Hemisferio Derecho.
1.3. FILOSOFÍA UMBRÁTIL.
Para entonces, el discurso umbrátil arquitectónico
le habría cautivado a nuestro avezado estudiante de la mancia
de la umbra, habiendo advertido la posibilidad de investigar lo
metafísico desde lo físico.
Y en este esclarecimiento paralelo de sus
sombras visibles e invisibles acudiría, en un intento de
sistematización de su pensamiento, a la filosofía para
explicarse la realidad última de las cosas, y establecer reglas
de veracidad, como lo hiciera el gran Platón con su Mito de la
Caverna, concluyendo que lo que se toma por objetos reales no
son sino sombras de la realidad que constituye el mundo
inteligible o de las ideas.
Represéntate hombres en una morada
subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta,
en toda su extensión, a la luz.
En ella están desde niños con las piernas y el
cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo
delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en
derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un
fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los
prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un
tabique construido de lado a lado, como el biombo que los
titiriteros levantan delante del público para mostrar, por
encima del biombo, los muñecos.
-Me lo imagino.
-Imagínate ahora que, del otro lado del
tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y
figurillas de hombres y otros animales, hechos en piedra y
madera y de diversas clases; ( 59 ) y entre los que pasan unos
hablan y otros callan.
( 59 ) Adviértase que Platón introduce aquí
estas esculturas, que a su vez son sombras mágicas de los
hombres o animales que representan.
Pero en este tema
ahondaremos más adelante, cuando podamos establecer
correspondencias rigurosas entre el dualismo visible/invisible
que subyace en la actividad escultórica, acorde con el
pensamiento simbólico, de signo dicotómico, del ser humano;
como también estableceremos analogías con el lenguaje binario
de los actuales ordenadores informáticos.
Para una óptima comprensión de los conceptos
platónicos del Mito de la Caverna, debe leerse también la
Alegoría de la Línea, previa a dicho Mito (Platón, República,
509d-511e).
Mientras la Caverna constituye una representación
icónica, la alegoría de la Línea es una representación dianoética.
La conexión entre el Conocer y el Ser, supone
para Platón una compleja dinámica por la que el hombre se
remonta desde el mundo sensible al inteligible, a través de la
Opinión (doxa) y de la Ciencia (episteme).
Sólo así puede iniciarse en el conocimiento de
las sombras mediante la imaginación y la fantasía (Eikasía),
y alcanzar el conocimiento de las imágenes a través de la
Creencia (Pistis), para que sea la Dianoia la que articule su
conocimiento de los objetos matemático-geométricos, así como
cualquier otro objeto de discurso.
La Noesis ocupa el lugar más alto en el sistema
cognitivo platónico, articulando la intuición intelectual de
cara al conocimiento de las ideas.
-Extraña comparación haces, y extraños son
esos prisioneros.
-Pero son como nosotros. Pues en primer lugar,
¿crees que han visto de sí mismos, o unos de los otros, otra
cosa que las sombras proyectadas por el fuego en la parte de la
caverna que tienen frente a sí?
-Claro que no, si toda su vida están forzados a
no mover las cabezas.
-¿Y no sucede lo mismo con los objetos que
llevan los que pasan del otro lado del tabique?
-Indudablemente.
-Pues entonces, si dialogaran entre sí, ¿no te
parece que entenderían estar nombrando a los objetos que pasan
y que ellos ven? ( 60 )
-Necesariamente.
-Y si la prisión contara con un eco desde la
pared que tienen frente a sí, y alguno de los que pasan del
otro lado del tabique hablara, ¿no piensas que creerían que lo
que oyen proviene de la sombra que pasa delante de ellos?
-¡Por los dioses que sí!
-¿Y que los prisioneros no tendrían por real
otra cosa que las sombras de los objetos artificiales
transportados?
-Es de toda necesidad.
-Examina ahora el caso de una liberación de sus
cadenas y de una curación de su ignorancia, qué pasaría si
naturalmente ( 61 ) les ocurriese esto: que uno de ellos fuera
liberado y forzado a levantarse de repente, volver el cuello y
marchar mirando a la luz y, al hacer todo esto, sufriera y a
causa del encandilamiento fuera incapaz de percibir aquellas
cosas cuyas sombras había visto antes.
( 60 ) Platón se refiere pues a los objetos que
son transportados al otro lado del tabique, cuyas sombras son
vistas por los prisioneros cuando se proyectan sobre el fondo de
la caverna.
( 61 ) La expresión no indica que sería un
suceso natural, pues los encadenados actuarían
"forzados", sino propio de la naturaleza humana, como
bien indica Conrado Eggers Lan, en sus notas a la edición de
Gredos: Platón, Diálogos IV, República, Madrid, Gredos
("Biblioteca Clásica Gredos"), 1988, pág. 339, n. 2
¿Qué piensas que respondería si se le dijese
que lo que había visto antes eran fruslerías y que ahora, en
cambio, está más próximo a lo real, vuelto hacia cosas más
reales y que mira correctamente?
Y si se le mostrara cada uno de
los objetos que pasan del otro lado del tabique y se le obligara
a contestar preguntas sobre lo que son, ¿no piensas que se
sentirá en dificultades y que considerará que las cosas que
antes veía eran más verdaderas que las que se le muestran
ahora?
-Mucho más verdaderas.
-Y si se le forzara a mirar hacia la luz misma,
¿no le dolerían los ojos y trataría de eludirla, volviéndose
hacia aquellas cosas que podía percibir, por considerar que éstas
son realmente más claras que las que se le muestran?
-Así es.
-Y si a la fuerza se lo arrastrara por una
escarpada y empinada cuesta, sin soltarlo antes de llegar hasta
la luz del sol, ¿no sufriría acaso y se irritaría por ser
arrastrado y, tras llegar a la luz, tendría los ojos llenos de
fulgores que le impedirían ver uno sólo de los objetos que
ahora decimos que son los verdaderos?
-Por cierto, al menos inmediatamente.
-Necesitaría acostumbrarse, para poder llegar a
mirar las cosas de arriba. En primer lugar miraría con mayor
facilidad las sombras, y después las figuras de los hombres y
de los otros objetos reflejados en el agua, luego los hombres y
los objetos mismos.
A continuación contemplaría de noche lo
que hay en el cielo y el cielo mismo, mirando la luz de los
astros y la luna más fácilmente que, durante el día, el sol y
la luz del sol.
-Sin duda.
-Finalmente, pienso, podría percibir el sol, no
ya en imágenes en el agua o en otros lugares que le son extraños,
sino contemplarlo cómo es así y por sí, en su propio ámbito.
-Necesariamente.
-Después de lo cual concluiría, con respecto
al sol, que es lo que produce las estaciones y los años y que
gobierna todo en el ámbito visible y que de algún modo es
causa de las cosas que ellos habían visto.
-Es evidente que, después de todo esto, arribaría
a tales conclusiones.
-Y si se acordara de su primera morada, del tipo
de sabiduría existente allí y de sus entonces compañeros de
cautiverio, ¿no piensas que se sentiría feliz del cambio y que
los compadecería?
-Por cierto.
-Respecto de los honores y elogios que se
tributaban unos a otros, y de las recompensas para aquél que
con mayor agudeza divisara las sombras de los objetos que
pasaban detrás del tabique, y para el que mejor se acordase de
cuáles habían desfilado habitualmente antes y cuáles después,
y para aquél de ellos que fuese capaz de adivinar lo que iba a
pasar, ¿te parece que estaría deseoso de todo eso y que
envidiaría a los más honrados y poderosos entre aquéllos?
¿O
más bien no le pasaría como al Aquiles de Homero, y
"preferiría ser un labrador que fuera siervo de un hombre
pobre" ( 62 ) o soportar cualquier otra cosa, antes que
volver a su anterior modo de opinar y a aquella vida?
-Así creo también yo, que padecería cualquier
cosa antes que soportar aquella vida.
-Piensa ahora esto: si descendiera nuevamente y
ocupara su propio asiento, ¿no tendría ofuscados los ojos por
las tinieblas, al llegar repentinamente del sol?
-Sin duda.
-Y si tuviera que discriminar de nuevo aquellas
sombras, en ardua competencia con aquellos que han conservado en
todo momento las cadenas, y viera confusamente hasta que sus
ojos se reacomodaran a ese estado y se acostumbraran en un
tiempo nada breve, ¿no se expondría al ridículo y a que se
dijera de él que, por haber subido hasta lo alto, se había
estropeado los ojos, y que ni siquiera valdría la pena intentar
marchar hacia arriba?
Y si intentase desatarlos y conducirlos
hacia la luz, ¿no lo matarían, si pudieran tenerlo en sus
manos y matarlo?
-Seguramente.
-Pues bien, querido Glaucón, debemos aplicar íntegra
esta alegoría a lo que anteriormente ha sido dicho, comparando
la región que se manifiesta por medio de la vista con la
morada-prisión, la luz del fuego que hay en ella con el poder
del sol; compara, por otro lado, el ascenso y contemplación de
las cosas de arriba con el camino del alma hacia el ámbito
inteligible, y no te equivocarás en cuanto a lo que estoy
esperando, y que es lo que deseas oír.
Zeus sabe si esto es
realmente cierto; en todo caso, lo que a mí me parece es que lo
que dentro de lo cognoscible se ve al final, y con dificultad,
es la Idea del Bien.
Una vez percibida, ha de concluirse que es la
causa de todas las cosas rectas y bellas, que en el ámbito
visible ha engendrado la luz y al señor de ésta, y que en el
ámbito inteligible es señora y productora de la verdad y de la
inteligencia, y que es necesario tenerla en vista para poder
obrar con sabiduría tanto en lo privado como en lo público
(.63 )
La búsqueda de la Luz a través de la sombra,
el camino iniciático que encuentra sentido en su propio vagar
hacia una perfección inalcanzable al ser humano, o el vuelo
(sin retorno) de Icaro hacia el sol, o el intento (sin perdón)
de Prometeo por tomar para los hombres el fuego reservado a los
dioses, serían ya, para nuestro investigador de la sombra,
expresiones de la propia vida humana entre lo visible y lo
invisible, entre la razón y el sueño.
Y entendería que la ceguera que al hombre
produce la luz del sol, nos advierte del riesgo de querer
erigirnos en dioses.
Pero no querría resignarse al
"destino de la polilla", orientada esta a buscar la
luz que ha de matarla; y dirigiría su mirada, precisamente,
hacia aquellos que no podrían devolvérsela, intentando
aprender de los ciegos el coraje para afrontar la sombra,
incluso para vencerla.
Admiraría a un artista como Borges cuando le
escuchara decir, en una conferencia de 1977, que la ceguera es
un don del destino, y que, por otra parte, no es un modo de vida
enteramente desdichado, ya que "el bien del cielo puede
estar en la sombra". ( 64 )
( 62 ) En Od. xI 489-490.
( 63 ) Platón, República, 514a-517c.
( 64 ) Borges, Jorge Luis, "La
ceguera"; en: Siete Noches. Buenos Aires, F.C.E., 1980, págs.
143-60.
Aunque sabría, por un buen estudio al caso de la profesora
Brenda Sánchez, del Departamento de Letras de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Cuyo
(Argentina), que aun hilvanando su soledad con la de otros
escritores ciegos ilustres, como aquellos nunca rompería su
aislamiento: [...]
Borges hace explícitos los puntos en común
entre él y el poeta inglés [Milton].
Estos son: la temprana conciencia de su destino
literario, la soledad, la memoria y la escritura en la sombra.
Del mismo modo, Milton, en su Paraíso perdido
se coloca al final de una serie de cantores ciegos, Homero y
Tamiris, y de profetas, Tiresias y Fineo. Borges, al traer a la
memoria del lector las páginas de Milton, entroncaría también
en esta línea de vates ciegos de la literatura occidental. ( 65
)
Otro escritor, no ciego pero experto en ceguera
(universal), José Saramago, habría de contextualizarle la metáfora
platónica mediante una novela, "La Caverna".
En ella
el escritor critica el exacerbado consumismo de nuestra actual
sociedad, a partir de la historia de una familia de artesanos
que fabrica objetos de barro en un mundo en el que su trabajo ha
dejado de ser necesario.
El pequeño negocio familiar peligra por la
creación de un gran centro comercial. El protagonista, Cipriano
Algor de 64 años, no comprende cómo las industrias de cerámica
(y sus "robots") pueden sustituir a los barros
amasados, principal crítica del autor.
Su intrincado itinerario
le lleva hasta las entrañas subterráneas del centro de sus
desdichas y, bajo el mismo, descubre con horror que el relato de
Platón se llevó a la realidad: se encontró ante los
esqueletos amarrados de los esclavos que sufrieron el
experimento en carne y mente propias.
Para colmo, lejos de
servir la "investigación" para liberar a las personas
de sus espejismos, se estaba aprovechando para sumirlas en otros
peores, y convertir a todos en esclavos: ( 66 )
( 65 ) Sánchez, Brenda,"On his Blindness:
Borges, Milton y la ceguera", Espéculo. Revista de
estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid, 2002. También
puede verse el documento en: http://www.ucm.es
Sánchez informa que: "Éste [Borges], no
es un apasionado de la literatura de Milton. Prefiere otros
poetas ingleses. Cabría preguntarse, entonces, porqué lo toma
como referencia en sus sonetos. [...]
Borges mismo menciona los
puntos en común entre ambos: una misma limitación física, la
ceguera y un destino común, el literario. Ambos poetas
perdieron la vista y escribieron gran parte de su obra en la
sombra.
Ahora nos interesa el estado de ceguera como
catarsis o tránsito posible hacia la luz de Platón, un
idealismo mucho más conectado con el arte de lo que el mismo
filósofo griego pudiera prever, dado que su animadversión
hacia el arte era, precisamente, por el carácter imitativo del
mismo hacia la naturaleza en su época.
Otra cosa sería poner a
Platón a dilucidar frente a una instalación contemporánea de
Bruce Nauman o Anish Kapoor, por poner dos ejemplos.
En cuanto a la relación de Borges con la
sombra, especialmente a través de la poesía, podrían
escribirse varias tesis, y como no es objeto esencial de esta y,
además, ejemplificaremos más adelante la literatura umbrátil,
especialmente, desde los maestros españoles, dejamos aquí solo
constancia de que el genial Borges, por ciego y vidente al
tiempo, nos ha legado fórmulas magistrales de magia umbrátil
que a veces le volvieron "Lento en mi sombra la penumbra
hueca Exploro con el báculo indeciso,
Yo, que me figuraba el Paraíso... "(Poema
de los dones , mientras el tiempo [en El reloj de Arena] le
consumía: Está bien que se mida con la dura Sombra que un
columna en el estío Arroja o con el agua de aquel río En que
Heráclito vio nuestra locura..., como le consumía a aquel
mercenario del que ... no ha quedado Más que una sombra y un
fulgor de acero en su Alusión a una sombra de mil ochocientos
noventa y tantos.
Otras veces le permitieron hablar con su patria
de ciento cincuenta laboriosos años mientras su destino ... el
íntimo diálogo recurra Como es de uso, a los ritos y a la
sombra Que aman los dioses y al pudor del verso (Oda compuesta
en 1960); e incluso oler la sombra:"Su olor medicinal dan a
la sombra Los eucaliptos: ese olor antiguo Que, más allá del
tiempo y del ambiguo Lenguaje, el tiempo de las quintas nombra (Adrogue).
Pudo bajar al
"Infierno de Dios"donde
los ojos (y menos los suyos) no verán"... ni la pálida
pradera de perennes asfodelos donde la sombra del arquero sigue
la sombra de la corza eternamente (Del Infierno y del Cielo); y
crecerse ante cegueras peores que la suya, como la mediocridad
de poetas cuya"[...] vana sombra pensará que los dioses
han sido avaros (A un poeta menor de la Antología), o como el
preciosismo estéril del jesuita poeta Gracián:"
Qué habrá
sentido al contemplar de frente Los Arquetipos y los Esplendores
Quizá lloró y se dijo: Vanamente Busqué alimento en sombras y
en errores (Baltasar Gracián).
Borges fue, en definitiva umbrático-vidente, y
consciente de que a los dioses no les agrada el fulgor de los
grandes poetas y literatos: "Sabía que otro un Dios es el
que hiere De brusca luz nuestra labor oscura; Siglos después
[de la cólera de Aquiles] diría la Escritura Que el Espíritu
sopla donde quiere.
La cabal herramienta a su elegido Da el
despiadado dios que no se nombra, A Milton las paredes de la
sombra, El destierro a Cervantes y el olvido. Suyo es lo que
perdura en la memoria Del tiempo secular. Nuestra la
escoria" (El Otro).
Posteriormente Borges crearía su Elogio de la
Sombra (1969), y la Historia de la Noche (1977), repletos de
poemas y narraciones similares que le hicieron llegar, en
calidad de gran adepto en mancia umbrátil ante la Sombra de
todas las sombras.
( 66 ) Saramago, José, La caverna, Grupo
Santillana de Ediciones S.A. (Alfaguara), Madrid, 2000, págs.
431-435.
Cipriano Algor comenzó a bajar. A cierta altura
le pareció que a su derecha había algo que podría ser una
plataforma y un muro. Se dijo a sí mismo que cuando volviera
averiguaría de qué se trataba. Probablemente es una obra para
retener las tierras, siguió bajando.
Tenía la impresión de que había andado mucho,
tal vez unos treinta o cuarenta metros. Miró atrás, hacia la
boca de la gruta. Recortada contra la luz de los focos, parecía
realmente distante, No anduve tanto, pensó, lo que pasa es que
estoy desorientándome.
Percibía que el pánico comenzaba,
insidiosamente, a rasparle los nervios. Se apoyó en la roca,
respiró hondo, aunque tenga que morir aquí, dijo, y recomenzó
a andar. De repente, como si hubiese girado sobre sí misma en
ángulo recto, la pared se presentó ante él.
Había alcanzado el final de la gruta. Bajó el
foco de la linterna para cerciorarse de la firmeza del suelo,
dio dos pasos e iba a la mitad del tercero cuando la rodilla
derecha chocó con algo duro que le hizo soltar un gemido.
Con
el choque la luz osciló, ante sus ojos surgió, durante un
instante, lo que parecía un banco de piedra, y luego, en el
instante siguiente, alineados, unos bultos mal definidos
aparecieron y desaparecieron.
Un violento temblor sacudió los miembros de
Cipriano Algor, su coraje flaqueó como una cuerda a la que se
le estuvieran rompiendo los últimos hilos, pero en su interior
oyó un grito que lo obligaba, Recuerda, aunque tengas que
morir.
La luz trémula de la linterna barrió despacio la piedra
blanca, tocó levemente unos paños oscuros, subió, y era un
cuerpo humano sentado lo que allí estaba.
A su lado, cubiertos con los mismos paños
oscuros, otros cinco cuerpos igualmente sentados, erectos todos
como si un espigón de hierro les hubiese entrado por el cráneo
y los mantuviese atornillados a la piedra.
La pared lisa del
fondo de la gruta estaba a diez palmos de las órbitas hundidas,
donde los globos oculares habrían sido reducidos a un grano de
polvo.
Qué es esto, murmuró Cipriano Algor, qué
pesadilla es ésta, quiénes eran estas persones. Se aproximó más,
pasó lentamente el foco de la linterna sobre las cabezas
oscuras y resecas, éste es hombre, ésta es mujer, otro hombre,
otra mujer, y otro más, y otra mujer, tres hombres y tres
mujeres, vio restos de ataduras que parecían haber servido para
inmovilizarles los cuellos, después bajó el foco de la
linterna, ataduras iguales les prendían las piernas.
Entonces, despacio, muy despacio, como una luz
que no tuviera prisa en aparecer, aunque llegaba para mostrar la
verdad de las cosas hasta en sus más oscuros y recónditos
escondrijos, Cipriano Algor se vio entrando otra vez en el horno
de la alfarería, vio el banco de piedra que los albañiles
dejaron abandonado y se sentó en él, y otra vez escuchó la
voz de Marcial, ahora con palabras diferentes, llaman y vuelven
a llamar, inquietas, desde lejos, Padre, me oye, respóndame, la
voz retumba en el interior de la gruta, los ecos van de pared a
pared, se multiplican, si Marcial no se calla un minuto no será
posible que oigamos la voz de Cipriano Algor diciendo, distante,
como si ella misma fuese también un eco, Estoy bien, no te
preocupes, no tardo.
El miedo había desaparecido. La luz de la
linterna acarició una vez más los míseros rostros, las manos
sólo piel y hueso cruzadas sobre las piernas, y, más aún, guió
la propia mano de Cipriano Algor cuando tocó, con respeto que
sería religioso si no fuese humano simplemente, la frente seca
de la primera mujer.
Ya nada le retenía allí, Cipriano Algor había
comprendido. Como el camino circular de un calvario, que siempre
encuentra un calvario delante, la subida fue lenta y dolorosa.
Marcial bajó a su encuentro, alargó la mano para ayudarlo, al
salir de la oscuridad hacia la luz venían abrazados y no sabían
desde cuándo.
Exhausto de fuerzas, Cipriano Algor se dejó
caer en el escabel, inclinó la cabeza sobre la mesa y, sin
ruido, apenas se notaba el estremecimiento de los hombros,
comenzó a llorar.
No se contenga, padre, yo también he llorado,
dijo Marcial. Poco después, más o menos recompuesto de la
emoción, Cipriano Algor miró al yerno en silencio, como si en
aquel momento no tuviera una manera mejor de decirle que lo
estimaba, después preguntó.
¿Sabes qué es aquello?
Sí, leí
algo hace tiempo, respondió Marcial, Y también sabes que lo
que está ahí, siendo lo que es, no tiene realidad, no puede
ser real.
Lo sé.
Y con todo yo he tocado con esta mano la
frente de una de esas mujeres, no ha sido una ilusión, no ha
sido un sueño, si volviese ahora encontraría los mismos tres
hombres y las mismas tres mujeres, las mismas cuerdas atándolos,
el mismo banco de piedra, la misma pared ante ellos.
Si no son
los otros, puesto que no existieron, quiénes son éstos,
preguntó Marcial.
No sé, pero después de verlos pienso que
tal vez lo que realmente no exista sea eso a lo que damos el
nombre de no existencia.
Cipriano Algor se levantó lentamente, las
piernas todavía le temblaban, pero, en general, las fuerzas del
cuerpo habían regresado.
Dijo, Cuando bajaba tuve la sensación
de ver algo que podría ser un muro y una plataforma, su
pudieras mudar la orientación de uno de esos focos, no necesitó
terminar la frase, Marcial ya estaba girando una rueda,
accionando una manilla, y luego la luz se extendió suelo
adentro hasta chocar con la base de un muro que atravesaba la
gruta de lado a lado, pero sin llegar a las paredes. No había
ninguna plataforma, sólo un paso a lo largo del muro. Falta una
cosa, murmuró Cipriano Algor.
Avanzó algunos pasos, de repente se detuvo, Aquí
está, dijo. En el suelo se veía una gran mancha negra, la
tierra estaba requemada en ese lugar, como si durante mucho
tiempo allí hubiera ardido una hoguera. ( 67 )
Nuestro ya amante de sombras contrapondría
entonces las teorías idealistas con otras que tradujeran el
binomio luz-sombra por potencia-acto, ser-no ser, etc.,
prescindiendo del concepto de apariencia o reflejo para adoptar
los de certeza o evidencia.
Y debatiéndose en sucesiones cada vez más
breves de tiempo entre los planos inmanente y transcendente, y
construyendo sistemas filosóficos cada vez más complejos, con
los que afrontar cuantas cuestiones le surgieran en los órdenes
existencial, moral, etc., transformaría la Caverna de Platón
en aquella desde la que comienza su camino iniciático
Zaratustra, la "sombra filosófica" de Nietzche;
caverna a la que, a su vez, envía a los hombres desesperados
que encuentra a su paso, incluida su propia sombra, que se
dirige a él desde el abatimiento y la extenuación:
[...] en todos los lugares en que has estado
sentado tú lo estaba también yo.
Contigo he andado errante por los mundos más
lejanos, más fríos, semejante a un fantasma que corre
voluntariamente sobre tejados invernales y sobre nieve.
Contigo he aspirado a todo lo prohibido, a lo
peor, a lo más remoto: y si hay en mí algo que sea virtud, eso
es el no haber tenido miedo de ninguna prohibición.
Contigo he quebrantado aquello que en otro
tiempo mi corazón veneró, he derribado todas las piedras señaladoras
de confines y todas las imágenes, he perseguido los deseos más
peligrosos, en verdad, por encima de todos los crímenes he
pasado alguna vez.
Contigo perdí la fe en palabras y valores y en
grandes nombres. Cuando el diablo cambia de piel, ¿no se
despoja también de su nombre?
El nombre es, en efecto, también piel. El
diablo mismo es tal vez piel.
Nada es verdadero, todo está permitido: así me
decía yo para animarme.
En las aguas más frías me arrojé de cabeza y
de corazón. ( 68 ).
En este caso la sombra queda liberada de su
obligación de perseguir al sabio, pues éste tampoco admite la
insistente presencia mágica a que ella le somete:
A los errantes como tú, incluso una cárcel
acaba pareciéndoles la bienaventuranza.
¿Has visto alguna vez cómo duermen los
criminales encarcelados? Duermen tranquilamente, disfrutan su
nueva seguridad.
¡Ten cuidado de no caer, al final, prisionero
de una fe más estrecha todavía, de una ilusión dura,
rigurosa!
A ti, en efecto, ahora te tienta y te seduce todo lo
que es riguroso y sólido.
Has perdido la meta: ay,
¿cómo podrás
librarte de esa pérdida y consolarte de ella?
Al perder la meta
¡has perdido también el camino!
¡Tú, pobre vagabundo, soñador,
tú mariposa cansada!
¿Quieres tener este atardecer un respiro
y una morada?
¡Sube entonces a mi caverna! Por allí va el
camino que lleva a mi caverna. Y ahora quiero volver a escapar rápidamente
de ti. Ya pesa sobre mí algo parecido a una sombra. ( 69 )
( 67 ) Saramago dirigió su crítica hacia la
sociedad contemporánea a la que tildaba de una realidad injusta
y vergonzante ; construyendo una metáfora (sombra de otra metáfora)
en la que el gran centro simboliza el Occidente actual.
Afirmaba
que "en los centros comerciales, los estadios y las
discotecas es donde las personas aprenden las normas de vida y
todos esos lugares son cavernas cerradas".
El autor intentaba con su novela implicarnos en
el devenir mundial y alertarnos ante "la conciencia autista
que crean los grandes centros comerciales.
La caverna,
obviamente inspirada en el referido mito de Platón, forma parte
de una "trilogía involuntaria" en la que se incluyen
el "Ensayo sobre la ceguera" y "Todos los
nombres".
En la primera obra se perdía la vista, en la
segunda el nombre y en esta tercera entrega Saramago afrontó la
pérdida del empleo, "una neurosis a la orden del día".
Saramago intentaba demostrarles a sus lectores
que "vivimos observando sombras que se mueven y creemos que
eso es la realidad, esa realidad que hoy llamamos virtual".
Nos habremos de ver posteriormente, frente a dicha realidad,
pero negociando sus premisas desde el estamento escultórico.
( 68 ) Nietzche, Friedrich, Así habló
Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pág. 365.
( 69 ) Nietzche, F., op. cit., pág. 367.
Mientras que de la Caverna de Platón parte un esclavo, liberado
sin esfuerzo propio (más adelante ahondaremos en esta cuestión),
y se enfrenta a la realidad de la luz y la verdad del sol, en
esta emblemática obra de Nietzche (cuyo capítulo "La
sombra" consideramos homenaje revisionista de este filósofo
a Platón, el "hombre -pensante- de la Caverna")
Zaratustra torna en el santuario de las sombras a los hombres
desesperados en hombres superiores, transformándose él mismo
en el superhombre de Nietzche y, con mayor fortuna que Prometeo
cuando robara el fuego de los dioses, tras un conjuro de
consagración, licencia filosófica, que no parodia, alusiva a
la Última Cena neotestamentaria, desentrañará del interior de
la Caverna, en el mundo de las sombras, una luz equiparable a la
que Platón situara en el exterior:
"Así habló Zaratustra,
y abandonó su caverna, ardiente y fuerte como un sol matinal
que viene de oscuras montañas" [frase final del ensayo].
La sombra de Zaratustra, volando hacia la montaña
de fuego, aparece en la obra, con anterioridad, en el capítulo
"De los grandes acontecimientos" (op. cit., pág.192).
En sus notas a la edición consultada, Andrés Sánchez Pascual
señala que los comentaristas especializados asocian esta visión
con una anécdota narrada en la obra Bläter aus Prevorst (Hojas
de Prevorst), de Justinus Kerner, que Nietzche había leído en
su infancia.
Como referente más ajustado al tema, en el
propio pensamiento de Nietzsche, podemos citar el libro El
viajero y su sombra, en el que el viajero habla con su
inseparable compañera, en un filosófico y bello acto de
conciliación entre su consciencia y su inconsciencia:
EL VIAJERO.-Vengo observando, en primer lugar,
que soy muy descortés contigo, querida sombra; no te he dicho aún
una palabra, de cuánto me alegra escucharte y no sólo verte. Tú
ya sabes que me gusta la sombra como la luz.
Para que haya
belleza en el rostro, claridad en la palabra, bondad y firmeza
en el carácter, la sombra es tan necesaria como la luz. No son
enemigas; antes bien, se dan la mano amistosamente, y cuando la
luz desaparece, la sombra va detrás de ella.
LA SOMBRA.- Y yo aborrezco todo lo que tú
aborreces: la noche, y amo a los hombres porque son discípulos
de la luz, y me alegra la claridad con que se iluminan sus ojos,
cuando conocen y descubren, ellos, los infatigables conocedores
y descubridores.
Esa sombra que proyectan todos los objetos
cuando el rayo de la ciencia cae sobre ellos; yo soy también
esa sombra. (Nietzche, El viajero y su sombra, Barcelona,
Edicomunicación S.A. ["Fontana"], 1994, pág. 18.
La revelación de que la sombra individual y el
resto de las sombras son una, resulta esencial para analizar la
inmersión del pensador en su propia sombra filosófica, así
como para establecer correspondencias con otros códigos de
pensamiento, a la hora de afrontar con rigor un tema aún
pendiente para los investigadores actuales: la
"autopsia" del profundo contenido metafísico del
pensamiento de Nietzche.
Valiosa contribución que habrá que sumar en su
día a la recuperación de sus auténticas claves, que surgen
actualmente de cada revisión honrada de la atroz manipulación
que sufrieron sus escritos hasta poder ser utilizados para la
apología del racismo y lo dictatorial; siendo el caso más
flagrante su última obra, La voluntad de poder, publicada con
este título apócrifo una vez muerto su traicionado autor, que
no hubiera aceptado que semejante rótulo desvirtuase el sentido
de la obra.
El Viajero de Nietzche, que cree comprender a su
propia sombra, concluirá con ella que "[...] los buenos
amigos cruzan entre sí a veces, como signo de inteligencia, una
palabra oscura, que para un tercero ha de ser un enigma."
con lo que aprovecha la ocasión para adentrarse en la oscura
caverna -que no lóbrega- de su inconsciencia y anhelo de
transcendencia, en los aspectos más profundos y herméticos de
su propia mismidad.
El filósofo escribió este "vagar" en
Engandina (Suiza), ya casi ciego, en 1879.
También se publicaría la obra a título póstumo,
al año siguiente, como continuación de Humano, demasiado
humano, siendo después unida a Opiniones y sentencias,
trescientos cincuenta aforismos ordenados en nueve grupos, como
en Humano, demasiado humano; si bien en esta ocasión no se
muestra el autor tan exacerbado en su histórica agresión a la
filosofía de la transcendencia.
Su pesimismo, desde el dolor y la enfermedad,
cabe entenderlo como el desgarrado grito de un pensamiento
revolucionario ante las sombras de las luces, pues como
observamos en el aforismo nº 252 "No habría rayos de luz
en la sociedad si los aduladores de nacimiento [las 'personas
amables'] no los aportasen".
Así se entiende que "Los hombres se apiñan
contra la luz, no para ver mejor, sino para brillar más. Todo
lo que brilla es considerado fácilmente una luz" (afor. Nº
254).
Pero si Nietzche arremete contra esta ceguera de
las luces, también vislumbra la clarividencia de las sombras
cuando describe, en el aforismo nº 258, "Una especie
luminosa de sombra. Muy apegada a los hombres nocturnos,
hallamos una especie de alma luminosa. Ésta, en cierto modo, es
una especie de sombra negativa que aquellos proyectan."
Sólo un espíritu revolucionario como el suyo
puede, al final de la obra, entender la rebelión de una sombra
que solo aceptará la esclavitud, su dependencia del hombre, a
cambio de su sabiduría:
LA SOMBRA.- [...] Cuando el hombre aborrece la
luz, nosotras aborrecemos a los hombres: ésta es la medida de
nuestra libertad.
EL VIAJERO.- Ah La luz aborrece más aún al
hombre, y entre vosotras le abandonáis también.
LA SOMBRA.- Yo muchas veces te abandoné a pesar
mío; para mí, que estoy celosa de saber, hay muchas cosas en
el hombre que son todavía oscuras, porque no puedo estar
siempre a su lado. Al precio del conocimiento completo del
hombre yo aceptaré la esclavitud.
Nuestro amigo pensaría que la sombra de la
Caverna de Platón se había transmutado en luz para irradiar
cuantas cavernas penetraran los humanos para enfrentarse con sus
fantasmas, miedos, recuerdos, sentimientos, pensamientos,
deseos...
1.4. ALQUIMIA UMBRÁTIL.
Entraría en la caverna oscura del sabio, como
sombra que busca el entendimiento de su propia naturaleza, para
dejarse llevar por su influjo y sentir desde la ancestralidad el
germen del pensamiento transcendente humano.
En silencio, se
dejaría llevar por la imaginación hasta sentir la presencia en
la cueva de chamanes paleolíticos proyectando sus sombras,
hablando con ellas.
Intentaría escuchar sus conjuros estampando las
"sombras" de sus manos en las paredes de la gruta, o
pintando figuras negras, sombras de su tribu en distintas
situaciones; también aprovechando los salientes de las rocas
del techo para transformar piedra en vida, y realizar
esplendorosas agrupaciones de bisontes, uros y todas las
especies de las que dependiera su existencia.
Quizá labraría huesos de estos animales,
transformando restos de sus cadáveres en diosas de la vida, de
la fertilidad que asegura la supervivencia de nuestra especie.
Se vería como un gran chamán paleolítico conjurando la vida
desde la muerte, como los que habrían pintado nuestros
antepasados ataviados como animales cuando no hibridándolos con
ellos, en sus danzas y ritos de caza, fecundación, muerte,...
Entendería que el ser humano lucha en paralelo
por su supervivencias física y metafísica, captaría el
sentido y poder de los ritos de antaño, mirando cada vez con más
respeto a dos humanidades: la del exiguo neanderthal, con sus
arcaicos ritos de caza, las primeras muestras de prácticas
religiosas al enterrar a los muertos, o el apilamientos de sus
cráneos, y la del pujante cromagnon invocando a sus dioses,
transformando sus entornos, animando materiales y conjurando
sombras..., inventando el mundo.
Viendo el alto grado de iconicidad que subyace
en el llamado arte primitivo intentaría conectar lo prehistórico
con lo histórico, lo antiguo con lo contemporáneo, detectar
aquello que ha prevalecido en el tiempo, la inmanencia del
pensamiento humano.
Se situaría frente a la luz que traspasara la
entrada de la caverna para recrear la magia umbrátil que le
llevara a la ciencia, a la religión y al arte actuales.
Aplicaría el pensamiento mágico junto al análisis
racional, conciliaría sus creencias con los descubrimientos
científicos, avanzando entre sombras y luces hacia un
conocimiento integral del Ser.
Investigaría la materia con la energía del
fuego en crisoles, amalgamando cuerpos y almas, hombres y
dioses, recordando las indicaciones de Demócrito para
"abolir la sombra con una medicina ígnea".
Desafiaría al espacio y al tiempo, a la vida y
a la muerte, produciendo días y noches con un sol filosófico y
una luna mercuriana, conjugando el oro y el plomo, luz y sombra
con las que completar la gran Obra prometeica.
Se plantearía, como Robert Fludd, discípulo
aventajado de Paracelso, representar el acto divino de la creación
como un proceso alquímico en el que Dios obtuvo del "caos
tenebroso" la "Prima Materia", los tres elementos
divinos de la luz, la oscuridad (o gran sombra) y las aguas
espirituales que originaron los cuatro elementos aristotélicos.
Se maravillaría, contemplando en el Utriusque
Cosmi de Fludd, a la luz surgiendo en medio de la sombra como
fuente de todas las cosas mientras las aguas comienzan a
dividirse en cercanas (claridad) y lejanas (penumbra) (Fig. 24).
24.
Robert
Fludd, Utriusque Cosmi, tomo I, Oppenheim, 1617. El primer brote de luz en la gran sombra, se
acompaña de la división de las aguas espirituales en claridad
y penumbra.
Crearía un lenguaje hermético, una iconografía
secreta con la que preservar sus fórmulas magistrales tal y
como viera hacer a los chamanes paleolíticos.
Si Latona fuese el nombre críptico de la prima
materia durante la fase de putrefacción y ennegrecimiento (nigredo)
en el Opus alquímico, aseveraría que el
color negro reúne al cuerpo con el espíritu. Llamaría Sol al
azufre y Luna al mercurio, elementos primordiales de su Alquimia
orientada a la fusión de la naturaleza con la sobrenaturaleza
(Fig. 25).
25.
Michel
Maier, El sol filosófico, con
su claridad y su sombra, produce un día (Latona) y una noche
(Magnesia) siempre similares. Atalanta fugiens, Oppenheim, 1618.
Viviría aplicando su propia filosofía con
todas sus consecuencias, avanzando en la investigación analítica
y la experimentación, pero sin renunciar a su intuición ni
renegar de sus dioses, dispersos o unipersonales.
