron reunirse cientos de obras tanto de artistas modernos (con especial énfasis en los que más se impregnaron del arte primitivo como Gauguin, Picasso, Brancusi, Lipchitz, Giacometti, los expresionistas, los surrealistas, etc.) como del denominado "arte tribal" de África, Oceanía y América del Norte.

En la exposición se presentaron numerosas obras de artistas contemporáneos junto a otras tribales con las que guardaban significativas similitudes, siendo principalmente los escultores los que, además de la afinidad conceptual, sumaron la afinidad matérica.

Tras alabar la labor del comisario de la exposición, William Rubin, director del departamento de Pintura y Escultura del MOMA, así como la colaboración del profesor Kirk Vanedoe del Institut of Fine Arts, Susana Narotzky escribía para la revista de arte Lápiz consideraciones reveladoras de una falta de perspectiva antropológica:

Como indican claramente sus organizadores, esta exposición asume únicamente la perspectiva del artista occidental y su reacción frente a los objetos tribales (en su mayoría de finales del siglo XIX, principios del XX, aunque una datación exacta sea casi imposible) a los que se vio expuesto de forma creciente desde los últimos años del siglo XIX.

En ningún caso se incluye una perspectiva antropológica que se preocupe por el contexto original -religioso, social- de esos objetos porque, salvo en el caso de algún surrealista (Max Ernst), ninguno de los artistas occidentales parece haberse interesado por ello. 

Dicen los organizadores que los artistas modernos se interesaron únicamente en los significados que se traslucían a través de los objetos mismos. Pero, ¿qué es lo que vieron Picasso, Brancussi, Matta, Kirchner, Dubufett y tantos otros en las máscaras y estatuillas tribales? ¿Vieron todos ellos lo mismo? Sin duda, no. 

Quizá la pregunta más importante que se nos plantea frente a esta muestra es la de por qué en un momento histórico preciso (finales del XIX, principios del XX) el arte de Occidente se vuelve hacia esos objetos primitivos, hasta entonces considerados meras curiosidades, y los considera desde su mismo plano como si fueran `arte' -objetos de una expresión ajena y, sin embargo, asimilable-, lo que Occidente llama Arte. 

¿Qué es lo que del `primitivismo' atrae a nuestros artistas? 

¿Cuál es ese `primitivismo'? 

La amplia gama de interpretaciones va desde el interés formal de unas representaciones ideográficas (Picasso, Brancusi), hasta la ritualización del acto de crear (Pollock, Mathieu, Klein, Performances, Body Art, Land Art, etc.), pasando por la idealización de una expresividad primitiva instintiva y vitalista. 

La clave de estas interpretaciones, de estas experiencias de contacto -aun indirecto- con la producción creativa -con la presencia- de otras culturas, está en la historia, y no tanto en la `historia del arte' sino en la historia social, política y económica de una época. ( 51 ) 


( 51 ) Narotzky, Susana, "Nueva York. ¿Qué es lo primitivo? ¿Qué es lo moderno?", Lápiz, Año III, núm. 23, febrero de 1985, España, págs. 50-51.


 

Narotzky aludía, al tiempo que criticaba con razón la ausencia de fundamentación antropológica, a los mismos procesos de fabricación de objetos significantes y de secuenciación ritualizada de acciones que derivarían en el arte objetual y el arte ritual contemporáneos, a partir de sus homólogos primitivos, y que en el tránsito del primer al segundo milenio capitalizó el campo escultórico con procesos de materialización-desmaterialización. 

Lo que esquiva a menudo la mirada del historiador del arte, es el extraordinario potencial de la intuición como vía fiable y directa de conocimiento que, en cambio, a artistas como Brancusi o Picasso, les permitió descubrir en el arte "primitivo" que cada vez miramos con mayor respeto y cercanía, algo evidente en nuestro discurso: su magia.

Nosotros utilizaremos un mismo término, "mágico-religioso", aplicable a todo pensamiento desligado del rigor científico; o simplemente traduciremos como "construcción mágica de la realidad" lo que Leroi Gourham definiera como "sistema religioso complejo"; pero dejaremos para capítulos posteriores la herencia mágica de la religión o de la estética decimonónica; toda vez que, por sentado, el hecho de que en la aurora del pensamiento humano arte, magia y religión era tríada inseparable que vehiculaba el pensamiento abstracto o la espiritualidad de los cazadores de espíritus, tanto como de bisontes.

 

 

1.6. LA MAGIA REPRESENTATIVA DEL PALEOLÍTICO.

De las piedras fetichizadas de nuestros ancestros al origen rupestre de Chillida.

El origen mágico-religioso del arte resulta menos cuestionable en la medida en que se incrementa el conocimiento de la evolución del hombre, y se revisan los arquetipos tradicionales con cada descubrimiento de un nuevo fósil, que aleja cada vez más de nosotros al "adán" a cuyo padre queramos tildar de simio.

El australopithecus afarensis aparece, a unos tres y medio millones de años, erguido sobre sus piernas en posición mucho más vertical que la que se aventuraba, hace tan sólo una década, de nuestro ahora primo cercanísimo neanderthal. ( 52 )


( 52 ) El esfuerzo permanente del hombre por desentrañar las claves profundas del fenómeno humano, y la utilización de las sofisticadas técnicas de excavación y datación que hoy poseemos, hacen de la arqueología, la antropología física y la genética, campos en permanente estado de revisión de conceptos esenciales, que nos ofrecen sin descanso novedades como la de que este "primo cercanísimo neandertal", del que creíamos descender en línea directa, perteneció a otra especie humana, con la que coexistió en Europa la nuestra. 

Desde que, en 1856, se hallaron en una cueva del Valle del Neander (Alemania) los primeros restos de Homo sapiens, tanto la prensa en general, como las revistas y libros especializados en particular, han invertido auténticos caudales de tinta en el esclarecimiento de los enigmas que acompañan a la aparición del hombre moderno.

La controversia en torno a si el hombre de Neandertal se extinguió hace unos 30.000 años, o evolucionó hasta el hombre moderno (Homo sapiens sapiens), alcanzó en el cambio de milenio su más alto grado de candencia, pues un equipo de paleontólogos europeos, encabezado por Jean Jacques Hublin (del Museo del Hombre de París), publicó en la revista científica Nature (mayo, 1996) el resultado de sus análisis de los fósiles humanos y artefactos, de la llamada cultura Châpelperronia, hallados en el yacimiento francés de Arcy-sur-Cure. 

Se trata de una colección en la que destaca una sorprendente mezcla, de la arcaica tecnología neandertal con la más avanzada del Homo sapiens sapiens, que tiene 34.000 años y por tanto nos sitúa en un momento crítico de la evolución humana europea, el período que abarca, hoy por hoy, el enigma de nuestra aparición, en el que los hombres modernos tomáramos el relevo de los neandertales.

Un sofisticado estudio anatómico del cráneo de un individuo de Arcy, de un año de edad (aprox.), realizado mediante tomografía axial computerizada (Fred Spoor, del University College, de Londres), delata que se trata de un neandertal en vez de un especimen intermedio entre esta especie y la nuestra. 

Quienes suscriben la teoría multirregional formulada por Weidenreich, en los años cuarenta, como es el caso de Trikaus, por la que descendemos de aquellos (o al menos nos mezcláramos) pierden terreno en este momento ante los que abogan por la del "arca de Noé", según la cual habríamos surgido en la periferia del tronco de Homo erectus, en un solo lugar del continente africano, el que hoy presenta mayor diversidad genética. 

Desde ese lugar el hombre moderno se habría extendido por el resto de los continentes.

Para más información sobre la consolidación de esta hipótesis puede verse Christopher Stringer y Clive Gamble, En busca de los neandertales, Barcelona, Crítica (Grijalbo Mondadori S.A.), 1996. 

Ambos autores ya apostaban claramente por esta línea de pensamiento en la primera edición londinense de la obra (Thames and Hudson, 1993), suponiendo por tanto para ellos un espaldarazo las conclusiones del equipo de Hublin.

Mi discurso sobre el origen mágico del arte, en el que el desarrollo del pensamiento simbólico humano resulta clave para establecer las analogías entre el arte prehistórico y el contemporáneo, no rehúye esta controversia aún por zanjar, pero sí tomará como referentes del fenómeno humano cuantos vestigios artísticos poseemos catalogados tanto en el ámbito Neandertal como en el Cro-magnon; pues, independientemente de cómo se cierre la polémica, suscribo enteramente el alegato en favor de la unidad humana con el que Stringer y Gamble coronan su estudio sobre nuestros "primos antropológicos":

Los neandertales no eran hombres-mono, no eran el eslabón perdido; eran tan humanos como nosotros, pero representaban una marca distinta de hombre, una marca caracterizada por una mezcla específica de rasgos primitivos y avanzados. 

Nada hubo de inevitable en el triunfo de los modernos, y un giro distinto en el devenir del Pleistoceno podría haber dejado a los neandertales como únicos habitantes de Europa hasta el día de hoy. 

Los 30.000 años que nos separan de ellos no representan más que unos instantes en el reloj de la Era Glaciar (op. cit., pág.230).


 

Frente a las distancias temporales, que separan avances supuestamente nimios como el lanzamiento de una piedra roma u otra afilada hacia una presa, resultan por una parte ridículos los casi inapreciables años que, en nuestra escala evolutiva, median entre 1642 y 1859. 

Pero abruma la razón geométrica de nuestro progreso si recordamos que, en la primera fecha, el entonces vicerrector de la Universidad de Cambridge publicaba una obra en la que revelaba el momento exacto de la creación del mundo. 

A partir de los ambiguos datos generacionales del Antiguo Testamento, John Lighfoot dedujo que el Génesis ocurrió a las nueve de la mañana del 23 de octubre del año 4004 antes de Cristo.

Tan sólo doscientos nueve años más tarde, a mediados del siglo XIX,
irrumpen en el panorama científico como disciplinas reconocidas la geología y la paleontología (el término prehistoria fue empleado por primera vez en 1851).

Pocos años después del "delirio" de Lighfoo, la teoría escandalosa de un naturalista británico descreído conmocionaba al mundo con la "herejía" de que el hombre desciende del mono. ( 53 )

Con la trayectoria evolutiva del arte encontramos claras analogías al respecto: el arte prehistórico correspondiente a las "catedrales" del arte rupestre como Altamira, Las cauxo Rouffignac, santuarios del arte mágico paleolítico, sólo hace siglo y medio que fueron descubiertas.

Los cinco milenios principales que abarcan la más esplendorosa producción de arte rupestre paleolítico (15.000 al1 0.000 antes de nuestra era) ( 54 )  rompieron su silencio, hicieron acto de presencia y cambiaron la noción del hombre paleolítico en un breve parpadeo histórico.

Las primeras representaciones de cabras montesas, ciervos o renos grabados en huesos y astas de estos mismos animales fueron descubiertas y estudiadas en el intervalo que media entre 1838. y 1843. ( 55 )


( 53 ) Charles Darwin (1809-1882) publica en 1859 su obra capital, meditada desde 1937: El Origen de las Especies.

( 54 ) Esta datación actual se apoya en la aplicación del más reciente procedimiento técnico para la determinación de edades, conocido como "Carbono Catorce", basado en la aleatoria de la radiactividad de dicho elemento. 

Obviamente, está sujeta a revisión conforme avance la técnica especializada al respecto que, hoy por hoy, arroja márgenes de precisión de considerable envergadura. 

( 55 ) Descubiertas en las grutas del Salève, del Chaffaud, y de Thayngen, estas figuras de arte mobiliar no tuvieron problemas para ser consideradas "prehistóricas".


 

Son manifestaciones mágico-escultóricas ante las que se rindió admirada la colectividad erudita. Pero los mismos estudiosos, que admitieron este arte mobiliar como "prehistórico", mostraron algo más que reticencias para otorgar idéntico rango a las obras de nuestros antepasados cuando acometieron el medio pictórico, en vez del escultórico, para prácticas mágicas que, en absoluto, cabe interpretar como la simple "decoración" de sus santuarios.

La lucha de Marcelino de Sautuola por lograr el reconocimiento oficial de la cueva de Altamira, descubierta por él en 1879 acompañado de su hija, como un conjunto prehistórico, es perfectamente comparable con la sostenida por Charles Darwin en pro de su teoría sobre el origen de las especies.

El británico suscitó el escándalo de una sociedad puritana en la que la herejía seguía castigándose mediante las correspondientes diligencias inquisitoriales por parte de la iglesia, la comunidad científica y una opinión pública manipulada o, cuanto menos, mal informada o inculta.

El español sufría, veinte años más tarde, todo tipo de burlas por datar como arte paleolítico lo que más parecía el divertimento de algún niño o pastor, cuando no atroces acusaciones que le presentaban ante la sociedad como un estafador que quería pasar a la posteridad por la puerta de la falsificación, cubriéndose para colmo con la inocencia de su hija. ( 56 )

Pero mientras la moderna teoría del primero relegaba al hombre a un plano animal inaceptable para la ciencia y la religión de entonces, el descubrimiento del segundo elevaba al hombre de Cro-Magnon, al que todavía se veía como a un mono, a un plano de inusitada transcendencia.

La actividad mágica llamada arte, como si de lo mismo se tratara y pudiera aplicarse este término a todas las creaciones plásticas desde entonces hasta nuestros días, habría de corresponderse con un homo en absoluto exento de espiritualidad.

A este respecto, Joan Sureda destaca que lo que en realidad se dirimía no era tanto la teoría de la evolución como la idea de progreso propia de la burguesía decimonónica:

[...] el hombre prehistórico no podía crear, sin tradición, figuras tan cercanas a la naturaleza y, a la vez, al arte contemporáneo, como las halladas en las cuevas cuaternarias. ( 57 )


( 56 ) Marcelino de Sautuola murió sin conseguir que se diera crédito a su autenticidad. No pudo asistir al bautizo de la cueva de Altamira como la "Capilla Sixtina del arte paleolítico".