La alquimia, de origen oculto en los tiempos
antiguos, que evolucionara de forma independiente en China,
India y Grecia (donde degeneró en superstición), mientras
sobreviviera como disciplina académica en Egipto, le inspiraría
desde la Europa medieval, cuando resurgiera en occidente, al
estudiarse obras árabes traducidas, principalmente en Toledo,
al Latín.
Nuestro adepto umbrátil redescubriría entonces
los escritos de Aristóteles (que fueran, a finales del S. XIII,
profundamente debatidos por los principales filósofos, científicos
y teólogos de la época).
Mezclaría la ciencia, la filosofía y la mística
en subterráneos y secretos laboratorios, escondido de la
Inquisición católica y emulando a los brujos de las cavernas
paleolíticas. Pensaría que la pureza de mente, cuerpo y espíritu
sería necesaria para llevar a cabo su búsqueda alquímica
desde el conocimiento de los cuatro elementos de Empédocles:
tierra, aire, agua y fuego.
Estudiaría la teoría por la que, con la
combinación adecuada de elementos, se puede formar cualquier
sustancia, tanto física como metafísica.
Pero nunca olvidaría
que para ello es necesaria la negociación de Ormuz y Arimán, y
serviría de enlace entre el divino fuego celeste (el lumínico
Empíreo) y la sombría materia.
Situaría su acción entre la luz superior y la
materia inferior, que compondrían a partes iguales el sector
intermedio con el cielo elemental, donde habita el éter o
"aire ígneo" (Fig. 26).
26.
Robert
Fludd, Utriusque Cosmi, Oppenheim, 1619. El sol representado bajo el Empíreo tiene su
órbita en la intersección de la luz con la sombra. Por eso los
platónicos le dieron el nombre de esfera del alma, "sol-soul".
Articularía la relación del sombrío caos primaterial,
principio centrípeto de Dios, en el que "sus rayos se
orientan hacia su propio centro" (siglos antes del
descubrimiento de los llamados agujeros negros), ocultando en
sus entrañas la piedra angular de luz. (Fig. 27).
27.
Robert
Fludd, Alegoría "lumínico-umbrátil",
Philosophia Moysaica, Gouda, 1638.
El centrípeto Dioniso, (ángulo inferior
izquierdo de la imagen) como "alter ego" (sombra
elevada) de Apolo, principio de luz creador y centrífugo,
descuartizaría a éste siete veces en la noche, recomponiéndole
otras siete veces en el día, durante el proceso de consecución
de la Piedra filosofal. ( 70 )
Las lecciones de Platón seguirían alentando su
descubrimiento de la relación del hombre con el cosmos, que
querría aprovechar para mejora de la humanidad.
Intentaría utilizar la alquimia como Paracelso
y otros adeptos, para el avance en medicina, recordando a
aquellos cuando lograron producir ácido clorhídrico, ácido nítrico,
o carbonato de sodio y potasio.
Les reconocería también la identificación del
arsénico, del antimonio y del bismuto y la invención y el
desarrollo de dispositivos de laboratorio que, aun con
modificaciones posteriores, todavía se utilizan hoy en día. (
71 )
( 70 ) La Piedra filosofal habría de ser una
sustancia que, según la alquimia, tendría propiedades
extraordinarias como la capacidad de transmutar los metales
vulgares en oro.
La alquimia (ahora considerada pseudociencia),
se practicó aproximadamente desde el siglo IV a. C. hasta el
surgimiento de la química y las ciencias naturales, a comienzos
del xVII. Su época de esplendor fue el Medievo europeo.
A finales de la Edad Media se escribieron
numerosos libros sobre el denominado «Arte Hermético». La
palabra alquimia, del árabe al-kimiya, cuyo significado es
similar al de química, tiene, sin embargo, una connotación
distinta del concepto actual del término, ya que apela a lo
transcendental, lo espiritual.
Fueron tres los objetivos fundamentales que
persiguieron los alquimistas.
Por un lado intentaron la
transformación de metales innobles, como el plomo y el cobre en
metales preciosos, como la plata y el oro. Además, trataron de
crear una sustancia que fuera capaz de curar todas las
enfermedades.
Finalmente, se aplicaron a descubrir el elixir
de la inmortalidad. Todo se resumía en la búsqueda de la
piedra filosofal, considerada como la única sustancia capaz de
conseguir la transmutación, la panacea universal y la
inmortalidad.
La creencia más extendida afirmaba que esta
sustancia, puesta en un metal innoble como el hierro, mediante
el proceso de fusión (iluminación de la umbro-materia), sería
transformada en oro (símbolo de la luz Divina).
( 71 ) La alquimia sentó las bases para el
desarrollo de la química como disciplina científica.
Nunca fue
enseñada en las universidades; los conocimientos se transmitían
clandestinamente de maestro a aprendiz, de adepto a neófito.
Atrajo a seguidores del ocultismo, con el que aún
se lo asocia actualmente olvidando su valor histórico y sus
logros científico-espirituales, pues fueron demasiados los
mercachifles y charlatanes que utilizaron (y utilizan) la
alquimia para el engaño o la estafa.
Por sus orígenes precristianos y el secretismo
al que se vieron obligados sus practicantes, la alquimia fue
condenada por la Iglesia Católica que consideró a sus
practicantes herejes.
Con este calificativo podría luego condenar a
la muerte o al silencio a valientes como Miguel Servet o a
"cautos" como Galileo, respectivamente, cuando sus
investigaciones alcanzaban ya el rigor y la consistencia científicos.
Aún así, Antes de dedicar sus energías al
estudio de la physis, querría alcanzar la cima de la psykhê
humana, entre la alquimia y la mística del pensamiento
transcendente.
Al igual que en la religión, con el arte
conseguiría expresar lo inefable, crear alegorías con las que
divulgar las cuestiones cosmogónicas desde premisas
espirituales en las que la alquimia de la luz y de la sombra
resultaría proverbial.
Querría trepar por los árboles del
conocimiento hebreo, los llamados "Sefirot", ( 72 ) a
la vista de grabados como el deValentín Weigel en su Studium
universale (Fig 28), quien le diría que lo que proviene del Árbol
del conocimiento se lee en el Zohar, "[...] lleva en sí la
dualidad", los frutos de la luz y las tinieblas".
28.
Sephirot. Studium
universale,
Francfort, 1698. Las siete manos son los "espíritus
elementales" de Boehme, o los siete aspectos del árbol de
los sephirot. El sol en el centro simboliza el fuego de
demarcación vinculado a la sephira Tifereht que, según los exégetas
cristianos de la Cábala, representa a Cristo como el
"corazón del cielo".
También que aunque Adán eligió el "sombrío
fruto de la mortalidad", tuvo libertad de elección, ya que
el mundo de los elementos se compone de dos fuerzas
primordiales, una luminosa y otra oscura.
Entendería la alegoría de Weigel a simple
vista, tras haberse quedado maravillado ante la serie de
estampaciones que Robert Fludd dedicara a una cosmogonía en la
que, a partir del inicial "Caos tenebroso", absoluta
negra sombra primigenia, la alquimia divina obtiene la
"Prima Materia", cuyos tres elementos primarios son la
luz, la oscuridad y las aguas espirituales.
Tras ello, un prístino círculo blanco con
sombra en su interior (la luz naciendo de la oscuridad sin
abolirla), se transforma en otro círculo blanco rodeado de
tinieblas (la creación, consumada, del espíritu divino, pero
ya amenazada por el pecado) tras un proceso de dieciséis
estadios magistrales de alquimia umbrátil.
Se quedaría absorto contemplando los catorce
pasos intermedios, con las "aguas tenebrosas" lejanas
a la luz, el fuego divino (empíreo), la quintaesencia (nube
clara en medio de un estadio), el caos de los elementos que al
ordenarse en los cuatro clásicos dejan al sol en el centro
(como expresión del oro alquímico), la creación de la luz y
su separación de las tinieblas por Dios, la primera manifestación
del reflejo lumínico, la tierra como el oscuro sedimento de la
creación (estrato inferior de los elementos), una blanquinegra
germinación de aire y agua, la materia oscura radiante rodeada
del éter repleto de estrellas, el fuego "tenebroso"
de Paracelso activando la descomposición de todo lo viviente,
la tríada cielo sublunar elemental/éter/empíreo, las
estrellas de la esfera etérica acumulando luz solar, la luz
celeste atrapada en la masa fría (y oscura) de la tierra en la
que nacería al sol, cuyos tórridos rayos sobre los vapores
acuosos generarían los planetas, y el espíritu de Dios
sobrevolando la Obra consumada. ( 73 )
( 72 ) "Sefirot" (), singular "Sefirah"
(),"vías"o senderos en idioma hebreo. Según la Cábala,
las Sefirot son las diez emanaciones de Dios a través de las
cuales se creó el mundo.
( 73 ) Puede verse la colección completa de imágenes
de Robert Fludd, del Utriusque Cosmi, tomo I, Oppenheim, 1617,
en: Roob, Alexander, El museo hermético. Alquimia Mística,
Taschen, Köln [Lisboa/London/New York/ Paris/Tokyo], 1997;
Impreso en Italia, ISBN 3-8228-8543-6 E], págs. 105 a 112;
traducción al Español por Carlos Camares. Fludd aseveraba en
su Tratactus apologetius que la finalidad principal del estudio
del macrocosmos ha de ser la investigación sobre la acción
divina en la Creación, pues sin la luz del espíritu de Dios es
imposible la vida.
La magnífica compilación, comentada, de R.
Alexander, constituye un auténtico tratado sobre la estrecha
relación de la alquimia y la mística, poniéndose al alcance
del público "todo un mundo de imágenes profundamente
ancladas en la memoria del hombre moderno" pero que no se
pueden encontrar en publicaciones accesibles al gran público
por estar contenidas en manuscritos y grabados antiguos
celosamente custodiados en museos y colecciones privadas.
La primera lámina del libro es, no por
casualidad, un grabado de Heinrich Khunrath, de su Amphitheatrum
sapientiae aeternae (Hanover, 1606), en el que aparece la
legendaria Tabla de Esmeralda como "monumento central de la
imaginación hermética"( pág. 9), representada como una
oscura montaña cortada en un plano vertical como descomunal
tabla de piedra sobre la que está grabado el arte/ciencia hermético
y, cómo no, un fuego sobre su cima, estando el Sol asomado en
el ángulo superior izquierdo.
Se repite el arquetipo de la piedra enclavada en
la Terra Mater, iluminada por la escritura (mensaje celestial),
con la luz sublimada en su parte superior; es decir, alcanza a
esta alegoría la sombra alargada del menhir ancestral.
Toda una lección magistral de iconografía lumínico-umbrátil
que establece un paralelismo entre la cosmogonía a partir de la
creación divina y la consecución de la Obra alquímica
mediante el perfeccionamiento místico del alma humana (Fig.
29).
29.
Robert
Fludd. Cosmovisión de alquimia
mística.
Entrevería, también a partir de imágenes del
mismo Fludd, el gran acoplamiento del Cielo y de la Tierra, de
la forma y la materia, un principio espiritual y otro material,
simbolizados mediante un peine claro y otro oscuro (Utriusque
Cosmi, op. cit.).
Contemplaría sus esquemas de los factores
masculino, procreador, y femenino preparado para recibir la
"simiente de la luz". Por el resultado de esta unión,
el fuego espiritual habría de solidificarse gradualmente a
medida que se aproxima a la tierra.
Se preguntaría entonces si nuestros ancestros
habrían conseguido ultimar la Gran Obra concentrando la luz del
Sol (como fuego espiritual) hasta el punto de solidificarla en pétreos
menhires fecundadores.
¿Podrían ser los menhires equivalentes a
"piedras filosofales" en las que, intuitivamente,
nuestros antepasados habrían proyectado sus sombras, creencias,
pensamientos y emociones, uniendo los ámbitos que se dividirían
posteriormente en religión, ciencia y arte? ¿Serían pues,
tanto los menhires, hitos de oración común, observatorios
astronómicos y esculturas rituales?
Presentiría la gran carga presencial de todas
sus sombras, generación tras generación, proyectadas sobre
aquellos monolitos y fijadas en ellos a perpetuidad. Los
menhires habrían recogido individualmente cada sombra humana,
que luego proyectarían colectivamente.
Vería entonces los menhires como hogueras de
piedra, luz cristalizada junto a los dólmenes, pétreas barcas
de Caronte avistando un "más allá", milenios antes
de que el desdoblamiento de los dioses lo dividieran en Cielo e
Infierno.
Tras semejante visión "astro/antropológica",
nuestro personaje volvería la mirada atrás un instante; se
despediría de la magia del mundo antiguo, de los dioses del
rayo y del Sol, y atravesaría la puerta de la ciencia como
Prometeo con el fuego celeste en sus manos, pero no para
reclamar puesto alguno en el Olimpo de los Inmortales, sino para
iluminar a los hombres en su observación y el estudio del
Cosmos, sin que superstición, tradición, religión, filosofía
o ideología alguna pudieran mermar la búsqueda de la verdad,
ni contaminar las conclusiones de cualquier investigación
objetiva.
1.5. TECNOLOGÍA UMBRÁTIL.
Encontraría en la ciencia un campo para el
pensamiento imparcial, en el que cada paso del proceso de
conocimiento resultaría verificable mediante la experimentación
sistemática, convirtiéndose el binomio luz-sombra en el de
causa-efecto.
Observaría cómo, a lo largo del llamado
periodo prehistórico, surgieron y evolucionaron los primeros útiles,
y se desarrolló una tecnología empírica basada en el ensayo y
la corrección de errores.
Por el conocimiento y la manipulación de los
materiales del entorno, los primeros útiles o herramientas se
elaboraron con madera, hueso, marfil y piedra; apareciendo
registrados en ellos los primeros sistemas de numeración y de cálculo,
incluso las primeras anotaciones de observaciones astronómicas.
Vería que son los mismos materiales de las
obras de arte más antiguas que conservamos, estatuillas de
deidades, bastones, impulsores u otros objetos que dan cuenta de
que el arte fue, junto a la ciencia, una de las primordiales
manifestaciones de lo humano.
El primer logro, según los expertos, bien
pudieron ser una piedra cortante o un palo aguzado, precursores
del hacha, de la lanza y de otros utensilios o armas.
Comprobaría que fue cuando nuestros antepasados
dominaron el fuego, base de toda la tecnología, cuando también
surgió la alfarería, al observar el endurecimiento, en
determinadas condiciones, de la tierra arcillosa sobre la que se
organizaban las hogueras para los asados (supervivencia física)
como para los ritos (supervivencia metafísica).
Comprendería, viendo las piezas cerámicas
prehistóricas, que la ciencia y el arte nacieron juntos, fueron
al principio la misma actividad, la misma magia. El fuego
generaría sombras en la noche, sobre el suelo o sobre las
paredes rocosas y, con ellas, imaginaría a las primeras tribus
explorando los límites de lo real, accediendo al pensamiento
transcendente.
Comprendería que, posteriormente, el desarrollo
del dibujo y de la escritura, pudiendo inventar signos, dibujos
o palabras, sombras significantes con las que representar
objetos y conceptos, permitió que los conocimientos pudieran
ser preservados y transmitidos de generación en generación con
mucha mayor fidelidad, consolidando la cultura, a la que se le
pudo dedicar más tiempo desde la revolución neolítica y el
desarrollo de la agricultura, que propició el incremento de
alimentos, y el desarrollo de las tempranas civilizaciones con
mayor garantía de supervivencia colectiva.
Desde el descubrimiento de los eclipses, sombras
mágicas del dios Sol, de la diosa Luna o de nuestro propio
planeta, dominio de Gaia, Gea o tantas diosas madres, y cuantas
especulaciones cupieran en torno a estos efectos, podría
remontar entera la historia de la ciencia y hasta, sin salir de
la "caverna-laboratorio", hacer descubrimientos como
el de la radiactividad del torio por la sombra mágica de un
objeto registrado con carácter permanente en una placa, tal y
como Marie Curie observó en 1898 mientras, en casual
duplicidad, llegaba a las mismas conclusiones el independiente
alemán Schmidt.
Aprendería a protegerse del poder de emisiones
radiactivas, tanto como a aprovecharlas para diagnósticos médicos
complejos, en los que la "iluminación" del cuerpo por
los penetrantes rayos x plasmaría en una placa la sombra del
interior del organismo, y con estos efectos de transparencia y
opacidad detectaría las más "invisibles" anomalías.
También realizaría sofisticadas intervenciones
quirúrgicas a través de monitores, operando a pacientes cuyas
imágenes internas de vísceras, huesos etc, se reflejarían en
pantallas como sombras luminosas en torno a las cuales su magia
daría resultados en el cuerpo real del enfermo (Fig. 30).
30.
Radiografía de mano humana.
Perfeccionando el análisis científico habría desmitificado ya
al sol y entendería el efecto de las sombras desde parámetros
positivistas. Comprobaría el movimiento de la estrella con
respecto a los cuerpos que ilumina, siendo las sombras sus
"ayudantes de laboratorio".
Remontaría desde el heliocentrismo hasta la
comprensión de los movimientos de translación y rotación de
la Tierra, estudiando otros planetas del sistema solar y los
mismos efectos de luces y sombras que determinan en sus esféricas
superficies los días y las noches.
Incluso un eclipse de sol, acontecimiento que le
hubiese aterrado en su etapa mítica, cual si de la muerte del
Universo o de su Dios se tratara, pero que ya vería celebrar a
escala continental, ( 74 ) sabría entenderlo ahora como la
intercepción de la luz de esta estrella, ya clasificada como
"enana blanca", por parte del planeta en el que
habita, el cual proyecta sombra sobre una Luna también sujeta a
análisis cuantitativos y cualitativos, en la que pronto habría
de dejar huella la Humanidad: la sombra de un pie enfundado en
material de alta tecnología ( 75 ) (fig. 31).
31.
Huella de Neil Alden Armstrong en la
Luna.
( 74 ) Los eclipses se han seguido viviendo como
acontecimientos trascendentales, llegándose a bloquear en
ocasiones las carreteras dela mitad de un continente como Europa
por los traslados a las zonas más afectadas.
El juves 11 de agosto de 1999, durante el último
eclipse total de Sol del milenio que acababa, y que apagó la
estrella por completo durante unos dos minutos en una franja de
14.000 kilómetros de largo entre el Atlántico Norte y el Golfo
de Bengala, los europeos se sumaron masivamente al fiesta del
Sol Negro y colapsaron las carreteras y los trenes que conducían
a la zona donde la penumbra iba a ser más notoria.
Pueden verse fotos del eclipse con comentarios
sobre este bloqueo en las portadas de los periódicos del día
siguiente, entre las que recomiendo las de la agencia Associated
Press que publicaba el diario El País en una secuencia de cinco
imágenes, acompañando una llamada para el artículo de fondo
de sus págs. 20 a 23 "Europa se detiene al paso del Sol
Negro", y en la pág. 23 de su sección de Sociedad otro
artículo, "A la caza de una sombra en el cielo", es
acompañado de un imagen igualmente fascinante del momento de la
ocultación total del Sol, tomada al sur de Budapest por la
agencia Reuters.
( 75 ) Recuérdese la frase pronunciada por Neil
Alden Armstrong al pisar la Luna (21-7-1969), ejemplo de
sublimación de la sombra, de conceptualización por el esquema
modelo-copia, en el que se significa un acto por la sombra mágica
y transcendental del mismo en el ámbito simbólico:
"Este es un paso pequeño para un hombre,
pero un gran salto para la humanidad".
Más adelante atenderemos el potencial simbólico
de la huella como sombra escultórica, invocación presencial
cuya prístina fórmula fue el registro positivo y negativo de
las manos de nuestros ancestros paleolíticos en sus cavernas.
También explicaremos por qué dicho gesto
antropológico, realizado sobre las
pétreas formaciones interiores de aquellos santuarios, atiende
más a un móvil presencial "mágico-escultórico" que
a otro expresivo o invocador "mágico-pictórico", y
por qué son el sentido del tacto, y la noción de contacto con
piedra sacralizada, los que lo articulan, antes que el sentido
de la vista y el innegable valor simbólico del color.
A partir de aquel registro, muchos aseveraron
que la luna fue ganada por la ciencia y perdida por la poesía,
en un error propio de la hipermetropía tecnocrática, pues el
ser humano sabe guardar el equilibrio entre la razón y la emoción,
siendo ambos polos para él necesarios.
También se preguntaría por el origen de los
astros; investigaría el principio del Cosmos desde premisas
científicas, retrocediendo en el movimiento universal para
construir hipótesis de partida.
Entre el espacio próximo y el remoto habría
llegado, desde la observación de su propia sombra, hasta el
avance científico actual, por el que puede entreverse la unidad
del Ser en función de la dinámica del caos, precisamente en la
indeterminación del límite entre el blanco y el negro, la luz
y las sombras. ( 76 )
Parménides y Heráclito habrían negociado una
feliz tregua. Como las estrellas serían ya, para él, puntos
flotantes de materia luminosa en la, presuntamente, ilimitada
sombra negra de un Espacio del que querría constatar su
infinitud, o bien su origen, emitiría teorías como la del
"big bang": Sólo una ingente explosión de luz
primigenia habría podido generar tal cantidad de galaxias. ( 77
)
( 76 ) Resultan proverbiales, al caso, las imágenes
de límites de cuencas fractales expuestas por James Yorke, en
sus estudios de los sistemas que finalizan en uno de varios
estados finales no caóticos, orientados a la definición de la
opción terminal adoptada por dichos sistemas. Yorke inició
esta investigación a los diez años de dar nombre al caos,
proponiendo a la comunidad científica un supuesto en torno a un
billar imaginario, un billar romano determinista, sin sacudidas,
con dos rampas de salida por las que había de optar una bola a
la que nutría de energía adicional (que se sumaba a la del
impulso mecánico inicial).
El gráfico del resultado de cada posible solución
de partida del tirador de la bola, en el que marcara las
posiciones que determinaran la opción izquierda o derecha de
salida de la misma, proporcionaba un conjunto fractal, "no
autosemejante por necesidad, pero infinitamente detallado",
como recuerda James Gleick, cuyas variaciones por la adición de
otros parámetros harían del estudio la pesadilla de los
ingenieros responsables de la estabilidad de sistemas energéticos
reales y sensitivos (provistos de más de un parámetro), como
redes de fuerza eléctrica y plantas nucleares generadoras, pues
por su "complejidad tan aberíntica", los ingenieros
"efectuaban estudios y gráficos de la clase que concertaba
con su educación de orientación lineal.
Pero, junto a él, A podría tener otro valor
que transformase la importancia de B".
En Gleick, James, Caos, la creación de una
ciencia, 2ª ed., Barcelona, Seix Barral, 1994, trad. Juan
Antonio Gutiérrez-Larraya, pág. 235, obra que resume los
avances de la nueva ciencia en la fijación de pautas sobre lo
caótico, puede verse un interesante gráfico de la opción
blanco-negro en la dinámica de límites de cuencas fractales,
en el que se evidencia la imposibilidad de predicción por una
de las dos opciones en las proximidades del límite, pues, como
indica el autor:
Incluso cuando no es caótico el comportamiento
a largo plazo de un sistema dinámico, el caos puede surgir en
el límite que hay entre una clase de comportamiento estable y
otra.
A menudo un sistema dinámico tiene más de un
estado de equilibrio, como el péndulo que puede detenerse en
uno de los dos imanes colocados en su base.
Cada equilibrio es un atractor.
El límite entre dos atractores puede ser
complicado, aunque regular comentario referido a otro gráfico
bicromático que supone una bella variación del esquema del Yin
y el Yang . O puede ser complicado e irregular.
La mezcolanza enormemente fractal de blanco y
negro referencia sobre el gráfico citado es el diagrama de un
espacio de fases de un péndulo. El sistema alcanzará
seguramente uno de dos estados estables posibles. Dadas ciertas
condiciones iniciales, el resultado se predice bastante bien:
negro es negro, y blanco, blanco.
Pero, cerca del límite, la predicción es
imposible (Gleick, James, op. cit., pág. 235).
( 77 ) Hawking señalaba, a propósito del big
bang, que "A mucha gente no le gusta la idea de que el
tiempo tenga un principio, probablemente porque suena a
intervención divina. (La Iglesia Católica, por el contrario,
se apropió del modelo del big bang y en 1951 proclamó
oficialmente que estaba de acuerdo con la Biblia.)" (Hawking,
Stephen W., Historia del tiempo, Barcelona, Crítica, 1988,
pág.74).
La teoría del big bang había de ser acogida de
buen grado por la Iglesia Católica en el marco de su esfuerzo
histórico reciente de reconciliarse con la sociedad, de la que
uno de los sectores más distanciados es la comunidad científica,
a la que tanto maltratara.
Dicho esfuerzo culminó recientemente
con la petición pública de perdón, en boca del Papa Juan
Pablo II, por los excesos cometidos, entre los que a los científicos
les duelen como propios los que sufrieran Galileo, Servet, y
tantos otros sabios.
Esta teoría, sin necesidad de revisiones
vergonzosas, era perfectamente asumible para sus teólogos,
encontrando a su vez en el lado científico el respaldo de
creyentes como George Smoot, que en 1992 declaraba que
"Hemos podido ver el momento de la Creación", cuando
anunció el que luego calificara Hawking como "el mayor
descubrimiento de este siglo, quizá de todos los tiempos"
(también Michael Turner, de la Universidad de Chicago, dijo que
se trataba del 'descubrimiento del Santo Grial de la Cosmología').
Smoot presentaba al mundo una imagen obtenida
tras el análisis, por parte de su estudiante de postgrado
Charlie Lineweaver, de datos obtenidos por el Radiómetro
Diferencial de Microondas (DMR) con el que su equipo había
estado enviando decenas de millones de mediciones a la Tierra
desde que se pusiera en órbita en 1989.
La imagen mostraba una masa cósmica ovoide en
expansión, cuyas irregularidades eran los datos que necesitaban
encontrar los científicos en el origen del universo para
ratificar la teoría del big bang.
Cuando Smoot asevaraba entonces que no existe
ningún conflicto entre religión y ciencia, salvo que se
interprete la Biblia en sentido demasiado literal, se hermanaban
el concepto de la gran explosión con la creación de la luz en
el Génesis a partir de las sombras:
La tierra estaba Confusa y
vacía, y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu
de Dios estaba incubando sobre la superficie de las aguas.
Dijo Dios: Haya luz ; y hubo luz. Y vio Dios ser
buena la luz, y la separó de las tinieblas; [...] (Gén. I,
2-4).
Queda claro que no es la luz del sol, creado el
día cuarto, la aludida como primigenia de la Creación bíblica,
sino la del crepúsculo, que los antiguos vieran independiente
del sol y hegemónica en el cosmos, contraponiéndola a las
tinieblas al distinguir la causa del día y de la noche. (v. Job
37, 18; Santo Tomás,
Suma Teológica; 1 p., q. 70, a. 2 ad 3).
En cuanto a otras teorías alternativas al big
bang, sobresalía entre ellas la del "estado
estacionario" (steady state), enunciada en 1948 por Bondi,
Gold y Hoyle, que al hilo de nuestro discurso de blancos y
negros, luces y sombras, conecta más con el Yin y el Yang
orientales por su esquema en el que, variación de la
relatividad general mediante, se esgrimía la creación continua
de materia.
También cabe mencionar al premio Nobel de Química
Ilya Prigogine, quien en 1992 disentía de Hawking y afines por
situar a la ciencia en sus límites, a punto de "leer la
mente de Dios", cuando él preconizaba más bien el
principio de otra era que parte de conceptos como el caos o la
irreversibilidad del tiempo.
Para más información sobre las declaraciones
acerca del descubrimiento de Smoot, así como las analogías
entre los seis días de la Creación bíblica y los 15.000
millones de años del proceso de formación del universo, puede
verse ABC, 10 de mayo de 1992 (Hawking, Stephen,
"Ondulaciones en el universo", 1ª página. / y
"viaje al fin de la noche", monográfico de divulgación
científica ['Los Análisis de ABC', págs. I y II: entrevista a
George Smoot].
Y haciendo equilibrios entre los sutiles
perfiles de un nuevo binomio, materia-antimateria, osaría
escribir, como StephenW. Hawking, la misma Historia del tiempo,
haciéndola discurrir entre la gran explosión y unas enigmáticas
y poderosas presencias oscuras, sombras siderales que absorben
cuanta luz se les acerca. ( 78 )
De hecho, nuestro explorador umbrátil asistiría
a un descubrimiento sobrecogedor en zonas recónditas del
Cosmos: los "agujeros negros".
La Humanidad, en su inquisitiva mirada hacia el
Universo, habría topado con uno de sus mayores enigmas, cuerpos
celestes con una ingente concentración de masa en su interior
y, por tanto, un extraordinario aumento de su densidad, que
generan un campo gravitatorio tan fuerte que ninguna partícula
material puede escapar de su atracción gravitatoria.
Se les asignó el nombre de agujeros porque las
cosas pueden caer, pero no salir de ellos; ( 79 ) y son negros
porque ni siquiera la luz puede escapar a su poder.
La
"venganza de Ahrimán" estaba servida.
( 78 ) Cuando Hawking escribió su Historia del
tiempo, indicaba la dificultad de detectar un agujero negro,
pues se trataba de vislumbrar una sombra entre la sombra: Cómo
podríamos esperar que se detectase un agujero negro, si por su
propia definición no admite ninguna luz Podría parecer algo
similar a buscar un gato negro en un sótano lleno de carbón (Hawking,
S. W., op. cit., pág.131).
Pero como quiera que, ya en 1783, John Michell
indicara una manera basada en la observación de las fuerzas
gravitatorias, Hawking revelaba una simpática apuesta que
mantenía con Kip Thorne, del Instituto Tecnológico de
California, en torno a la posibilidad de que el sistema Cygnus
x-1, ya detectado, se tratase de un agujero negro "vampirizando"
a una estrella, tal y como Hawking confiaba (ibídem).
Espero que pagase gustoso la apuesta que hizo,
en 1975, contra su propia teoría (con el objeto de consolarse,
si perdía, con la ganancia de una suscripción a Private Eye),
suscribiendo a Thorne a la revista Penthouse por un año, pues
si al cierre de su libro calculaba ya en un 95 por 100 las
posibilidades de confirmación de esta sombra, en noviembre de
1992 el telescopio espacial "Hubble" enviaba una serie
de fotografías, de gran nitidez, de una ingente nube de gas en
la galaxia NGC-4261 (constelación de Virgo) que el doctor
Walter Jaffe, del observatorio holandés de Leiden (en el que se
analizó la histórica
observación) identificaba como el "depósito de
combustible" de una fuente poderosa de energía en el núcleo
de una galaxia activa, que hacía innecesarias otras
comprobaciones para admitir la existencia de agujeros negros, en
los que ya creía la inmensa mayoría de los científicos.
( 79 ) Fue en 1969, cuando John Wheeler acuñó
el término "agujero negro" durante una reunión de
cosmólogos en NuevaYork, para designar lo que anteriormente se
llamara "estrella en colapso gravitatorio completo".
Wheeler y un estudiante, Hartland Snyder,
sugirieron que las ecuaciones de Einstein encerraban una
predicción apocalíptica. Emitieron una hipótesis sobre una
posible estrella de suficiente masa capaz de colapsarse en un
punto tan denso que ni siquiera la luz podría escapar de ella.
En el centro, el espacio estaría infinitamente
curvado y la materia sería infinitamente densa; un aparente
absurdo conocido como "singularidad".
La detección de los agujeros negros ocupó capítulos
gloriosos en la historia de la Astrofísica. El concepto de un
cuerpo tan denso que ni la luz pudiese escapar de él, fue
descrito en un artículo enviado en 1783 a la Royal Society por
un geólogo inglés llamado John Michell.
Por aquel entonces la teoría de Newton de
gravitación y el concepto de velocidad de escape eran bien
conocidas. Michell calculó que un cuerpo con un radio 500 veces
el del Sol y la misma densidad, tendría, en su superficie, una
velocidad de escape igual a la de la luz y sería invisible.
En 1796, el matemático francés Pierre-Simon
Laplace explicó en las dos primeras ediciones de su libro
Exposition du Systeme du Monde la misma idea aunque, al ganar
terreno la idea de que la luz era una onda sin masa, en el siglo
xIx fue descartada en ediciones posteriores.
En 1915, Einstein desarrolló la relatividad
general y demostró que la luz era influenciada por la interacción
gravitatoria. Unos meses después, Karl Schwarzschild encontró
una solución a las ecuaciones de Einstein, donde un cuerpo
pesado absorbería la luz.
Se sabe ahora que el radio de Schwarzschild es
el radio del horizonte de sucesos de un agujero negro que no
gira, pero esto no era bien entendido en aquel entonces. El
propio Schwarzschild pensó que no era más que una solución
matemática, no física.
En 1930, Subrahmanyan Chandrasekhar demostró
que un cuerpo con una masa crítica, (ahora conocida como límite
de Chandrasekhar) y que no emitiese radiación, colapsaría por
su propia gravedad porque no había nada que se conociera que
pudiera frenarla (para dicha masa la fuerza de atracción
gravitatoria sería mayor que la proporcionada por el principio
de exclusión de Pauli).
Sin embargo, Eddington se opuso a la idea de que
la estrella alcanzaría un tamaño nulo, lo que implicaría una
singularidad desnuda de materia, y que debería haber algo que
inevitablemente pusiera freno al colapso, línea adoptada por la
mayoría de los científicos.
En 1939, Robert Oppenheimerg predijo que una
estrella masiva podría sufrir un colapso gravitatorio y, por
tanto, los agujeros negros podrían ser formados en la
naturaleza.
Esta teoría no fue bien atendida hasta los años
60 porque, a partir de la Segunda Guerra Mundial, todo el interés
científico se centró en la escalada atómica.
Precisamente
Wheeler, el inventor del término "agujero negro", fue
uno de los principales investigadores, a partir de la Segunda
Guerra Mundial, en el Proyecto Manhattan para el desarrollo de
la bomba atómica, tanto como de la bomba de hidrógeno.
Su vida transcurrió entre la luz y la sombra,
Ormuz y Arimán, contribuyendo a victorias de ambos en su
guerra. En cuanto al irrefutable descubrimiento físico, no teórico,
de los agujeros negros, este se debe a Riccardo Giacconi que, en
1962, junto a un grupo de investigadores, había logrado
detectar la primera fuente extrasolar de rayos x.
Ocho años después fue lanzado el satélite 'Uhuru","libertad"
en swahili, creación del físico y primer explorador astronómico
de rayos x.
Al intentar realizar una serie de
investigaciones los científicos se encontraron con una fuente
estelar inesperada, que tenía la capacidad de emitir más rayos
x que el Sol, y de la que aún no existían datos.
En 1967 Stephen Hawking y Roger Penrose
demostraron que estas presencias oscuras eran las soluciones que
validaban las ecuaciones de Einstein. Giacconi recibió el
Premio Nobel de Física 2002 por tan importante hallazgo.
Sería en 1997 cuando, en una región del espacio situada a tres
millones de años luz de la Tierra, en la constelación de la
Osa Menor, nuestro astrónomo umbrátil lograría ver lo
invisible o, al menos, su efecto lumínico inmediato, a través
del telescopio espacial "Hubble".
Hasta ese momento, los agujeros negros
escrutados habrían permanecido prácticamente ocultos al estar
rodeados por un denso disco de polvo cósmico.
Pero, como indicarían Philippe Crane, y su
colaborador Joel Vernet, ambos del Observatorio Europeo del Sur,
en Garching (Alemania), esta era la primera vez que se captaba
un agujero negro iluminando su disco envolvente.
Como el Hubble podía captar la luz ultravioleta
(invisible al ojo humano) quedó registrado su efecto en un lado
del disco, apreciándose combado por las perturbaciones
gravitatorias en el núcleo de la galaxia NGC6251 (Fig.32).
32.
Agujero negro captado por el Hubble en
la galaxia NGC6251.
Allí agonizaba la luz intentando huir de la
mortífera sombra, la energía estaba siendo fagocitada junto
con la materia por el gran depredador oscuro. Joel Vernet diría
que esta porción de luz observada podría ser emitida por la
materia justo antes de caer en las fauces del agujero negro. (
80 )
( 80 ) En su artículo Aguirre de Cárcer,
A.,"Paisaje inédito de un "agujero negro", ABC,
Madrid, 19-9-1997; este periodista se hacía eco de las
declaraciones de los científicos, divulgando su esperanza de
multiplicar sus hallazgos sobre la naturaleza de los agujeros
negros, mediante la incorporación de un espectrógrafo al
Hubble con capacidad para observar simultáneamente los núcleos
de las galaxias activas,"principales moradas de estos enigmáticos
objetos".
Nuestro científico de sombras recordaría,
necesariamente, el sombrío caos primaterial, de los alquimistas
con sus rayos orientados hacia su propio centro.
Ya no dejaría de mirar hacia el universo
exterior, y estaría pendiente de las imágenes del Telescopio
espacial Hubble como la de otro gran "depredador
oscuro", devorando una estrella similar a nuestro Sol, que
los telescopios XMM-Newton, de la Agencia Europea del Espacio
(ESA) y Chandra, de la estadounidense NASA, detectaron en
febrero de 2004 como potente explosión de rayos x producida por
el gas arrancado a la estrella y calentado a millones de grados
antes de ser tragado por el agujero negro (Fig. 33).
33.
Agujero negro despidiendo chorro de
materia.
El Hubble llegaría a captar imágenes de
galaxias grandes devorando a otras galaxias menores, motivando
que la astrónoma Anne Kinney aseverase que el universo entero
es como una selva en la que la supervivencia pasa por comer y
evitar ser comido; crecer o sucumbir.
Cada depredación galáctica, generalmente
protagonizadas por galaxias en espiral, en las que las pequeñas
quedan atrapadas sin remedio por la gravitación de las
"cazadoras", dura unos cien millones de años
También quedaría absorto ante la fotografía
de un agujero negro supermasivo, el núcleo de la galaxia elíptica
gigante M87, emitiendo un potente chorro ("jet") de
materia eyectada por los poderosos campos magnéticos generados
por el astro arimánico, y tantas otras que le llevarían a
cuestionarse tanto el principio termodinámico de conservación
de la energía, como el principio de conservación de la
materia. ( 81 )
Y entonces se diría que la materia se convierte
en energía y la energía en materia; que la sombra es la luz y
la luz es la sombra, intercambiando estados.