Sólo ante la múltiple evidencia de la época cuaternaria del arte rupestre francocantábrico, tras los descubrimientos en Francia, entre 1879 y 1900, de La Mouthe, Marsoulas y Pairnon-Pair, cedió la ciega soberbia de la ciencia oficial, representada por E. Cartailhac que, tras renuncia pública a su escepticismo, inició junto al abate Breuil la investigación total y la copia de las pinturas de Altamira publicadas por primera vez en 1906.

En cuanto al calificativo de "Capilla Sixtina del arte paleolítico", justo es recordar que, aun cuando este galardón onomástico recae en la actualidad sin discusión sobre Altamira, ya en 1949 era atribuido al conjunto de Lascaux por Windels: Windels, F., Lascaux, "Chapelle Sixtine" de la préhistorie. Montignac, Centre d´Étude et de Documentation préhistorique, 1949.

( 57 ) Sureda, Joan, Las primeras civilizaciones, "Historia Universal del Arte 1", Barcelona, Ed. Planeta, S.A., 1985, pág. 24. 

El autor señala que incluso arqueólogos de prestigio, como Fraas y Thomanssen, defensores de la autenticidad de las pinturas y grabados descubiertos, rechazaron la hipótesis de que fueran prehistóricas en favor del argumento de que podían deberse a grupos de cazadores muy posteriores a la edad del reno, cuyo arte estaba en deuda con el de los griegos.


 

A partir de entonces los descubrimientos se sucedieron hasta que por primera vez, con el del conjunto de Lascaux en 1940, la "magia" de la fotografía pudo acercar al público mayoritario su homóloga del arte prehistórico. 

La herencia de los magos del Paleolítico, de los brujos cazadores de espíritus o propiciadores de la fertilidad de la tierra o de los componentes de sus tribus, llega pues hasta nosotros registrada en piedras y huesos desde los más remotos orígenes. 

Son materiales que resumen las naturalezas inorgánica y orgánica, el diálogo entre la materia y la energía (o la muerte y la vida) que más adelante tomaremos como modelos para un seguimiento del pensamiento mágico difundido y perpetuado a través del arte escultórico; pudiendo realizar pues el análisis desde que el hombre deja "rastro" en el planeta.

En dicho análisis partiremos de la esencialidad misma de la actividad escultórica desde el plano mágico, con lo que no distinguiremos el quehacer de los brujos de Altamira o Lascaux en términos que puedan equiparar su magia representativa en función de procedimientos técnicos correspondientes a la escultura, la pintura o el grabado.

Si los paleolíticos no practicaban el arte por el arte, cualquier intento de clasificación de su magia simbólica o representativa, en base a técnicas artísticas solamente, carece de fundamento.

Resulta más legítima la tarea de analizar la mencionada magia en función de su contenido; atendiendo los aspectos formales desde el acercamiento a los materiales de la naturaleza que los brujos ancestrales descubrían y manipulaban en claves fetichistas y animistas.

El ser humano posee la capacidad de asociación fragmentaria que le permite el juego simbólico y el desarrollo de ritos.

Todo ritual de magia representativa necesita la elaboración o el aprovechamiento directo de imágenes, en las que humanos, animales, monstruos ficticios, espíritus, etc, actúen como las sombras o los dobles de aquellos hacia los que la magia va dirigida.

Cuando los brujos del Paleolítico escogieron para sus pinturas las formaciones rocosas que ya les evocaban las criaturas a representar, estaban aprovechando las presencias registradas/casuales que definimos en el capítulo anterior desde el plano del pensamiento propiamente escultórico.

Luego, en los términos artísticos actuales, que no admitiremos para definiciones del mal llamado "arte paleolítico", bien cabría hablar de los bisontes de Altamira como de las más rudimentarias esculturas policromadas, en vez de pinturas pioneras en la incorporación de texturas o utilización de soportes tridimensionales.

Correspondiéndose con toda suerte de ritos, las imágenes creadas por los brujos paleolíticos presentan multitud de variaciones formales que nada tienen que ver con los conceptos actuales de "estilo" o "procedimiento".

La escultura, la pintura y el grabado, entendidas como disciplinas estéticas, quedan pues, enmarcadas sin distinción para aquellos brujos, dentro de la práctica de la magia representativa; de igual manera que el concepto global de magia, que definimos anteriormente, incluía tanto a la técnica como al arte.

Resultan muy clarificadoras al caso las observaciones de Peter J. Ucko y Andrée Rosenfeld:

Uno de los factores individuales más sorprendentes del arte paleolítico es la variedad: las representaciones a veces están terminadas, a veces no, a veces detalladas, otras simplificadas, a veces aisladas y en ocasiones superpuestas; a veces aparentemente relacionadas con movimientos; otras veces aparentemente estáticas; algunas pintadas; otras esculpidas y en ocasiones también grabadas. 

Otra característica del arte parietal paleolítico que ha sido muy comentada es el uso de las formaciones rocosas naturales. Se dice que parecen haber sugerido al artista paleolítico la forma de un animal o parte de un animal.

Vienen a apoyar tal opinión generalmente los bisontes de Altamira, cada uno de ellos pintado en un saliente natural del techo de la cueva; el bisonte del saliente de estalagmita de El Castillo en el que la línea del lomo, la cola y la pata trasera y parte del vientre coinciden con la forma de la estalagmita, y las marcas de gotas en el suelo arcilloso de Niaux que sugerían el acribillado por proyectiles del tipo de flechas en el cuerpo del bisonte esculpido. ( 58 )

En esta etapa de la humanidad no cabe separar como disciplinas diferentes géneros absolutamente amalgamados; tan enlazados como multitud de manifestaciones artísticas actuales.

Simplemente, hay que entender que aquellos brujos utilizaban para su magia cuantos materiales y procedimientos les resultaban más óptimos en cada caso. 

Los estudios de Breuil sobre la ubicación preferente en refugios al aire libre de los bajorelieves escultóricos, o las observaciones de Leroi-Gurhan acerca del emplazamiento del "arte" más antiguo en las entradas de las cuevas, siendo el hallado en los fondos de las mismas más reciente, tienen como factores de incidencia en la elección de materiales, técnicas y emplazamientos algo más que cuestiones de preferencia estética. 

Dichos factores van desde la habitación progresiva de las cuevas hacia el interior, hasta el mismo interrogante de si las actuales entradas a estas cavernas lo eran también en el Paleolítico. ( 59 )


( 58 ) Ucko, Peter J. / Rosenfeld, Andrée, Arte paleolítico, Madrid, Ediciones Guadarrama, S.L., 1967, pág. 48-49.

Los autores advierten, no obstante, que mientras en los dos primeros ejemplos no cabe duda alguna acerca de la asociación entre la pintura paleolítica y la formación natural de la roca, en el tercer ejemplo dicha asociación es menos evidente, pues existen otras numerosas marcas en la arcilla, habiendo dejado los artistas algunas intactas e ignoradas a pesar de que estaban distribuidas tanto sobre el animal como próximas a él.

Así mismo destacan el hecho de que, en la mayoría de los casos, las pinturas rupestres se ejecutan sin prestar demasiada atención a las "características rocosas incitantes".

Ello viene a aportar un elemento diferencial más de los santuarios de Altamira y El Castillo, ya de por sí peculiares en cuanto a los aspectos rituales de la elaboración de imágenes.

( 59 ) J. Ucko, Peter, y Rosenfeld, Andrée, op. cit., págs. 100-103.

Ambos autores advierten que hay que considerar dos puntos importantes antes de intentar valorar las distintas contexturas del arte parietal paleolítico: el ya comentado de la posible alteración de la entrada en la caverna, y el consiguiente de las variaciones que la distribución del arte en el interior de la misma haya podido experimentar por efectos del tiempo y conservación diferencial.

El texto reseñado va dirigido a universitarios y especialistas en arte prehistórico. Contiene una visión crítica de las distintas hipótesis surgidas al respecto, avalada por bibliografía especializada conectada con las primeras fuentes de los prehistoriadores clásicos más relevantes.

Frente a las teorías "unificadoras" de valoración del arte paleolítico, Ucko y Rosenfeld apuntan que resulta tan poco prudente el tratar de hallarle una explicación unitaria como lo sería el pretender hacerlo con el arte de muchas sociedades modernas.


 

Cuando nos hemos referido a las piezas escultóricas como los documentos que nos "hablan" desde tiempos más remotos, no aseverábamos que entonces no se utilizaran los medios pictórico, gestual, etc. sino que materiales como la piedra o los huesos se han conservado mejor que otros y que, a falta de restos que supongan evidencia, lo cierto es que la manipulación de material más antigua registrada emplea el medio escultórico para la fabricación de útiles a partir de cantos rodados. 

Es evidente que lo que hoy conocemos como escultura tiene mucho que ver técnicamente con la magia empleada por nuestros ancestros para la elaboración especializada y ritualizada de útiles de piedra o hueso.

Conforme nos aproximamos en el tiempo, aparecen nuevos materiales de caducidad más comprometida que evidencian la pérdida de otros muchos empleados junto a los huesos y las piedras.

No es pues de extrañar que el legado artístico se multiplique y aparezca menos distanciado a medida que nos aproximamos en el tiempo, tal y como se refleja en la Historia del Arte Salvat:

En el caso de los documentos artísticos, se nota un incremento en el número, paralelo a la aceleración de la historia. Tomemos un cordel, en el que, convencionalmente, cada milímetro de longitud represente un siglo. 

Las más antiguas herramientas que nos son conocidas, los cantos rodados tallados por el Zinjantropo de Kenia, se sitúan a más de veinte metros. 

La célebre escultura de Laussel sólo quedará a treinta centímetros. Las galerías de mamuts de Rouffignac estarán situadas a catorce centímetros, los bisontes de la "Sala Negra" de Niaux a diez centímetros... ¡y Marignan a cinco milímetros! Para representar el arte de los Pueblos del Metal, basta con cuatro centímetros, que abarcan desde la introducción del cobre en nuestra economía hasta la llegada del hombre a la Luna.

Por consiguiente, el arte es un fenómeno "tardío". Los últimos descubrimientos hacen todavía más acusada esta característica: un molar prehumano, hallado en la cuenca de Baringo, se situaría hacia los diez millones de años, es decir, a unos cien metros de nuestro cordel, y una mandíbula de Keniapithecus, descubierta por el doctor Leakey, unida a dos cantos rodados rotos naturalmente, pero con marcas de utilización, se remontaría a unos veinte millones de años, ¡lo que equivale a doscientos metros de cordel!.

Los veinte centímetros de arte prehistórico animalista que guardan nuestras grutas ornamentales, solamente representan la milésima parte de nuestra historia tecnológica. ( 60 )


( 60 ) Arola y otros, op. cit., pág. 6.


 

Pero este arte "tardío" no constituye, como hemos apuntado, el principio del arte, salvo que insistamos en la acepción moderna de esta actividad sin tener en cuenta el carácter mágico-artístico de los más ancestrales y rudimentarios utensilios.

Planteando la cuestión como la determinación del momento en que una obra humana se convierte en arte, la citada publicación matiza al respecto:

La humanidad más remota sólo conoció un rudimentario utillaje de cantos rodados, sumariamente tallados, golpeándolos entre sí. 

Estos retoques determinan una pieza cortante o una punta útil. El artesano, tanto si es el australopiteco, como el pitecántropo, ha "elegido" el canto rodado, porque su masa, su forma natural, le sugieren la herramienta que desea y que ya ha imaginado en su mente. 

Esta elección es propiamente humana, supone una inteligencia, conduce a una estética y constituye un lejanísimo intento artístico. ( 61 )

Esta nueva aportación es esencial para nuestro discurso, pues partimos de la premisa de que toda técnica conlleva un arte, y viceversa.

Recordando que la palabra "arte" es la raíz de artesano, el texto referido recuerda que "...Cuando éste se deja llevar por el juego de la perfección técnica y goza con ella, existe creación artística". ( 62 )


( 61 ) Arola y otros, ibidem.

Este remotísimo "intento artístico" queda pues situado en el mismo proceso de hominización que da lugar al homo, cuando el elemental utillaje de nuestros antepasados

se obtenía preparando guijarros (pebble culture, remontándose los más antiguos a 1,8 millones de años), así como fracturando intencionadamente huesos de animales. Se han hallado muchos en África oriental (Etiopía y Kenya) y en África austral.

La recién adoptada postura erecta de nuestros ancestros les permitió liberar las manos de la locomoción y desplazarse asiendo permanentemente un utensilio reforzador de la acción. 

Esto, a su vez, estableció una nueva ventaja selectiva que hasta nuestros días ha aumentado de generación en generación, la capacidad congénita media de elegir el útil conveniente y la de aplicar todo el cuerpo, en especial las manos, para manejarlo. 

Con ella, la de adquirir habilidad manual para la producción de utensilios (piedra, madera, huesos) sobre los que se asienta nuestra comprensión de su evolución, en la que nos negamos a separar los avances tecnológicos de los artísticos, en base a que desde siempre el hombre ha sumado al factor funcional el estético, aun cuando este último haya de interpretarse entonces como la simple capacidad de selección de formas naturales.

( 62 ) Arola y otros, op. cit., pág.7.


 

La función crea la forma, al igual que ocurre con la selección biológica.

Para que el hombre aproveche formas naturales que el entorno le ofrece como más propicias y elabore, adecuándolas aún más a su propósito, formas artificiales que cada vez son más depuradas, o bien posee previamente las capacidades de selección y manipulación del material, o las va adquiriendo conforme las necesita, convirtiéndose en el propio constructor de su sistema de aprendizaje. 