No estaría ya seguro de si se trataba de una
guerra o de un diálogo entre ambas, pero sí lo estaría de que
Ormuz y Arimán son manifestaciones antagónicas, pero
complementarias, de un mismo dios; y que a un Big Bang le espera
un Big Crunch, como ya aventurarían los analistas del Cosmos.
Y
nunca estaría más de acuerdo con ellos que cuando otra nueva
imagen del Hubble le llevara a un proverbial descubrimiento umbrático-lumínico:
la materia oscura.
El hallazgo de la masa de los neutrinos golpearía
ante sus ojos los pilares de la Cosmología y la Física de partículas.
( 82 )
A 5000 millones de años luz de la Tierra
aparecería uno de los indicios más veraces de su existencia,
un enorme anillo de esta "materia umbrátil".
No podría ver, al igual que los científicos,
dicha materia oscura, pues no emitiría ni reflejaría luz, ni
cualquier otra radiación electromagnética, pero la darían por
cierta por el efecto de su gravedad ( 83 ) (Fig. 34).
34.
Anillo de materia oscura.
( 81 ) La ciencia había acuñado dos principios
de conservación de la energía y de la materia que sostuvieron
las teorías de los físicos y de los químicos con
anterioridad.
La ley de la conservación de la energía, que
formularan los científicos alemanes Hermann von Helmholtz y
Julius Robert von Mayer y el físico británico James Prescott
Joule (aunque algunas fuentes se lo atribuyen exclusivamente a
Helmholtz), constituyó el primer principio de la termodinámica.
Afirma que la cantidad total de energía en
cualquier sistema aislado (sin interacción con ningún otro
sistema) permanece invariable con el tiempo, si bien dicha energía
puede transformarse en otra forma diferente de energía.
Por tanto, la ley de la conservación de la
energía asevera que esta no puede crearse ni destruirse, sólo
cambiarse de una forma energética a otra, como cuando la energía
eléctrica se transforma en energía calorífica mediante un
calefactor.
Dicho de otra forma: la energía puede
transformarse de una forma a otra o transferirse de un cuerpo a
otro, pero en su conjunto permanece estable (o constante).
Por su parte, Lavoisier, el científico francés
considerado padre de la Química, había consolidado la idea de
que la masa se conserva, tras haber medido con precisión la
masa de las sustancias antes y después de intervenir en una
reacción química, llegando a la conclusión de que la materia,
medida por la masa, no se crea ni destruye, sino que sólo se
transforma en el curso de las reacciones.
Sus conclusiones se resumen en el siguiente
enunciado: "En una reacción química, la suma de las masas
de los reaccionantes es igual a la suma de las masas de los
productos".
El mismo principio fue descubierto antes por
Mijaíl Lomonosov, por lo que también es citado como ley de
Lomonosov-Lavoisier, más o menos en los siguientes términos:
La masa de un sistema de sustancias es constante, con
independencia de los procesos internos que puedan afectarle.
Sin embargo, tanto las teorías modernas como el
aumento de la precisión de las medidas han permitido establecer
que la célebre ley de Lomonosov-Lavoisier, se cumple sólo
aproximadamente.
La equivalencia entre masa y energía
descubierta por Einstein obligaría a rechazar la afirmación de
que la masa convencional se conserva, porque masa y energía son
"interconvertibles", lo que en nuestro discurso umbrátil
supone que la sombra es la luz y viceversa, en estado variable
la una en favor de la otra.
Y por este carácter interconvertible se puede
afirmar que la masa "relativística" equivalente (el
total de la masa material y de la energía) se conserva, pero la
masa en reposo puede cambiar, como ocurre en aquellos procesos
relativísticos en que una parte de la materia se convierte en
fotones.
La conversión en reacciones nucleares de una
parte de la materia en energía radiante, con disminución de la
masa en reposo, se observa por ejemplo en la explosión de una
bomba atómica, o tras la emisión constante de energía que
realizan las estrellas. Éstas últimas pierden masa pesante
mientras emiten radiación.
( 82 ) Uno de los grandes enigmas de la física
-la existencia de neutrinos con masa- quedó resuelto en 1998 en
un colosal detector situado en el interior de una mina japonesa.
Un centenar de físicos norteamericanos y
japoneses revolucionaron con su descubrimiento los conocimientos
teóricos sobre la estructura íntima de la materia, ya que ponía
en tela de juicio el Modelo Estándar vigente, que agrupaba a
las partículas elementales.
Sus sólidas evidencias alteraban el balance de
masa establecido para el Universo, obligando a una revisión de
los modelos cosmológicos al tiempo que brindaban nuevas pistas
sobre la naturaleza de la desconocida materia oscura.
Se acercaba la teoría de la Gran Unificación,
del llamado "Santo Grial" de la Física moderna.
Pueden verse fotografías del gran tanque del
complejo Super Kamiokande, de sus fotomultiplicadores y de una
de sus salas, a 1,6 km de la superficie, en Aguirre de Cárceer,
A.,"Jaque a las teorías de la materia", ABC, ABC de
la Ciencia, 12-06-1998, págs. 55-58.
( 83 ) La gravedad de la materia oscura
distorsionaba la imagen que el Hubble había captado en mayo de
2007 de unas galaxias situadas aun más lejos, en la línea de
visión desde la Tierra.
Es lo que se llama efecto de lente gravitatoria,
por el que la luz de unas galaxias del fondo acusa la deformación
del espacio-tiempo que crea una gran masa, en este caso el
anillo de materia oscura.
El cúmulo galáctico era Zw C10024 +1652 y el
anillo mide unos 2,6 millones de años luz de diámetro.
El descubrimiento supuso un nuevo hito en la
exploración del Cosmos, desde que en febrero de 2005 un equipo
de radioastrónomos detectase lo que sólo podía interpretarse
como una galaxia invisible formada por materia oscura, sin
ninguna estrella, a 50 años luz, y que bautizaron como
VIRGOH121.
Comulgaría también con los cálculos de la
comunidad científica, por los que la materia oscura es un
ingrediente esencial del universo, un 22% de cuanto existe,
mientras que solo el 4% es materia corriente y el 74% restante
debe ser el más misterioso de los componentes, ante el que
nuestro observador ya no saldría de su asombro: la energía
oscura.
Ante la maravilla umbrático-lumínica
universal, el círculo negro en el campo del Yin y su homónimo
blanco en el campo del Yang, especularía sobre si alguna vez
hubo unidad y, por tanto, si podría volver a haberla; también
sobre la Causa Primera aristotélica como destino, como Omega
necesario para que un nuevo amanecer cosmogónico reiniciase el
ciclo.
Volvería con agradecimiento la vista hacia el
Ourobouros griego auto-devorándose o regenerándose de sí
mismo, y hacia imágenes alquímicas como la de un dragón de
dos cabezas devorando estrellas, o la de un león con el sol
entre sus fauces, cuya sangre (que traduzco por su luz/energía)
cae a la tierra (sombra/materia), ( 84 ) mientras los astrónomos
se enfrascaban en el análisis de la depredación galáctica
para desvelar algunos misterios de esta materia oscura, sombra
de todas las sombras cosmogónico-científicas.
Sabría conciliar ya las intuiciones antiguas,
los mitos clásicos, con las demostraciones matemáticas y las
deducciones de la astrofísica.
Se identificaría con muchos postulados de la
recién creada astroarqueología, reconociendo en los monumentos
megalíticos prehistóricos, en alineamientos de menhires como
los de Carnac, o en el (ya citado) cromlech de Stonehenge, auténticos
observatorios astronómicos, y a mirar a los ancestros con
respeto, atisbando mucha más inteligencia en el pensamiento
primitivo que la que le atribuyera la hipermetropía científica
anterior. ( 85 )
Conciliaría en el tiempo el pasado y el
presente, y en el espacio lo cosmogónico y lo microcósmico.
Tarde o temprano, compararía la dinámica celular con la
astral. Investigaría, por ejemplo, la fotosíntesis
microcelular que describen algunas células de los organismos
autótrofos, sintetizando sustancias orgánicas a partir de
otras inorgánicas, valiéndose de la energía luminosa sobre la
sombra-materia.
También traduciría en términos de magia umbrátil
la constante duplicación celular que tiene lugar en cualquier
organismo vivo;
(Fig. 35) con lo que analizaría la conjuración
umbrática que tendría lugar en su propio cuerpo, y se
ensimismaría con la multiplicación citológica por
desdoblamiento umbrátil que tiene lugar en la mitosis y en la
meiosis. ( 86 )
35.
Mitosis celular.
( 84 ) En la primera edición del Rosarium
Philosophorum de 1550, aparecen veinte estampaciones que
describen simbólicamente el "verdadero Arte", la
verdadera alquimia, que consiste en una suerte de iluminación,
de experiencia de niveles de la realidad normalmente
inaccesibles.
El proceso es imaginado como una "unión
sagrada" (hieros gamos) cuyo fruto es el lapis
philosophorum. En el principio del proceso puede verse la fuente
alquímica, la fuente de la vida, con tres surtidores: los
opuestos y la energía mediadora.
En los cuatro ángulos del grabado aparecen
otras tantas estrellas de seis puntas, y una quinta estrella
sobre la fuente flanqueada por el Sol y la Luna, sobre la cual
dos serpientes/dragones que nacen de las dos estrellas más
bajas están a punto de devorar las dos más elevadas, y entre
las últimas alegorías, un león tiene entre sus fauces un sol
cuya sangre sobre la tierra es luz/energía, iluminando la
sombra/materia.
Así simbolizaban Lo otro que se convierte en sí
mismo: el alquimista que habría conseguido la Iluminación.
( 85 ) El primero en aludir el "tema
celestial" de Carnac fue André Cambry, al afirmar que los
megalitos de Carnac se refieren a las estrellas, los planetas y
el zodíaco.
Autores posteriores insistieron en la idea y, en
1970, el ingeniero inglés Alexander Thom retomó los estudios
de Gerald Hawkins sobre Stonehenge y los aplicó a Carnac. Según
Thom, el gran menhir caído de Locmariaquer era el centro de un
inmenso observatorio astronómico apto para predecir eclipses.
Sus mediciones indican que desde el gigantesco menhir era
posible observar las ocho posiciones extremas de la Luna.
También emitió la hipótesis de que los
alineamientos de Carnac eran calculadoras solares, utilizadas
para corregir las irregularidades observadas en los movimientos
de la Luna.
El enorme menhir, caído y roto, de Locmariaquer,
conocido como Er Grab (la Piedra de las Hadas), medía más de
20 metros de alto y se cree que estaba en combinación con
menhires hoy desaparecidos.
( 86 ) Las células se reproducen duplicando su
contenido y luego dividiéndose en dos. El ciclo de división es
el medio fundamental a través del cual se propagan todos los
seres vivos.
En especies unicelulares como las bacterias y
las levaduras, cada división de la célula produce un nuevo
organismo.
Es especies pluricelulares se requieren muchas
secuencias de divisiones celulares para la formación de un
nuevo individuo; la división celular también es necesaria en
el cuerpo adulto para reemplazar las células perdidas por
desgaste, deterioro o por muerte celular programada.
Por ello, para mantener el estado de equilibrio,
un humano adulto debe producir muchos millones de nuevas células
cada segundo. Si se detuviera la división celular el individuo
moriría en pocos días.
El ciclo celular comprende el conjunto de
procesos que una célula debe realizar para lograr la replicación
exacta del DNA y la segregación de los cromosomas replicados en
dos células distintas.
La gran mayoría de las células también doblan
su masa y duplican todos sus orgánulos citoplasmáticos en cada
ciclo celular: Ante esta permanente y maravillosa secuencia umbrátil,
cobra sentido la ancestral identificación de la materia como la
sombra de la energía (luz divinizada).
Vería, al microscopio, que cada vez que un óvulo
fecundado se desdobla (multiplicación refleja/sombría) y
comienza el crecimiento de un nuevo ser humano ("duplicación
umbrática biológica"), vuelven a mezclarse alquímicamente
las luces y las sombras, el azufre y el mercurio; pactan Ormuz y
Arimán, el Yin y el Yang, en la conjunción luz fecundadora
masculina y sombra incubadora femenina, que sientan cátedra de
casualidad/causalidad en la "universidad entrópica"
del "campus biológico",en la que podría investigar
el proceso mágico primordial que desencadenara su propio
desarrollo citológico: la fecundación.
Entonces se preguntaría si no es acaso la
blanca eyaculación masculina un camino iniciático de luz en el
oscuro interior de un útero-caverna, en cuyo fondo los adeptos
de rango (fotones-espermatozoides más capacitados), irradian y
fecundan otro recinto sagrado (el óvulo-santuario) donde tiene
lugar el conjuro de la vida.
Y asistiría a la pugna histórica en torno a si
la práctica de la poderosa magia umbrático-científica de la
clonación es lícita para el ser humano o hay que reservársela
a los dioses, pues la evolución del pensamiento humano, la ya
irrenunciable investigación científica, no relegaría las
antiguas creencias.
La mayor parte de la Humanidad seguiría
suscribiendo su pertenencia a alguna religión monoteísta,
herederas todas del culto al dios solar, el Amón-Rha de los
antiguos faraones, o el Atón al que el reformista faraón
Akenaton (Amenotep IV) habría adorado ya como al dios único y
verdadero. (87 )
( 87 ) Neferjeperura Amenhotep, más conocido
como Ajenatón, Akhenatón o Akenatón, (o Amenofis IV, nombre
helenizado), fue el décimo faraón de la dinastía xVIII de
Egipto. Su reinado está datado en torno a 1353-1336 a. C. y
pertenece al periodo denominado Imperio Nuevo de Egipto.
Hacia el cuarto año de su reinado, cambió su
nombre a Neferjeperura Ajenatón. Ajenatón ideó una reforma
religiosa en torno a un nuevo culto monoteísta, el atonismo, en
torno a un único Dios-Sol (como lo había sido hasta entonces
Rha, llamado Atón.
Atón se representaba como un gran disco
solar, del que salían brazos en disposición radial, que
acababan en manos con el signo anj de la vida, para recoger las
ofrendas, dando a cambio luz y vitalidad.
El faraón era el único profeta del dios y su
intermediario ante los hombres. Este fue el comienzo de la
primera religión monoteísta, para varios pioneros de la
egiptología, como Sir William Matthew Flinders Petrie, (Charlton,
Francia, 3 de junio de 1853Jerusalén, 28 de julio de 1942)
quien fue un importante egiptólogo británico al que de joven
entusiasmaron los experimentos científicos, la Química y las
Matemáticas.
Sus inicios en este campo comenzaron en Gran
Bretaña, precisamente, con trabajos sobre el célebre cromlech
de Stonehenge.
En 1880 se desplazó a Egipto, donde pasaría 46
años de excavaciones casi ininterrumpidas.
Ocupó la primera cátedra de Egiptología en el
Reino Unido, y realizó excavaciones en muchos de los
principales yacimientos arqueológicos de Egipto (Naucratis,
Tanis, Abidos y Amana, entre otros).
Varios egiptólogos consideran que su
descubrimiento más famoso fue la oscura estela de Merenptah,
opinión que contara con el beneplácito del propio Petrie (v.
Margaret S. Drower, Flinders Petrie: A Life in Archaeology,
University of Wisconsin Press, 1995, pág. 221);
La Estela de Merenptah es otra esplendorosa
sombra pétrea iluminada por escritura divinizada, una losa de
granito gris oscuro, erigida por el faraón Amenhotep III (padre
de Ajenatón, que creara la divinidad de Amón-Ra y
"resucitara" al dios halcón Atón, que habría de
inspirar posteriormente a su hijo [Los límites de esta tesis me
impiden desarrollar aquí con rigor mi teoría de cómo este
faraón (dios viviente) consagrado a un sol, simbolizado por un
alcón, y cuyo hijo iluminaría al mundo con la luz del monoteísmo
(Aj-en-Iten [Ajenatón], significa "Atón está
satisfecho", "útil a Atón" o "que agrada a
Atón") son, junto con los textos occidentales de la
masculina tríada hindú llamada Trimurti (las tres formas [de
Dios] Brahmâ, Vishnú y Shivá), el precedente del dogma
"mono-politeísta" cristiano de la Trinidad formada
por un dios Padre, un Espíritu santo (en forma de ave) y un
Hijo tenido por la Luz del mundo].
Otro dato interesante para nuestro discurso es
que posteriormente, el reverso de esta estela de Amenhotep III,
fue mandado grabar por el faraón Merenptah para conmemorar su
victoriosa campaña militar en tierras de Canaán hacia 1210 a.
C.
La estela fue descubierta en 1896 por Flinders Petrie en el
templo funerario de Merenptah, en la región de Tebas (Egipto).
Esta piedra oscura logró pronto gran celebridad
porque el texto grabado incluye la primera mención conocida a
los israelitas (si bien no a Israel como tierra o estado), en la
penúltima línea del texto grabado, dentro de la lista de
pueblos derrotados por Merenptah. Por ello, muchos la conocen
como Estela de la victoria o Estela de Israel".
La conexión de estas estelas egipcias de piedra
oscura con las babilónicas como la de Hammurabi (que ya hemos
conectado con las tablas de la ley de Moisés), resulta
evidente.
En espacios de tiempo cada vez más cortos, por
el avance geométrico de la ciencia, iría de sorpresa en
sorpresa, o de consternación en consternación.
Vería estremecerse a la opinión pública
cuando diera la vuelta al mundo, en 1997, la fotografía de la
oveja Dolly, el primer mamífero clonado, idéntico a su
donante.
El científico IanWilmut, director del experimento,
junto con su equipo, había conseguido una sombra genética
perfecta.
Escucharía entonces muchas voces advirtiendo
del peligro de un posible siguiente paso.
Tras un efectista (y demasiado apresurado)
reportaje de la BBC en su informativo Newsnight del martes 19 de
enero de 1999, en el que se avanzaba que una empresa
estadounidense estaba dispuesta a financiar las investigaciones
del Instituto Roslin de Edimburgo (Escocia), el centro de
trabajo del equipo de Wilmut, se convirtió en un problema de
estado.
El primer ministro británico se enfrentraría
al dilema de si permitir o no la investigación sobre la clonación
humana.
Mientras tanto, tres millonarios anónimos
presentados en el mismo programa de la BBC ya ofrecían grandes
sumas de dinero para que les clonasen; y se abría el debate
sobre la posible conservación de células de embriones
obtenidos por fecundación in vitro que posteriormente se
implantaran.
Así, en caso de que el niño nacido llegara a
fallecer, los padres podrían solicitar una clonación para
recuperar una copia genética de él. ( 88 )
Comprobaría que en la historia de la Humanidad
no se descarta ningún experimento y que, si algo es posible
para el hombre, para bien o para mal, antes o después, termina
ocurriendo.
Siete años después leería que un grupo de
científicos surcoreanos y estadounidenses de la Universidad
Nacional de Seúl habían clonado, por primera vez, 30 embriones
humanos maduros. ( 89 )
( 88 ) Para más información:Townsend,
Rosa,"EEUU financiará la investigación con embriones
humanos", El País, 21-1-1999.También: Ferrer, Isabel,
"Los creadores de `Dolly'preparan la clonación de células
humanas"(ibídem).
( 89 ) En la creación de los embriones, que se
cultivaron para obtener células madre con fines terapéuticos,
se utilizaron únicamente células donadas por mujeres. Con el método
utilizado se habría la puerta al futuro uso de estas células
para la medicina de trasplantes. Así lo anunciaría el científico
Woo Suk Hwang, director del estudio.
La noticia, publicada por The Washington Post y
publicada en la revista Science, causó gran consternación
entre la comunidad científica, dividida hacía tiempo por el
debate sobre la ética de la clonación de seres humanos.
Máxime cuando el doctor Leon R. Kass,
presidente del Consejo de Bioética de EE UU, hiciera una
inquietante declaración: "Aparentemente estamos ya en la
era de la clonación humana: hoy clonamos blastocitos para
investigación terapéutica; mañana clonaremos blastocitos para
fabricar bebés".
Otros científicos avanzaron que la información
que proporcionarían estas células madre clonadas podría ser
obtenida con los embriones sobrantes de reproducción,
autorizados y utilizados para fines terapéuticos en España y
otros países.
Si bien otros autores del estudio y otros
investigadores sostienen que las células clonadas tienen mayor
potencial terapéutico, al poder ser usadas como células de
reemplazo en los trasplantes sin temor al rechazo.
Así se ayudaría a los numerosos enfermos que
esperaban desde hacía años la llegada de la clonación terapéutica.
Podrían extraerse células de los pacientes y crear con ellas
embriones de los que se obtendrían células madre genéticamente
idénticas al enfermo.
El camino hacia la demiurgia quedaba despejado
científicamente, pero muy enmarañado por las diatribas éticas,
filosóficas y religiosas actuales.
¿Fabricarían humanos los humanos?
¿Serían
los nuevos dioses de generaciones de hombres sintetizados en
laboratorios?
¿Dónde quedaban los dioses objeto de culto ante
tal posibilidad?
¿Fue la actual humanidad objeto de un
experimento semejante por parte de alguna civilización tan
adelantada como lo era ya la humana?
¿Si se clonasen los seres
humanos, las generaciones producidas serían consideradas como
pertenecientes a nuestra misma especie?
Prometeo ponía al alcance de los hombres un
fuego de poder demiúrgico absoluto, frente al que temblarían
las estructuras sociales humanas.
Nuestro ya científico umbrátil tendría que
revisar todos los conceptos que, a partir de su propia sombra,
habría ido adquiriendo hasta entonces, y posicionarse como ser
creador sobre el planeta, decidir la dirección y el
planteamiento de sus acciones futuras.
Puesto a clonar o copiar, construiría toda una
realidad virtual, sombra informática
de cada entorno específico, para resolver los problemas más
complejos ahorrando tiempo, dinero y riesgo; aunque advertiría
que al disminuir el riesgo físico incrementaría el mental,
pues la cultura de apariencias y reflejos que supondría el
abusivo y palurdo ejercicio del poder umbrátil, podría abocar
a la sociedad del reality show perpetuo; a la cultura del
simulacro que denunciaban los "apocalípticos" del
final del segundo milenio que, frente a los clarividentes del
fin del mundo que surgieran en el primero, se muestraban "umbraticovidentes"
y alertados ante el sueño de la razón que como Braudillard,
llegaría a convertirse en el crimen perfecto: el asesinato de
la realidad:
En el reino de las sombras, ya nadie la tiene y no
se corre el riesgo de desgarrarla pisándola, como Peter
Schemihl [personaje literario de Chamisso al que nos referiremos
más adelante].
Lo que puede ocurrir, en cambio, es que no sean
ya los cuerpos los que proyecten su sombra, sino las sombras las
que proyecten su cuerpo, los cuales sólo serían la sombra de
una sombra.
Algo que ya ocurre en el caso de nuestra
realidad virtual, que sólo es la puesta en circulación, `sub
specie corporis', `sub specie realitatis', de la abstracción y
de los datos numéricos de la vida [...]. ( 90 )
Ahora bien, sin abusar hasta extremos
irreversibles, el registro umbrático de la realidad aportaría
grandes ventajas.
Las intervenciones quirúrgicas serían
resueltas, por ejemplo, mediante endoscopia virtual, tal y como
el pionero de esta reciente técnica, el Dr. Gardeur, experimentó
con valentía.
Recurriría igualmente a los simuladores de
vuelo y a cuantas prácticas de carácter "mágico-umbrátil"
se realizan hoy en el seno de la Era de la Imagen.
Habitaría distintas realidades y practicaría
en ellas todos los recursos de supervivencia física y mental
que le permitirían su adaptación al medio natural y su
capacidad de construcción de paraísos artificiales.
Llegaría a preguntarse, como el esclavo
liberado de Platón al ver el exterior de la Caverna, cuál de
las dos "realidades", la de "dentro" o la de
"afuera", es la verdadera; pues, como indica Woolley,
"La relevancia, difícilmente exagerable, de la realidad
virtual [...] reside en el hecho de que nos enfrenta
directamente con la pregunta siguiente: ¿Qué es la
realidad?". ( 91 )
La magia de las luces y las sombras, junto con la ciencia de las
causas y los efectos, habrían de permitirle la aplicación de métodos
basados en la difracción de los mencionados rayos x para
conocer la estructura interna de los sólidos en complejos análisis
cristalográficos que revelarían la disposición ordenada de
las partículas.
Y en análoga metódica basada en la difracción
de electrones, descubriría el carácter ondulatorio de los
mismos, y se adentraría en el hermetismo de la dualidad
onda-corpúsculo.
En el campo de la espectrofotometría, donde
mediante el color de una disolución podría conocer
cualitativamente y cuantitativamente la composición de un ión,
llegaría a casos particulares de alta sofisticación, como es
el de la espectrografía, en el que por la descomposición de la
luz emitida por una estrella conocería su composición química.
Descubriría así que los espectros sirven de
patrones, auténticas "huellas dactilares" con las que
identificar los elementos, pues cada uno de ellos posee su
espectro intransferible, su propia sombra científica.
Al alejar su mirada hacia el espacio exterior, y
a la vez concentrarla en su entorno inmediato, establecería
correspondencias entre los niveles cósmico y microcósmico, y
no vería en el estudio de la órbita del único electrón del
átomo de hidrógeno, sino la sombra de la órbita de los
planetas, maravillándose de cuantas leyes podría formular sin
que lo atómico y lo astronómico se desentendiesen. ( 92 )
( 90 ) Braudillard, Jean, El crimen perfecto,
Barcelona, Anagrama ("Argumentos"), pág. 52.
El autor define su propio libro como "la
historia de un crimen, el asesinato de la realidad. Analiza el
exterminio de una ilusión, la ilusión vital, la ilusión
radical del mundo. Lo real no desaparece en la ilusión, es la
ilusión la que desaparece en la realidad integral" (op.
cit. pág. 9); y aunque reconoce que el crimen nunca es
perfecto, "la perfección, como su mismo nombre indica,
siempre es criminal.
En el crimen perfecto, el crimen es la propia
perfección, de la misma manera que, en la transparencia del
mal, el mal es la propia transparencia. Pero la perfección
siempre es castigada: el castigo de la perfección es la
reproducción" (ibídem).
En el hemisferio derecho de esta tesis dedico un
capítulo explicativo del concepto de presencia, en el que
expongo las leyes que, en mi discurso presencial, rigen los
modos de comparecencia mutua entre el sujeto y el objeto, otorgándoles
valor en función de la objetividad ontológica, antes que de la
subjetividad existencial, para luego invertir el proceso en el
ámbito escultórico.
Estaremos entonces en mejores condiciones de
asumir este brillante y "cínico" planteamiento de
Braudillard, por el que este pensador francés concluye que,
"En último término, el objeto y el sujeto son lo mismo. Sólo
podemos entender la esencia del mundo si podemos entender, en
toda su ironía, la verdad de esta equivalencia radical".
( 91 ) Woolley, Benjamín, El universo virtual,
Madrid, Acento, 1994, capít. "Simulación", pág. 29.
El autor perfila el semblante de un futuro
inmediato en el que el universo virtual alterará el concepto de
realidad vigente, dando lugar a distintos planos de la
conciencia y, por consiguiente, a una experiencia real múltiple
que ha de suponerle al hombre su tránsito por distintos niveles
gnoseológicos, independientemente del valor ontológico e,
incluso, cuestionando la veracidad del mismo como un ámbito
excluyente.
( 92 ) El descubrimiento experimental del electrón,
por parte de J. J. Thomson (1897), derogó el concepto de
indivisibilidad del átomo, que se mostraba entonces como un
objeto compuesto, siendo el electrón una de sus partes, que
gira alrededor de un núcleo de igual manera que un satélite en
torno a un planeta.
Los posteriores avances de Rutherford, Planck,
Einstein y Borhd permitieron conocer la dinámica de las cargas
de las principales partículas, pero dejaban sin resolver el
origen de la estabilidad del átomo y de la "cuantificación"
de las órbitas que se describen.
Al resultar insuficiente la teoría clásica,
para la explicación de la estructura del átomo, nacería la
teoría cuántica; y es aquí cuando el átomo de hidrógeno,
por ser el más estudiado en función de su simplicidad, se
convierte en "talismán" para esta nueva física,
siendo la determinación de las órbitas de su electrón,
esfuerzo perfectamente equiparable al de la determinación de la
órbita de un planeta para la física clásica; pues también se
trataba de un problema posible de resolver detalladamente, y con
máximo rigor, desde la formulación teórica, y en el que
resultaba relativamente cómoda y rápida la confrontación
entre los resultados teóricos y los experimentales.
Desgraciadamente, la ciencia (sin conciencia)
también aprendería a arañar los difusos perfiles del binomio
conflictivo energía-materia, descubriendo que la liberación de
la primera con un mínimo detrimento de la segunda es suficiente
para arrasar ciudades enteras con explosiones luminosas, pero
asesinas, que sumirían a poblaciones como Hiroshima y Nagasaki
en horribles sombras de hongos atómicos, "árboles de humo
y muerte" cuyas raíces se enmarañarían con millares de víctimas
y envenenarían con su "savia radiactiva" al pueblo
japonés durante varias generaciones.
Las sombras de algunas de las víctimas, próximas
a la explosión, quedaron también impresas en los muros de los
edificios de la ciudad por efecto de la infernal radiación,
siendo ahora objeto de culto, pues no hay presencia humana más
viva en Hiroshima que la de aquellos que se desintegraron
materialmente frente a la auténtica blasfemia energética que
allí tuvo lugar el 6 de agosto de 1945 cuando los
norteamericanos dejaran caer su mortífera Little Boy (Fig. 36).
36.
Sombra radiactiva en Hiroshima.
Para entonces, nuestro personaje sabría que no
existe criatura sobre la Tierra con más contraste de luz-sombra
que el ser humano, capaz de matar y morir tanto por ideales como
por intereses.
Entonces se cuestionaría los límites del
conocimiento humano buscando, como Roger Penrose, una nueva física
para comprender la mente; pues la no computabilidad del
pensamiento consciente, ni siquiera del pensamiento matemático,
le obligaría a constituir una "física no
computacional" aplicando con audacia la teoría cuántica
en un estudio revisionista de la función cerebral. ( 93 )
( 93 ) Penrose, Roger, Las sombras de la mente,
("Drakontos"), Barcelona, Crítica (Grijalbo Mondadori,
S.A.), 1996.
El autor, anteriormente citado junto a a Stephen
W. Hawking con quien obtuvo, en 1988, el Wolf Prize física, es
titular de la cátedra Rouse Ball de Matemáticas de la
Universidad de Oxford.
Penrose continua en su análisis de las sombras
de la mente humana, el tema que iniciara con su obra anterior La
nueva mente del emperador (Mondadori, 1991), de la que este
nuevo estudio es, según sus propias palabras, una
"secuela".
No obstante, advierte que Las sombras de la
mente puede leerse con "total independencia" del
primer libro, encontrando en este segundo una argumentación más
rigurosa para verificar la capacidad humana de ejecutar
acciones, mediante el uso de nuestra consciencia, que
transcienden del nivel computacional de nuestra actividad.
El autor plantea el análisis de la consciencia
humana desde parámetros científicos, aun cuando esgrime el
argumento de que en nuestra imagen científica actual falta un
factor esencial, un "ingrediente ausente" con el que
las cuestiones fundamentales de la mentalidad humana podrían
enmarcarse en una visión del mundo "científica y
coherente".
Dicho ingrediente "[...] no está más allá
de la ciencia, aunque, sin duda, necesitaremos una visión científica
del mundo ampliada en la forma adecuada , por lo que la segunda
parte de la obra constituye una orientación hacia la oportuna
extensión de la imagen que actualmente poseemos del universo físico.
Esta orientación supone un cambio sustancial en
las más básicas de nuestras leyes físicas, siendo preciso
perfilar la naturaleza de dicha alteración, así como definir
la aplicación a la biología de nuestros cerebros.
Tarea áspera pero fructífera, pues
"Incluso con nuestra limitada comprensión actual de la
naturaleza de este ingrediente ausente, podemos empezar a señalar
dónde debe de estar dejando su huella, y cómo debería de
estar aportando una contribución vital a lo que quiera que sea
en que subyacen nuestros sentimientos y acciones
conscientes" (op. cit., pág. 22).
La "comprensión" es, para Penrose,
algo que desborda el plano estrictamente computacional. Plano
que debe remontar para indagar sobre la aparición de la
consciencia "a partir de la materia, el espacio y el
tiempo".
Mientras que la física clásica puede enfocar,
como sucesos explicables, los comportamientos de nuestras señales
neuronales, las conexiones entre las neuronas atienden a un
nivel más profundo, en el que su control dependería de una
actividad desarrollada entre lo cuántico y lo clásico.
Las representaciones convencionales del cerebro
nos perfilan una dinámica neuronal que viene a ser la sombra de
otra actividad más profunda donde Penrose propone que se busque
la base física de la mente.
Dicha base es el campo mecano-cuántico que
interpretamos cotidianamente como consciencia y libre albedrío.
Audaz planteamiento que le lleva a indagar en
los aspectos más vanguardistas de la ciencia, que explica en
este libro de la forma más coloquial posible.
La exploración de las sombras de nuestra mente
le supondría sumergirse en lo invisible, en la enigmática
profundidad de lo humano; y ningún sitio mejor que una caverna/útero/santuario
para conjurar la luz del conocimiento mediante la magia de la
sombra.
Puede que, como Roger Penrose, aunque no
aludiera expresamente a Platón, reconstruyese casi literalmente
el Mito de la Caverna para justificar en clave emblemática su
incursión en las sombras de la mente.
Situaría a un padre con su hija (Jessica) en
una caverna, cavilando sobre la posibilidad de que, si hubiesen
nacido en ella y no supiesen del mundo exterior, pudiesen
conocer su realidad externa mediante la observación de las
sombras que proyectase en la pared de la cueva algún animal, a
través de una abertura por la que se deslizase hasta ellos un ténue
rayo de luz solar: [...]
--Bien, supongo que de vez en cuando, en un día
soleado, un pájaro podría cruzar volando la línea entre el
sol y la rendija, y entonces podríamos ver su sombra en la
pared más bien irregular, pero podríamos aprender a
corregirlo.
Si la rendija fuera suficientemente pequeña y
redonda, el pájaro podría arrojar una sombra claramente
definida, pero si no lo fuera, entonces tendríamos que hacer
también otro tipo de correcciones.
Luego, si el mismo pájaro pasase volando muchas
veces, podríamos empezar a hacernos una imagen bastante buena
de su aspecto real, y de cómo vuela, y así sucesivamente,
simplemente a partir de su sombra.
En alguna otra ocasión, cuando el Sol estuviese
bajo en el cielo, podría suceder que un árbol quedase
adecuadamente situado entre el Sol y nuestra rendija, con sus
hojas ondeando, de modo que podríamos empezar a hacernos una
imagen de este árbol, también a partir de su sombra.
Y quizá de vez en cuando un conejo podría
saltar en el camino de nuestra rendija, de modo que podríamos
empezar a hacernos una imagen también a partir de su sombra.
-Eso es interesante- dijo Jessica. Se detuvo
por unos momentos, y luego dijo-:
¿Piensas que sería posible que nosotros
hiciéramos un descubrimiento científico real mientras estábamos
atrapados aquí en la cueva? ( 94 )
Ciertamente que se podría, así como también
compartirlo con quienes corriesen igual suerte de aislamiento
cavernícola con el padre y la hija de su ejemplo, si bien ambos
encontrarían problemas para cuestionar el concepto de realidad
de sus "compañeros de celda":
...lo más difícil de todo sería tratar de
convencerles de que existe un mundo exterior.
Todo lo que conocerían serían las sombras, y cómo
se mueven y cambian con el tiempo.
Para ellos, las complicadas sombras y cosas
cambiantes en la pared de la cueva sería todo lo que había en
el mundo.
Por lo tanto, parte de nuestra tarea consistiría
en convencer a la gente de que realmente hay un mundo exterior
al que se refiere nuestra teoría.
De hecho, estas dos cosas irían juntas. ¡Tener
una buena teoría de exterior sería una parte importante para
hacer que la gente aceptara que estaba realmente ahí ! ( 95 )
( 94 ) Penrose, Roger, op. cit., pág. 17.
( 95 ) Penrose, op. cit., ibídem. Difícil
tarea la de convencer a las personas de una realidad que resulte
imposible desde los esquemas de su habitual pensamiento; aunque
todas los sistemas originales filosóficos, religiosos, artísticos,
científicos, etc, se basan en la innovación del concepto de
realidad anterior a los mismos.
El autor ofrece, de hecho, la posibilidad de un
cambio de registro en la conceptualización de lo real,
atendiendo a tres mundos que coexisten y se interaccionan: el
mundo matemático-platónico, el mundo físico y el mundo mental
(v, op. cit., pág. 436).
La relación entre el mundo matemático-platónico
y el mundo físico es "estrecha y genuina, aunque
profundamente misteriosa". la "sóla presencia"
de esta relación, podría ayudar a los "escépticos platónicos"
a "tomar ese mundo como un mundo de una forma algo más
seria de lo que habían estado dispuestos a hacerlo previamente
[...]
Quizá debería atribuirse una realidad platónica
a otros conceptos abstractos, y no sólo a los matemáticos.
El propio Platón había insistido en que también
debería atribuirse una realidad al concepto ideal de lo bueno o
lo bello, igual que debe hacerse con los conceptos matemáticos
(op. cit. pág. 438).
Penrose defiende, desde su postura científica,
la visión platónica de la realidad frente a la kantiana, no
aceptando que el mundo ideal arquetípico sea producto del
mental nuestro, de igual manera que el mundo de las formas
perfectas era primario para Platón, así como intemporal e
independiente de nosotros:
"Para mí, el mundo de las
formas perfectas es primario como lo era en la propia creencia
de Platón -siendo su existencia casi una necesidad lógica- y
los otros dos mundos son sus sombras" (op. cit., pág.
439).
La teoría no podría ser más al caso que la
que defendiera que nuestro planeta gira alrededor del Sol
(translación). Y habría que convencer previamente de la
existencia de esta estrella, demostrando al tiempo el simultáneo
movimiento de rotación de la Tierra sobre su propio eje.
Nuestro amigo umbrátil llegaría a demostrar,
como Galileo, que la caverna y todo nuestro planeta giran a gran
velocidad (100.000 km/hora aprox.) aunque primero tendría, como
aquél, que vencer la superstición heliocéntrica.
Y admitiría, precisamente ante un experto en Física
de la talla de Penrose, otras vías directas hacia la comprensión
de lo profundo; por lo que situaría como él en el mismo plano
a la racionalidad y la intuición.
Tanto los artistas, como los filósofos o los
científicos, estarían capacitados para vislumbrar, desde sus
diversos modos de nutrición de su consciencia, parte de la
esencialidad ontológica de lo invisible, aunque: Estas son
cuestiones profundas, y aún estamos muy lejos de tener
explicaciones.
Creo que no llegarán claras respuestas a menos
que entren en juego las características interrelacionadas de
todos estos mundos [el matemático-platónico, el físico y el
mental].
Ninguna de estas cuestiones será resuelta
aisladamente de las demás. Me he referido a tres mundos y los
misterios que los relacionan mutuamente. Sin duda no existen
realmente tres mundos sino uno, cuya naturaleza verdadera ni
siquiera vislumbramos en el presente. ( 96 )
( 96 ) Penrose, op. cit., págs. 442-443.
Aquí hago constar que yo también me sumo al
concepto de unicidad cósmica, y que la clave dualista de esta
exploración no reniega de ella, sino que la afirma desde la
complementariedad de los opuestos, los cuales definen la
manifestación físico-biológica de mayor evidencia: el
desdoblamiento celular, la simetría de los organismos vivos,
etc, que han condicionado nuestra esencialista construcción
mental del mundo, siendo por ejemplo, la clave triádica, la que
en el pensamiento humano suele vehicular el plano de
transcendencia que la mera experiencia física de vida y muerte,
el ser y el no ser filósóficos, le niegan a su
raciocinio.
No creo, por tanto, casual que la "fisica
transcendente" de Penrose se asiente en una concepción triádica,
no sólo compatible, sino necesaria, para la visión profunda de
su clave dual científiconeoplatónica.
1.6. PSICOLOGÍA UMBRÁTIL.
Pero aunque hubiese "iluminado" las
sombras del pensamiento consciente, vislumbraría una sombra aún
más oscura en la profundidad de la mente humana, que se
desentiende de lo racional por naturaleza: el inconsciente.
En un viaje apasionante hacia su interior
oculto, descubriría el poder del "lado oscuro" de su
mente, e intentaría comprender los resortes de su sombra psicológica
personal, tal y como la definieran los maestros del psicoanálisis.
El encuentro con su sombra personal,
contrapartida de su ego, le permitiría comprender las
inconfesables emociones y conductas como la ira, los celos, la
ambición, la lujuria, e incluso tendencias hacia el crimen o el
suicidio, que se ocultan bajo el Yo consciente de cada persona.
Descubriría que la sombra es uno de los
arquetipos principales de lo inconsciente colectivo según la
psicología analítica del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung,
que empleó este término de dos formas diferentes. En la
primera, definía la sombra como la "totalidad" de lo
inconsciente.
Así como Freud había definido inicialmente el
inconsciente como todo aquello que cae fuera de la consciencia,
Jung mantuvo este postulado pero adaptándolo a su propio corpus
teórico, en el que atribuyó al inconsciente, además de su
dimensión personal, otra colectiva (inconsciente colectivo).
En un segundo enfoque, afrontó la sombra como
el aspecto inconsciente de la personalidad, con rasgos y
actitudes que el Yo consciente no reconoce como propios.
La sombra se vería aquí como la parte
"inferior" de la personalidad, concentrando cuantas
disposiciones psíquicas personales y colectivas no son asumidas
por la consciencia, dada su incompatibilidad con la personalidad
predominante en nuestra psique.
Estos contenidos rechazados no desaparecen y,
cuando alcanzan cierta autonomía, se erigen como agentes
antagonistas del Yo.
También en la conciencia se produce, a veces,
una sensación de desequilibrio, por la añoranza de aquello que
no aceptamos o no sabemos encontrar en nosotros mismos; de ahí
el carácter marcadamente ambivalente de lo inconsciente que,
según los casos, puede actuar tanto como recuerdo antagónico,
que evidencia las carencias del Yo consciente, como por
compensar esta insuficiencia.
A diferencia del Ánima y del Ánimus,
arquetipos que tienen una identidad sexual complementaria a la
del individuo, entendería que la sombra tiene la misma que éste,
y pertenece al Yo en el nivel del inconsciente personal,
mientras que el nivel de lo inconsciente colectivo representa un
arquetipo autónomo e independiente del Yo fáctico.
Por representar la sombra nuestros más
primitivos impulsos, nuestra faceta instintiva animal como
"sumatorio" de todo nuestro pasado evolutivo, las
dificultades vitales de hombres y mujeres se deben a una omisión
o supresión de la sombra o, por el contrario, a una
identificación con el arquetipo, con lo que el Yo queda "a
merced de la tempestad de lo inconsciente como el resquebrajado
muro de una presa ante el desbordamiento del embalse que
pretende vanamente contener".
Por ello hay que situarse en el punto medio
entre dos extremos; en este caso, el devenir consciente de la
sombra: La figura de la sombra personifica todo lo que el sujeto
no reconoce y lo que, sin embargo, una y otra vez le fuerza,
directa o indirectamente, así por ejemplo, rasgos de carácter
de valor inferior y demás tendencias irreconciliables. ( 97 )
Nuestro amigo, concluiría como Jung en 1945,
que "uno no se ilumina imaginando figuras de luz, sino
haciendo consciente la oscuridad" recordando, a su vez, que
este aventajado (y al cabo renegado) discípulo de Freud, también
aseveraba que "lo que no se hace consciente se manifiesta
en nuestras vidas como destino". ( 98 )
( 97 ) Jung, C. G., Bewusstsein, Unbewusstes und
Individuation, Zentralblatt für Psychotherapie, 1939, pág.
265.
( 98 ) Tras conocer en Viena (1907) a S. Freud,
que fuera su guía durante un tiempo (y cuyos trabajos conocía
desde que Bleuler le iniase en el estudio de los mismos), Jung
fué considerado discípulo meritorio del padre del psicoanálisis,
hasta que publicó, en 1912, su obra Transformaciones y símbolos
de la libido, donde se evidenciarían discrepancias esenciales
con las tesis freudianas, especialmente en torno a la naturaleza
de la libido, pues Jung no consideraba el origen de ésta
exclusivamente en el ámbito sexual, sino que la analizaba como
una "energía vital" que traspasaba el umbral de lo erótico
y enlazaba lo biológico y lo psicológico en un plano de
inusitada envergadura (la sombra de Jung es equivalente a
"lo reprimido" de Freud, pero constituye un tipo de
subpersonalidad con contenidos propios como pensamientos, imágenes
o juicios de valor autónomos).
En 1913, rompió definitivamente con Freud y
fundamentó su psicología analítica, con la que remontaría
desde el inconsciente individual hasta el inconsciente colectivo
(Tipos Psicológicos, 1920), en el que se contemplan las
experiencias milenarias acumuladas por la humanidad, expresadas
por medio de los arquetipos (temas inmanentes a los sueños, fábulas,
mitos o cosmogonías).
Entre estos arquetipos destacan el ánima
(principio femenino albergado en el hombre), el animus
(principio masculino que subyace en cada mujer) y la sombra, que
representa la oscuridad onírica y misteriosa del inconsciente
individual.
Es de justicia recordar que el concepto de
sombra personal psicológica ya anida en la obra de Freud, de
cuyos descubrimientos dijera Jung que constituían el análisis
más profundo y minucioso del abismo existente entre los
"aspectos luminosos y oscuros de la naturaleza
humana".
Así lo constataba Frey-Rohn, discípula y
colega del psiquiatra suizo, cuando señalara que "en todavía
bajo la influencia de las teorías de Freud Jung utilizó el término
lado oscuro del psiquismo para referirse a los deseos no
reconocidos y a los aspectos reprimidos de la
personalidad'".
Pocos años después Jung publicaría su ensayo
Sobre la Psicología del Inconsciente (1917), refiriéndose a la
sombra personal como el "otro" en nosotros, la suma de
los aspectos negativos de nuestra personalidad.
El estudio comprometido del "espacio
interior oscuro de la mente" comportaba para Jung extremas
dificultades y limitaciones, equiparables a las que han de
acometer los astrónomos mirando hacia el espacio exterior:
La naturaleza humana no consiste sólo y
enteramente en luz, sino también en abundante sombra, de modo
que el conocimiento que se alcanza en la práctica del análisis
resulta a menudo algo penoso, tanto más cuanto más se estaba
antes según ocurre por regla general persuadido de lo contrario
[...].
(Jung, Carl G., Las relaciones entre elYo y el
inconsciente, 2ª reimpresión, Barcelona, Paidós, ["Psicología
profunda"], 1993, pág. 31.
Para más información sobre el concepto
jungiano de sombra, ver Franz, Mª L. Von, "El proceso de
individuación" [capít. 'Percepción de la sombra'], en
Jung / Franz / Henderson /Jacobi / Jaffé, El hombre y sus símbolos,
5ª ed., Barcelona, Caralt, 1992, págs. 170-178).
En su autobiografía (Memories, Dreams,
Reflections, Pantheon Books, Nueva York, 1973 [traducida al Español
como Recuerdos, Sueños, Pensamientos, Barcelona, Seix Barral,
("Biblioteca Breve"), 4ª ed. 1986]) Jung relata un
sueño en el que descubrió la indisolubilidad del ego y de la
sombra, en el que se afana por mantener viva la "débil
lucecilla" de su conciencia frente al poder de las
tinieblas, de las que emerge una "enorme figura negra"
que avanza tras él y que, al pronto de despertarse
soliviantado, reconoció como su propia sombra.
Su segunda etapa profesional se inicia con la
publicación de Psicología y alquimia (1944), con la que se
aparta de la clínica en favor de la alquimia, la etnología y
la filosofía de las religiones.
Frente a los peligros de no asumir la sombra
propia, también descubriría el potencial positivo de la misma:
La sombra es [...] aquella personalidad oculta, reprimida, casi
siempre de valor inferior y culpable que extiende sus últimas
ramificaciones hasta el reino de los presentimientos animales y
abarca, así, todo el aspecto histórico del inconsciente...
Si hasta el presente se era de la opinión de
que la sombra humana es la fuente de todo mal, ahora se puede
descubrir en una investigación más precisa que en el hombre
inconsciente justamente la sombra no sólo consiste en
tendencias moralmente desechables, sino que muestra también una
serie de cualidades buenas, a saber, instintos normales,
reacciones adecuadas, percepciones fieles a la realidad,
impulsos creadores, etc. ( 99 )
La sombra se mostraría simbólicamente a través
de representaciones como la serpiente, el dragón, los monstruos
o los demonios, y existirían una sombra de carácter individual
y una sombra colectiva.
Sumaría sus energías al esfuerzo realizado por
los editores Connie Zweig y Jeremiah Abrams, por aglutinar los
ensayos más destacados sobre el tema en libros como Encuentro
con la sombra, ( 100 ) que le aportaría claves indispensables
para la conciliación del Dr. Jeckyll y del Mr. Hyde que en su
interior, como en el de todo humano, describirían la dinámica
del Yin y el Yang, Ormuz y Arimán, la luz y la sombra.
Viviría como suyo el trance personal de Connie
Zweig cuando dijera: En la mitad de mi vida descubrí mis
propios demonios. A partir de ese momento gran parte de lo que
hasta entonces había considerado como algo positivo se convirtió
en una maldición.
El anchuroso camino se estrechó, la luz se
ensombreció y, en la oscuridad de las tinieblas, mi santo -tan
repeinado y bien educado- tropezó con mi pecador. ( 101 )
Y también podría serle familiar la
decodificación de un sueño de esta autora, en el que un
"gran tiburón negro" envenenaría las aguas mansas de
su racionalidad, debilitando su paz interior hasta que
encontrara la fórmula magistral para el antídoto en las danzas
y sombras chinescas "maniqueas" de Bali. ( 102 )
( 99 ) Jung, C. G., Aion, 1951, p. 379 y
s.
( 100 ) Zweig,C./Abrams,J.(edición y coordinación),
V.V.A.A., Encuentro con la sombra.
El poder del lado oscuro de la naturaleza humana
(Biblioteca de la Nueva Conciencia), 2ª ed., Barcelona, Kairós,1994.
En esta obra se compilan los avances sobre la
sombra psicológica de expertos de la talla de C. G. Jung, J.
Campbell, S. Keen, L. Dossey, K. Wilber, R. Bly, M-L. von Franz,
N. Branden, S. Keen, L. Dossy, R. May, M. Scott Peck, J. Hillman
y J. Bradshaw, entre otros.
( 101 ) Zweig/Abrams, V.V.A.A., op. cit., pág.
10.
Puede verse, en contrapunto, Styron, William,
Esa visible oscuridad, memoria de la locura, Barcelona, Grijalbo
Mondadori, 1991, donde este autor despliega, también desde
terapéutica introspectiva, la crónica de una depresión
sufrida por él, con claras analogías con la clave de
"conflicto con la propia sombra" que
describe Zweig, pero lejos ya del enfoque jungiano.
( 102 ) La terapia que Connie Zweig se impuso a
sí misma tiene mucho que ver con los rituales de magia
presencial que analizaremos más adelante, resultando
pertinentes los recuerdos de esta autora previamente a su
lectura: Cuando analicé este sueño descubrí que jamás había
tomado en serio a la sombra.
Hasta entonces había creído -en una especie de
hubris espiritual- que la disciplina del autocontrol podría
ayudarme a dominar la sombra del mismo modo que había hecho con
mi dieta y mis estados de ánimo, que la vida interna profunda y
comprometida podría protegerme del sufrimiento, que las
creencias y las prácticas esotéricas podrían, en fin, aplacar
el poder de la sombra.
Pero el lado oscuro asume numerosos disfraces.
En mi caso la confrontación con la sombra fue espantosa,
lacerante y profundamente desalentadora. Las amistades íntimas
comenzaron a resquebrajarse hasta terminar rompiéndose y despojándome
del aliento vital que hasta entonces me habían proporcionado.
Mi fortaleza reveló su vulnerabilidad y en
lugar de fomentar mi desarrollo se convirtió en un escollo
insalvable.
Al mismo tiempo una serie de desagradables
potencialidades desconocidas hasta el momento emergieron a la
superficie sacudiendo profundamente la imagen de mí misma a la
que estaba acostumbrada.
Entonces todo mi optimismo y el temperamento
equilibrado que me caracterizaban se desvanecieron en la nada y
me sumí en la desesperación. A los cuarenta años caí en una
profunda depresión y viví lo que Herman Hesse denominaba un
infierno de cieno.
Entonces brotó de mi interior una furia
insospechada -como si súbitamente me hallara poseída por algún
primitivo dios airado- que terminó dejándome extenuada y
avergonzada [...].
Para que mi vida externa no quedara destrozada y
no tuviera que desechar el creativo estilo de vida que tanto me
gusta busqué una forma simbólica de favorecer el alumbramiento
de mi sombra [...] [...] viajé a Bali, donde la lucha entre el
bien y el mal constituye el tema central de cualquier danza y de
cualquier espectáculo de sombras chinescas.
Existe incluso un ritual de iniciación en el
que, a los diecisiete años, los balineses liman sus colmillos
para exorcizar los demonios de la ira, los celos, el orgullo y
la avaricia después del cual el individuo se siente purificado
y renovado.
Lamentablemente, sin embargo, hace mucho tiempo
que nuestra cultura ha dejado de prestar atención a este tipo
de ceremonias de iniciación.
De este modo, la elaboración de este libro ha
terminado convirtiéndose para mí en una forma de cartografiar
el camino del descenso y de llevar la luz a la oscuridad [con lo
que esta obra se transforma para Zweig en la caverna-santuario
donde tendrá lugar su conciliación mágica luz-sombra] (Zweig/Abrams,
V.V.A.A., op. cit., p.p. 11-13).
Ya en el umbral de la sombra personal, de la
mano de Zweig y Abrams, observaría que aquélla se manifiesta
cotidianamente, y aunque no se evidencia visualmente, sí
afloraría a través del humor ligado al sexo o a lo macabro, en
cualquiera de las bromas, pantomimas o reacciones con que se
delatan nuestras emociones más ocultas, en una época poco
proclive a confesarlas: "Cuando algo nos resulta muy
divertido -el resbalón sobre una piel de plátano o el
descubrimiento de un tabú corporal-, también nos hallamos ante
la presencia de la sombra". ( 103 )
Habiendo constatado ya la relatividad de los códigos
morales en su vertiginosa asimilación de la diversidad
religiosa, asistiría ahora en su interior a un desdoblamiento
de luces y tinieblas reflejo (o sombra) de aquél con el que
sintetizara la dinámica cosmogónica.
Si la luz y la sombra fueran caras de una misma
moneda con la que el ser humano habría de pagar el precio de su
existencia, el bien y el mal compondrían una célula ética que
al desdoblarse no dividiría su núcleo separando ambos
principios, sino multiplicando su ambivalencia.
A la postre, derogaría los análisis jungianos
de la realidad humana por los apabullantes fundamentos del
conductismo psicológico, en el que la luz/causa y la
sombra/efecto se tradujeran en el binomio estímulo-respuesta
que predicara Paulov.
Pero, aun llegando a la determinación físico-química
de la función cerebral entendida como un flujo cualitativo y
cuantitativo de corrientes bioeléctricas y reacciones químicas,
nunca olvidaría la lección magistral de Jung sobre la sombra
humana, ni la valentía de sus consecuentes máximas sobre la
conciencia:
Es imposible eludir el tormento de la decisión
ética. No obstante, por más extraño que pueda parecer,
debemos ser lo suficientemente libres como para evitar el bien y
para hacer el mal si nuestra decisión ética lo requiere así.
Dicho en otras palabras, `no debemos caer en ninguno de los
opuestos'.
En este sentido, el neti, neti de la filosofía
hindú nos proporciona un patrón moral sumamente útil. En
determinados casos el código moral se abroga y la decisión ética
se deja en manos del individuo. Esto no es nada nuevo, en
definitiva se trata de una antigua idea conocida en la época
prepsicológica como "conflicto de obligaciones". (
104 )
( 103 ) Zweig / Abrams, V.V.A.A., op. cit., p.
19.
Los autores recuerdan que John A. Sanford indica
que suele ser la sombra la que se ríe y divierte, siendo por
ello probable que aquellos que carezcan de sentido del humor
posean una "sombra muy reprimida".
Tras definir la sombra biológica ("que se
asienta en nuestras mismas células"), la sombra personal
(lado oscuro individual) y la colectiva ("maldad
humana"), así como la familiar que se situaría entre las
dos últimas, Abrams y zweig apuntan que ya en la antigüedad
asumían estas diversas dimensiones de la sombra:
En los dinteles de piedra del hoy derruido
templo de Apolo en Delfos -construido sobre una de las laderas
del monte Parnaso- los sacerdotes grabaron dos inscripciones,
dos preceptos, que han terminado siendo muy famosos y siguen
conservando en la actualidad todo su sentido.
En el primero, Conócete a ti mismo, los
sacerdotes del dios de la luz aconsejaban algo que nos incumbe
muy directamente: conócelo todo sobre ti mismo, lo cual podría
traducirse como conoce especialmente tu lado oscuro.
Nosotros somos herederos directos de la
mentalidad griega pero preferimos ignorar a la sombra, ese
elemento que perturba nuestra personalidad.
La religión griega, que comprendía
perfectamente este problema, reconocía y respetaba también el
lado oscuro de la vida y celebraba anualmente -en la misma
ladera de la montaña, las famosas bacanales, orgías en las que
se honraba la presencia contundente y creativa de Dionisos, el
dios de la naturaleza, entre los seres humanos.
Hoy día Dionisos perdura entre nosotros en
forma degradada en la figura de Satán, el diablo, la
personificación del mal, que ha dejado de ser un dios a quien
debemos respeto y tributo para convertirse en una criatura con
pezuñas desterrada al mundo de los ángeles caídos. (op. cit.
p. 24).
( 104 ) Jung, Carl G., "El problema del mal
en la actualidad", en Zweig/ Abrams/V.V.A.A., op. cit. pág.
243.
Jung completa su idea aseverando que el
individuo actúa, por lo general, con tal grado de inconsciencia
que imposibilita su libre albedrío y busca normas y reglas
exteriores que regulen su conducta.
Achaca a la educación gran parte de la
responsabilidad, cuando ésta se orienta exclusivamente a
repetir "viejas generalizaciones" mientras guarda
silencio sobre los "secretos de la experiencia
personal".
Así entiende que "individuos que ni viven
ni vivirán jamás de acuerdo a los ideales que proclaman, enseñan
todo tipo de creencias y conductas idealistas sabiendo de
antemano que nadie va a cumplirlas y, lo que es todavía más
grave, nadie cuestiona siquiera la validez de este tipo de enseñanza"
(ibídem).
Jung proclama el "autoconocimiento"
como medio necesario para "obtener una respuesta al mal en
la actualidad", que supone el máximo grado de conocimiento
de la totalidad del individuo; de nuestra capacidad para la
virtud o el envilecimiento. La realidad ambivalente de la luz y
de la sombra no puede resolverse, para este autor, viviendo un
espejismo:
"Si queremos vivir libres de engaños e
ilusiones debemos ser lo suficientemente conscientes como para
no creer ingenuamente que el bien es real y que el mal es
ilusorio y comprender que ambos forman parte constitutiva de
nuestra propia naturaleza" (op. cit., p. 244).
Sólo con una nueva concepción de la realidad
que integre al mal en la unidad humana, podrá darse la
sincronización de sus motores antagónicos, la coincidentia
oppositorum que esgrimiera Jung, y que en nuestro discurso nos
remite a la utilización que del término daimon hiciera Platón
en ocasiones, como sinónimo de theos ("dios"), así
como su concepto de Eros como un daimon (siglos más tarde Freud
concebiría la unidad, en clave pesimista, como un duelo
permanente entre Eros y Thanatos, un "Ormuz" y un
"Arimán" internos, principios instintivos de la vida
y de la muerte, respectivamente, que habrían de reencarnarse en
el Ego y el término nietzscheano de "sombra" que
adopta Jung para el plano oscuro individual, reservando el
vocablo "mal" para la "maldad colectiva".
También cabe recordar, en cuanto a la
conciliación luz-sombra en el plano transcendente, que en una
tradición apócrifa, Cristo y Lucifer son hermanos, ambos arcángeles
de luz (v. Zajonc, Arthur, Atrapando la Luz, Historia de la luz
y de la mente, Santiago de Chile, Andrés Bello, 2ª ed., 1995,
pág. 45.
Interesante complemento para la lectura de
Penrose, Roger, Las sombras de la mente, (op. cit.); y que la
sentencia medieval Christus verus Lucifer (Cristo es el
verdadero Lucifer) encuentra sentido en el análisis etimológico,
pues Lucifer significa "portador de luz", Y Cristo (la
"Luz del mundo") es llamado por el profeta Isaías
"brillante hijo de la mañana", "caído del
Cielo" a la tierra (Isaías 14, 12-15, en Zajonc, ibídem).
Mientras que en la dualidad humana la luz y la
sombra son la consciencia y la inconsciencia (la unidad humana
en definitiva, que en otras claves se desglosa triádicamente
como instinto [sentidos], intelecto [razón] y espíritu
[intuición], o según esquemas afines), en la dualidad que toma
como términos lo transcendente y lo inmanente, el primero es la
luz frente a la sombra en la que nos movemos.
El hombre es la sombra (inmerso en la
Sombra-Ser) y Dios la Luz; lo restricto frente a lo irrestricto,
pues lo humano constituye relatividad ante lo Absoluto.
Ahora
bien, lo Absoluto siempre se traduce en dualidad de la que parte
el dinamismo que nos justifica ontológicamente a nosotros
mismos.
El que Cristo y Lucifer sean gemelos en la luz
(los gemelos arquetípicos siempre se enfrentan: Caín-Abel, Rómulo-Remo,
etc), sirve de conciliación para los esquemas de Heráclito y
Parménides, pues ambos asocian la divinidad con el fuego
(luz-energía), y el último identifica a Eos (la estrella
matutina) con el Vespero (estrella vespertina), y a continuación
el sol y los astros en una "masa ígnea" llamada Cielo
(v. Aecio, II, 15, 4.
También Diógenes Laecio, VIII, 14, dice
que "Fue el primero en observar que el Vespero y el Lucero
es un mismo astro".
Le resultaría irónico que se apellidara
Diamond el psicólogo jungiano que redimiera, a este respecto, a
nuestro Daimon interno (el término moderno demonio procede de
la noción griega de daimon), recordando el modelo mitológico
de lo daimónico que concibiera May, desligándolo de lo
personal (el demonio no constituye para él una entidad) y
entendiéndolo como una "función arquetípica fundamental
de la experiencia humana, una realidad existencial". ( 105
)
( 105 ) May, Rollo, Love and Will, Nueva York,
W.W. Norton, 1969, pág. 121.
Diamond se suma a la lista de psicólogos que
analizan el problema del mal desde la ambivalente naturaleza
humana, tras Froid, Jung, Fromm, Menninger, Lifton Scott Peck y
May, de quien señalara que, al bucear en la etimología del término
diablo (gr. diabolos), evidenció que su significado literal es
"desgarrar" (dia-bollein), siendo por ello antónimo
de "simbólico" (sym-bollein: "reunir",
"juntar"; por ext. "asociar").
May situaba en sus términos la importancia de
este significado en la ontología del bien y del mal, toda vez
que concebía lo simbólico y lo diabólico como "facetas
que se hallan presentes en lo daimónico" (op. cit. p.
137), integrando así en lo daimónico la sombra y el Yo, así
como los arquetipos de anima y animus de Jung (quien ya había
advertido del error que supondría separarlos taxativamente en
el análisis del inconsciente, como señalara su discípula
Marie Louise von Franz: "Daimons and the Inner Companions",
Parabola 6, nº 4, 1981, pp. 39.
Para más información sobre anima-animus, ver
Jung, C.G., Las relaciones entre el Yo y el inconsciente, (op.
cit, capít."Anima y animus": pp. 86-112).
Stephen A. Diamond se sirve de este referente
etimológico para establecer su alegato en favor de lo daimónico
desligado de lo demoníaco.
Es precisamente al no diabolizar lo daimónico,
cuando el término que lo define se reconcilia con la
esencialidad del concepto original, pues creo necesario recordar
aquí que los filósofos presocráticos coincidían en que
"El daimon para cada hombre es su carácter" (Estobeo,
IV, 40, 23; autor que también aseverara que "Hay
posibilidad para todo hombre de conocerse a sí mismo y ser
sabio": III, 5, 6. Quizá por eso lo fuera Plutarco:
"Yo me busqué a mí mismo", Adversus
Colotem, 1118 C, tras estudiar el devenir, la doctrina de los
contrarios de Heráclito, llamado "el Oscuro" -como
consta en Estrabón, XIV, 25, p. 642-, para quien el blanco
existe porque existe el negro, y a quien hay que conocer sin que
el simplismo y la exageración del heracliteísmo que
desarrollara su discípulo Cratilo, contemporáneo de Platón,
enmarañen tanto el sentido de su pensamiento, como hiciera el
fundamentalismo cristiano con el significado de "daimon").
Con lo expuesto, ya estamos en condiciones de
advertir la extraordinaria significación que aquiere Peter Pan,
el personaje de J.M. Barrie citado, si le analizamos desde su
vertiente daimónica, con la luz (hada Campanilla) revoloteando
en su alrededor, y la sombra a sus pies (recién cosida / v.
nota 1).
Peter Pan, convertido ya en Mito de nuestro
siglo, bien pudiera encarnar en éste el espíritu daimónico
humano por antonomasia: el del Prometeo que roba el fuego
celeste, el Adán/Eva que se rebela contra la muerte, y los
dioses que se la imponen, para conquistar la eternidad (Peter
Pan se niega a crecer: a morir).
El desgarro creador (dia-bollein) provocado por
un sueño en "el velo que oscurece el país de Nunca Jamás"
se convierte en la entrada de la Caverna de Platón hacia una
realidad en la que Peter irrumpe.
Como de igual manera, el cuarto infantil a
oscuras donde sueña Wendy, y por cuya ventana entra volando la
luz del hada (y "reptando" la sombra de Peter), es
asimilable con la caverna donde los brujos ancestrales (o los
esclavos de Platón) "sueñan", en la infancia de la
humanidad, una metarrealidad.
A muchos artistas de nuestro siglo, bien podría
diagnosticárseles el conocido por los psiquiatras y psicólogos
como "síndrome de Peter Pan", ensimismados como están
con luces sombrías o sombras luminosas en el interior de
cavernas-estudios-academias-salas-museos, etc, e inmersos en el
arte por el arte y el rito por el rito, sin lograr el
crecimiento personal o social (muchas veces prima el crecimiento
en economía y popularidad) a través de "conjuros" en
los que a la intuición, valdría la pena sumar idéntica dosis
de reflexión y preparación intelectual.
Diamond habría de matizar a nuestro personaje
el discurso de May: Cuando consideramos que lo daimónico es
algo maligno (es decir, demoníaco) tratamos de reprimirlo,
negarlo, adormecerlo o excluirlo de nuestra conciencia.
Pero, de ese modo, no hacemos más que
contribuir al proceso del mal potenciando las violentas
erupciones de cólera, rabia, destructividad social y todas las
diversas psicopatologías que resultan de reafirmar los aspectos
más negativos de lo daimónico.
En lugar de ello, debemos tratar de integrar
constructivamente lo daimónico en nuestra personalidad y
participar así positivamente en el proceso de la creatividad.
(106 )
Y con ello, éste obtendría una clave esencial
para descubrir el arte como el universo más propicio para la
reconciliación de Ormuz y Arimán.
No solamente evitaría el traumático
desdoblamiento, sino que podría aprovechar el potencial de su
antagonismo interior en el ejercicio de la actividad humana
donde la intuición y la razón constituyesen dos polos que, al
atraerse, compusieran la unidad perdida. ( 107 )
( 106 )
Diamond, Stephen A.,
"Redimiendo nuestros diablos y nuestros demonios", en
Zweig / Abrams, op. cit., p. 261.
( 107 ) En esta conciliación con la sombra
personal desde la actividad artística, Diamond concede, como es
lógico, ventaja a los "brujos" oficiantes de esta
magia: La psicoterapia constituye uno de los posibles caminos
que nos conducen a llegar a ponernos de acuerdo con lo
daimónico.
Cuando asumimos nuestros demonios internos
simbolizados por aquellas tendencias que más tememos y
rechazamos los transmutamos en útiles aliados, en energía psíquica
renovada y apta para propósitos más constructivos.
Este proceso de descubrimiento puede conducirnos
a la paradoja con la que tropiezan muchos artistas: Lo que antes
habíamos negado y rechazado se convierte en la verdadera fuente
redentora de nuestra vitalidad, creatividad y espiritualidad. (Diamond,
op. cit. pág. 270).
Esta clave resulta muy significativa con
respecto a lo expuesto anteriormente sobre la "sombra
personal" de San Juan de la Cruz, de quien el profesor
Aranguren tuviera la previa impresión de que lo erótico
constituía esencia primordial en su poética (v. nota 9).
Pues, ciertamente, el arte aparece como la vía
perfecta donde sublimar un deseo que, en el plano consciente, es
rechazado tan categóricamente como el sexual en el pensamiento
de los místicos.
En apoyo a esta hipótesis, estimo legítimo
recordar que las últimas revisiones de la poética de los místicos
y religiosos, a cargo de especialistas, tanto en su arte como en
la sombra personal de los mismos, suelen delatar un impulso erótico
desbordante, camuflado bajo la sombra de sutiles "versos
arboricidas" en el inmaculado "bosque de su
consciencia".
Por poner un ejemplo reciente, en su revisión
de la personalidad y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz,
Puccini revela el "oculto e impetuoso erotismo" que el
alma virginal de la "Décima Musa de México"
ensombrece con su poesía amorosa (Puccini, Darío, Una mujer en
soledad. Sor Juana Inés de la Cruz, Madrid, Anaya/Mario Muchnik,
1996).
Y el hecho de que su Ego se reconcilia con su
libido mediante una sublimación de la misma, nos remite
obligatoriamente al Cántico Espiritual de Juan de la Cruz,
frente a cuya Noche Oscura "místico-erótica" quiero
situar su homónima "erótico-mística" de Gustavo A.
Bécquer (a cuya sombra haremos luego un breve recorrido):
"Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche
del alma una aurora.
Y estas páginas son de ese himno Cadencias que
el aire dilata en las sombras [...]" (Rima xI); "[...]
Hoy llega al fondo de mi alma el sol; Hoy la he visto... la he
visto y me ha mirado... Hoy creo en Dios " (Rima L)
Luego, si Diamond acierta al observar que muchos
artistas descubren su espiritualidad a través de lo daimónico,
nada que objetar por mi parte, siempre y cuando se acepte que no
menos místicos y espirituales a ultranza, a través también de
lo daimónico, canalizan su sexualidad en el plano subconsciente
de su arte.
Frente al tópico de los creyentes por el que,
sin contemplación de lo divino en la naturaleza, no se puede
ser artista profundo, tan cierta habría de ser (o tan falsa) la
aseveración de Blake de que "Nadie que no sea artista
puede ser cristiano".
Cuando leyera de Zweig y Abrams que "una de
las principales finalidades de la literatura y del arte ha sido
la de mostrar el aspecto oscuro de la naturaleza humana" (op.
cit., pág. 22), vería con buenos ojos que ambos asumieran,
seguidamente, la frase de Nietzsche:
"El arte impide que nos muramos de
realidad" (ibidem); y se animaría a entrar en el campo de
la poesía, donde la palabra rasga los velos de nuestro espacio
y nuestro tiempo para que vislumbremos una metarrealidad en la
que convergen la fe de los religiosos, la interrogación metafísica
de los filósofos y la utopía de los científicos; pues la
"Divinidad", el "Ser metafísico" y el que
Penrose definiera como "mundo matemático platónico",
son traducciones de una misma Luz, ante la cual la poesía no es
sombra de menor potencial clarividente; pues la intuición de
los artistas es otra vía directa y legítima de conocimiento.
1.7.
POESÍA UMBRÁTIL.
Así, nuestro personaje suscribiría emocionado
el discurso que pronunciara Saint-John Perse (Alexis Léger), al
recibir el Premio Nobel, en favor de la conciliación del
raciocinio y la intuición que esgrimen, respectivamente, el
sabio científico y el poeta: En el pensamiento discursivo o en
la elipsis poética, ¿quién va más lejos o viene desde más
atrás?
Y en aquella `noche originaria', en la que andan
a tientas dos ciegos de nacimiento -el uno equipado con
instrumental científico, el otro ayudado únicamente por las
radiaciones de la intuición-, ¿quién es el que asciende más
pronto a la superficie y más cargado de breve fosforescencia?
No importa la respuesta. El misterio es común a
los dos. Y la gran aventura del espíritu poético no es menor
que las perspectivas dramáticas de la ciencia moderna.
Los astrónomos han podido trastornarse ante una
teoría del universo en estado de expansión; no menos expansión
existe en el universo moral infinito del hombre. Tan lejos como
pueda extender sus fronteras, todavía se podrá oír correr a
la jauría cazadora del poeta. ( 108 )
Y ya convertido a la poesía, nuestro
"cazador de ideas", habría de cobrar sus platónicas
presas con la más tupida y adhesiva de las redes, la sombra,
cuya multiplicidad icónico-formal traduciría en extraordinaria
versatilidad semántica, cantando "A la sombra tendido / de
hiedra y lauro eterno coronado [...]". ( 109 )
( 108 ) "Frente a la energía nuclear, la lámpara
de arcilla del poeta", discurso de recepción del Nobel,
10-xII-1960, tradución S. Noel, La Estafeta Literaria,
15-II-61; compilado al completo en Delclaux, Federico, El
silencio creador, Antología de textos, Madrid, Rialp, 1969, pp.
337-340.
Para que "Sea el Poeta indiviso quien
atestigüe entre nosotros la doble vocación del hombre"
(polarizada por el "hombre temporal" y el "hombre
intemporal", paulatinamente separados en lo que el autor
define como "el verdadero drama de nuestro siglo , habrá
de recuperar la memoria de su origen mágico como sombra de lo
Absoluto (más adelante hablaremos, en términos escultóricos,
de las connotaciones históricas de esta "imagen y
semejanza"): "Frente a la energía nuclear, le bastará
al poeta su lámpara de arcilla para cumplir su propósito Sí,
si es que el hombre se acuerda de la arcilla".
La arcilla concebida como materia prima del
hombre, siendo éste modelado por un Dios escultor, como a su
vez veremos en capítulo pertinente (hemisferio izquierdo),
alberga en sí tanto la esencialidad emblemática perfecta para
el mito genésico de la creación, como esperanza real biológica
para la extraordinaria cadena evolutiva que culminara en el
hombre como ser hegemónico del planeta.
Dicho planeta, hoy invadido por el materialismo
apocalíptico propio de un final de milenio, siempre presta
espacios donde "el poeta se inviste de una superrealidad
que no puede ser la de la ciencia, confirmando que Cuando hasta
los filósofos abandonan el umbral metafísico, puede ocurrir
que sea el poeta quien releve allí al metafísico, y entonces
será la poesía, y no la filosofía, la que habrá de revelarse
como hija de la sorpresa, según expresión del filósofo
antiguo que más desconfiaba de la poesía (clara alusión a
Platón, que ya fuera contestado por los poetas e intelectuales
de su época, tras la publicación de los libros II-III de la
República, en los que vertía críticas contra la poesía que,
no obstante, se viera en la tesitura de matizar, según Conrado
Eggers Lan, por "[...] percibir, a través de esas
reacciones, debilidades en sus argumentos, y eso explicaría que
considerara necesario adicionar más páginas aún sobre el
tema, ahora desde una perspectiva ontológica", por lo que,
junto con otras apostillas, supuso que la composición
definitiva de la República durara de quince a veinte años.