Pero aun en este segundo supuesto, la progresión geométrica del ser humano en los campos técnico y artístico, que los paleolíticos integraban en un todo mágico donde no cabe concebir la diferenciación de disciplinas, sólo puede explicarse admitiendo un impulso perfeccionista, inherente al individuo, que constituye una incógnita a despejar en "ecuaciones conductistas" de estímulo-respuesta.

Todo parece indicar que el hombre va más allá de la resolución "ahorrativa" e "invierte", pensando y perfeccionando útiles, pudiendo atisbar en ellos, desde el mismo origen de nuestra especie, lo que bien puede denominarse "gusto por el acabado".

Este factor es esencial a la hora de distinguir las piedras que usan los simios de las que "procesan" los hombres paleolíticos. 

También para interpretar, desde las claves profundas del comportamiento humano, que el lentísimo camino desde la piedra tallada paleolítica hasta la
piedra pulida del Neolítico es, en comparación con la evolución del animal, una carrera vertiginosa, un "sprint" de millares de años. 

Joan Sureda evoca la primera conquista técnico-artística humana de la talla de piedras en los siguientes términos: El arte y el aprendizaje técnico son indisociables en la producción de útiles durables del Paleolítico Inferior. 

La primera labor del proceso de selección del material, de los núcleos que iban a ser desbastados, y la selección de piedras estuvo progresivamente condicionada por la adecuación del material al fin pretendido. 

Los tipos de piedras elegidos están mayoritariamente vinculados al grupo del cuarzo, sin duda, por sus cualidades físicas, entre ellas su gran dureza (7 en la escala de Mohs) y su isotropía (idénticas cualidades físicas en todas direcciones), gracias a la cual una piedra de cuarzo (sílex, calcedonia, jaspe, obsidiana, etc.) produce al ser golpeada una superficie irregular de bordes muy agudos y cortantes. Hay que suponer que fue la experiencia de miles de años la que condujo al hombre a esa elección, al igual que a la correcta utilización de los métodos de talla. ( 63 )


( 63 ) Sureda, Joan, op. cit., pág. 26.


 

Apostillaremos que anteriormente a la creación, entendida como materialización de una idea, el sentimiento mágico técnico-artístico se da en el ser humano desde la admiración por el orden o el concepto de belleza que construye frente al sorpresivo y enigmático entorno natural. 

Pero aquí sí distinguiremos nosotros la creación artesana de la artística, entendiendo que la primera atiende al plano estético como un fin en sí mismo, mientras que la segunda convierte la magia de la representación en un medio de expresión de un pensamiento; una vía de comunicación con el propio subconsciente, la comunidad circundante e incluso con fuerzas o seres sobrenaturales.

Esta distinción puede resultar un tanto paradójica teniendo en cuenta que en el nivel artesano se satisfacen conjugados los aspectos funcionales y estéticos, siendo los elementos fabricados de carácter básicamente útil o mediático, pero la ornamentación de herramientas se corresponde con el planteamiento enunciado del "arte por el arte", pues se agota en la intención de que algo útil resulte a su vez bello o atractivo sin que dicho reclamo, visual o táctil, sirva para un fin determinado. 

Por el contrario, cuando la estética es el resultado de un proceso mágico mediante el que se intenta conseguir algo como la captura de una presa, una lluvia benefactora o cualquier respuesta natural o sobrenatural, el arte resultante tiene que ver más con el contenido que con la forma, con el significado que con el significante.

El perfil aerodinámico de las "almendras" acheulenses, descendientes perfeccionadas de las "bifaces", piedras de doble cara o sílex tallado en función de la bifacialidad (industria abbevilliense, de 800.000 años de antigüedad) es de una belleza sorprendente, por simple y equilibrada, que dimana de la necesidad de acertar con una forma que garantice el corte y la penetración (figs. 78 y 79). 

 

78. Almendra acheulense.

 

79. Bifaz abbevilliense.

 

Se trata por tanto de un arte que nace íntimamente ligado a un objetivo. Por el contrario, cualquier detalle incorporado en un utensilio como la punta de una flecha, el mango de un hacha, etc. que no atienda a ningún fin específico del objeto (ya sea en el orden técnico como en el mágico) salvo el embellecimiento o adorno del mismo, sirve de ejemplo de ejecución artesana en la que el sentimiento estético se satisface en sí mismo.

Obviamente toda manifestación artística conlleva una labor artesanal en absoluto desdeñable. 

El cuadro "Las Meninas" de Velázquez, por ejemplo, además de ser una lección magistral del arte de la composición y la jerarquización de elementos o personajes mediante recursos dibujísticos, cromáticos y lumínicos, como comentamos anteriormente (v. 2.4.2.5), es también una lección de "buen hacer" que complementa el "buen decir" estético de esta obra que agota las posibilidades de representación de la llamada pintura realista.

La sabia técnica pictórica de Velázquez, su conocimiento del color, la audacia de sus pinceladas o su asombrosa habilidad manual dotan a esta pintura de unos valores artesanales de primer orden, que ya de por sí justifican la visita al Museo del Prado. 

Pero el Velázquez profundo se encuentra en el discurso hermético de su inigualable código realista al servicio de la investigación plástica, en la búsqueda continua de fórmulas iconológicas. 

La distinción de los valores artesanales y los artísticos en una obra plástica como una escultura, nos ayudará posteriormente a la hora de analizar obras vanguardistas donde el sempiterno binomio estético forma-contenido se resuelve en clave dialéctica, a menudo paradójica, en la que la "riqueza expresiva" se afronta desde la "pobreza material", así como la crítica hacia los códigos estéticos clásicos y académicos se realiza desde la provocación en el orden formal-escultórico.

Volviendo pues a la prehistoria, el "artista" primitivo no tiene conciencia de hacer arte exento del móvil mágico-religioso propiciatorio o del técnico resolutivo, aun cuando se deja llevar por el anhelo estetizante que se advierte en cuantas ejecuciones materiales realiza.

La creatividad en el terreno del "arte por el arte", o en el del "arte como medio" o como resultado de un proceso ajeno a sí mismo, funciona en base a las mismas capacidades humanas pero, aunque aparezca de forma indisociable, puede diferenciarse en base a la intencionalidad que las alienta. 

En este sentido la primera se corresponde más con lo formal y la segunda con lo conceptual en el perpetuo diálogo forma-contenido.

La pregunta a formularse, para la reflexión sobre el origen de este arte mágico-religioso en función de lo objetual o de lo conceptual, es qué fue antes, si el pensamiento o la palabra; la necesidad de reflejar, comunicar o perpetuar ideas, miedos, deseos, etc, o el registro propio de los mismos.

Una de las apuestas teóricas más fuertes de Leroi-Gourhan es que la evolución del arte paleolítico europeo es homogénea y continua, siendo estos calificativos extensibles a los grupos humanos que la vivieron. 

El autor cuestionaba la validez de la discontinuidad progresiva resultante de la interpretación del legado paleolítico basada, hasta entonces, en los avances tecnológicos.