Más información en la Introducción de Eggers
a la República, op. cit., pp.16-17)" (op. cit., p. 338).
Saint John Perse, para quien el poeta significa
"la unión entre la permanencia y la unidad del ser",
ofrece una clave que estimo alejará, de la mente del lector, la
peyoratividad del término "sombrío" en éste mi
deambular introductorio por la sombra del hombre: "La
oscuridad que le achacan [a la poesía] no se debe a su propia
naturaleza, que consiste en alumbrar, sino a la noche que ella
explora: la del alma y la del misterio que baña al ser humano.
Su expresión rechazó siempre lo oscuro, y es una expresión no
menos exigente que la de la ciencia" (op. cit. p. 339).
El autor parte, para su alegato en favor de la
clarividencia poética, de las propias manifestaciones de los más
afamados científicos del momento:
Cuando se mide el drama de la ciencia moderna y
se descubre hasta en lo absoluto matemático sus límites
racionales; cuando, en física, vemos a dos grandes doctrinas
maestras plantear un principio general de relatividad, la una, y
la otra un principio cuantitativo de incertidumbre y no
determinismo que limitaría para siempre la exactitud misma de
las medidas físicas; cuando hemos oído al más grande
innovador científico de este siglo, iniciador de la moderna
cosmología y poseedor de la más amplia síntesis intelectual
en términos de ecuación, invocar la intuición en nombre del
raciocinio, y proclamar que la imaginación es el verdadero
terreno de la germinación científica, llegando hasta el punto
de reclamar para el sabio los beneficios de una verdadera visión
artística, no tenemos, acaso, el derecho de considerar al
instrumento poético tan válido como el instrumento lógico (op.
cit., p. 337).
( 109 ) En Vida retirada; de Fray Luis de León,
pionero de la lírica española.
Nombrar todos los poetas que dedican atención a
la sombra, desde cualquiera de sus múltiples acepciones,
rebasaría con mucho los límites que me he fijado para esta
incursión umbrátil; pues tamaño esfuerzo habría de
convertirla en otra tesis doctoral en sí, de carácter
compilativo, de la que el principal mérito, a falta de
cualquier otro, habría de ser su ingente número de páginas.
En este hemisferio derecho de la Tesis pretendo
evidenciar que la historia del arte es la historia de la sombra
humana; la historia de una pregunta.
Lo intentaré,
especialmente, desde la conjuración matérico-espacial, pues de
todos los ámbitos artísticos la escultura es aquél que
proyecta sombras, tanto visibles como invisibles; y en el campo
presencial vehicula como ninguno los ritos de transcendencia de
la humanidad.
Por ello, me serviré de la poesía como
referente para establecer analogías con lo escultórico, en un
recorrido simplificado, y haciendo hincapié en la poética del
tránsito xIx-xx, que será correspondido luego con el intervalo
en el que son descubiertos los principales santuarios paleolíticos.
Este hecho histórico es clave para el arte
contemporáneo, contribuyendo a la revisión de los códigos estéticos
y la fundamentación de un primitivismo, sombra contemporánea
del arte primitivo que, en mi discurso, supondrá una
reconciliación de la sombra colectiva humana con el pensamiento
mágico que originara nuestro avance humanístico, científico,
artístico, etc.
Dado, pues, que el recorrido largo lo haré a
través de la sombra escultórica, y que el simbolismo de la
sombra poética describe trayectorias similares en todos los países,
me ceñiré a poetas españoles, ejemplificando con sus versos
distintos supuestos de iconicidad verbal, de los que luego me
serviré para explicar análogos códigos de presencialidad
escultórica.
Lo haré a sabiendas de que en algunos casos los
ejemplos de otros países serían más evidentes para mi propio
discurso presencial, pero no podría hacerlo sin extenderme
demasiado, asegurando al tiempo una continuidad clarificadora.
No obstante, pienso que si algún país tuviera
que ganar en concurso la máxima representatividad de la magia
de las luces y las sombras sería, sin duda para mí, la España
de los místicos y de los herejes; la de los poetas de
"vida retirada" (Luis de León, Juan de la Cruz,
Teresa de Cepeda, etc) y aquellos cuyas vidas
"retiraron" (Quevedo, Lorca, Miguel Hernández, etc),
conocedores los más de celdas de convento o de presidio (en el
caso de los místicos fueron ambas), que han legado al mundo una
de sus más "luminosas" colecciones de sombras mágicas.
De igual manera que habría de servirse de la sombra para
simbolizar el punto alfa de la existencia humana (la presencia
del ánima en el cuerpo), representaría con aquella el omega o
gran misterio final del hombre, que no es otro que la muerte:
"Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare
el blanco día / y podrá desatar esta alma mía / hora a su afán
ansioso lisonjera [...]" (Este soneto de Quevedo,
considerado por Dámaso Alonso "probablemente el mejor de
la literatura española", es a su vez sombra que se
extiende y multiplica, o luz que genera otras"sombras
luminosas". ( 110 )
( 110 ) Este magistral soneto de Quevedo cuenta
entre sus sombras meritorias con la de Octavio Paz, que llama
"Heráclito cristiano" al autor de estos versos de
Amor constante más allá de la muerte, y por quien sintiera
gran admiración hasta leer los descarnados estudios de Raimundo
Lida sobre su personalidad oculta (donde la sombra personal de
Quevedo se manifiesta intrigante, cruel, oportunista, etc).
Paz revela en sus Sombras de obras que estos
versos, en los que se firma "La alianza entre la blancura
de cal del día y la sombra que invade el alma del
agonizante", le "fascinaron" durante muchos años,
siendo 1960 aquél en que intentó actualizar poéticamente esta
forma ideal de amar; pues aunque "Desde que el hombre es
hombre la física del amor las maneras de practicarlo sigue
siendo la misma; nuestra manera de sentirlo, pensarlo y, sobre
todo, imaginarlo, ha cambiado:
ASPIRACIÓN Sombra del sol Solombra segadora
ciega mis manantiales trasojados el nudo desanuda siega el ansia
apaga el ánima desanimada [...]
ESPIRACIÓN Sol de sombra Solombra cegadora mis
ojos han de ver lo nunca visto lo que miraron sin mirarlo nunca
el revés de lo visto y de la vista [...]".
Este término, inventado por el autor, de "Solombra",
es una interesante y valiosa conciliación luz-sombra, reflejada
en Paz, Octavio, Sombras de obras, Arte y literatura, Barcelona,
Seix Barral S.A., 1996, p. 125.
Para el título de esta obra, el autor de Marcel
Duchamp o el castillo de la pureza (1968) y su reedición
ampliada Apariencia desnuda (1973), toma prestada una frase que
Diógenes Laercio atribuyera a Demócrito (palabra: "sombra
de obra"), mientras que culmina el prefacio del libro
preguntándose: "Nuestros comentarios y reflexiones ante
una obra de arte, qué son sino sombras ".
Precisamente Demócrito, tenido por "filósofo
risueño" para los europeos contemporáneos de Quevedo, es,
frente a Heráclito el "gemebundo" (Aristóteles le
describiría como arquetípico del carácter melancólico en sus
Problemas [XXX]), el filósofo que, según las disquisiciones de
Marsilio Ficino acerca de la dualidad del temperamento melancólico,
encarna la polaridad del ensimismamiento frente a la de la furia
(que sustentara el Heráclito del "todo fluye" ante él,
como ante el Parménides de "El Ser es inmutable", y
cuantos representan lo apolínio complementario -nunca
contrario- de lo dionisíaco [aunque la manida "Solombra"
Heráclito- Parménides requiere mucha matización, que puede
verse estractada en Ferrater Mora, José, Diccionario de grandes
filósofos -Vol. II-, "Biblioteca temática Alianza",
3ª ed., Madrid, Ediciones del Prado/Alianza, 1994, p. 351].
En el ejercicio de la sombra poética, se
encontraría en el "ángulo oscuro" de cualquier
caverna-santuario con Gustavo Adolfo Bécquer, y se identificaría
en las palabras con las que éste poeta se autodefiniera:
"Era un hombre negro. Moreno hasta la exageración, sombrío
hasta la grosería, soñando despierto".
No habría de costarle luego entender que este
"poeta ensombrecido" escribiera, en su Rima LVI ( 111
), que "La brilladora luz es la alegría / La temerosa
sombra es el pesar / ¡Ay!, en la oscura noche de mi alma / ¿Cuando
amanecerá?"; ni que "Cuando entre la sombra
oscura" (V. LVIII) intuyera la presencia de su amada,
perfilara la sombra de aquella con sus propios sentimientos:
"Y mi amor tu sombra evoca [...]" (ibidem); aunque en
el fondo la adivinara "[...] en el luminoso día / Y en la
alta noche sombría" (ibidem).
Si adoleciera de un "amor platónico",
como lo era en la época de Bécquer prendarse de "[...]
una flor, que oculta crece / En un claustro sombrío" (V.
IX), aprendería del poeta a comparecer ante el ser amado,
diluyendo su presencia en su propia sombra: "¡Cuántas
veces trazó mi triste sombra / La luna plateada / Junto a la
del ciprés, que de su huerto / Se asoma por las tapias!
[...]" (LIX); y convertido en sombra, "Cuando en
sombras la iglesia se envolvía", podría percibir la voz
de la amada entre las restantes del coro, "Aunque el viento
en los ángulos oscuros de la torre silbara", acompañado
de búhos "Con sus ojos de llamas" y de reptiles que,
a su lado, "Se movían a rastras" (ibidem). ( 112 )
También el ser amado poseería sombra con
suficiente carga presencial para su invocación por medio de
palabras: "Cuando el sol en mi ventana / Rojo brilla a la
mañana, / Y mi amor tu sombra evoca [...]" (V. LVIII);
aunque a veces el conjuro no llegaría a materializarse: "Tú,
sombra aérea, que cuantas veces / Voy a tocarte, te desvaneces
[...]" (V. LX) y se vería, al cabo, anhelando unos ojos
"de noche y de día" y corriendo, incansable y
demente, "[...] tras una sombra, tras la hija ardiente de
una visión!" (ibidem).
Asistiría con desconsuelo al desvanecimiento
temprano del poeta, que no llegaría a alcanzar en vida los
ideales que acariciara con su pluma, arrancada quizá de una de
las "alas de azabache" del negro "cuervo de la
cabeza blanca". ( 113 )
Durante el duelo por el poeta malogrado, quizá
su enlutada sombra se fundiese con la de Rosalía de Castro, que
cerrara con Bécquer (al que conociera en Madrid entre 1868 y
1870) el dúo de poetas postrománticos por antonomasia de las
letras españolas. ( 114 )
( 111 ) Cito las rimas con el número de orden
con que Bécquer las consigna en el Libro de los gorriones.
( 112 ) Si todas las luces son reflejos de la
misma Luz, las sombras son fragmentos de una misma Sombra, cuyos
jirones otorgan animismo mágico a la naturaleza postromántica
becqueriana: "Penacho de su yelmo de granito [del blasón gótico
], / La hiedra que colgaba en derredor Daba sombra al escudo, en
que una mano Tenía un corazón" (V. III); "Si [...] /
Crees que por tu nombre te ha llamado Lejana voz, Sabe que,
entre las sombras que te cercan Te llamo yo" (V. XLIII);
"Al sentir en tus labios un aliento Abrasador, Sabe que,
aunque invisible, al lado tuyo Respiro yo" (ibídem);
"Hemos vagado juntos Bajo los altos olmos Que de su casa
prestan Misterio y sombra al pórtico " (V. LXVI).
Dedicaremos atención al animismo mágico como
legado paleolítico entre cuyos máximos beneficiarios cabe
situar a los escultores, ocupando lugar de honor al respecto el
toledano Alberto Sánchez.
( 113 ) La manifestación de la presencia de Bécquer,
a través de su propia sombra, se ajusta perfectamente a su
idealismo, por el que el espíritu "De que es vaso el
poeta" anida en la sombra: "Yo nado en el vacío, Del
sol tiemblo en la hoguera, Palpito entre las sombras Y floto con
las nieblas" (V. LXII); como también puede sustanciarse en
luz: "Yo soy el fleco de oro De la lejana estrella; Yo soy
de la alta luna La luz tibia y serena" (ibídem).
Y esta sombra-luz es éter mágico que accede a
"las cavernas cóncavas, Do el sol nunca penetra" para
contemplar las riquezas de los gnomos (que proyectaran su sombra
en el cuento El rubí, de Rubén Darío), siendo a su vez el
"[...] invisible Anillo que sujeta El mundo de la forma Al
mundo de la idea" (ibídem).
Esta sombra-luz palpita, obviamente, en el
"Solombra" de Octavio Paz, quien podría aconsejar a
nuestro amigo de la sombra para que él también hiciese poesía:"Cierra
los ojos y a obscuras piérdete bajo el follaje de tus párpados"(recordado
en Cruz, Juan,"En el desnudo y poético mundo de Octavio
Paz", Cultura, p. 40, El País, 29-03 2014).
( 114 ) Si el espíritu de Bécquer se alberga
en la luz-sombra del idealismo platónico, el espíritu de Platón
se reencarna en Bécquer, a pesar de la adversión del primero a
la poesía; sobre todo cuando el poeta, "esclavizado"
por su miedo ante la muerte, se sitúa frente a un muro con
sombras en el que la única esperanza sería una Luz de más allá
de lo inmanente: "La luz, que en un vaso Ardía en el
suelo, Al muro arrojaba La sombra del lecho; Y entre aquella
sombra Veíase a un tiempo, Dibujarse rígida La forma del
cuerpo [...] "Ante aquel contraste De vida y misterios, De
luz y tinieblas, Medité un momento: Dios mío,
qué sólos Se quedan los muertos [...]" (V. LXXI).
También cuando ve al sepulturero, mientras
"La noche se entraba", perderse a lo lejos con
"La piqueta al hombro", convirtiéndose en una sombra
similar a las "sombras" portadoras de esculturas de la
caverna de Platón, con las estatuillas a sus espaldas, y vuelve
a exclamar: "Perdido en la sombra, Medité un momento: Dios
mío, qué solos Se quedan los muertos '" (ibídem).
Ante la desolación de Bécquer frente a la
muerte, puede disculparse el maquiavelismo con el que Platón
dijera a su hermano Adimanto (en boca de Sócrates), para que
los hombres no temieran la muerte en combate, que entre otras máximas
habría de ocultárseles, ya en la infancia, aquella que rezaba
"para él el ser sabio; las sombras, en cambio, lo
rodean" (Od. x 495, en Rep. 386 d).
Pero Bécquer es un auténtico
romántico, y tras Freud sabemos que el poeta no ha de temer más
a la muerte que a la vida.
Si las sombras rodean al sabio, Bécquer sabe
también que la razón es "Gigante voz que el caos Ordena
en el cerebro, Y entre las sombras hace La luz aparecer (V.
XLII).
Aunque, según su estado de ánimo, la sombra
actúe positiva o negativamente, y tanto sea la
"Libertad" que adora, una "sombra que huye la
vanidad" (también "ascua encendida", ambas metáforas
en R. IV), como la "Esperanza" una "sombra
vana" que, "Fingiendo realidades", precede a un
deseo que luego le sume en frustración (V. XLVIII) e incluso le
lleva a la muerte; pues en la manifestación poética del daimon
becqueriano, el amor lleva a la muerte como la muerte inspira
amor (Eros-Thanatos: Ormuz ).
Esta "ave de los dioses [...] misteriosa,
bajo cuyo negro plumaje vivió por espacio de tres siglos el
poderoso Visnú, logrando con este ardid evitar la muerte que el
dios de la destrucción le aprestaba" (El caudillo de las
manos rojas.
Tradición india, Capít. quinto,VI), es la
emisaria de la divinidad que, en esta leyenda becqueriana,
instruye a "Pulo-Dehli, rey de Osira, señor de señores,
sombra de Dios e hijo de los astros luminosos".
El Romanticismo no alcanza en España la
significación que tuviera en Inglaterra, Alemania e, incluso,
la Italia de Manzoni, tal y como recuerda Ernesto Parra, apoyándose
en Umbral; sino que "[...] lo que se da en este período
son auténticas personalidades creativas. Y en especial dentro
del terreno literario, prácticamente muerto a lo largo y ancho
de dos siglos" (op. cit., p. 13).
Si en nuestro sombrío panteón poético,
Quevedo era señalado por O. Paz como un Heráclito, Bécquer y
Rosalía bien podrían encarnar el Fuego y la Tierra del
"oscuro" de Éfeso.
Ambos autores son agentes masculino y femenino
necesarios para el equilibrio de un idealismo tan retardado en
nuestro país como la incorporación de la mujer al espectro
creativo; paraíso en el que el hombre y la mujer sólo deben
entenderse a partir de un mismo pellón de barro, donde soplara
un Dios hermafrodita (sobre esta reivindicación de
"justicia metafísica" puede verse Serna, Alfonso de
la, "Teología de la mujer", ABC, 8-5-1996, p. 1; con
comentarios al libro Dios también es madre [anima = animus].
-Reflexiones sobre el Antiguo Testamento, de la doctora en
Teología Isabel Gómez Acebo-).
El hecho de que en las ejemplificaciones que
inserto en esta Tesis, escaseen los nombres de mujeres (como
mero reflejo de la realidad histórico-literaria que, en la
escultórica es casi patética), se debe exclusivamente a este
desequilibrio histórico, frente al que esta nota, de conciencia
histórica, pretende ser una simple aportación en favor de las
heroínas de nuestras artes que, como Rosalía, tuvieron que
"alumbrar" hijos (cinco tuvo esta poetisa) al par que
su sombra literaria (en la que su habla gallega también la
expusiera a desventajas y prejuicios).
Sombra que, incluso en Lugo, fuera
"apedreada" en episodios tan tristes de la historia
gallega contemporánea como el destrozo del local del periódico
donde colaborara, por parte de doscientos seminaristas, por no
desistir en dicha colaboración (tras escribir un artículo
sobre los "codios" que nunca llegó a ver la luz en la
imprenta de Soto Freire. Ójala se rescate algún día esta
sombra arrinconada en algún "ángulo oscuro").
Rosalía tuvo que sobrellevar, a la sombra más
"sombría" de lo masculino, una vida que podría
resumirse (sólo subliminalmente) en líneas de Alonso Montero,
de la Introducción a una edición de su obra: "[...]
discurre por determinados cauces de dolor y frustración no
estaba abocada a detectar en sus versos los vientos de la
desgracia y el rumor de la noche [sombra] de los hombres "
(Alonso Montero, xesús, Rosalía de Castro, ("Los
poetas"), 4ª ed., Madrid, Júcar, 1980, p. 54).
Quizá leyera, en su interés por leer cuanto
sobre Rosalía se escribiera, el artículo "Vida, sombra y
poesía" que le dedicó Federico Jiménez Losantos en el
diario El Mundo en 1998, cerca del cambio de milenio, que
comenzaba diciendo que "Rosalía de Castro fue una mujer
`asombrada' en el sentido más literal y terrible del término",
y concluía con no menos pesimista opinión acerca de su
fatalidad vital y social: [...] la poesía ha devorado a la
prosa y la sombra ha impedido el paso de cualquier luz. Ayer,
porque molestaba demasiado. Hoy, porque apenas importa.
No es casualidad que Negra Sombra sea el poema más
repetido en las recopilaciones de Rosalía. Tampoco que la
sombra sea la metáfora más frecuente en su obra.
El misterio y el genio están en la forma que
encontró la escritora para hacerla a un tiempo oscura y
luminosa, mortal y viva, poesía al fin. ( 115 )
Nuestro lector de sombras advertiría de
inmediato que sobre la sombra de la artista planeaba otra aún más
etérea. Dos sombras para una mujer desdoblada en dos poetisas,
pues como indicara Xesús Alonso Montero:
Hay una Rosalía rigurosa y estrictamente
solitaria, una Rosalía que expresa la absoluta, la radical
orfandad del ser; a su lado hay una Rosalía no menos turbadora
que se expresa, en forma suprema, en el poema "Negra
sombra".
Resulta de su lectura que la vida de Rosalía
está asediada o presidida por un fantasma, por una sombra negra
que se asoma a su vida aun en los instantes que parecen más
hermosos". ( 116 )
( 115 ) Losantos Jiménez, Federico,"Vida,
sombra y poesía", El Mundo, 4-10-1998, pág.24.
( 116 ) Alonso Montero, op. cit., p. 68
No podría evitarle, pues, que "Una sombra
tristísima, indefinible y vaga / como lo incierto, siempre ante
mis ojos va, tras de otra vaga sombra que sin cesar la huye, /
corriendo sin cesar. / Ignoro su destino...; mas no sé por qué
temo / al ver su ansia mortal, / que ni han de parar nunca, ni
encontrarse jamás" (Una sombra tristísima..., del libro
En las orillas del Sar).
Y grabaría para siempre en su memoria que
"Glorias hay que deslumbran, cual deslumbra / el vivo
resplandor de los relámpagos, / y que como él se apagan en la
sombra, [sombra a veces "cariñosa", como la que
dieran a sus padres "esas selvas agrestes, esos bosques
seculares y hermosos" gallegos] / sin dejar de luz huella
ni rastro [...]" (Las campanas; ibidem).
Por lo que volvería a sufrir "románticamente" con
ella, pues siendo también Rosalía idealista y enferma, habría
de temer tanto la vida como la muerte. Y si esta última era
para Quevedo la "sombra" que le "llevare el
blanco día", nuestra poetisa habría de buscar ya en la
primera las "[...] tiniebras mais negras e fondas / e
busqueinas en vano que sempre / tras da noite topaba coa
aurora... / Só en min mesma buscando no escuro / i entrando na
sombra / vin a noite que nunca se acaba / na miña alma soia"
(Follas novas).
Nuestro lector de sombras entendería que
"La noche oscura" del alma de Rosalía, y su
definitivo enmudecimiento hacia el gallego, fueron más
"destierros" que "renuncias"; consecuencias
de una vida truncada, de la que quiso despedirse en la sombra de
una caverna donde la luz no penetrase: "Ya que de la
esperanza para la vida mía / triste y descolorido ha llegado el
ocaso, / a mi morada oscura, desmantelada y fría / tornemos
paso a paso, / porque con su alegría no aumente mi amargura /
la blanca luz del día" (En las orillas
del Sar; 1884).
Volvería a llorar al ver apagarse otra "lámpara
de arcilla", y esta vez lloraría con amarga
"saudade"; pues si la tuberculosis consumiera la
"llama" de Bécquer, otra triste enfermedad extinguiría
a nuestra luminar gallega: "El cáncer devoró la
existencia de aquella negra sombra el día 15 de julio de
1885." (Alonso Montero, op. cit., pág. 97).
Y aunque siempre perduraría en él la
"morriña" ( 117 ) por aquella muller, ello no le
impediría recorrer, de la mano de otros poetas, el lado
profundo y umbrío de la naturaleza: "Y todo el campo un
momento / se quedó mudo y sombrío, / meditando. [...]"
(Yo voy soñando caminos; Antonio Machado). Naturaleza en la que
la luz convive con las tinieblas aliadas: "[...] bendígate
la sombra de la noche, / que en su regazo te hallará
dormida." (Salmo de amor; Eduardo Marquina); naturaleza que
no siempre podría paliar con sana hospitalidad la insolidaridad
de la sociedad humana, pues también vería, en algún
"Altozano" un "cuchitril" donde sobrevivirían
chiquillos hacinados "[...] sin más sombra que la del
abuelo.../ ¡Poca sombra, porque es tan chicuelo!" (El
Piyayo, un "viejecito renegro"... de José Carlos de
Luna).
Y aprendería que el placer es al dolor como el
blanco al negro: "Entre lirios blancos / y cárdenos lirios
/ distraía mi alma / su dolor sombrío, [...]" (Blanco y
violeta; Juan Ramón Jiménez).
Pero también que la muerte puede ser blanca (ej.:
luto chino) o negro el placer (Lilith es la Luna Negra).
Pues ningún polo de una dualidad arquetípica,
como la de Thanatos-Eros, tiene valor en sí; su valor lo
adquieren en contrapunto con su sombra, pudiendo ambos
intercambiarse atributos siempre que se equilibren en la unidad
que las integra-desintegra.
Entendería que cuando un Dios se duplica, suele
ser para luchar consigo mismo (mito gemelar de creación),
mientras que al triplicarse aumenta su propio entendimiento
(Trinidades indú, cristiana, etc), y conforme se multiplica
hacia el infinito vuelve a ser Uno (esencialidad monoteísta
subyacente en los politeísmos clásicos, el Creador y toda su
corte de santos, etc); pero Uno con su Sombra; y así vuelta a
empezar toda la historia natural y la sobrenatural, sombra y luz
de las lámparas de arcilla de los poetas.
Entre aquellos, encontraría expertos en sombras
de la talla del madrileño Pedro Salinas (1891-1951), de cuya
"sombra polisémica" ya diera cuenta Jorge Guillén,
en su "Prólogo" a las Poesías Completas, como
reflejara y ampliara a su vez, en no menos "umbral
luminoso" a la Aventura poética de Salinas, David L.
Stixrude. ( 118 )
( 117 ) Gallega sombra nostálgica de "morrer"
(morir).
( 118 ) Salinas, Pedro, Aventura Poética
Antología , Madrid, Cátedra, 1980; Edición de David L.
Stixrude: "El mundo léxico de Pedro Salinas" (en
Introducción), p. 23.
El autor suscribe el término "sombra"
como "excelente ejemplo" tomado por Guillén (en la
discusión de Presagios), de lo que este literato califica como
vocablo "sumo" en el lenguaje de Salinas; pues la
sombra encarnará, en sus poemas, tanto situaciones anímicas
como físicas; y siempre lo hará con "sentido cambiante.
Pero no sólo cambia el sentido de
"sombra", sino que también varía radicalmente el
valor afectivo que este término tiene para el poeta: A menudo,
se asocia al mundo espiritual y tiene valor muy positivo.
Así, por ejemplo, en Me estoy labrando tu
sombra , donde la sombra de la amada, más palpable que tu
cuerpo, libera el amor que siente el poeta.
Hasta en el famoso poema último de La voz a ti
debida, donde las sombras no son suficientes y necesitan
reintegrarse con el cuerpo, queda señalado como único destino
posible un nuevo nutrirnos sólo de sombras.
El valor de la sombra es mucho más incierto en
el poema discutido por Guillén Posesión de tu nombre , ya que
su presencia no puede distinguirse de su ausencia. El poeta
resume su desesperación de modo muy eficaz en un paréntesis
suficiente: Y mis brazos abiertos.
En otros poemas, sombra suscita asociaciones
negativas miedo, engaño, y hasta llega a significar cuerpo, al
inclinarse hacia la tenebrosidad.
En Fábula y signo, la mujer que decide
asesinarse espiritualmente La otra es reemplazada por su cuerpo
vacío, la heredera sombra cómplice, prueba rosa, azul o negra.
La sombra pareja , del poema El inocente , es
este negro trasunto de mi cuerpo.
Y en un ejemplo bastante complicado, Tú vives
siempre en tus actos, el primer poema de La voz a ti debida, la
sombra es un error, un alma, el poeta mismo, que amenaza el
mundo radiante que la amada erige en torno de sí, día tras día.
Es esencial que el lector de Salinas esté
sensible al valor concedido a las palabras, para no perder los
frecuentes ejemplos de ironía o de ambigüedad [...].
(David L. Stixrude, en Salinas, op. cit., pp.
29-30).
Por mi parte, quiero añadir que la poética de
Salinas también sabe hacerse sombra de la mística de Juan de
la Cruz; pues su obra Todo más claro, cuya segunda parte tituló
"En ansias inflamada", es una auténtica lumbrarada de
"lámpara de arcilla" en la "noche oscura"
del segundo, en la que se asiste al milagro del
"Verbo" (título de la tercera parte del poema) que
tanto se hace carne como palabra.
Noche de "¡Tinieblas, más tinieblas!
[...]", en la que Salinas insiste en "Avanzar en
tinieblas, claridades buscar a ciegas [...] / [...] buscando
claridad a través del misterio [la sombra]", frente a
bocas de "innúmeras sombras calladas" que al enviarle
(desde sus tumbas) "luces-palabras", "Se
ennegrecen, se desdoran", pero "nunca se gastan",
e iluminan su "noche oscura" con la voz de "aquel
doncel de Toledo, corrientes aguas" [primeras palabras de
la canción de Nemoroso en la Égloga I de Garcilaso]; o la de
"aquel monje de la oscura noche del alma" [Juan de la
Cruz escapó de su celda, en Toledo, por una ventana junto a la
cual, frente al puente de Alcántara, puede verse actualmente
una inscripción de sus versos "En una noche oscura en
ansias en amores inflamada [...]"; o aquella voz que también
partiera de la provincia de Toledo y, al plasmarse en el papel,
nos regalara la conciliación luz-sombra más emblemática de la
literatura española: Don Quijote y Sancho (cabe deducir que Don
Quijote sería de la localidad de Miguel Esteban, o alguna otra
próxima al Toboso).
Su historia es contada por Cervantes mediante la
"técnica del pergamino encontrado": el escritor parte
de su propia sombra literaria, el enigmático Cide Hamete
Berengeli, a quien atribuye el manuscrito cuyo cartapacio dice
encontrar en el Alcaná de Toledo (actualmente la zona de las
Cuatro Calles), en el que se narran las andanzas de El Vizcaíno,
y que un morisco aljamiado comienza a traducirle en el
"patio" (claustro) de la catedral primada.
Cervantes se forja otra sombra en el segundo capítulo
de su novela, al incluirse a sí mismo en el relato en boca del
personaje del cura.
En cuanto a Toledo, mágica ciudad de luces y
sombras, no es por casualidad la caja de resonancia de estas
voces invocadas por Salinas. Su magia ha impregnado esta Tesis
escrita también en esta ciudad, y desde ella emitiré mis
personales "conjuros" escultórico-presenciales que,
en las páginas finales, se apoyarán en mi propia obra y
experiencia.
De momento, evoquemos a la Dulcinea refulgente,
en la "Mancha-sombra" de Salinas; pues una
"Virgen radiante" se eleva desde el interior de
"Una blancura indecisa" en el horizonte.
Luces y
blancos se confunden con el pliego del poeta cuando alumbra una
sombra (Demócrito:"palabra, sombra de obra"):
"Se inicia ser o no ser la gran jugada: en el papel amanece
una palabra" (versos finales de Verbo, 3er poema de Todo más
claro).
Como también hallaría quienes, en vez de aludir a noches
oscuras o sombras nocturnas que avivaran el potencial del
inconsciente humano, cantarían trágicamente a la "noche
que noche nochera", ( 119 ) sutilizando los perfiles de una
sombra que, no obstante, afloraría con nitidez cuando fuera
preciso conjurarla. ( 120 )
( 119 ) Noche en la que "los gitanos en sus
fraguas forjaban soles y flechas", en el Romance de la
Guardia Civil española (en Romancero Gitano, 1924-1927), donde
"Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua por Jerez de la
Frontera [los expertos interpretan estas bailarinas sin caderas,
en la ensombrecida ciudad, como una prefiguración de la
violencia que estaba a punto de desatarse en ella].
Lorca fue fusilado por la Guardia Civil de su
Romancero ("Los caballos negros son. Las herraduras son
negras..."), durante la Guerra Civil española, en cuyos
prolegómenos fue tan eficaz (y valiente) su magia umbrátil,
que le acusaron de que la negra tinta de sus poemas había hecho
más daño a los franquistas que las armas milicianas.
Los
negros tricornios sobre las blancas caras cadavéricas de los
guardias ("sobre las capas relucen manchas de tinta y de
cera") fueron temidos y odiados durante muchos años por
los republicanos perdedores de la guerra Civil española.
( 120 ) En la poesía de Lorca, que rinde culto
a la luna ("diosa nocturna gitana"), el concepto mágico
de "sombra" se evidencia, incluso, en los versos en
los que no se utiliza expresamente este término.
No obstante, también se extiende la sombra por
sus poemas, sin más camuflaje que el que le brindan los "ángulos
oscuros" de la naturaleza interior y exterior del hombre:
Paisaje: "[...] Una bandada de pájaros cautivos, que
mueven sus larguísimas colas en lo sombrío.
Ay: El grito deja en el viento una sombra de
ciprés [...]"
Danza en el huerto de la petenera: "[...]
En la noche del huerto, sus dientes de nácar, escriben la
sombra quemada. Y en la noche del huerto, sus sombras se
alargan, y llegan hasta el cielo moradas.
Muerte de la petenera: "[...] Largas
sombras afiladas vienen del turbio horizonte, y el bordón de
una guitarra se rompe.
Candil: "[...] Cigüeña incandescente pica
desde su nido a las sombras macizas, y se asoma temblando a los
ojos redondos del gitanillo muerto.
Romance sonámbulo: Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda, [...] "Romance de la pena negra:
Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por
el monte oscuro baja Soledad Montoya. Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra [...]".
San Rafael Córdoba: Pero Córdoba no tiembla
bajo el misterio confuso, pues si la sombra levanta la
arquitectura del humo, un pie de mármol afirma su casto fulgor
enjuto [...]".
Y encontraría un Lorca hechicero frente a un
horizonte parpadeante, que serviría de límite entre lo físico
y lo metafísico, asemejándose al muro tras el que eran
transportadas las estatuas en la Caverna de Platón, buscando su
sombra en la misma: "Se ven desde las barandas, / por el
monte, monte, monte, / mulos y sombras de mulos / cargados con
girasoles. // Sus ojos en las umbrías / se empañan de inmensa
noche. ( 121 )
Se elevaría con el humo de las hogueras
gitanas, mientras alrededor los hombres oscuros proyectaran su
sombra colectiva a través del cante jondo emitido por el
"brujo-cantaor", del que Lorca dijera que "cuando
canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias
dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz..., la raza
se vale de él para dejar escapar su dolor y su historia verídica".
Por lo que no es de extrañar que, en sus
comentarios al Poema del Cante Jondo, Luis García Montero
indique que "[...] el cante jondo canta siempre en la
noche. No tiene ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos. No
tiene más que la
noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra
todo lo demás.
Es un canto sin paisaje y, por tanto,
concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra; lanza
sus flechas de oro, que se clavan en nuestro corazón. En medio
de la sombra es como un formidable arquero azul cuya aljaba no
se agota jamás". ( 122 )
Pero, seguramente, las fórmulas magistrales más
eficaces de "magia umbrátil" las aprendería de Luis
Cernuda, un poeta equilibrista entre lo transparente y lo umbrátil,
lo ideal y lo corpóreo, al que inteligentemente bautizara
Philip Silver como "poeta ontológico". ( 123 )
( 121 ) En este poema, en el que a continuación
"Un cielo de mulos blancos cierra sus ojos de azogue dando
a la quieta penumbra un final de corazones", puede
observarse, en torno a una imagen religiosa (hablaremos de las
esculturas sacralizadas y de la "sacralización" de la
escultura), el doble juego de Lorca entre la realidad en que
asienta un romance (presuntamente costumbrista), y una
metarrealidad que se desentiende de fetiches como el San Miguel
de la romería que describe ("Arcángel domesticado , efebo
de tres mil noches", etc), pero que aflora en sutilezas
ambivalentes como la de un mágico contraluz.
Por otra parte, aunque Lorca ironiza sobre el
afectamiento barroco de la imagen (realizada en 1675 por
Bernardo Francisco de Mora), la emplea como símbolo de una
ciudad amada por él, Granada, como el arcángel San Rafael
representará a Córdoba, y San Gabriel a Sevilla, en este tríptico
poético del Romancero Gitano. Y esta simbolización contribuye
a la "desrealización", por mitificación, que lleva a
cabo el poeta de las tres ciudades andaluzas, sobre las que
despliega su metafísica poética.
Las esculturas no son detalles que se suman a
una descripción: como bien aclaró el propio Lorca cuando dijo,
en su lectura del Romancero Gitano, que "En el poema
irrumpen de pronto los arcángeles que expresan las tres grandes
andalucías" (para más información pueden verse los
comentarios a éstos poemas en García Lorca, Federico, Poema
del Cante Jondo / Romancero Gitano, Madrid, Altaya (comentarios
suscritos por la editorial, a partir de los autógrafos
lorquianos, distintas publicaciones y, especialmente, los de
Rafael
Martínez Nadal), 1995, pp. 251-260).
( 122 ) García Montero, Luis, Apéndice: 'El
cante jondo. Primitivo canto andaluz', en García Lorca,
Federico, Poema del cante jondo, ("Austral"), Madrid,
Espasa Calpe, 1990, p. 172.
( 123 ) Silver, Philip, "Cernuda, poeta
ontológico", como prólogo en Cernuda, Luis, Antología poética,
3ª ed., Madrid, Alianza Editorial, 1978, p. 8.
El autor refiere que, ultimando ya su
investigación doctoral sobre Cernuda (en 1960), encontró en la
biblioteca Hispanic Society, de Nueva York, en la revista
malagueña caracola, un poema de aquél que le era entonces
totalmente desconocido, y que venía a ser "piedra
clave" de la tesis de su Tesis.
Este poema, Luna llena en Semana Santa, cuyo último
verso es: "Et in Arcadia Ego", que le habría de
inspirar el título de su trabajo, le remitió a un artículo de
Renato Poggioli ("The Oaten Flute") y a un ensayo
sobre iconografía de Panofsky ( en su libro Meaning in the
Visual Arts), que le situaron en una disyuntiva:
Mientras que inicialmente el lema expresaba que
un yo (la muerte) también vivía en Arcadia, con el tiempo los
artistas y humanistas optaron por un sentido contrario, que
constituía una especie de "testamento tautológico"
de un personaje femenino que, antes de "morirse del
todo", habría vivido intensamente, acogida por la
naturaleza, y hasta "muerto" varias veces en brazos de
amantes pastores.
Y al encontrarse Philip con la sombra iconográfica
de "Et in Arcadia Ego", también se preguntó por la
que pudiera ocultar su presencia en la poética de Cernuda:
Este es, desde luego, el título de mi tesis que
luego pasó al libro publicado por Támesis, el significado,
además, que yo entonces estaba capacitado para ver y
apreciar...
Pero, y el otro significado, el sombrío No se
ve también en el fondo de toda la poesía de Cernuda, sobre
todo en la poesía a partir del contacto con Hölderlin, a
partir de la Guerra Civil, la presencia o copresencia de la
muerte En una palabra, no eran Eros y Thanatos cara y cruz de la
poesía de Cernuda desde el principio (Silver, P., en op. cit.
pp. 9-10).
El autor se encuentra, pues, con la sombra de
Cernuda, al final de una tesis en la que "sólo veía
miento, sólo podía hablar de el paraíso, el lado paradisíaco
del tema pastoril en la poesía de Cernuda".
La "omnipresencia de lo pastoril" se
la explicaría ahora en función de la dialéctica Eros-Thanatos;
dialéctica "nada fortuita" de este factor bucólico
que recoge Cernuda, con la "habilidad dialéctica" que
el género pastoril, desde Teócrito, oculta "unas márgenes
tenebrosas de ese caudal de literatura".
Y como ejemplo del sorpresivo calado de lo
pastoril en ámbitos sombríos, comenta "[...] el comienzo
de ese magnífico poema de decreación que es el poema Cero, de
Pedro Salinas, así como el raciocinio filosófico que, junto a
lo erótico, está presente en la temática pastoril del
Renacimiento.
Cuando, más adelante, hablemos del escultor
Alberto Sánchez, de cuya mano surgían "pastores como
monolitos amenazantes" (así definidos por Miguel Hernández
en 1935), estaremos ya en condiciones de aplicar este concepto
literario en la escultura contemporánea, en la que el artista
toledano, autor de obras como Pastor de nubes, tendrá mucho que
decir al respecto.
Y si la poesía de Salinas le sumiera en un
discurso filosófico profundo sobre la realidad del ser humano,
con Cernuda irrumpiría mágicamente en la sombra de dicha
realidad
(¿es realista nuestro concepto de lo real?).
Percibiría en El viento de septiembre entre los
chopos;
"Un no sé qué, una sombra, / cuerpo de mi deseo,
/ arbórea dicha acaso / junto a un río tranquilo" [...] y
aunque no serían los "arroyos taciturnos, / frágiles amoríos
/ como de sombra humana" [...] podría vagar con el poeta
entre Eros y Thanatos:
"Ávido aspiro sombra; / oigo un afán
tan mío. / Canta, deseo, canta / la canción de mi dicha. /
Altas sombras mortales: / vida, afán, canto os dejo. / Quiero
anegar mi espíritu / hecho gloria amarilla".
También descubriría en Cernuda la más clara
(más bien "sombría") conciliación de una sombra poética
con su espíritu daimónico, en poemas como La gloria del poeta
( 124 )
.Miraría, con Cernuda, "A las estatuas de
los dioses que suponían para sus adoradores presencias reales
de los mismos" (en el hemisferio izquierdo de esta tesis
puede comprobarse): "En vosotros creían y vosotros existíais;
/ la vida no era un delirio sombrío".
Y ahora lloraría, con Cernuda, A un poeta
muerto (F.G.L.) como lo haría un adepto en sciamantia a una
sombra del Erebo:
"Si tu Ángel acude a la memoria, /
sombras son estos hombres / que aún palpitan tras las malezas
de la tierra; / la muerte se diría / más viva que la vida /
porque tú estás con ella [...] / [...] igual todo prosigue, /
como entonces, tan mágico, / que parece imposible / la sombra
en que has caído.
/ Más un inmenso afán oculto advierte / que
su ignoto aguijón tan sólo puede / aplacarse en nosotros con
la muerte [...] / [...] Tenga tu sombra paz / busque otros
valles [...]".
Si lloraran a un poeta romántico como Bécquer
( 125 ), o A Larra, con unas violetas, sentirían que "Aún
se queja su alma vagamente, / el oscuro vacío de su vida. / Mas
no pueden pesar sobre esa sombra / algunas violetas [...] /
[...]
Si la muerte apacigua / tu boca amarga de Dios
insatisfecha, / acepta un don tan leve, sombra sentimental, / en
esa paz que bajo la tierra te esperaba [...] (veremos, más
adelante, fórmulas de magia presencial de contacto entre
materia inorgánica y materia orgánica, en el discurso estético-filosófico
de la escultura contemporánea, en un encuentro sombra-luz entre
lo primitivo y lo "primitivista").
En sus prácticas sciamantísticas con Cernuda,
lograría un contacto real con lo sombrío, elevando con Cordura
sentimientos y sensaciones pasados al plano presente; alegrías
evocadas de un ayer que palpita bajo tierra, y "llena"
una tarde en la que, "como sombras, los cuervos / agudos,
giran, pasan".
Tarde de Cordura en la que intuye que "Todo
ha sido creado, como yo, de la sombra [...]"; tarde en la
que "Por las sendas sombrías / se duele el viento ahora /
como alma aislada en lucha. / La noche será breve".
Breve, sí, pero intensa, como la que Cernuda le
invitaría a dormir junto a Lázaro, para luego superar la
"pereza de la muerte". ( 126 )
Adivinaría en la sombra la "fuerza oculta
[daimónica] del otro amor" (Jardín antiguo); y frente a
"quienes aman los cuerpos / y las almas aman. / Hay también
los enamorados de las sombras" (El ruiseñor sobre la
piedra -título análogo en sentido a la figura de las violetas
sobre la losa, en Las nubes, 1937-1940), quizá porque la
"luz sin sombras" es la idea de la eternidad (ibidem).
Con lo que comprendería que son entonces los
poetas quienes se enamoran de la sombra: "Oh Dios.
Tú que nos has hecho / para morir, ¿por qué
nos infundiste / la sed de eternidad, que hace al poeta? / ¿Puedes
dejar así, siglo tras siglo, / caer como vilanos que deshace un
soplo / los hijos de la luz en la tiniebla avara? [la
"postrera sombra"]" (Las ruinas, en Como quien
espera el alba, 1941-1944).
También querría, por ello, que le amaran a él
en idénticos términos: "Ámame con nostalgia, como a una
sombra, como yo he amado la verdad del poeta bajo nombres ya
idos" (A un poeta futuro, en Como quien espera el Alba).
Cernuda, "poeta de la sombra", le
brindaría, en Cuatro poemas a una sombra (de Vivir sin estar
viviendo, 1944-1949), claves para escudriñar las sombras de las
esculturas que desfilan en el interior de la Caverna de Platón.
Pero éstas, en vez de resolverle el dilema de
la luz y de la sombra, le revelarían que las sombras son de
tinta de la pluma del poeta, tomada del "ala inmóvil"
sobre cuya eternidad, el tiempo hiciera de su vida el
"centro cordial del mundo" ("lleno de la
presencia y la figura amada" / v. I. La ventana, versos
4-10).
Con lo que habría de decidir después cuál de
las distintas realidades sería "verdadera". También
le haría cavilar sobre la fugacidad de su vida desde la
inconsistencia ontológica de La sombra ( 127 ) propia.
( 124 ) Desde los
primeros versos de encuentro con su sombra demoníaca
("Demonio, hermano mío, mi semejante [...]"), hasta
la relatividad de los contrarios Eros yThanatos
"Más no
eres tú, amor mío hecho eternidad, quien deba reír de este
sueño, de esta impotencia, de esta caída, porque somos chispas
de un mismo fuego y un mismo soplo nos lanzó sobre las ondas
tenebrosas [en A un poeta muerto, donde "Para el poeta la
muerte es la victoria;" con signo contrario, "un
viento demoníaco le impulsa por la vida"] / de una extraña
creación, donde los hombres se acaban como un fósforo al
trepar los fatigosos años de sus vidas. / y la aceptación de
su dualidad
"Tu carne como la mía desea tras el agua y el
sol el roce de la sombra [...] / y de su propio destino
"donde la muerte únicamente, la muerte únicamente, puede
hacer resonar la melodía prometida", este poema es un
claro ejemplo de conciliación "autodaimonizadora",
propia de los hombres sabios, aún a expensas de su aislamiento
o incomprensión entre otros hombres ("los seres con
quienes me muero a solas"), pagando profundidad con
"saudade" (de éste término gallego, que no debe
asimilarse con "morriña" y que, como el segundo, se
halla "muy presente" en la obra de Rosalía, ya dijo
Ramón Piñero que expresa el sentimiento de soledad ontológica
del hombre (Cernuda: "poeta ontológico"), la
sentimentalidad que al hombre le provoca su soledad existencial
ante el Ser: Piñero, Ramón, "Siñificado metafísico da
saudade", en Grial, nº 1, 1951; estractado en Alonso
Montero, op. cit., pp. 66-68: "Rosalía y la saudade"
(aunque los textos manejados en este capítulo pertenecen a un
artículo posterior en 7 ensayos sobre Rosalía, Galaxia, 1952).
Hablaremos de este
sentimiento en el ámbito escultórico cuando analicemos la
metafísica de Oteiza y otros escultores en capítulos
posteriores (H.I. 94)
En cuanto a la
autodaimonización de Rosalía, esta se evidencia conforme su
obra se libera de las traducciones cristianizantes que tanto
ella, como otros poetas españoles sufrieran en su época.
Baste
leer Los robles, poema en el que los robles simbolizan
realidades gallegas de urgente atención (para evitar su tala),
en la primera edición (de "Santa Escolástica") a
cargo de Murguía, y en la segunda (v. Alonso Montero, op. cit.,
p. 106), en la que el manipulado verso 80.
" Por qué,
aunque haya Dios, vence el infierno " revela su sombra
profunda, menos tradicional de lo que quisiera Murguía:
"¿Por
qué, ya que hay Dios, vence el infierno?".
( 125 ) Cernuda reconoce
en su obra poética la profunda influencia de Bécquer, a quien
consideraba un "poeta raro en España", donde no existía
tradición de la que pudiera partir. Sin embargo, aseveró que
"Toda la poesía moderna en lengua española viene de Bécquer;
le es deudora de muchos de sus acentos...
( 126 ) En realidad es la propia magia umbrátil del
poeta la que resucita con palabras-sombra a las sombras mudas y
enterradas (la "tierra a mí ajena, estos cuerpos
ajenos" es la "sombra" de la que todo se crea; en
Cordura).
Y es el eco de las mágicas palabras del poeta,
que busca lo transcendente, el que despierta al Lázaro-Prometeo-Cernuda:"[...]
Quise cerrar los ojos, buscar la vasta sombra,
la tiniebla primaria que su veneno esconde bajo el mundo lavando
de vergüenzas la memoria.
Cuando un alma doliente en mis entrañas gritó,
por las oscuras galerías del cuerpo, agria, desencajada, Hasta
chocar contra el muro de los huesos y levantar mareas febriles
por la sangre.
Aquel que su mano sostenía la lámpara [¿de
arcilla?] testigo del milagro, mató brusco la llama, porque ya
el día estaba con nosotros. Una rápida sombra sobrevino.
Entonces, hondos bajo una frente, vi unos ojos
llenos de compasión, y hallé temblando un alma donde mi alma
se copiaba inmensa [alma-sombra...]".(Lázaro; en De las
nubes, 1937-1940).
Otras veces es el demonio quien introduce al
hombre en la "noche oscura" (más daimónica que demoníaca),
despertándole del en-sueño poético: la "sombra inútil"
de la realidad, y le dice "álzate y ve [como le dijeran a
Lázaro], aunque aquí nada esperes: Demonio: Vive la madrugada
Cobra tu señorío. Percibe la existencia de tu color puro.
Ahora el alma es oscura, y los ojos no hallan
sino tiniebla en torno. Es ésta la hora cierta para hablar de
la vida, la vida tan amada.
Si al Dios de quien es obra le reprochas que te
la diera limitada en muerte, su don en sueños no malgastes.
Hombre, despierta. Hombre: Entre los brazos de mi sueño estaba
aprendiendo a morir.
Por qué me acuerdas. Te inspira acaso envidia
el sueño humano Amo más que la vida este sosiego a solas, y tú
me arrancas de él, para volverme al carnaval de las sombras
[...]
D: No sólo forja el hombre a imagen propia su
Dios, aún más se le asemeja su Demonio / [...]
H: Me hieres en el centro más profundo, pues
conoces que el hombre no tolera estar vivo sin más: como en un
juego trágico necesita apostar su vida en algo, algo de que
alza un ídolo, aunque con barro sea, y antes que confesar su
engaño quiere muerte. Mi engaño era inocente, y a nadie
arruinaba excepto a mí, aunque a veces yo mismo lo veía.
D: Siento esta noche nostalgia de otras vidas.
Quisiera ser el hombre común de alma letárgica
que extrae de la moneda beneficio, deja semilla en la mujer legítima,
[recuérdese que a Eva le precedió su sombra Lilith, que fuera
amante de Adán antes de convertirse en demonio de fuego y
viento, y esparcir la pasión por el mundo] / sumisión
cosechando con la prole, [analizaremos las analogías de la
multiplicación genética, tenida por mágica por nuestros
ancestros, y el acto ritual de fabricación de "sombras
humanas escultóricas"] / [...]
H: [...] Quien evadió jamás a su destino
El mío fue explorar esta extraña comarca, contigo siempre a
zaga, subrayando con tu sarcasmo mi dolor [encuentro con la
sombra] / [...]
D: Después de todo, quien te dice que no sea tu
Dios, no tu demonio, el que te habla relatividad de los extremos
de la dualidad humana amigo ya no tienes sino es éste que te
incita y despierta, padeciendo contigo.
Mas mira cómo el alba a la ventana te convoca a
vivir sin ganas otro día. Pues el mundo no aprueba al
desdichado, recuerda la sonrisa y, como aquel que aguarda, álzate
y ve, aunque aquí nada esperes.
( 127 ) Este poema, La sombra, también está
incluido en el libro Vivir sin estar viviendo, cuyo título y
temática constituyen una sombra del "vivo sin vivir en mí"
de los místicos.
Quienes creen los fundamentos de la mística
religiosa no han de ver en La sombra de Cernuda, lógicamente,
sino pesimismo típicamente ateo; sin embargo, quienes se
encuentran con Cernuda desde el discurso racional, pero no intrínsecamente
materialista, entran en un laberinto de ideas que supone una vía
de profundo autoconocimiento.
En ella, el poeta se limita a plantear preguntas
que cada cual ha de responderse a su manera, y construirse su
propio código ontológico.
Por último, los artistas que lean a Cernuda
desde la intuición, no necesariamente contraria a la reflexión
(toda vez que la complementa), se encontrarán ante un tarot,
cuyos arcanos resumen el complejo contexto vital-conceptual
desarrollado por el hombre sobre la realidad y el deseo; binomio
que traducido a la filosofía se convierte en inmanente-transcendente;
a la religión, en humano-divino; a la psicología, en
consciente-inconsciente, etc.
Si dicho tarot es luego utilizado para la
meditación sobre el hombre y el cosmos (este fue, en realidad,
su origen), para la adivinación, como fuente de inspiración
estética e, incluso, como simple juego, es cuestión que cada
cual decide; y no siempre tiene que decidir lo mismo.
Nuestro intérprete de sombras encontraría en
los versos de Cernuda un dilema metafísico velado por la sombra
del amor, como en Sombra de mí (de Con las horas contadas,
1950-1956), o de cualquier otro sentimiento y situación objeto
de sus poemas, en los que la omnipresencia y la eficacia
invocadora de la sombra no dejan lugar a dudas sobre la maestría
del poeta en magia umbrátil ( 128 ).
Cada vez le atraerían más los versos umbrátiles
de los poetas contemporáneos, en los que hallaría las claves
últimas de su angustia existencial.
Aplaudiría, por ejemplo, a
José Hierro ( 129 ) cuando recibiera el premio Cervantes cuatro
años antes de que, al "andar por la tierra cumplida de
sombra", sintiera en su boca la boca glacial de la muerte
(Apagamos la manos) y se diluyera con su sombra, la que ni podía
detenerle ni apresurarle, la que le veía ciego sin poder
guiarle (Sombra).
El poeta, en su poema Amanecer, ya le habría
invitado a imaginar una estrella que, "a la noche del
mar", aún flotaba en las aguas llevada por la corriente río
abajo cuando "... la mágica música errante en la sombra
se apagó, sin dolor, en el fresco silencio silvestre".
Hierro le haría pensar, "[...] que el alma comienza a
caerse / [...] / maravilloso silencio que pone en las tuyas su
mano evidente. / Piensa sólo un instante que has roto los
diques y flotas sin tiempo en la noche, que eres carne de
sombra, recuerdo de sombra; que sombra tan sólo te
envuelve".
( 128 ) Entre los numerosos poemas de Cernuda en los
que aparece "sombra", se evidencia con facilidad la
polisémica del término (además de los ya citados) en los
siguientes: La fuente: "[...] y son, bajo la sombra
naciente de la tarde misterios junto al vano rumor de los efímeros.
[...] forma de lo que huye de la luz a la sombra, confusión de
la muerte resuelta en melodía."La familia: "Que a
esas sombras remotas no perturbe en los limbos finales de la
nada tu memoria como un remordimiento".
El andaluz: "Sombra hecha de luz, que
templando repele, es fuego con nieve el andaluz,".
Los espinos: "Antes que la sombra caiga,
aprende cómo es la dicha ante los espinos blancos [...]".
Amando en el tiempo: "Nueva como lo fuese
al primer hombre, que cayó con su amor del paraíso, cuando
viera, su cielo ya vencido por sombras, decaer el cuerpo
amado."Río vespertino: " [...] el fruto deseado
amarga ahora y un círculo de sombra encierra el día. ... fe,
contra razón, es algo ciego, sombra del pensamiento aquietadora
[...]".
Vereda del cuco: "[...] la lucha con la
sombra profunda de la tierra [...]".
El amigo: "Es grato errar afuera, ir con tu
sombra, recordando lo pasado tan cerca en lo presente, crecida
ya su flor sin tiempo. Es ésta soledad si así está llena
".
La escarcha: "Dirías que el amor, luz de día
en estío, luego es sombra desconsolada sobre unos campos
transitorios [...]".
El fuego: "Por tierra está aquel chopo, la
sombra que a tu lado contemplabas [...]".
El retraído: "[...] donde a la luz más
bella hace la sombra [...]".
El éxtasis: "[...] fundirá en una sombra
nuestras sombras"
Nocturno yanqui: "La lámpara y la cortina
al pueblo en su sombra excluyen.
Sueña ahora, si puedes, si te contentas con sueños,
cuando te faltan realidades. [...] Lo mejor que has sido, diste,
lo mejor de tu existencia, a una sombra [...]".
Nochebuena cincuenta y una: "Ha nacido. El
frío, la sombra, la muerte, todo el desamparo humano es su
suerte."
La vida: "Pero también tú te pones lo
mismo que el sol, y crecen en torno mío las sombras de soledad,
vejez, muerte."
Precio de un cuerpo: "El da el motivo, lo
diste tú, porque tú existes afuera como sombra de algo, una
sombra perfecta de aquel afán, que es del amante, mío."
Luis de Baviera escuchando Lohengrin:
"Sombras la sala de auditorio nulo.
En el palco real un
elfo sólo asiste al festejo del cual razón parece dar y
enigma: negro pelo, ojos sombríos que contemplan la gruta
luminosa, en pasmo friolento esculpido [...] / las sombras de
sus sueños para él eran la verdad de la vida".
Tiempo de vivir, tiempo de dormir: "Encanto
de estar vivo, el hombre sólo siente en raros momentos y aún
necesita compartirlos para aprender la sombra, el sueño."
En las poesías de Cernuda resulta difícil
eludir la "sombra", e imposible no hallar una figura
poética que la sustituya en funciones, y con la que se
articule, frente a la noción de lo Absoluto, la dialéctica
realidad-deseo, eje principal de su obra.
( 129 ) José Hierro Real (Madrid, 3 de
abril de 1922 - Madrid, 21 de diciembre de 2002), conocido como
José Hierro o Pepe Hierro, fue un gran poeta español,
perteneciente a la llamada "primera generación de la
posguerra", adscrito a la poesía desarraigada o
existencial. Publicó en las revistas Espadaña y
Garcilaso.
También le enseñaría a obrar un alquímico
"prodigio" con el que proclamarse, ante la fugacidad
del ser humano, "vencedor de la muerte". ( 130 )
Leería, como mejor despedida de Hierro, versos
de su poema `Armonía':
¿Quién se olvida que es cuna y tumba, día Y
noche, honda raíz y muerte hasta los bordes? ( 131 )
Y cuando el poeta fuera ya `Materia de sombras',
repasaría la compilación de su obra Guardados en la sombra que
se editara en 2002, el año de su muerte. ( 132 )
Llegaría a entender que la poesía es, en
definitiva, sombra mágica de una realidad en la que lo evidente
camufla lo profundo, siendo la belleza el mejor tratamiento
paliativo contra el vértigo de la muerte.
En esta realidad, en la que nada quedará de
nosotros y que, más que habitarla, la atravesamos como
estrellas fugaces, nuestra sombra es efímera.
Así nos lo
recuerdan los versos de Andrés Sánchez Robaina: "Sólo tu
sombra / pesa menos que tú / sobre la tierra. / Aún menos que
tu sombra / nuestro paso en el polvo". ( 133 )
( 130 ) Hierro, José, Agenda, 1991.
( 131 ) De Quinta del 42, 1952.
( 132 ) Estos poemas de Hierro no publicados en
vida del autor, prendieron otra tea luminosa para toda su
generación, una vez los rescatara para todos Luce López-Baralt:
Hierro, José. Guardados en la sombra, Edición de Luce López-
Baralt. Cátedra. Madrid, 2002.
Jaime Siles aseveró que "Guardados en la sombra da cuenta
del Hierro testimonial y del Hierro cuentista, autor teatral y
poeta, al tiempo que traza una historia muy íntima pero muy
iluminadora de uno de los períodos más interesantes y oscuros
de nuestra posguerra"(Edición impresa: 24-10-2002).
Ciertamente, este libro aportó información indispensable para
comprender la poesía de la postguerra civil española.
Para Siles, su interés mayor radica
en"[...] darnos a conocer el pensamiento poético y estético
de su autor, su preocupación moral y lingüística, y su
concepto de la escritura, de la composición y del poema".
( 133 ) Sánchez Robayna, La sombra y la
apariencia, Tusquets, Barcelona, 2010.
Este autor señala en uno de sus ensayos que la
palabra poética es "el supremo testimonio espiritual de una
reconciliación del hombre consigo
mismo y con la muerte".
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Hemisferio Izquierdo.
1.4.2.8.
PRESENCIA
INVOCADA.
Ya hemos dejado entrever que la ausencia
constituye otro modo de presencia.
Llamaremos presencia invocada al modo de
presencia, tanto en este caso de un objeto como de un sujeto,
que actúe psicológicamente sobre el sujeto espectador, de
tal manera que éste tienda a restablecer la presencia de algo
o alguien que sea y esté, o fuera o estuviera, en alguna
parte por poseer elementos de juicio suficientes para
determinar su existencia, no sólo como ente de razón
nuestro, sino como objeto o sujeto reales y tangibles cuya
presencia es, por tanto, evidente aunque no localizable.
Las figuras 33 y 34 ejemplifican el modo de
presencia evocada del objeto-ladrillo en la estructura de un
muro.
33.
34.
Los huecos en los dos fragmentos de muro
fotografiados, otorgan especial protagonismo a los ladrillos
ausentes.
Aquí evocamos la presencia de los ladrillos
ausentes, que es detectada a simple vista por diferenciación
cromática del fondo, no del objeto en cuestión.
En el primer caso un hueco oscuro en un muro
iluminado, y en el segundo un hueco luminoso en un muro
fotografiado a contraluz, otorgan a estas imágenes sendos
centros de interés.
No hay ladrillos más presentes en nuestra
mente que aquellos ausentes en ambos ejemplos.
Ahora bien, la definición que aportamos de
presencia invocada no se acaba en este nivel psicológico,
sino que entraña el hecho, tan evidente o tan incierto como
en las anteriormente analizadas presencias insinuadas, de que
la existencia de lo ausente es o, al menos, ha sido real; pues
lo ausente no coincide con lo inexistente: anteriormente hemos
distinguido ya el concepto de "vacío" y el concepto
de "nada".
En torno a estos conceptos, como a toda la
problemática existencial, los escultores del siglo xx
investigaron matéricamente, llevando a sus obras el juego de
preguntas y respuestas que el nivel de evocación permite. (
31 )
( 31 ) Basten como ejemplos ilustrativos las
recurrentes "unidades-yuntas" de Pablo Serrano, en
las que dos piezas, macho y hembra, dialogan sobre el ser y el
no ser, lo cóncavo y lo convexo, lo lleno y lo vacío, etc.,
así como instalaciones del escultor británico Bill Woodrow,
como la titulada "Elefante" (1984), en la que bajo
la cabeza de un elefante realizada con chapa tomada de puertas
de coches, nos mostraba dichas puertas desmanteladas y
dispuestas en círculo mágico.
A su vez, las orejas del animal eran trozos
recortados de dos mapas (América del Sur y África) que
comparecían a izquierda y derecha de la cabeza del elefante,
evidenciando que las orejas se habían recortado directamente
de los mismos.
1.4.2.9.
Presencia espectral.
Las figuras 3 y 36 ejemplifican un modo de
presencia que supone un peldaño más en la escala de
evidencia.
El primero delata la presencia de los
objetos-ladrillo mediante su reflejo en el parabrisas del
automóvil, mientras en el segundo es la sombra reflejada del
sujeto sobre un muro de ladrillos la que advierte de la
presencia de aquel.
En ambos casos las presencias son más ciertas
aún que en el modo de presencia evocada, pues ni la reflexión
de la luz, ni la proyección de la sombra, podrían
transmitirnos información visual del objeto o del sujeto si
no fuera real su comparecencia.
Mientras la ausencia de un ladrillo en un muro
nos inducía a pensar que había estado en él, los reflejos
de un ladrillo o una persona connotan, icónicamente, la
actualidad de su presencia.
Aquello reflejado es y está pero, además,
está en el lugar en el que sólo percibimos su reflejo, y está
mientras el reflejo se nos muestra.
No es válida, desde luego, la conclusión de
que si dejamos de percibir el reflejo ello signifique que bien
el objeto, bien el sujeto, hayan desaparecido. conectaríamos
con el estado de inocencia del neófito practicante de magia
umbrátil, que entendemos en el hemisferio derecho de esta
tesis, por el que el cognoscente da por desaparecida a su
sombra sólo por el hecho de dejar de verla.
En el ejemplo de la propia sombra, cabe hablar
del rango espectral que en los albores de la humanidad y en
cada una de nuestras infancias han tenido nuestros propios
reflejos.
En atención al carácter mágico de este modo
de presencia, y en cuanto que éste funciona como aparición,
visión o fantasma de algo o alguien, denominaremos a este
estado presencial como presencia espectral.
En términos rigurosos, el análisis inductivo
de modos de presencia intuida, insinuada, invocada o
espectral, constituye vía válida de conocimiento, pero esta
no es una vía infalible.
Ahora bien, ni siquiera podemos hablar de
absoluta certeza en la formulación empírica y el método
científico basado en la relación efecto-causa.
La historia de la ciencia, como la del arte,
es una historia de desmentidos, aunque las contradicciones del
campo científico no han impedido el desarrollo tecnológico:
mientras la Humanidad creía que era el Sol el que daba
vueltas a la Tierra, ya existían relojes capaces de medir el
tiempo.
Si aplicáramos las conclusiones de análisis
estadísticos del binomio causa-efecto traducido como
cuerpo-sombra, tendríamos un porcentaje de aciertos muy
elevado, aunque la presunta fiabilidad del método podría
depararnos graves decepciones. Dos sombras iguales no tienen
por qué corresponderse, en modo alguno, con dos cuerpos
iguales.
Pero, como ya hemos dicho, la escultura es una
actividad inteligente y, partiendo tanto de la claridad como
de la penumbra, los artistas objetivizan y subjetivizan a su
antojo cuanto les es menester para el logro de sus fines.
No obstante, teniendo en cuenta las
salvedades, indeterminaciones o aberraciones propias de
cualquier método basado en lo experimental, cuya fuente
principal de información es el mundo aprehensible a través
de nuestros muy engañosos sentidos, la relación causa-efecto
transustanciada en evidencia-certeza es suficientemente óptima
en un análisis presencial como el aquí propuesto.
El arte no sólo informa o forma, también
pregunta o sugiere. En este nivel intencional lo no evidente
puede convertirse incluso en herramienta utilísima de
trabajo.
Un ejemplo al caso podríamos encontrarlo en
cualquier fotografía artística de las muchas que hacen de
una sombra el sujeto principal de la composición, como lo son
las misteriosas sombras fotografiadas por Atozki. ( 32 )
( 32 ) Puede observarse este efecto en la
enigmática sombra proyectada sobre un muro de ladrillos, que
Fermín Atozki presentara en el ya citado volumen 1 de
Poptografía 2 (cit. "Generación 80.- Atozki", pág.
42).
Tampoco faltarían ejemplos en el arte
hegemónico del siglo xx, el cine, pues hace tiempo que los
maestros del cine negro y de terror descubrieron las ventajas
de la intuición, la insinuación, la evocación y la
espectralización.
La sombra, alargada y terrorífica, del
personaje de Nosferatu avanzando entre lo material y lo
inmaterial por las paredes de las casas de sus víctimas, así
como la sombra de sus dedos de uñas alargadas trepando por el
cuello de las mismas, conllevan una carga presencial en la que
la propia imaginación o el miedo de los espectadores, otorgan
mayor eficacia a las imágenes indeterminadas que a las
meramente descriptivas.
En la misma dirección veremos más adelante
recursos escultóricos que nos demostrarán que, en el arte,
no hay por qué decirlo todo desde la más estricta evidencia.
Lo anteriormente dicho no autoriza a divagar
en un análisis presencial, ni a dar por verdaderos supuestos
falsos o, simplemente, no demostrados; pero sí obliga a
considerar objetivamente la subjetividad.
Y esta aseveración, no exenta de cierta
paradoja, ha de tomarse como el intento de analizar
objetivamente una actividad como la escultórica, que nace de
la que puede definirse como necesidad mágica o anhelo de lo
sobrenatural del ser humano, y se manifiesta en atención a códigos
no sólo decodificables por vía racional, sino también por vía
intuitiva.
35.
36.
1.4.2.10. Presencia registrada.
El carácter espectral de la propia sombra o
reflejo, constituye para el
niño o el primitivo un estado de presencia ajeno a la suya
misma.
Pero ya hemos comentado que, en la medida en
que adquiere conocimientos sobre la naturaleza de los
reflejos, termina asociando, mediante la regla causa-efecto,
cada sombra o reflejo con el objeto o sujeto que los
posibilita, interceptando o reflejando la luz solar.
Tiene lugar entonces el siguiente paso de
reconocer en la propia sombra sobre la pared de una caverna, o
la imagen reflejada en un espejo como un charco, lago, etc.,
la parte inmaterial o sobrenatural que se desea o se presiente
de uno mismo.
Las huellas de manos positivas y negativas que
nuestros prehistóricos antepasados nos han legado en el
interior de sus cavernas-santuarios, evidencian su concepto mágico
de la presencia, nacido del ensimismamiento que producen
siempre en el individuo la autocontemplación en un reflejo
como el encuentro de otro "yo", el diálogo con la
propia sombra como descubrimiento del espíritu, halo, aura,
etc., o la fascinación ante la propia huella como
materialización de su presencia y, por extensión, como
perpetuación de la existencia.
El paso siguiente a la plasmación de huellas,
con el nacimiento de ritos mágico-presenciales, es la
denominada magia simpática, en la que cuerpos y reflejos, o
cuerpos y representaciones de los mismos guardan estrechas
relaciones.
No cabe otra manera de entender el nacimiento
del arte prescindiendo de estos parámetros mágicos, pues
para el primitivo la imagen supone una auténtica presencia.
Todo tipo de imagen se convierte en puente
entre lo natural y lo sobrenatural.
Los "maestros"
de Altamira, fueron brujos cazadores a distancia, o magos que
se comunicaban de alguna manera con el espíritu de los
bisontes de cuya muerte dependía la vida de la tribu.
Pero como a este tema nos dedicaremos en los
capítulos inmediatos, quedémonos ahora de momento con el
cazador de espíritus al que llamamos artista primitivo, pero
ya vestido de veintiún siglos de cultura, chaqueta y corbata
si la ocasión lo requiere y, eso sí, un pellón de barro,
trozo de hueso, papel en blanco o cámara fotográfica.
Pintar, modelar o fotografiar es, desde el
origen mágico del arte, poseer algo o a alguien. Inmortalizar
o mortalizar, pero perpetuando siempre la acción mágica que
tiene lugar mediante la invocación que supone rescatar -o
cazar- una imagen del mundo de las sombras (primitivismo), del
mundo de las ideas (platonismo), etc., y convertirse en su
sirviente, cuando no en su dueño.
Desde que en la infancia de nuestra especie,
el hombre primitivo aprende a cazar espíritus, el arte se
convierte en actividad transcendental.
Como tal vamos a seguirla, desde entonces
hasta nuestro siglo, en el que tiene lugar la total
desacralización del objeto, justo después de haberlo elevado
al rango cuasi metafísico.
En los capítulos finales de este trabajo
asistiremos a la que desde múltiples sectores se denomina
"crisis del arte", pero que en realidad no es sino
reflejo o sombra de la posiblemente mayor crisis espiritual -o
de valores- ante la que el hombre haya tenido que enfrentarse
como colectivo.
Una vez esbozada esta trayectoria icónica,
podemos definir otro modo de presencia consistente en la caza
de la imagen.
Se trata del registro, por cualquier
procedimiento natural o técnico, de un objeto o de un
"sujeto a través de un objeto".
Este último no se reduce, ni mucho menos, al
retrato del sujeto, sino a cuantos datos o registros de un
objeto puedan llevarnos a la conclusión de algún modo de
presencia del mismo.
La figura 37 ejemplifica el modo de presencia
registrada (objetos y sujeto), en este caso mediante técnica
fotográfica.
37.
Las reacciones de los primitivos actuales
cuando observan su imagen reflejada en una fotografía, son
muy variopintas.
Van desde la indiferencia por imposibilidad de
reconocerse, por no saber ver el objeto papel sino como
objeto, no construyendo su propia imagen mediante abstracción,
hasta el pánico por creer que les ha robado el alma: su espíritu
ha pasado de su cuerpo a la fotografía.
Nosotros, sin embargo, estamos demasiado
acostumbrados a la magia que permite perpetuar un recuerdo,
persona, etc., y si nos preguntan qué estamos viendo mientras
nos muestran una fotografía del Che Guevara, por ejemplo,
decimos directamente que al famoso guerrillero, en vez de:
"esto es una imagen del Che".
Poco importa, incluso, que sepamos que el Che
está muerto, o que hayamos visto las fotografías que se
hicieron de su cadáver en Bolivia, en 1967.
Aunque racionalmente renegamos del estado de
presencia latente que algo o alguien puede poseer a través de
un registro, actuamos en la vida cotidiana, aunque sólo fuera
por ahorrar palabras, como si aún otorgáramos a la imagen la
esencialidad propia que le atribuye el primitivo, una vez ha
aprendido a cazarla y, por lo tanto, a someterla.
La figura 38 nos muestra el modo de presencia
registrada del objeto-ladrillo, establecida de forma directa
y, posiblemente, involuntaria por parte del sujeto.
La huella
del ladrillo en el barro húmedo es un registro a través del
cual adquirimos consciencia de su reciente presencia.
38.
Esta huella no comporta el mismo grado de vacío
presencial que los huecos desde los cuales dedujéramos la
presencia invocada de sus homónimos de aquellos muros.
Si
entonces la visión de otros ladrillos nos llevaba a deducir
la presencia y las características de los ausentes, en el
caso que ahora nos ocupa es el propio ladrillo ausente el que
rubrica su presencia registrada, facilitándonos datos
singulares de él mismo.
La figura 39 ejemplifica la presencia
registrada del sujeto en un objeto-ladrillo.
39.
Las gotas de sangre, materia orgánica del
propio sujeto, han ocasionado -también de forma directa- un
registro aprehensible a través del cual, siempre en mayor o
menor grado de certeza, podemos elaborar juicios de
conocimiento aunando pensamientos y emociones; de hecho,
multitud de peritaciones arqueológicas, policíacas, etc.
parten de registros de esta índole.
Las figuras 40 y 41 nos dan pie a considerar
el modo de presencia registrada desde el binomio
evidencia-certeza.
40.
41.
En el caso de la figura 40, la mancha de
cemento gris sobre el yeso blanco del centro de la fotografía,
presenta suficientes rasgos estructurales genéricos antropomórficos
como para que un sujeto observador asocie dicho registro
espontáneo carente de intencionalidad, con la imagen arquetípica
de un humano.
Esta construcción mental tiene lugar cada vez
que una persona ajena al arte contemporáneo contempla una
obra plástica de un artista abstracto, cuando la falta de
asidero estético le obliga a autogarantizarse suficiente
nivel de iconicidad como para no sentir vértigo, o vaciedad
mental. Indudablemente, los grafismos del canto de los
ladrillos, los contrastes de colores y el rico juego textural
de la fotografía, bien pueden ser aprovechados estéticamente
por un decorador, pintor, escultor, etc. pero sólo en la
misma manera en que un artista figurativo lleva a su obra la
riqueza del natural o la realidad que construye a partir del
mismo.
Veremos en capítulos posteriores que lo
abstracto y lo figurativo no son irreconciliables, en modo
alguno, desde el punto de vista presencial, pues
el juego es, y siempre será, el mismo.