La escala cronológica que establecería de esta forma un arqueólogo del futuro que acometiera la división, de forma expresiva, del tiempo transcurrido desde el Medievo hasta la actualidad, definiría las edades del arco, de la ballesta, del arcabuz, del mosquetón, del fusil, y así hasta los modernos misiles de nuestra ambivalente "era atómica".

Pero en esta simplificación clasificatoria no quedaría reflejada la continuidad de nuestras lenguas o tradiciones religiosas, de igual manera que la "oficialidad arqueológica" no contemplaba las conexiones y correspondencias de los móviles artísticos del Paleolítico, cuando insistía en encontrar un arte típicamente magdaleniense, solutrense o auriñaciense; periodo este último que no se corresponde con una raza, lengua o credo humanos, sino con un tipo de azagaya que puede haber sido adoptada de diversas procedencias sin por ello romper el hilo de las tradiciones religiosas, constitutivas para el prehistoriador del fundamento de las tradiciones artísticas:

La obra artística no se basta a sí misma y es importante investigar por qué los cazadores de mamuts pintaban o esculpían. Las imágenes poseen dos motivos para cautivar al curioso: por lo que contienen de belleza y por lo que conservan de pensamiento. 

No es difícil olvidar el segundo aspecto cuando se trata de las civilizaciones clásicas, cuyos sesgos de pensamiento son familiares al que admira la belleza de las formas en sus obras. ( 64 )

Conviene recordar al respecto que no sólo el pensamiento científico o el filosófico están implicados en las obras de arte de nuestros museos, sino también el estético, por lo que el anterior ejemplo de Velázquez como transmisor de ideas estéticas profundas resulta aquí idénticamente significativo.

Leroi-Gourhan señala que cuando Cartailhac (el ya mencionado "inquisidor arrepentido" de Sautuola), Piette y de Mortillet revelaron, entre 1880 y el comienzo de nuestro siglo, la existencia de grabados en asta de reno y marfil, las nociones sobre el "hombre primitivo" estaban implícitamente asentadas sobre el principio de que dicho hombre carecía de religión:

Recién salido del mono, no había tenido tiempo aún, para unos, de alcanzar la madurez moral suficiente, y, para otros, de encenagarse en el pantano de las supersticiones. 

Ahora sabemos que gran cantidad de centenares de milenios separan al hombre de Lascaux de los épicos tiempos en que los monos aprendían a tenerse en pie, y que, en la escala temporal, los quince mil años de edad del hombre de Las caux se confunden con nuestra época. 

Pero quedaban por explicar los caballos y los renos grabados y se escogió la más inofensiva, pero también la más funesta de las explicaciones, la del arte por el arte. ( 65 )


( 64 ) Leroi-Durhan, op. cit., pág. 6.

( 65 ) Leroi-Gourhan, op. cit., pág. 7.

Para más información sobre la trayectoria histórica de la hipótesis del "arte por el arte" en la comunidad paleolítica, puede acudirse al texto mencionado de J. Ucko y Rosenfeld (nota 9), pág. 117.

Ambos autores sitúan en 1864 el primer intento de explicar, por parte de Lartet y Christy, la contradicción de cómo pueblos tan primitivos podían haber desarrollado una actividad como el arte, considerada entonces demasiado avanzada para los habitantes de las cavernas paleolíticas.

Siguiendo la explicación de ambos, basándose solamente en el arte mobiliar y planteando la cuestión desde una supuesta abundancia de caza salvaje, que habría permitido a nuestros ancestros tiempo disponible para el ocio, Ucko y Rosenfeld sintetizan las pocas adhesiones a esta teoría, destacando la de insignes prehistoriadores como el francés Piette, e incluso Breuil, si bien este último sólo admitió el móvil decorativo con relación a algunas representaciones específicas como las venus esteatopígicas. las tesis de Sir Edward B.Taylor y Frazer revolucionaron el concepto de la Humanidad primitiva.


 

Al apartarse Leroi-Gourhan de la línea de pensamiento que justificaba la existencia del "arte por el arte" en la humanidad paleolítica, se sumaba a los esfuerzos realizados por investigar en la naturaleza profunda del arte como actividad primordial del ser humano que, en cuanto se refiere al móvil mágico, iniciara ya el etnólogo británico Taylor en 1865 al sugerir la relación directa entre el arte prehistórico y la magia.

La propuesta de Taylor, recordada en 1962 por Laming Emperaire ( 66 ) no obtuvo el más mínimo eco; hubo de esperar hasta 1903, para que Salomón Reinach planteara en su obra L´art et la magie el tema sobre la base admitida en la actualidad, que entiende el origen del arte ligado a aspectos mágico-culturales que descartan el "arte por el arte", con fin en sí mismo, en favor del "arte como medio". ( 67 )

Obviamente, el legítimo planteamiento de numerosos artistas posteriores de "liberar" al arte de la función mediático-informativa para bucear felizmente en el puro discurso estético, no reniega de este planteamiento en tanto que ya hemos apuntado que dicho discurso gira en torno a ideas-pensamientos o ideas-sensaciones del mundo de la plástica.

Podría resultar más ardua la cuestión si la enfocáramos desde el mundo de la música, pues la transmisión del pensamiento se efectúa con mayor ilegibilidad en un medio exento de palabra (la llamada "canción protesta" sería un ejemplo demasiado cómodo).

Pero puede traducirse comparativamente tal dificultad con el aparente desajuste entre las pinturas "figurativa" y "abstracta", que en absoluto están tan distanciadas en cuanto a iconicidad como cabía deducir de los postulados de Vassili Kandinsky cuando se aparta con sus acuarelas, en 1910, de la representación de la realidad tangible. ( 68 )


( 66 ) Laming-Emperaire, A., La signification de l´art rupestre paléolithique, París, A. y J. Picard, 1962.

( 67 ) Frente a quienes otorgan a Reinach el relevo en la hipótesis del "arte como medio" planteada por Sir Edward B. Taylor (Primitive Culture, vols. 1 y 2, Londres, 1873), como es el caso de Leroi-Gourhan, otros autores como J. Ucko y Rosenfeld señalan a Frazer, al publicar los primeros volúmenes de La Rama Dorada (The Golden Bough, vol. 1, Londres, 1890), donde se abordaba la complejidad de los pensamientos y acciones de las sociedades primitivas recientes, agrupando las actividades culturales de los hombres en función tanto de la antigüedad como de la época moderna.

( 68 ) `Primera acuarela abstracta', 1910, Museo Nacional de Arte Moderno, París.


 

El "contenido" que trasmite el "lenguaje" de Kandinski, que el ruso definiera como la única "necesidad interior", es vehiculado igualmente por cualquier músico que encuentre en el puro sonido, en vez de en el puro color, su idóneo medio de expresión.

En capítulos posteriores analizaremos, desde el punto de vista mágico-presencial, lo absurdo de separar el mal llamado arte abstracto del ambiguamente denominado figurativo; del mismo modo que hoy no podemos pecar de simplistas intentando urdir un discurso lineal en el que el arte paleolítico figurativo evolucione paulatinamente hasta el abstracto, considerando a este último de mayor rango en el desarrollo intelectual de nuestros antepasados.