En cuanto al nivel de inspiración que pueden
alcanzar los artistas ante imágenes como la del ejemplo,
baste recordar el método que aconsejaba Leonardo da Vinci
para observar las manchas que se forman sobre la superficie de
las paredes o sobre las rocas naturales. ( 33 )
( 33 ) [...] Si las consideras con atención,
descubrirás en ellas invenciones muy dignas de admiración de
las que el genio del pintor puede sacar partido para componer
batallas de animales y hombres, paisajes o monstruos, diablos
y otras cosas fantásticas que te honrarán.
En estas cosas confusas, el genio se abre a
nuevas invenciones, pero, primero, es preciso saber hacer bien
todos los miembros de lo que se quiere representar, como los
miembros de los animales y los aspectos del paisaje, peñas o
vegetación. Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, Péladan,
París, 1928, págs. 66/67.
Este tratado y los tres libros que escribiera
en torno al mismo L. B. Alberti, traducidos e ilustrados con
algunas notas por Diego Antonio Rejón de Silva, Comisión de
Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos,
Murcia, 1980.
La contemplación subjetiva de la realidad
circundante para el aprovechamiento estético, queda recogida
en los tratados estéticos de las más diversas culturas.
En su análisis sobre el animismo mágico de
la naturaleza, en el marco de los arcaicismos y exotismos que
subyacen en el arte gótico, Jurgis Baltrusaitis (Baltrusaitis,
J, La Edad Media Fantástica, Ediciones Cátedra, 2ª ed.,
Madrid, 1987, pág. 225) recuerda al respecto que este
comentario de Leonardo ya fue comparado por Petrucci (Petrucci,
R., La Philosophie de la nature dans l'art d'Extrême-Orient,
París, 1910, pág.117) con la receta pictórica dada en
siglo xI por Sung Ti:
Escoged un viejo muro en ruinas, extended
sobre él un trozo de seda blanca. Entonces, miradle, mañana
y tarde, hasta que, al final, podáis ver la ruina a través
de la seda, sus protuberancias, sus niveles, sus zigzags, sus
hendiduras, fijándolos en vuestra memoria y en vuestros ojos.
Haced de las prominencias vuestras montañas;
de las partes más bajas, vuestras aguas; de los huecos,
vuestros barrancos; de las hendiduras, vuestros torrentes; de
las partes más iluminadas, vuestros puntos más próximos; de
las partes más sombrías, vuestros puntos más alejados.
Fijad todo esto profundamente en
vosotros y, pronto, veréis hombres, pájaros, plantas y árboles
y figuras volando o moviéndose entre ellos.
Entonces podréis usar vuestro pincel
siguiendo vuestra fantasía. Y el resultado será una cosa del
cielo, que no del hombre.
Baltrusaitis considera inverosímil un
"encuentro de genios", pese a que no sólo su idea
es coincidente, sino también la exposición de la misma:
[...]
Solamente la seda tendida delante de las piedras no
figura en Leonardo, pero quizá el hombre occidental es
incapaz de ver las sombras y los rasgos recubiertos por un
tejido cuando, incluso un hijo del Celeste Imperio, sólo los
puede ver después de una larga contemplación.
¿No dijo
Hethoum que "los habitantes de Catay son los que ven con
los dos ojos, mientras que los latinos son tuertos?
Baltrusaitis, op. cit., ibídem.
La figura 40 sí presenta, en cambio, un
ejemplo inequívoco de presencia registrada.
Aquí sí se nos
manifiesta el registro de forma intencionada. Pero en este
caso se trata de un registro indirecto, pues la intervención
consciente y arbitraria de un sujeto ha sido necesaria para su
configuración.
Nos vamos acercando ya a las categorías
informativas y estéticas de la imagen registrada, pero sin
que todavía sean esos niveles los que originen el registro.
Esto no desmiente el que toda imagen elaborada conlleva una
estética y vehicula una información, aunque esta no sea
intencionada.
Sólo observamos que el graffiti en cuestión
carece de elementos para pensar en reivindicaciones,
testimonios o planteamientos estéticos determinados.
En nuestro análisis de las relaciones
presenciales entre el sujeto y el objeto, no hemos podido
contemplar la ingerencia del factor tiempo, tal y como ahora
podemos plantearnos en los casos de las figuras 42 y 43.
42.
43.
La "huella" de la casa ausente en el
muro donde se ha registrado, nos permite definir en la figura
42 una presencia registrada del objeto, que en función de la
temporalidad podría denominarse "asumida".
La figura 43 nos sitúa por tanto en el ámbito
contrario: la experiencia de haber visto construirse casas
como la de la izquierda, nos anuncia que los objetos-ladrillo
de la derecha, en construcción, albergarán próximamente
personas.
Cabe hablar, por tanto aquí, de presencia
registrada "presumida" en cuanto al tiempo.
Este aspecto temporal adquirirá mayor
importancia conforme nos adentremos en las manifestaciones
escultóricas de carácter fugaz o temporal; en los happenings,
performances, instalaciones y demás medios expresivos en los
que la investigación presencial se basa en el proceso, en vez
del resultado final.
Las figuras 44 y 45 traen a colación el
factor azar.
El registro que supone, entre los ladrillos del
primer ejemplo, la telaraña, no ofrece a simple vista más
dato que el de la presencia del arácnido en cuestión.
44.
45.
Por su parte, la figura 44 nos demuestra que
el azar puede actuar como fuente de registro, ligando la
presencia del sujeto y el objeto, ya sea circunstancialmente o
con carácter permanente en cuanto al factor tiempo.
Los resortes cognitivos que entran en juego
ante observaciones tan aparentemente nimias, no son para nada
desdeñables.
Por poner un ejemplo al caso, recordemos que por
el rastro de una polilla en una cédula de Felipe II, un
historiador descubrió en diciembre de 1980 la "estafa
del siglo" en Venezuela. ( 34 )
( 34 ) El historiador venezolano Walter Márquez,
leyendo una real cédula de Felipe II en el Archivo Histórico
de La Grita (Venezuela), descubrió, al pasar una de sus páginas,
un cambio en la letra del escribiente de turno del monarca
español.
Al fijar su atención en un típico agujero
circular de polilla, pasó un par de páginas siguiendo la
trayectoria registrada del animal, observando que el insecto
nunca atravesó la página sospechosa. Al seguir pasando las páginas
el agujero volvió a aparecer.
La investigación de Walter, desde el
procedimiento inductivo del seguimiento del registro de una
simple polilla, a raíz del descubrimiento de la falsificación
de una hoja en un documento, permitió destapar la usurpación
de dos millones de hectáreas, con un valor aproximado de
5.000 millones de dólares (entonces 800.000 millones de
pesetas), que afectaba a cinco estados venezolanos.
El diario El País, con fecha 22 de diciembre
de 1985, pág.16, publicó un artículo sobre "El
negocio de reescribir la historia", recogiendo una
declaración de este historiador hasta entonces desconocido,
mermado en sus facultades por las secuelas de la poliomelitis
y al que en un principio tildaron de loco que, ya apodado en
su país como El Cojo Ilustrado, era disputado para
candidatura política por varios partidos venezolanos.
1.4.2.11. Presencia testimonial.
La figura 46 presenta un registro que difiere
de los anteriormente comentados.
46.
El fragmento de ladrillo permite entrever
caracteres grabados que, siguiendo las pautas tradicionales
arqueológicas, serían suficientes para concluir que se trata
de una pieza cerámica elaborada por una fábrica segoviana
cuyo nombre quedaría completo con el fragmento ausente de la
imagen.
La presencia registrada del sujeto en el
objeto se traduce en este caso como marca de un colectivo,
como huella identificativa similar a la firma de un escultor
en cualquiera de sus obras.
En este caso se mezclan dos factores: uno
testimonial, que da lugar a la definición de un nuevo modo de
presencia, mientras que el segundo es de intención
publicitaria y declaración de propiedad. A este último nos
referiremos más adelante.
En cuanto a la relación de un sujeto con otro
sujeto, mediante la comunicación que tiene lugar en un
objeto, centrándonos ya en la presencia testimonial
observemos en la figura 47 el sempiterno corazón ensartado
por cupídica flecha con el que un enamorado, o una pareja,
plasman sus iniciales en arquetípico icono puramente
testimonial de un sentimiento, una presencia y un deseo de
perpetuación.
47.
Volvemos a encontrarnos con este rasgo humano
de carácter mágico por el que el hombre eleva su presencia a
permanencia mediante el registro.
Por ser este comportamiento inherente al ser
humano, podemos observarlo en la actualidad en multitud de
casos y variantes en los que el factor testimonial preside una
actividad humana, como son las manifestaciones de apoyo a una
determinada causa.
Sin salirnos del símil del ladrillo citaremos
como ejemplo el proclamado "autoemparedamiento" del
escenario de la discoteca "Ya'stá"
La "Trup", emblemático local
nocturno madrileño para el que la rigurosa aplicación de las
ordenanzas municipales relativas a la contaminación acústica
supuso el final de sus actuaciones en directo.
Mani Moure, propietario del establecimiento y
fundador del grupo musical "Los Toreros Muertos"
invitó en septiembre de 1994 a cuantos quisieron acudir a un
acto de protesta en el local expresándose en los siguientes términos:
"Quien quiera puede venir esta noche aquí, firmar un
ladrillo y colocarlo en la tapia del escenario como muestra de
rechazo a lo que está pasando con la música madrileña".
Un diario de la capital española refería la
singular manifestación de protesta hacia un reglamento que
los asiduos del espectáculo nocturno tildaban de restrictivo:
"Ladrillo a ladrillo, pieza a pieza, artistas, noctámbulos
y aficionados a la música comenzaron anoche a levantar una
tapia alrededor del escenario del local. Una despedida a la
libertad musical". ( 35 )
( 35 ) Montelongo, Chano, "Prohibida la
celebración de conciertos en "Ya'stá!", uno de los
locales más emblemáticos", El Mundo, 8-9-1994, sec.
Madrid, pág. 1
Ligar un gesto tan personal e identificativo
de cada individuo, como es la propia firma, con un módulo
indiferenciado y anónimo como un ladrillo en un muro,
constituye un ritual de carácter mágico en el que una
colectividad se expresa diluyéndose el ego de cada componente
en el discurso conjunto, pero sin perder sus señas de
singularidad presencial.
El elemento matérico vehicula el pensamiento
humano, así como sirve de instrumento testimonial de la
presencia, de forma similar a la ya citada campaña de las
autoridades chinas en la que se permitía registrar el nombre
o graffiti en los sillares de la Gran Muralla.
La figura 48 aporta un nuevo elemento en
nuestro análisis presencial, pues al factor propio de la
presencia testimonial, se une una intencionalidad estética
por la que el autor del registro ha cambiado de pigmento y se
ha esmerado en yuxtaponer bandas de colores sin más motivo
aparente que el del simple juego estético de la armonía y el
contraste.
Ello nos abre camino hacia otros modos de presencia
en los que el sujeto adquiere singularidad en base a
planteamientos intencionados, estéticos o escultóricos, a
los que vamos a referirnos.
48.
1.4.2.12. Presencia intencional.
Ya hemos visto cómo el sujeto puede utilizar
al objeto como vehículo de expresión del pensamiento. La
presencia registrada del sujeto en dicho objeto puede llegar a
ser de extrema complejidad, convirtiéndose el segundo en un
lugar de encuentros de todo tipo.
Partiendo de la base de que toda
intencionalidad conlleva de por sí el factor testimonial,
avanzamos un paso más para definir como presencia intencional
a aquella en la que el objeto no sólamente sirve para
perpetuar al sujeto, sino también para actuar como medio
eficaz en el logro de cualquier fin específico.
Las figuras 49 y 50 son ejemplos de presencia
intencional, tanto de los objetos como de los sujetos
comparecientes en ambas imágenes publicitarias. En el primer
caso los objetos-ladrillo actúan como soporte del producto
anunciado.
49.
50.
El registro de la imagen de la botella otorga,
por diferenciación, más protagonismo a unos ladrillos que a
otros. Pero todos contribuyen al mensaje comercial, pues la
relación entre los ladrillos en estado de presencia
diferenciada frente a los demás es la misma que en una
composición pictórica tienen las figuras con los fondos.
En la figura 50, sin embargo, es el sujeto el
que sirve de apoyo estético al objeto, pues las nalgas de la
modelo no hacen sino servir de reclamo visual en un anuncio de
una fábrica de ladrillos, cuyo objetivo es venderlos según
parece, sea como sea.
En este tipo de publicidad el sujeto (la
mujer) o parte del mismo, es tratado como un objeto.
La figura 51 ejemplifica, de forma más
compleja, la interacción de distintos modos de presencia.
51.
Asistimos ahora a un registro indirecto de
objetos-ladrillo. Los autores de la pintada en este muro
madrileño han imitado, mediante registro pigmentario, los típicos
"desconchones" de las paredes de cal, que elevan a
categoría de presencia emulada los ladrillos que bajo la
cobertura blanca mostraban, ante el sujeto, estado de
presencia intuida.
No se trata de ladrillos reales pero, por el
proceso de abstracción que se despliega en torno al mimetismo
artístico convencional de probada eficacia histórica,
"vemos" ladrillos donde no los hay, como en ejemplo
anterior al Che aunque llevara años muerto.
Tanto el espacio como el tiempo, pueden
conjugarse mediante la magia presencial.
La presencia registrada de los
objetos-ladrillo sobre un muro presuntamente integrado por homónimos
reales, no tiene aquí mayor intencionalidad por parte del
sujeto, artífice de la misma, que la meramente estética que
antes advertimos con las bandas verticales de colores.
La silueta negra registrada a la derecha en
ademán de ser la autora del mensaje, tiene mucho que ver con
el concepto mágico de la propia sombra al que hemos aludido,
la autoconciencia del individuo capaz de alterar el entorno, y
la fascinación del hombre por sus huellas y reflejos.
De igual manera que toda presencia testimonial
conlleva una estética, tampoco la presencia intencional, por
tratarse de un registro elaborado, se escapa al sentimiento
estético en todo sujeto artífice; pero cuando el nivel estético
adquiere más importancia que el intencional mediador,
entramos ya en el nivel artístico, dentro del cual
concluiremos este análisis presencial básico para el resto
del discurso.
La figura 52 ejemplifica el modo de presencia
intencional del objeto, colindante ya con el empleo del mismo
para fines no ya comerciales, sino puramente estéticos.
Los ladrillos siguen sirviendo de soporte para
anunciar productos a la venta.
Se trata aquí de ladrillos
reales en el interior de un escaparate.
Esta composición sólo
puede llegar a darse tras un largo proceso histórico en el
que el objeto-ladrillo es percibido como emblema, y en función
de sus posibilidades expresivas, al margen de su fin funcional
específico.
52.
1.4.2.13. Presencia estética.
La figura 53 nos muestra el estado de
presencia estética del objeto-ladrillo integrado en un muro,
diferenciado por tratamiento, y al servicio del
embellecimiento arquitectónico.
El esfuerzo realizado por el
sujeto para esta composición trasciende aquí del modo de
presencia activa que definíamos en la figura 6 en atención a
la relación objeto-sujeto desde el ámbito meramente
funcional.
53.
La figura 54 nos permite vislumbrar una
interesante aplicación del estado de presencia estética del
objeto, pero se trata del objeto emulado, presentando
conexiones claras con los "desconchones" simulados
de la figura 50.
54.
Obsérvese que los ladrillos reales, que
configuran el muro, permanecían ocultos al sujeto, mientras
que los que se interpretaban como ladrillos en modo de
presencia insinuada, no eran sino artificio de imitación.
Valga ahora este ejemplo para ilustrar el
peligro de elaborar juicios en el orden cognitivo a raíz de
experiencias físicas y aprehensiones sensoriales comentado
anteriormente.
También nos sirve para advertir la intención
estética de la acción de cubrir ladrillos antiguos con una
capa de cemento que se graba y pinta para aparentar
objetos-ladrillo.
Es el tiempo el que delata la falsedad, como
puede observarse en la figura 55 tomada en Mesina (Sicilia).
55.
Para el estado de presencia estética,
habiendo partido de la "magia de la imagen", no
distinguiremos en nuestro análisis presencial al objeto real
tangible de la imitación del mismo, siempre y cuando
aparezcan ambos con la misma finalidad estética hacia el
sujeto espectador.
Entrando ya en el terreno del arte, y sólo a
efectos de "lectura de la imagen", traspasamos por
tanto la barrera ontológica para aceptar las reglas del juego
propias de esta mágica actividad.
El Friso de los Arqueros ( 36 ) (fig. 56) nos
recuerda en parte a la figura 49.
56.
Los ladrillos siguen haciendo de soporte, pero
en este caso para la composición de una obra artística en la
que el factor estético trasciende la intencionalidad
informativa, comercial, etc.
En la figura 57, los ladrillos imitando
objetos-ladrillo intervienen de forma clara en el hecho estético
que se describe en esta escultura "aparcada" durante
mucho tiempo en los aledaños del aula de talla escultórica
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense
de Madrid. ( 37 )
57.
( 36 ) Conocido también como "Los
Inmortales". Museo del Louvre. Se trata de un mosaico de
ladrillos de barro vidriado procedente del palacio real de
Antajerjes II, en Susa.
( 37 ) Hasta el momento no he podido localizar
al autor de esta pieza, que debió completar los estudios de
Bellas Artes antes de 1985.
El conflicto resultante de la agresiva
amalgama de los elementos artificial y natural, crean en esta
escultura una singular interacción presencial.
En el fragmento de la "Bóveda" de
Pablo Serrano seleccionado en la figura 58, puede apreciarse
el aprovechamiento estético del objeto-ladrillo.
58.
Hablaremos en casos como este de presencia estética
del ladrillo, pero aún no lo haremos en términos de
presencia escultórica, pues ésta requiere la presencia real
y tangible del objeto, elevado a categoría escultórica.
La figura 59 nos muestra un ejemplo de
presencia estética del ladrillo, que se aproxima notoriamente
al que vamos a definir como modo de presencia escultórica.
59.
Aquí el objeto-ladrillo hace de soporte-base
de una pieza escultórica. Pero también es cierto que su
utilización como peana ha supuesto un pensamiento escultórico
en el que habría que hablar con el artista para saber si éste
consideró como un todo coherente la base de ladrillos y la
pieza metálica.
No obstante, y a pesar de los remaches metálicos
que adornan los ladrillos a la vez que resuelven su fijación,
integrándolos matéricamente con la forma exenta superior,
por el protagonismo claro y la diferenciación formal de esta
última para con el objeto-ladrillo, cabe entender que relega o define a éste como peana.
En idéntico ademán, una tienda de Alcalá de
Henares colocó en 1986 objetos-ladrillo en sus escaparates
tal y como podemos contemplar el que aparece en la figura 60.
60.
La disposición del ladrillo como peana del
zapato, pretende elevar a este último al rango escultórico.
Son recursos en los que la presencia intencional agudiza el
ingenio para participar o beneficiarse de la nobleza de esta mágica
actividad.
1.4.2.14. Presencia escultórica.
En la figura 61, el dragón babilonio nos
ofrece por fin un ejemplo de presencia escultórica del
ladrillo-objeto, en el máximo nivel de iconicidad que cabe
esperar del arte antiguo.
61.
Los ladrillos no sólo actúan como soporte
pasivo de una técnica ajena a lo escultórico como la pintura
o el vidriado cerámico, sino que contribuyen espacialmente a
la configuración escultórica de la criatura mítica.
Son utilizados escultóricamente y
aprovechados en función de su valor expresivo, trascendiendo
del nivel puramente funcional-arquitectónico.
En la figura 62, el `Gran Duque' de Stanislas
Wostan, también es ejemplo de presencia escultórica del
objeto-ladrillo que, aunque un tanto oculto, y mayormente
fragmentado, actúa como objeto escultórico, dotando a la
pieza en cuestión de una originalidad en la que se funden
elementos tribales-primitivos con urbanos-contemporáneos.
62.
Aquí la consideración hacia el
objeto-ladrillo es análoga a la que hemos observado en el
dragón babilonio, pero con matices conceptuales propios de
una época que ha llegado ya a rendir culto al objeto.
En el tránsito del primer al segundo milenio,
entre el final del virulento siglo xx y el principio del XXI,
Fueron muy numerosas las esculturas en las que
el ladrillo, objeto funcional por antonomasia de la sociedad
humana, adquiría presencia escultórica de la mano de
artistas seducidos por los materiales "innobles". (
38 )
( 38 ) Analizaremos posteriormente algunas muy
significativas, ya en la convergencia de los dos hemisferios
de esta tesis, con un lenguaje común para decodificar los
procesos de creación objetual a partir de los distintos modos
de presencia del objeto ladrillo, como a partir de las
manifestaciones de la inmaterial sombra.
Desde que en febrero de 1976 el escultor
estadounidense Carl André diseñara para la Galería Tate
(Londres) una instalación con 120 amarillentos ladrillos
refractarios (Fig. 63), cobrándole a este museo británico
que atrae al año más de un millón de visitantes, la que se
considerara escandalosa suma equivalente a 600.000 pesetas de
entonces, el empleo del ladrillo elevado al estado de
presencia escultórica ha demostrado sobradamente la validez
de los argumentos por los que lo elegimos como ejemplo para
este capítulo.
André comparecía como escultor atípico que
no trabaja el material; ni modelaba ni tallaba, ni ensamblaba,
tan sólo apilaba u ordenada elementos desechando el pedestal.
Pensaba, incluso, obras para que el espectador
las ignorase fácilmente si era su deseo.
63. Carl
André.
En la década 1960-1970 los materiales de sus
obras fueron ladrillos, maderas, bloques o planchas metálicas
que le remitían a las que viera en su infancia en los
astilleros de la base de la marina en la que trabajaba su
padre.
Cada pieza suponía el desarrollo de una idea,
habiendo pasado de lo que definió como "esculturas con
forma", tal como definió sus primeros trabajos para la
revista Artforum (octubre de 1966), a una suerte de
"escultura como estructura", uniendo a la postre
ambos conceptos.
Desde lo funcional a lo escultórico, realizó
un largo trayecto en el que cada paso se justificaba con el
anterior. La confrontación directa del epílogo estético de
este discurso, sin el proceso descrito presencialmente como en
este caso, o desde cualquier otro enfoque analítico, lógicamente
despierta reacciones como las que recogía en 1976 el Daily Mirror acerca de los ladrillos de Carl André, calificándolos
como "una carga de basura".
No se le puede pedir al
público mayoritario que se sitúe frente a la investigación
escultórica, armado de los elementos de juicio que poseía,
por ejemplo, Herbert Bayer cuando remataba su última obra
monumental, una escultura de 850 toneladas de peso titulada
"Muro Articulado" en julio de 1985 (en Denver,
Colorado) poco antes de morir.
El "Nudo de Ladrillos" de Wendy
Taylor (fig. 64) está realizado con ladrillos y cemento tal y
como se construyen los muros arquitectónicos, pero creando un
efecto de ligereza inusitado en la utilización de estos
materiales.
64.
Las formas geométricas características del
estilo de Taylor, juegan siguiendo las pautas antes comentadas
de "engaño" sensorial, a la vez que se recrean en
el elemento sorpresivo de la creación de formas inusuales con
elementos convencionales.
La figura 65 es un ejemplo en el que la
presencia escultórica del objeto ladrillo se manifiesta
activamente en una composición realizada en torno a un mito
clásico, titulada "Ícaro: segunda y última
oportunidad". ( 39 )
( 39 ) Composición creada por el autor de
esta Tesis, al igual que las siguientes piezas de las Figuras
65 y 66.
65.
66.
Supone un alegato en favor de la imaginación
y la rebelión intelectual del artista frente a una sociedad
exageradamente consumista en la que cada vez se hace más
necesario reivindicar la primacía de la naturaleza sobre el
artificio, lo que en términos estéticos obliga a valorar más
la idea que la forma, a situar siempre al concepto por encima
de la técnica.
Con este propósito se ha resuelto la obra
adoptando directrices conceptuales, e integrando en la
composición un objeto de uso cotidiano y utilización específica
muy delimitada -como es un ladrillo- y elementos orgánicos
extraídos directamente del entorno. La manipulación del
material se ha limitado por lo tanto a la selección de las
partes integrantes y su posterior ensamblaje.
El ladrillo es utilizado como un símbolo
social, que resume el materialismo reinante objeto de crítica,
mientras que las formaciones vegetales y las plumas animales
simbolizan lo vital, emergiendo y despegándose de la materia
inerte.
Se establece así un paralelismo con la clásica
dicotomía filosófica espíritu-materia, que ha sido a lo
largo del tiempo objeto de estudio y polémica por cuestionar
el interrogante humano por excelencia, que nos sitúa frente a
la convicción de inmortalidad que inculcan la religión, el
mito o cualquier teoría de transcendencia, o bien la aceptación
de la disolución de nuestra existencia. Sin optar por alguna
de estas alternativas, la obra rinde homenaje a un estado
intermedio, el de la duda, como forma inteligente de
esperanza.
En este caso, el ladrillo incide directamente
en el contenido de la obra, siendo parte simbólica esencial
de la misma por cuanto no cabe considerársele peana a pesar
de que esta parece a primera vista su función.
Frente a este Ícaro, en el que se parte del
ladrillo como objeto estático que simboliza lo matérico
inanimado, siendo lo dinámico el elemento vegetal, en el caso
de la figura 66 el cráneo viene a hacer el mismo efecto,
mientras que son los ladrillos los que ocupan el espacio del
cerebro humano como elementos sorpresivos de la composición.
Ambas obras ejemplifican, en el modo de
presencia escultórica, la expresividad del objeto-ladrillo
como módulo tanto de formación material como de información
intelectual.
La figura 67, titulada `Ladrillos haciendo el
amor' (1983) presentaba al objeto-ladrillo descontextualizado
de su función básica, transgrediendo la racionalidad modular
de su configuración típica y dando rienda suelta al concepto
ancestral de animismo mágico. ( 40 )
( 40 ) Las figuras 67 a 69 son ejemplos extraídos
también de mi obra personal.
Se trata del aprovechamiento estético
de material de desecho, en el que ladrillos pasados de cocción
adquieren formas que con ciertas manipulaciones, se presentan
en modo de presencia escultórica.
Las obras aquí mostradas fueron expuestas en
1983 en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense de Madrid, en el marco de una
muestra de trabajos realizados por los que fuimos becarios, en
1982, para la Residencia de Pintores y Escultores de la Villa
de Ayllón (Segovia), donde ya habían sido expuestas en el
Palacio de Contreras.
Tres meses más tarde, una selección de estas
composiciones de ladrillos, junto a otras realizadas como
puesta en práctica de conceptos revisados en el ámbito de la
asignatura de Estética, impartida entonces en el quinto curso
de la citada Facultad de Bellas Artes por Juan Fernando de
Laiglesia González de Peredo, doctor y director de esta
Tesis, compareció en la exposición "Colorín
Colorado" que, en julio de 1983, montamos en la Dirección
Provincial del Ministerio de Cultura de Madrid los que fuimos
entonces licenciados por la primera promoción de la que la
que había pasado de ser Escuela Superior de Bellas Artes de
San Fernando a Facultad de Bellas Artes de Madrid.
El hecho de que esta muestra fuera realizada
por la "primera hornada" de licenciados en Bellas
Artes suscitó el interés de la prensa, pues permitiría
observar si la adquisición del rango universitario suponía a
su vez la ruptura con el academicismo en favor de nuevos
planteamientos de investigación estética, como así
ocurriera. Sin embargo, el enfoque eminentemente conceptual de
la muestra produjo las acostumbradas reacciones y los
interrogantes críticos que se comentan a continuación en el
texto principal.
67.
68.
69.
70.
Las figuras 68, 69 y 70 (1983) tituladas
respectivamente `Menhir siglo XX', `Humo social' y `Babel
1983' ejemplifican, en clave de presencia escultórica, la
manipulación posible del objeto-ladrillo con fines estéticos,
bordeando los límites de intervención, tras los que pudiera
llegar a romperse el mismo concepto de ladrillo.
Tanto la distorsión como la fragmentación
del objeto-ladrillo plantean el interrogante de si hemos de
referirnos al resultado objetual de nuestra manipulación como
"ladrillo desvirtuado" o "roto", o bien
como "alteraciones" o "fragmentos" de lo
que fuera ladrillo.
Siguiendo el planteamiento inicial de rehuir
la pura disquisición filosófica que no sea estrictamente
necesaria para nuestro discurso, valgan los ejemplos aportados
como muestra del rango escultórico adquirido por un objeto en
principio destinado a una función utilitaria específica.
Ahora bien, si ya nos hemos adscrito a la
tradicional clave dualista de
forma-contenido para el análisis de fábricas humanas que
engloban desde lo elemental arquitectónico hasta lo
transcendental escultórico, estamos obligados a admitir que
los observadores de dichas obras juzguen los resultados de las
mismas no sólo por sus virtudes conceptuales, sino también
por los aspectos resolutivos en el orden material como son la
expresividad en la ejecución, el factor de atracción del
material empleado, los recursos técnicos desplegados, el
"estilo" o forma personal de afrontar la configuración
del objeto escultórico, etc.
Podemos indignarnos, y sólo hasta cierto
punto, por analfabetismo estético visual y plástico de la
sociedad que rinde culto al virtuosismo y el alarde manual o
industrial, pero poco derecho tenemos a escandalizarnos porque
el público mayoritario admire la maestría en el hacer, pues
no es en absoluto enemiga natural de la maestría en el decir.
De igual manera, el que las vanguardias que
originaron los conceptos sobre los que se asienta la plástica
contemporánea fueran en su día escandalosas para la sociedad
y el gusto artístico de su época no implica que todo lo
escandaloso sea moderno, ni que todo lo moderno sea válido.
El artículo del diario ABC en el que se recogía
un comentario de Juan Fernando de Laiglesia González de
Peredo sobre la muestra en la que, su entonces alumno y hoy
autor de este trabajo, presentó las esculturas citadas en la
sala de Exposiciones del Ministerio de Cultura de Madrid,
recordaba estas cuestiones en un texto sobre el que ya hemos
reflexionado (Fig. 71).
71.
Recorte de prensa, ABC de las Artes,
7-8-1983.
Haga click sobre la fotografía para
verla mayor.
El mismo concepto de vanguardia ha sido
paulatinamente relegado a simple ruptura con lo anterior en
vez de propuesta artística innovadora.
Las leyes consumistas que rigen nuestra
sociedad favorecen el "arte rápido" y efectista, el
mercado especulativo en torno a obras de pronta ejecución y,
a ser posible, fácil transporte.
No parece que nada de ello encaje con la
escultura profunda y reflexiva, en la que el espacio y el
tiempo son dimensiones sagradas y no problemas técnicos a
resolver para la simplificación de gastos y molestias.
Las artes plásticas han sucumbido a la
tentación de buscar la sorpresa en el público y el
oportunismo en el mercado, y para ello han tenido que
incorporarse a la vertiginosa carrera del reclamo impactante y
continuo.
Sin embargo, el dibujo, la pintura o la
escultura no pueden competir ni en inmediatez ni en reproducción
barata con la música, la fotografía o el cine, en los que el
factor espectáculo es ya condimento acostumbrado, y casi
obligatorio, cuando se las pretende hacer rentables.
Atendiendo o, mejor dicho, desatendiendo a la
primigenia esencialidad mágica de la escultura, cobrar por
una obra equivale a cobrar por una misa.
Pueden justificarse los cobros o pagos por
cuantas necesidades materiales requiera un ritual, entre los
que el sueldo del oficiante-artista quede contemplado desde la
necesidad de su subsistencia como persona de interés social o
incluso admitir un cash o cachet para cada hierofante estético-espiritual
con el que cotizar los distintos niveles de aceptación por
parte de quienes asisten a sus ceremonias.
Pero el problema surge cuando de la misa
pretende cobrarse no ya la dedicación y profesionalidad de
quien la celebra, los gastos de mantenimiento del santuario,
el vino, óleos u obleas equivalentes a la esencia de
trementina, el aceite de linaza o los lienzos del pinto, o a
la cera roja del escultor, sus desmoldeantes o sus escayolas;
sino los mismos efectos de la actividad mágica.
Si tras un funeral, por ejemplo, se pretende
cobrar el paso al Reino de los Cielos, o al de las luces,
puede pedirse y especularse sin límite. Frente a la ingente
suma que cabe exigir en pago de semejante servicio a la
familia del muerto, los gastos que conlleva el rito resultan
despreciables.
Da igual que un rito, como pueda ser un
enterramiento, se realice con materiales caros, como el mármol
de una losa, o baratos como una simple cruz de madera, si lo
que se va a cobrar es la misma inmortalidad del fallecido.
Algo análogo a este ejemplo ha ocurrido en
las artes plásticas desde que la escultura dejara de ser una
actividad mágica de evocación o perpetuación.
Cuando cayeron en el olvido los aspectos litúrgicos
o herméticos de los menhires, los betilos, la estatuaria
funeraria o ritual de diversa índole, el valor impagable de
los beneficios de un padrao o una esculturilla que aleje los
malos espíritus del hogar, las obras de magia se convirtieron
en obras de arte, son obras que no obran sino significan,
decoran o sirven de homenaje.
Y aunque llegan hasta nuestros días con gran
carga histórica de sacralidad, superstición y fetichismo
numerosas manifestaciones escultóricas como las máscaras o
losas funerarias, las imágenes de santos, etc, en la medida
en que se aparta del ritual mágico de la muerte, o de la
industrialización de la forma -convirtiéndose en diseño
tridimensional- la escultura se instaló como una de las
llamadas bellas artes.
Lo matérico no vehiculaba entonces sino la
expresión plástica que, siendo cuidada y admirada desde la
antigüedad, no era en absoluto lo esencial de la estatua
criselefantina de Zeus en Olimpia, por poner un ejemplo,
aunque se trata de una de las llamadas "maravillas del
mundo" antiguo, realizada por el sublime Fidias y
engalanada hasta el punto de que sus ojos estaban compuestos
de multitud de diamantes, siendo su cuerpo, según la tradición,
de oro y plata fundidos.
Por muy bella y suntuaria que fuera la imagen
de un dios, ésta suponía ante todo la presencia de una
divinidad en un templo, y de ahí el que con el tiempo los
movimientos iconoclastas abominasen tanto del lujo de la
estatuaria religiosa como del fetichismo que entraña.
La iglesia Católica, Lutero mediante, ha ido
desnudando a sus "fetiches" de toda ostentación
material que se aparta de la pura expresión estética y
religiosa. Poco tiene que ver la escultura instalada en las
modernas parroquias con los opulentos mantos enjoyados de una
Virgen como la del Pilar de Zaragoza, aunque sigue lejos de
acatar las prohibiciones de sus antiguos textos sagrados . (
41 )
( 41 ) "... para que no os corrompáis y
hagáis para vosotros escultura, imagen de figura alguna,
efigie de varón o hembra" (DEUTORONOMIO 4:16) /
"... no harás para ti escultura, ni imagen alguna, de
cosa que está arriba en los cielos, ni abajo en la tierra, ni
en las aguas debajo de la tierra" (DEUTORONOMIO 5:8), en
el intento de que sólo se adore al Dios que se presenta como
único y verdadero, conectando con la energía en vez de con
la materia, renegando de la magia escultórica que en la
prehistoria demostrara tanta eficacia; descalificando en múltiples
ocasiones la imaginería del resto de comunidades religiosas:
"... los ídolos de ellos son plata y oro, obra de manos
de hombres. / Tienen boca, mas no hablan, tienen ojos, mas no
ven; / orejas tienen, mas no oyen; tienen narices, mas no
huelen; / manos tienen mas no palpan / tienen pies, mas no
andan; / no hablan con su garganta" (SALMO 115: 4, 5, 6,
7 y 8).
Lo matérico se empobrece, o enriquece de
humildad; se torna de fin ostentativo a medio expresivo, de
igual manera que el cuerpo para la religión es el soporte
circunstancial del alma.
Es la salud del alma, y no la del cuerpo, la
que importa. Un cuerpo enfermo, viejo o deforme es no sólo
compatible, sino históricamente aceptado por la religión
como propiciatorio de un alma sana.
Mientras que el cuerpo vigoroso, joven o bello
fue tenido en su momento como tabernáculo de lo diabólico,
pues la sensualidad y el impulso sexual son la antesala del
pecado en la no del todo derogada tríada "diablo, carne,
mundo".
Las instalaciones escultóricas del más
exacerbado Arte Póvera o cuantos planteamientos nihilistas
podemos observar en la actualidad por parte de los escultores
que, lejos de trabajar los tradicionales materiales nobles,
llegan a la "blasfemia estética" de utilizar
objetos cotidianos como un ladrillo o incluso desechos o
basuras como materia escultórica, son producto de una
iconoclastia surgida en la dialéctica artística del siglo
XIX, perfectamente comparable con la que abogaba por el
continente casi ya sin contenido para las imágenes de los
templos cristianos.
La reivindicación y comercialización del
concepto por encima de la forma, incluso a costa de la forma
misma, rescata por una parte la naturaleza mágica del arte,
mientras que por otra supone la lucrativa desfachatez de
cobrar por la inmortalidad y no por los gastos del rito
mortuorio siguiendo el ejemplo anterior.
Es, por tanto, comprensible que, a la hora de
venderle el alma al demonio de la especulación o comprar algo
tan caro como la eternidad de ideas artísticas
transcendentes, los escultores apuesten por lo fácil y
ventajoso mientras el público mayoritario exige mayor
suntuosidad formal, respectivamente.
Los unos recuperan los poderes mágicos por
los que cualquier objeto que tocan o dotan de significación
queda sacralizado y adquiere crematística; los otros reclaman
envoltorios reverentes y bellos que se correspondan con algo
de gran valor pero invisible e indemostrable, que pagan de
mejor grado si ya de por sí los valores plásticos y lujos
materiales justifican el desembolso.
Lo cierto es que ni la comodidad ni el
descreimiento son virtudes que avaloran la escultura ante la
sociedad.
El que los aspectos espirituales o
conceptuales de una persona o una escultura sean,
respectivamente, más atendidos que el cuerpo o la materia en
que cristaliza el pensamiento del artista, su discurso
sensorial y conceptual, no contradice la máxima de los clásicos:
"mens sana in corpore sano".