Tal prejuicio atentaría contra la más pura lógica, pues supondría relegar todo el arte producido desde el antiguo Egipto hasta los impresionistas franceses a un segundo plano evolutivo frente al arte abstracto esquemático paleolítico.

Hoy tenemos constancia de que durante los veinte mil años que abarca el arte paleolítico, nuestros antepasados agotaron ya todos los recursos de lo abstracto y lo concreto, debiendo a sabios como Breuil, Graziosi, Laming-Emperaire o Leroi-Durhan la posibilidad de analizar un catálogo completo del empleo del buril y del pincel. 

Sabemos, además, que el arte figurativo y el abstracto coexistieron y se interrelacionaron, atendiendo la naturaleza de su iconicidad más a funciones mágico-religiosas que a las propias de evoluciones estilísticas.

Si algún autor ha ejercido influencia sobre los contemporáneos prehistoriadores a la hora de su decantamiento por el argumento mágico del origen del arte, es sin lugar a dudas el abate Henri Breuil (1877-1961).

Este eclesiástico francés al que debemos, aunque tardío, el reconocimiento de la importancia del descubrimiento de Sautuola y de sus Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (1980), así como la introducción en el campo de la investigación prehistórica del arte levantino español, encabeza, junto a Reinach, la hipótesis del "arte como medio" frente a la del "arte por el arte" o el "arte como fin" que tuviera su principal defensor en Luquet.

Este último defendía que el arte rupestre y el mueble realizado sobre piedra o piezas de hueso, asta o marfil en los que aparecen los tres grandes bloques temáticos del arte paleolítico (antropomorfos, animales y signos) es equivalente al arte infantil, pues consideraba que en aquellos momentos también la humanidad se encontraba en la primera etapa de su existencia.

Pero aunque esta hipótesis encontró eco, en autores como Halverson, fue pronto relegada en favor de aquéllas que otorgaban mayor contenido a las "presencias registradas" de las venus del Perigordiense Superior, o las figuras incompletas, en las que se seleccionan la cabeza, las manos o las vulvas femeninas, así como la fauna objeto de caza y los signos lineales abiertos o cerrados.

La ulterior consideración del arte, cuyo origen quedaba ligado a prácticas de magia simpática ritualizadas por medio de representaciones, suponía que dichas prácticas tenían como finalidad la consecución de lo representado: la caza de animales, la reproducción de rebaños o la perpetuación de la especie humana por medio de figuraciones como las venus esteatopígicas (figs. 80 y 81), cuyos exagerados senos, abdomen y pubis quedan comprendidos en un círculo mágico que expresa el culto a la fertilidad. ( 69 )

 

80. ‘Venus de Hohle Fels’. Figura humana encontrada de mayor antigüedad. 35.000 años.

 

81. ‘Venus de Willendorf’. Primera pieza escultórica paleolítica encontrada. 24.000 años de antigüedad.

 


( 69 ) Ante la abundante literatura vertida sobre las llamadas "venus paleolíticas", "venus auriñacienses" o "venus obesas", Leroi-Gourhan advierte que el convencionalismo formal que muestran estas figuras supone una representación no objetiva, ante la que cualquier trabajo de medición antropométrica estaría condenado al fracaso.

Este autor cuestiona la simplicidad de comparaciones realizadas entre las mujeres paleolíticas y las bosquimanas del Africa austral, que pretenden asemejar la excesiva prominencia de las partes que prolongan los riñones hacia abajo de las venus esteatopígicas con las reservas de grasa de las segundas, resultado de una adaptación a un clima desértico (como la giba del camello o la del cebú) que poca o ninguna semejanza tiene con las condiciones climáticas de la Europa paleolítica.

Tras un exhaustivo análisis de los convencionalismos artísticos que se afirman en estas figuras, Leroi-Gourhan asevera que ".... investigar el retrato de la mujer paleolítica partiendo de las estatuillas es lo mismo que si se quisiera hacer la antropología de la mujer francesa actual partiendo de las obras de Picasso o de Bernard Buffet." "teocosmogonía" en cuatro tiempos:

 "El fenómeno humano y la existencia de un Dios trascendente", "La creación evolutiva y la espera de una revelación", "El fenómeno cristiano y la fe en la encarnación" y, como más ilustrativo al caso, "La Iglesia viva y el Cristo-Omega" (pág. 135).


 

Teresa Chapa, Profesora titular de Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid, señaló a este respecto que si en el Paleolítico se representaba aquello que se deseaba, debiera existir la misma proporción en los registros de fauna, en los que habría de evidenciarse una caza prioritaria del caballo y los bóvidos frente a la de otros animales.

Pero el hecho, que la autora da por constatado, de que nuestros antepasados cazasen principalmente renos y ciervos, contradictoriamente secundarios en las representaciones rupestres, dejaba abierta la interpretación del arte, siendo Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire quienes rechazaron como punto de partida, para la hipótesis de la magia cazadora, la comparación etnográfica con otros grupos cazadores más recientes.

Chapa indica que, tras el análisis sistemático del arte paleolítico, ambos autores tampoco cerraron del todo la cuestión con las claves que propusieron para la nueva interpretación del arte mágico de nuestros antepasados:

Ello les permitió reconocer que las figuras no se ordenaban al azar en las cavernas, sino que mantenían un orden topográfico y unas proporciones de representación preestablecidas. 

Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían dos principios opuestos y complementarios del universo: lo femenino y lo masculino, y representarían junto al resto de las figuras secundarias un mitograma en el que se ven reflejados los principios estructurales que regían el mundo de estos grupos de cazadores. 

De nuevo, sin embargo, la evidencia a menudo no acompaña a esta propuesta, cuya comprobación es imposible en muchos lugares, y se ve refutada en muchos otros por la "atípica" disposición y tipo de las figuras.

Ello ha movido a estos y a otros muchos autores a buscar soluciones alternativas, en las que las comparaciones etnográficas vuelven a jugar un papel importante. 

Todos los autores coinciden en considerar que el arte es una forma de lenguaje, en el que se expresa un mensaje comprensible para los grupos humanos que lo realizaron. 

Este mensaje iba probablemente destinado a reforzar la ideología de un pueblo que daba una importancia extraordinaria a la caza mayor, a pesar de que su subsistencia se basaba también en otros aspectos, como la recolección, la pesca o el marisqueo. 

Si las representaciones se realizaban en momentos en los que se desarrollaban actividades rituales, hay que pensar que el arte estuviera en función de las alianzas entre grupos vecinos, y que pudo servir para plasmar esos nexos o para reflejar la identidad de las distintas asociaciones. 

En este sentido se debe estudiar el arte en su contexto concreto y ponerlo en relación con el resto de las actividades de la vida cotidiana, de manera que puedan encontrarse vínculos locales o regionales que permitan reconocer las diferentes entidades grupales en cada momento. ( 70 )


( 70 ) Chapa, Teresa, Las Claves de la Prehistoria, Barcelona, Planeta, S.A., 1993, pág. 33.


 

Estas actividades rituales, durante las que actuaba la magia representativa, nos devuelven al "arte mágico" de Breuil sin desentendernos del "arte religioso" de Leroi-Gourhan o Laming-Emperaire, ni de los autores aludidos por Chapa; toda vez que adoptamos para nuestro análisis presencial la referida acepción primordial del término "magia", que abarca tanto al sentimiento mágico-religioso como a la más humana de las manifestaciones: el habla.

El uso ritualizado de la palabra, "útil mágico" de representación oral, llegó posteriormente a su total sublimación en antiguas civilizaciones como la babilonia, la egipcia o la hebrea, en las que la presencia evocada, por nombramiento, suponía la propia presencia real del nombrado.

Los caldeos evitaban hablar de los malos espíritus, pues nombrarlos era invocarlos; para los egipcios la mención de los nombres de los difuntos favorecía su continuidad anímica y su conexión con los vivos; los judíos evitaban pecar pronunciando el nombre sagrado de su dios, que castigaba sin piedad a quien lo pronunciase, no ya para profanarlo, sino simplemente en vano.

La magia de las palabras sigue vehiculando en la actualidad todos los rituales mágicos o religiosos que, a su vez, aún utilizan signos y objetos directamente emparentados con los de nuestros ancestros.

En cuanto a la magia presencial de la escultura, ésta se traduce de muy distintos modos, con multitud de correspondencias con los modos de presencia que hemos definido en el capítulo anterior.

Hemos presentado la escultura como una actividad mágica de representación volumétrico-espacial, en la que el factor presencial articula las inquietudes vitales del ser humano; las eternas preguntas cuya vigencia no ha mermado un ápice desde que fueran formuladas por nuestros antepasados paleolíticos.

Las "lecturas" o claves decodificadoras que se propondrán en capítulos sucesivos atenderán a este concepto primigenio de la escultura, a la evolución de los ritos de magia presencial destinados a la perpetuación de un hecho o acontecimiento, un sentimiento, nombre o persona, un colectivo, o el pensamiento, sombra o doble del propio escultor.

Así nos encontraremos con que los escultores actuales que afrontan su arte como actividad transcendente, procurando desligar su investigación conceptual y matérica de las leyes miopes del mercado, desarrollan ,más o menos conscientemente, fórmulas de magia presencial heredadas de los ritos de miles y miles de años de magia paleolítica, ante la que la nuestra debiera rendir más reconocimiento que soberbia. 

Sobre todo debido a que la práctica totalidad de las "preguntas" ya las formularon nuestros antepasados mediante toda posible representación figurativa o abstracta (mientras que en el nivel conceptual aún tenemos graves desconocimientos de sus conquistas), así como idéntica angustia ante la muerte y el mismo anhelo de supervivencia física y espiritual.

Podremos pues leer entre líneas, no ya la recóndita intencionalidad, sino incluso los aspectos mágico-presenciales que subyacen en apreciaciones como la que Luis Figuerola-Ferretti realiza hacia un conocido escultor:

La obra de Chillida, cuya última clave sólo a él pertenece, cabe estudiarla únicamente, en este sentido, desde el punto de vista del esfuerzo continuado y lento hacia el resultado imprevisible, pero deseado en su consistencia final. 

Y también, claro es, desde la situación circunstancial del tiempo en que vivimos, situación claramente conflictiva que se acentúa considerablemente en el ámbito privado de toda creación. 

En primer término, pues, conviene fijarnos en la selección de la materia de sus obras. Ésta, más que cualquier otro elemento de nuestro análisis, abona la tesis de la inmersión de Chillida en la Naturaleza, de la que recibe sus primeras sugestiones. 

A la hora de elegir el material inicial de su escultura surge la piedra, como en el primitivo paleolítico. 

Lejanas impresiones de su infancia y de la contemplación de los peñascos costeros pudieron contribuir en este movimiento instintivo, al que debió sumarse la convicción de arrancar, desde un punto de partida sólido donde "poder quitar" -según el canon miguelangelesco-, lo innecesario a su objetivo. Su primera acción tiene todo el aire de un alborear de la humanidad coincidente con la suya propia. 

De ahí que su tradicional primera escultura -"Torso", 1949- sea en piedra y nos sugiera la fusionada idea de la estela arcaica con el inicio de la cultura griega. 

La cara y cruz, el más y el menos de lo nativo rupestre, del cromlech y del dolmen se nos muestra aquí sobriamente "civilizado", en una estilización de líneas contundentes donde no falta la encrucijada de una "gamma" sexual, síntesis de nacimiento y generación. ( 71 )


( 71 ) Figuerola-Ferretti, Luis, Chillida, 2º edición, Pamplona, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976, pág., 23.

El autor habla del "Torso" de Chillida, como "tradicional primera escultura", consciente de que no lo es en el estricto orden cronológico, pues a continuación comenta que el vasco conoció, o debió conocer la "fácil brega didáctica y confitera del yeso moldeable, de la arcilla manejable, como procede en todo aprendizaje tradicional". 

Sin embargo se hace cómplice del "voluntario silencio" que en torno al adiestramiento en el modelado se extiende cual capa envolvente sobre las notas biográficas de esta etapa de iniciación en la materia: "... se trata, sin duda, de olvidar o de omitir deliberadamente lo que hubo de oficio insuflado en él previamente y de referirnos al que urdió para sí mismo en un primer movimiento de su inventiva." Idéntica consideración podríamos realizar en torno a la primera obra en "materia definitiva" de cualquier escultor.



Cuando, en 1987, el jurado que había de fallar el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, lo concedió por mayoría a Eduardo Chillida, expresó textualmente en el acta: "[...] escultor vasco, creador de una obra de valor universal en la que se conjuntan la fuerza telúrica y la espiritualidad".

Al día siguiente del fallo del premio, José Manuel Costa anteponía esta "fuerza telúrica" de Chillida a la fuerza bruta que los "paganos" asocian con la labor del escultor:

El milagro de Chillida es el de situarse en el espíritu de materiales tan rotundos como el hormigón o el acero para lograr que, sin dejar de ser ellos mismos, se liberen de su propia pesantez [...].

Sin embargo, Chillida no tiene nada de fuerza bruta. Su diseño en 1969 para un libro de Heidegger y su extensa relación con el filósofo van mucho más lejos. Como también decía Octavio Paz, parece situarse "en un terreno precientífico, pero no irreflexivo".

La magia de Chillida es la del mismo arte: resumir en un objeto la inteligencia y la sensibilidad. Y ésa es una magia capaz de levantar montañas. (72 )

Como puede observarse, la magia presencial paleolítica mantiene vigente toda su eficacia.


( 72 ) Costa, José Manuel, "La dinámica ligereza del hormigón y el hierro", ABC, 2-5-1987, pág. 41.