El respeto al concepto no obliga al desprecio
por la forma en escultura, de igual manera que a la hora de
buscar pareja nadie que primeramente atienda a los valores
psicológicos, morales, etc, de las personas desdeña por ello
la belleza o la salud físicas que puedan acompañarlas y, por
qué no decirlo, enriquecerlas.
Pero también es cierto que en el arte lo
bello y lo expresivo no tienen fórmulas, pues el gusto o las
modas cambian con el tiempo o la geografía, a nivel social, y
con la edad y cultura propias a nivel individual.
Ahí están las hojas secas de los árboles
otoñales, los torsos desnudos de los venerables santos de
Ribera, o las descarnadas esculturas de Giacometti para
demostrar la relatividad del concepto de belleza sustentado
por cánones ideales.
Objetos como un ladrillo, o la más depreciada
basura, pueden servir de soporte para la expresión escultórica,
si bien no cabe esperar que conecten con la sensibilidad de la
mayoría. No se trata de distintos modos de escultura, pero sí
de diferentes planteamientos matéricos que producen
convulsiones, más en el mercado del arte que en el arte
mismo.
La alusión a la coexistencia de la
"serena elegancia de la creatividad intelectual" y
"el lícito despropósito" que Juan Fernando de
Laiglesia recogía en el artículo reseñado, es más que
asumible por tratarse de planteamientos compatibles, sin que
ello suponga renegar de los valores formales de las artes plásticas,
siempre y cuando la admiración por el corpore sano no derive
en culto al cuerpo que descuide la mens sana.
Nada sería más fácil y adecuado para
rematar esta ejemplificación icónica que montar un simple
ladrillo sobre un pedestal y dignificarlo mediante iluminación
y ubicación acertadas en una sala de exposiciones o espacio
similar, presentándolo tal cual como una auténtica escultura
que simboliza tanto nuestra inteligencia social como la
especulación urbanística.
Podríamos otorgarle títulos sugerentes al
respecto como "Sociedad-Suciedad", o recoger del
refranero sentencias como "Perro ladrador, poco
mordedor" para traducirlas en "Hombre ladrillador,
poco constructor".
También acudir al efectismo enigmático
con títulos como "Ladrillo nº 9.574", o hacerle
guiños a un público iniciado con una numeración emblemática
como la cifra 666.
Por tratarse del número de la Bestia podríamos
acompañarlo de una exquisita disertación que estableciera
las analogías entre el pragmático ladrillo en la sociedad y
la mítica manzana en el Paraíso bíblico.
Críticos no nos faltarían para urdir a su
vez un ensayo erudito en el que revelasen al público la
profundidad conceptual de nuestro ladrillo-escultura,
descubriendo nuestra intención oculta de arremeter con una
obra realizada con "material de obra" contra la
corrupción y las injustas revalorizaciones de suelo que acentúan
las diferencias sociales.
Siendo el ladrillo proverbial expresión de
nuestra transformación de la naturaleza, podría llegar a
convertirse en una escultura emblemática en la que la acción
mágica de los cuatro elementos clásicos que intervinieron en
su elaboración, así como su alto grado de iconicidad social
y humana, le consagrarían como el objeto ideal para vehicular
el pensamiento integrador en torno al binomio
hombre-naturaleza.
Cabría pues también llamarle
"ladrillo filosofal", como clave del saber contemporáneo
emparentado con la piedra filosofal que inspirara a los sabios
del Medievo.
Hasta aquí hemos observado la eficacia del
objeto como vehículo de expresión del pensamiento, habiendo
transgredido la funcionalidad específica para la que en
principio fuera creado.
Sin embargo, aunque una de las
definiciones más común y aceptada de una escultura es
aquella que la contempla como la "materialización de una
idea", es obvio que son muchas las ideas que se
desarrollan en el plano físico en nuestra sociedad
industrializada, mientras que un tanto por ciento mínimo es
considerado por nosotros como obras escultóricas.
También un
tornillo, por ejemplo es, desde este punto de vista, la
materialización de una idea o un pensamiento resolutivo de
orden técnico.
Todo objeto de diseño ha supuesto previamente
un análisis complejo que abarca desde sus aspectos
funcionales y los estéticos hasta su posibilidad de
comercialización en el mercado.
Cabe pues deducir que, como
las obras escultóricas concebidas desde el principio como
tales, los objetos naturales encontrados o industriales
aprovechados sólo adquieren el rango escultórico
prescindiendo de su carácter funcional e irrumpiendo en el
puro discurso estético o el proceso comunicativo humano.
La gran innovación de Marcel Duchamp, citado
por Campoy en la crítica antes comentada, que habría de
trastocar los conceptos que hasta entonces sustentaban la
esencialidad escultórica es, precisamente, la aseveración de
que cualquier objeto puede adquirir rango escultórico.
El primer ready-made de Duchamp, la `Rueda de
bicicleta' que montó sobre un taburete en 1913, supone un
hito histórico en la evolución del pensamiento humano
expresado a través del elemento material (Fig. 72)
72. Marcel
Duchamp, ‘Rueda de
bicicleta’, (1913).
Apartada de su finalidad básica
original, esta rueda de bicicleta se convirtió de la mano de
Duchamp en una escultura polémica, un objeto
descontextualizado que adquirió un nivel emblemático, válido
para expresar el movimiento, cambio o devenir natural, social
o cosmogónico.
Nuestro ladrillo podría situarse a su lado
como réplica o complemento de la visión dinámica y circular
del universo que subyace en la elección de la rueda como
ombligo de la innovadora fundamentación estética del
artista-pensador francés.
Juntaríamos en un museo las materializaciones
de los principios antagónicos de Heráclito y Parménides.
El paralelepípedo, sólido y opaco ladrillo
conectaría con el concepto de inmutabilidad del Ser de Parménides,
siendo la radial, fugaz y transparente rueda de Duchamp la que
se ajustaría a la visión del eterno movimiento como
continuidad metafísica.
Uniríamos las aseveraciones "El paso del
ser al no ser es imposible" y "Nunca vuelves a bañarte
en el mismo río".
Nuestro rectilíneo y masculino ladrillo,
casado con la curvada y femenina rueda de Duchamp, conseguiría
con su "matrimonio de interés" juntar dos fortunas
que podrían dar crédito estético para cualquier proyecto
escultórico, pues desde el ser al no ser, entre el
totalitarismo del uno y el nihilismo de la otra, abarcarían
todas las posibilidades de planteamiento presencial: contendrían
todos los aspectos determinables ontológicamente entre la
evidente concreción de un ente y la oscura indeterminación
del mismo.
Ahora bien, al celebrar tan ventajosos
esponsales en calidad de "familiares del novio", ¿estaríamos
en un salón de bodas escultórico o poético?
Duchamp llegó a la conclusión de que
cualquier cosa puede ser una escultura. Así lo demostró con
su rueda o sus urinarios. Pero al hacerlo, ¿divinizó al
objeto industrial o desacralizó al objeto escultórico?
Si cualquier objeto puede elevarse al rango
escultórico, cualquier persona puede erigirse en escultor,
tal y como aseveró Beuys. ¿O acaso fue Duchamp quien se autocoronó
como mago en exclusiva para la transformación de objetos
industriales o naturales en obras escultóricas?
¿La `Rueda de bicicleta' se expone en los
museos y es una obra emblemática de la historia del arte
contemporáneo por su valor estético en sí, porque la
concibió Duchamp, o porque tuvo lugar como propuesta icónica
en un momento clave de la dialéctica estética moderna? ( 42
)
( 42 ) Es importante, para nuestro discurso,
señalar que no es la Rueda original de Duchamp (1913) la que
puede observarse en museo alguno, pues aquella obra se perdió,
sino diversas versiones de la misma; sombras elaboradas de la
Rueda que hoy figuran en distintos museos y colecciones
privadas.
Si le rendimos culto artístico a esta Rueda
por sus valores intrínsecos, habremos de convenir que el arte
ha muerto desde entonces como actividad transcendente humana.
Cualquiera puede coger otra rueda, botijo o cencerro e imitar
con igual fortuna la audacia del maestro francés.
Aunque en este sentido cabría recordar la
sentencia de Voltaire por la que "El primero que comparó
la mujer a una flor fue un poeta; el segundo, un imbécil".
Si atribuimos importancia a la rueda sólo
porque la manipuló Duchamp, somos nosotros los que nos
relegamos a tribales fetichistas frente a quien veneramos como
chamán.
No estaríamos tanto ante un "brujo
cazador de espíritus", a los que ya nos hemos referido,
cuando en la prehistoria invocaban sagradas presencias
mediante sus pinturas o esculturas mágicas, como ante un
"rey Midas" cuya mano convirtiera en arte y, por
ende, en oro, a cuantos objetos tocara.
La tercera posibilidad enunciada en torno a lo
circunstancial, que habría encumbrado la célebre rueda por
motivos más históricos que estéticos, podría haber
despertado la conciencia de lo sublime sobre lo accesorio en
el devenir de la historia del arte, pero a costa de sumir en
un letargo sin retorno al arte mismo como era entendido.
Admitir como escultura la rueda de Duchamp
equivalía a asumir que la escultura objetual, incluyendo la
abstracta, había muerto, de la misma forma que con Brancusi
pareciera extinguirse la estatuaria clásica. ( 43 )
( 43 ) Más adelante comprobaremos que la
escultura de Duchamp constituye una novedosa estatuaria en la
que el antropomorfismo se sutiliza y esencializa, pero no se
destruye, como ocurre con la práctica totalidad de la
escultura contemporánea derivada del pensamiento
trascendente, siquiera por vía intuitiva.
Si Brancusi rompe con el legado de Rodin,
Duchamp desbarata los axiomas de Brancusi. La estatuaria
tradicional, tras brindarnos piezas como `El pensador, el
`Balzac' o `Las tres sombras' de Rodin, dio paso a la
escultura moderna, pasando ésta a su vez el relevo de la
representación tridimensional a los "objetos poéticos"
o las "poesías objetuales".
Las respuestas a estos interrogantes quizá
nos den la clave para entender la situación de las artes plásticas
en la sociedad actual y, concretamente, el papel que juega o
jugará la escultura como manifestación de lo humano
reflexivo, creativo y trascendente.
Es innegable la desorientación del público
mayoritario ante la diversidad conceptual y formal de la plástica
contemporánea y las leyes que rigen la cotización de los
objetos artísticos.
Como también es evidente el nivel de
desacuerdo, no ya entre los paganos, sino entre los iniciados
en la actividad de origen mágico que denominamos escultura.
Mientras los segundos se enfrascan a menudo en
discusiones bizantinas, los primeros no saben ya a qué carta
quedarse. Ante los antagonismos irreconciliables entre los
"escultores artesanos" y los "escultores poético-filosóficos",
con los excesos y exageraciones que tuvieron lugar en el siglo
XX, desde el más exacerbado virtuosismo al radicalismo
conceptual que reniega de lo matérico como soporte expresivo,
o sólo lo considera
para desmitificarlo, el público mayoritario muestra síntomas
de incredulidad o, lo que es peor, desinterés y aburrimiento.
¿Dónde situar las fronteras entre la obra de
arte y el objeto extravagante, entre la investigación plástica
y el puro divertimento?
En la figura 73 podemos contemplar al
imaginativo Patrick Cook circulando sobre su `muro-móvil',
una bicicleta camuflada por ladrillos que sirve a este
creador, ataviado en la imagen con un sombrero de cemento,
para expresar el hermético diálogo entre lo recto y lo
curvo, lo inmóvil y lo dinámico, lo pesado y lo ligero, etc,
en una manifestación que atiende a la estética del absurdo
que inspira multitud de acciones y performances actuales. ( 44
)
( 43 ) Más adelante comprobaremos que
la escultura de Duchamp constituye una novedosa estatuaria en
la que el antropomorfismo se sutiliza y esencializa, pero no
se destruye, como ocurre con la práctica totalidad de la
escultura contemporánea derivada del pensamiento
trascendente, siquiera por vía intuitiva.
( 44 ) "La genuina bicicleta hecha de pared", La
Revista, 30-9-1985. Este semanario publicaba la imagen de Cook
sobre su vehículo, en su sección de curiosidades, como la
extravagancia de turno de un excéntrico, trivializando e
ironizando su acción con el siguiente comentario:
"Este modelo de bicicleta es de múltiples
aplicaciones: puede servir para los despistados que suelen
caerse de este plácido medio de transporte, rompiendo así
los elementos que lo componen.
Con este revolucionario invento, nada de esto ocurre. Además,
su aspecto de pared permite colocar, por ejemplo, un cuadro o
un jarrón de flores. Pero si además de todo esto, resulta
ser una obra de arte, a la que el autor añade un sombrero de
cemento, podremos concretar que el ingenio de Patrick Cook es
perfectamente inútil."
¿Se trata de un vehículo carnavalesco o de
una propuesta estética de primer orden? ¿Qué iguala o
distancia las acciones de clavar una rueda de bicicleta en un
taburete y ponerle ruedas de bicicleta a un trozo de muro?
No parece lógico, en principio, que quienes
admiren como escultura la célebre Rueda de Duchamp nieguen el
rango artístico al "muro utilitario" de Cook. Pero
sin embargo no todos los que exploran en el mundo de la plástica
reciben los elogios que Duchamp.
¿Habrá que considerar entonces que sólo
tendría valor el fragmento de muro de ladrillos ambulante si
fuera Duchamp su autor?
¿O quizá si en vez de la `Rueda de
bicicleta' el artista francés hubiese escogido el `muromóvil,
sería esta creación la que hoy veríamos en todos los libros
de historia del arte?
Esto último avaloraría la "Rueda de
bicicleta" no en función de su mérito estético, sino
de su oportunidad histórica. Y si así fuese, la moderna teoría
de la relatividad irrumpiría con pleno derecho en el panorama
de las artes plásticas.
¿La definida y archidenunciada crisis del
arte evidencia que actividades como la escultórica han
agotado históricamente su potencial expresivo-comunicativo, o
por el contrario descubre un error de planteamiento?
¿Tiene el antiquísimo arte de la escultura
sentido en la sociedad actual, o ésta actúa con demasiada
superficialidad para entender una actividad tan profunda que
va perdiendo popularidad, convirtiéndose en elitista,
marginal o iniciática de ritos cada vez más restringidos?
La presente Tesis afronta la resolución de
estos interrogantes, desde el supuesto de que la actividad
escultórica, el arte humano más antiguo, es a su vez el arte
antiguo más humano, y que su ancestralidad no augura en modo
alguno su caducidad, sino bien al contrario un futuro tan
esplendoroso como su mágico origen, pues este trabajo enfoca
la escultura como una manifestación que aparece con el hombre
primitivo, no porque éste lo sea, sino porque la acción
escultórica es inherente a la propia condición humana.
El hecho de que el "arte escultórico"
sea minoritario, en cuanto a su práctica y seguimiento, en
este principio del Siglo XXI frente a los hegemónicos del
cine o la música, no implica en modo alguno que la escultura
no tenga relevancia en la actualidad.
Es cierto que sólamente los estrenos
cinematográficos y los conciertos mediáticos arrastran hoy a
las multitudes; también lo es que la masa ahora admira,
incluso idolatra, a los grandes "divos" del cine y
de la música en multitudes incomparables con los escasos
seguidores del devenir artístico-escultórico.
Solo pueden compararse tales movimientos de
masas a los que produce un deporte internacionalizado como el
fútbol, o bien la fenomenología religiosa. Ambos planos, el
deporte y la religión, ya arrastran multitudes desde la antigüedad.
Por el hemisferio derecho de esta tesis
podemos saber que en estos ámbitos de glamour del cine o de
la música mediáticos, incluso del deporte y de la religión,
los grandes premios o las imágenes veneradas son esculturas,
como son la kaaba o la primera piedra del Vaticano elementos
sagrados, que actúan como ejes vitales de muchos millones de
personas.
Las figuras 74, 75 y 76 presentan esculturas
de Juan Carlos Albarrán, joven escultor de Talavera de la
Reina, que las expuso entre los meses de mayo y junio de 1992
en Toledo. ( 45 )
( 45 ) Escuela de Artes. Toledo. 26 de mayo-10
de junio de 1992.
74, 75 y 76.
Los ladrillos, utilizados como materia escultórica,
no contribuyen solamente al resultado final de estas obras
como medio expresivo, sino que el diseño global y el concepto
escultórico de las mismas está absolutamente influido o
inspirado por las características del objeto-ladrillo, y sus
connotaciones de
índole instrumental, artesanal, social, etc.
Como en la obra de Wostan, no cabe hablar aquí,
en rigor, de ladrillos sino de fragmentos de los mismos, aun
cuando estos ejemplos son sumamente ilustrativos del
aprovechamiento escultórico del objeto-ladrillo.
La figura 76 presenta una obra, en clara doble
acepción, de Emilio Martínez expuesta en 1994 en una galería
madrileña. ( 46 )
( 46 ) Juana de Aizpuru. Madrid. "Dos
Culturas", 1993-1994. Emilio Martínez / Patrick Van
Caeckenbergh.
Los ladrillos de este expresivo muro, esta vez
enteros y conjugando lo funcional con lo estético,
ejemplifican de forma inequívoca el modo de presencia escultórica
al que se suma la diferenciación cromática para la creación
de efectos que se corresponden con conceptos intelectuales
complejos de conquista espacial.
Los vistos hasta ahora son sólo unos cuantos
casos, de varios centenares detectados, en los que el objeto
ladrillo, en distintos modos de presencia ya clasificados
anteriormente, se integró en el tránsito del primer al
segundo milenio en obras escultóricas; pero son ya
suficientes para entender que, en el nivel objetual, la
escultura seguía articulando gran parte del discurso
existencial humano.
En la vida cotidiana, ajena al pensamiento artístico
puro, por otra parte, seguían siendo "objetos escultóricos"
los que avaloraban cualquier gala artística, evento
deportivo, homenaje, duelo, etc, en calidad de trofeos o
esculturillas commemorativas.
Eran los célebres Óscar los que
privilegiaban a las mejores películas, o copas, ensaladeras o
demás formas reproducidas en metal las que representaban las
victorias en los grandes acontecimientos deportivos; eran
medallas con relieves de los dioses los talismanes que se
colgaban del cuello millones de personas para llevarlos
consigo.
La sociedad seguía, siquiera
subconscientemente, creyendo en la magia presencial paleolítica,
que la divinidad anida en milagrosas piedras naturales,
cristales, o metales, es decir, cualquier materia consagrada
por nuestros "brujos".
Éstos seguían siendo los artistas, artesanos
o fabricantes de objetos, los que podían reproducir imágenes
de significados más o menos elevados. Era la reproducción
matérica la que aseguraba, como antaño, la presencia y la
permanencia.
Esta magia tan poderosa comenzó en el Paleolítico,
y para que nuestra principal tesis formulada pueda asentarse y
demostrarse sobre argumentos sólidos, pasemos a contemplar en
la memoria más remota del arte, esta actividad que la
articula a la que llamamos escultura, antes de seguir con
ejemplos de aprovechamiento escultórico de piezas con
ladrillos, algunas de las cuales volatilizan su materia, junto
a piezas que juegan con el concepto de la inmaterial sombra,
llegando a solidificarla en algunos casos.
Este paso del ser al no ser, pero con
significación escultórica tanto en lo tangible como en lo
intangible, será conjuración presencial que atenderemos ya
con un mismo lenguaje que integre la intuición artística del
hemisferio derecho (páginas de la izquierda) con la reflexión
histórica del izquierdo en estas páginas de la derecha.
77.
1.5. El ORIGEN MÁGICO DEL ARTE.
El origen del arte está íntimamente ligado
al del hombre mismo. El legado material que poseemos de
nuestros antepasados prehistóricos, nos permite observar en
sus más rudimentarios útiles la conjunción de los aspectos
funcionales y estéticos.
La admiración del ser humano hacia el entorno
natural le induce a traspasar el ámbito meramente utilitario,
incorporando a cuantos objetos elabora o manipula elementos
ornamentales que nos demuestran que el "arte de la técnica"
y la "técnica del arte" se asientan en una dinámica
dual inherente al hombre, que le permite satisfacer al tiempo
sus necesidades físicas y psicológicas.
A estas segundas, cabe aplicarles el término
"espirituales", entendiéndolas como el conjunto de
inquietudes en los órdenes estético y existencial: en la
necesidad de goce artístico desde los planos sensorial e
intelectual, así como en la angustia que generan en el hombre
el envejecimiento, el dolor o el problema psicológico que le
supone la muerte, ante los que necesita albergar resignación
o esperanza.
En su intento de contactar con las fuerzas de
la naturaleza o de acceder a un plano sobrenatural, el ser
humano construye su pensamiento mágico, filosófico o científico,
así como su sentimiento religioso.
En su escalada del conocimiento intervienen la
intuición, el análisis lógico-racional y la imaginación o, para quien las quiera
aceptar como tales, las revelaciones de sus deidades.
Para el hombre primitivo no existían
fronteras entre ciencia y arte, pues ambas actividades se
enmarcaban en aquélla que ya hemos definido desde el punto de
vista antropológico como primordial; la que le impulsa al
conocimiento de la realidad visible y la invisible, a la
participación en el devenir natural circundante y a su
interactuación con el cosmogónico, que le inducen tanto al
pensamiento lógico-práctico como al intuitivo-transcendente:
la magia.
Los ritos de los cazadores de espíritus y
bisontes de antaño incluían elementos mágicoartísticos que
constituyen la esencialidad del arte de la escultura, la
pintura o la danza. De igual manera, la fabricación de
objetos decorativos conllevaba técnicas de dominio de toda
suerte de materiales a su alcance.
Ahora bien, la actual distinción entre
ciencia y arte, que atiende al predominio propio de nuestra
era del pensamiento científico sobre el de naturaleza mágica,
parece desentenderse de la belleza intrínseca del quehacer
científico a la vez que tiende a relegar al arte a lo
meramente estético e, incluso, estilístico.
No se le pide a la ciencia sino rendimiento,
aprovechamiento práctico, y si es posible barato, de cuantos
progresos se realizan con costes cada vez mayores. Por su
parte el arte a menudo pierde su afán de profundidad
existencial y se convierte en mero espectáculo o divertimento
que en la medida en que pasa de lo elitista a lo masivo
resulta más rentable.
Hace ya mucho tiempo que dejamos de ver en las
sombras a espíritus, considerándolas ya como reflejos de
intercepción lumínica.
Sólo la "magia del arte"
nos hace estremecernos ante lo fantástico con proyecciones
visuales sobre las pantallas de los cines (audio incorporado),
evocadoras redacciones literarias, levantamiento de volúmenes
escultóricos o arquitectónicos sugestivos, etc.
Pero dado que la evolución del pensamiento
humano y nuestro conocimiento del universo se han remontado
desde el mito hasta la demostración científica, es preciso
definir bien los términos para referirnos a los orígenes del
arte, pues si traducimos la naturaleza del arte primitivo
desde los mismos parámetros con los que atendemos al actual,
podemos desvirtuar el análisis de la actividad escultórica
tal y como lo hemos planteado.
En este sentido, son muy ilustrativas las
palabras de José Miguel de Barandiarán cuando, desde la
antigua sentencia "nosce teipsum" (conócete a ti
mismo), y recordando que Alber Grenier había presentado una
colección de sus estudios en base a este pensamiento, respondía
a aquél en la introducción de su trabajo sobre Los hombres
prehistóricos de Vizcaya:
Conocer nuestro pueblo, aun en la presente
etapa de su historia, es, desde luego, discernir sus orígenes
y el desarrollo subsiguiente.
Porque el presente tiene sus raíces en el
pasado y se halla, en gran parte, dominado por él.
Debiéramos conocer, por lo tanto, el proceso
histórico de nuestro pueblo, lo que equivale a decir que debiéramos
representarnos lo más fielmente posible la vida de nuestros
antepasados, empezando, naturalmente, por los prehistóricos,
que llenan casi todo el tiempo que lleva de vida el género
humano. ( 47 )
( 47 ) Barandiarán, José Miguel de/González
Echegaray, Joaquín/San Valero Aparisi, Julián, El Hombre
Prehistórico y el Arte Rupestre en España, Junta de Cultura
de Vizcaya, Bilbao, 1962, pág. 9.
Extendiendo el concepto de "nuestro
pueblo" al conjunto de la Humanidad, y dando en su
trayecto la importancia que requiere al hecho de que lo que se
ha venido a llamar historia es un mero parpadeo de tiempo
frente a nuestra mirada prehistórica, puede entenderse mejor
que sean necesarias las claves ancestrales para la
decodificación de nuestros modos culturales actuales.
Hemos de aclarar si al decir "arte
primitivo" hablamos de arte mágico, ya sea propiciatorio
o destructivo, o bien de "arte por el arte"; del
juego estético-filosófico al que parece haber quedado
reducido en nuestra cultura del espectáculo y del "usar
y tirar", de igual manera que a partir del XVIII la
Filosofía, compendio de todo el saber científico, quedara
reducida a la especulación metafísica hasta ser rescatada
por algunos de nuestros filósofos contemporáneos.
El origen del arte, considerado desde la práctica
mágica, tenemos que buscarlo entonces mucho antes de que los
"brujos cazadores de espíritus" de Altamira
realizaran la llamada Capilla Sixtina del arte prehistórico.
Pero al hacerlo topamos con la dificultad de
que, a medida que retrocedemos en el tiempo, el legado artístico
se hace más escaso y enigmático.
Las piezas escultóricas son las que consiguen
"hablarnos" desde más distancia dada la
perdurabilidad que les brindan soportes como las piedras o los
huesos. Pero nada obliga a pensar que antes del empleo de
estos materiales no existiese actividad artística.
Bien al contrario, considerando que los últimos
descubrimientos antropológicos confirman al continente
africano como la "cuna" de la humanidad, la
caducidad de los materiales con que los aborígenes de África
han practicado desde tiempo inmemorial el "arte de la
magia" o la "magia del arte" (madera, pieles,
cortezas, etc.), y el hecho de que otras manifestaciones mágico-artísticas
como la danza o el canto no dejen "huellas"
visibles, inducen a pensar que el arte mágico acompaña al
ser humano desde su remoto origen.
En el momento en que nuestro más antiguo
antepasado plasmara, para su asombro, su propia huella en
arcilla blanda o arena y volviese a grabarla intencionadamente
en distintas posiciones, o cuando jugara con su propia sombra
a delimitar sobre el terreno o la pared de una cueva las más
sorpresivas siluetas, o profiriera gritos, entonara cantos o
danzara frente al sol, nació el arte como magia
representativa e interpretativa.
Estos gestos son de esencial
importancia en nuestro discurso, pues será el registro
permanente de la huella el que propicie el arte objetual, la línea
de fabricación de volúmenes significantes, mientras que la
plasmación momentánea de la sombra aventará el arte de acción
ritualizada.
Para el análisis de los iniciales procesos mágicoartísticos,
no podemos, obviamente, esperar del continente africano, cuna
de nuestra civilización, culturas megalíticas de pueblos que
habitaron los desiertos y para los que la dureza de la piedra
hubiera sido un privilegio.
Como bien se apunta al respecto en el volumen
que dedica al arte prehistórico la Historia del Arte de la
editorial Salvat al enfocar los orígenes del arte, tenemos
ejemplos recientes muy significativos de que gran parte de los
soportes han sido destruidos por el tiempo, cuando no están aún
por descubrir:
Los pueblos, casi extinguidos, que se
encontraban todavía en la Edad de la Piedra sólo hace
algunos decenios, como es el caso de algunas tribus residuales
del Alto Amazonas o de la Tierra de Arnheim, en Australia, nos
muestran ese arte sobre soportes perecederos. ( 48 )
Esta observación coincide con la línea de
pensamiento del eminente antropólogo y prehistoriador André
Leroi-Gourhan cuando cuestionaba, en la década de los
cincuenta, la seguridad con que puede relacionarse con los
tiempos paleolíticos el arte "primitivo" encontrado
en las diversas regiones del mundo:
América no ha proporcionado nada hasta el
presente, Oceanía tampoco. En toda el área asiática, un
solo punto, en las cercanías del lago Baikal, ha facilitado
obras de arte mobiliar.
Quedan pues África y Europa. África
posee pocas obras prehistóricas de este género, pero cuenta
con millares de frescos y de grabados en la roca.
Desde el Atlas al Hoggar, del Hoggar al Sudán,
hasta Rodesia y El Cabo, las paredes de los abrigos rocosos
conservan los más fascinantes desfiles de elefantes, jirafas,
cazadores y bailarines.
¿Son paleolíticas, en el sentido que hemos
adoptado, las más antiguas de estas representaciones?
Es probable, pero aún falta determinarlo con
precisión y si bien se puede hablar con seguridad de un arte
prehistórico africano, sólo a título de hipótesis cabe
asignarle el carácter de paleolítico. ( 49 )
( 48 ) Arola, Rita, (al cuidado de la edición,
coordinando a 37 autores), Arte Prehistórico, "Historia
del Arte" (Vol. 1), Barcelona, Salvat Editores, S.A.,
1991, pág. 4.
( 49 ) Leroi-Gourhan, André, Prehistoria del
Arte Occidental, "El Arte y las Grandes Civilizaciones
1", Barcelona, Gustavo Gili, S.A., 1987, pág. 4. Primera
edición española de la colección creada y dirigida por
Lucien Mazenod (París, 1956, materializando un proyecto
concebido en 1947 por el autor y el editor).
Aun cuando Leroi-Gourhan preconizaba con acierto nuevos
descubrimientos, destacaba la innegable exclusiva de Europa en
el arte de una antigüedad superior a diez mil años.
Lo cierto es que, a pesar del tiempo
transcurrido y los recientes hallazgos, el legado prehistórico
del Próximo Oriente, China o África sigue siendo prácticamente
inexistente y difícil de situar cronológicamente frente al
europeo; mientras que los escasos y dispersos testimonios de Bélgica,
Alemania, Europa Central, Rusia e Italia mantienen el carácter
marginal y periférico que el autor les atribuía ante la
"mancha coherente" que suponen los descubrimientos
habidos en la zona perimediterránea del Viejo Mundo, con
centro indiscutido en el Sur de Francia y Norte de España.
Las dos circunstancias que, a juicio de
Leroi-Gourhan, permitieron la conservación hasta nuestros días
del arte paleolítico del área franco-cantábrica, son el
hecho de que nuestros antepasados decorasen huesos y piedras
blandas, y que emplazaran parte de dichas obras en el fondo de
cavernas.
Atendiendo a la caducidad de los elementos que
emplea el mundo primitivo reciente (representado en los museos
de etnografía), el prehistoriador expresaba su certeza de que
han existido otros centros de arte paleolítico y que causas
materiales harán que los ignoremos quizás indefinidamente:
[...] observaremos que la mayoría de las
obras artísticas tienen como materia base la madera, la piel,
las plumas o los tejidos, materiales que se deshacen muy
pronto después de ser abandonados a la intemperie mientras
que los objetos decorados en hueso, marfil o piedra, salvo en
las grandes civilizaciones, son proporcionalmente poco
numerosos y por lo general modestos. ( 50 )
( 50 ) Leroi-Gurhan, André, op. cit., pág.
5.
El autor señalaba la labor de sesenta años
de investigación de los etnólogos, acerca del arte del
dibujo sobre la arena, los adornos de plumas y los gestos
teatrales, carentes todos de "huella arqueológica",
de los australianos, cuyo trasfondo es un sistema religioso
complejo que aplicó por analogía en los paleolíticos
franco-cantábricos.
Homologando términos con Leroi-Gourhan,
aunque su discurso a lo largo de la obra reseñada distingue
el pensamiento o sentimiento mágico del religioso-simbólico,
este último se asienta en el concepto paleolítico del
principio masculino y femenino, las nociones de fertilidad y
procreación, etc. que rigen el mundo mental del prehistórico.
Estamos, por tanto, ante una concepción
religiosa, y una ritualización de la misma, que parte de lo
natural a lo sobrenatural, y no viceversa, por medio de la que
las modernas religiones definen como revelación divina.
Si se entiende la magia, tal y como reza la
principal acepción de los diccionarios, como el arte o la
ciencia que por medio de ciertos actos o palabras, o con la
intervención de espíritus u otras fuerzas, busca efectos o
fenómenos extraordinarios, contrarios a las leyes naturales,
los ritos paleolíticos participan tanto del carácter
religioso arcaico como del mágico.
Por otra parte, la llamada magia natural, que
mediante causas naturales logra efectos extraordinarios que
parecen sobrenaturales, se acerca a la noción de milagro para
los creyentes de las religiones actuales, cuyas divinidades no
precisan saltarse un orden creado por sí mismas para lograr
alteraciones contradictorias con su omnipotencia.
El primer supuesto, considerado desde las
vertientes mágica o religiosa, escapa a la lógica racional y
al empirismo científico reinante.
El segundo, por su parte, nos coloca ante un
plano de mera manipulación en el que, bien un mago o un
sacerdote, aprovechan conocimientos científicos para,
mediante efectos sorpresivos o persuasorios, embaucar a un
colectivo.
Como no cabe salvo especular en el factor
intencional del homo paleolítico, no podemos determinar con
absoluta veracidad sus procesos de divinización de los
elementos o agentes naturales, ni la concepción de deidades
personales exentas de primarios panteísmos; y habida cuenta
de que, incluso en la sociedad actual, los ritos religiosos
aparecen impregnados de fetichismo, animismo, superstición y
multitud de rasgos heredados de la antigua magia, no
separaremos en el prehistórico lo que nos cuesta disociar en
nosotros mismos.
Sólo recordaremos aquí, como demostración
proverbial de lo indicado, la exposición "Primitivismo
en el arte del siglo XX:
Afinidades entre lo tribal y lo moderno",
que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) dedicara al
encuentro de los modos mágico-artísticos de nuestros
ancestros y nuestros contemporáneos, cerca ya del salto al
segundo milenio.
Esta grandiosa muestra, montada desde el 27 de
septiembre de 1984 hasta el 15 de enero de 1985, visitó
posteriormente Detroit (Institute of Arts) y Dallas (Dallas
Museum of Art).
Gracias a la ayuda de Philip Morris Inc. y del
National Endowment for the Arts, pudieron reunirse cientos de
obras tanto de artistas modernos (con especial énfasis en los
que más se impregnaron del arte primitivo como Gauguin,
Picasso, Brancusi, Lipchitz, Giacometti, los expresionistas,
los surrealistas, etc.) como del denominado "arte
tribal" de África, Oceanía y América del Norte.
En la exposición se presentaron numerosas
obras de artistas contemporáneos junto a otras tribales con
las que guardaban significativas similitudes, siendo
principalmente los escultores los que, además de la afinidad
conceptual, sumaron la afinidad matérica.
Tras alabar la labor del comisario de la
exposición, William Rubin, director del departamento de
Pintura y Escultura del MOMA, así como la colaboración del
profesor Kirk Vanedoe del Institut of Fine Arts, Susana
Narotzky escribía para la revista de arte Lápiz
consideraciones reveladoras de una falta de perspectiva
antropológica:
Como indican claramente sus organizadores,
esta exposición asume únicamente la perspectiva del artista
occidental y su reacción frente a los objetos tribales (en su
mayoría de finales del siglo XIX, principios del XX, aunque
una datación exacta sea casi imposible) a los que se vio
expuesto de forma creciente desde los últimos años del siglo
XIX.
En ningún caso se incluye una perspectiva
antropológica que se preocupe por el contexto original
-religioso, social- de esos objetos porque, salvo en el caso
de algún surrealista (Max Ernst), ninguno de los artistas
occidentales parece haberse interesado por ello.
Dicen los organizadores que los artistas
modernos se interesaron únicamente en los significados que se
traslucían a través de los objetos mismos. Pero, ¿qué es
lo que vieron Picasso, Brancussi, Matta, Kirchner, Dubufett y
tantos otros en las máscaras y estatuillas tribales? ¿Vieron
todos ellos lo mismo? Sin duda, no.
Quizá la pregunta más importante que se nos
plantea frente a esta muestra es la de por qué en un momento
histórico preciso (finales del XIX, principios del XX) el
arte de Occidente se vuelve hacia esos objetos primitivos,
hasta entonces considerados meras curiosidades, y los
considera desde su mismo plano como si fueran `arte' -objetos
de una expresión ajena y, sin embargo, asimilable-, lo que
Occidente llama Arte.
¿Qué es lo que del `primitivismo'
atrae a nuestros artistas?
¿Cuál es ese `primitivismo'?
La amplia gama de interpretaciones va desde el
interés formal de unas representaciones ideográficas
(Picasso, Brancusi), hasta la ritualización del acto de crear
(Pollock, Mathieu, Klein, Performances, Body Art, Land Art,
etc.), pasando por la idealización de una expresividad
primitiva instintiva y vitalista.
La clave de estas interpretaciones, de estas
experiencias de contacto -aun indirecto- con la producción
creativa -con la presencia- de otras culturas, está en la
historia, y no tanto en la `historia del arte' sino en la
historia social, política y económica de una época. ( 51 )
( 51 ) Narotzky, Susana, "Nueva York. ¿Qué
es lo primitivo? ¿Qué es lo moderno?", Lápiz, Año
III, núm. 23, febrero de 1985, España, págs. 50-51.
Narotzky aludía, al tiempo que criticaba con
razón la ausencia de fundamentación antropológica, a los
mismos procesos de fabricación de objetos significantes y de
secuenciación ritualizada de acciones que derivarían en el
arte objetual y el arte ritual contemporáneos, a partir de
sus homólogos primitivos, y que en el tránsito del primer al
segundo milenio capitalizó el campo escultórico con procesos
de materialización-desmaterialización.
Lo que esquiva a menudo la mirada del
historiador del arte, es el extraordinario potencial de la
intuición como vía fiable y directa de conocimiento que, en
cambio, a artistas como Brancusi o Picasso, les permitió
descubrir en el arte "primitivo" que cada vez
miramos con mayor respeto y cercanía, algo evidente en
nuestro discurso: su magia.
Nosotros utilizaremos un mismo término,
"mágico-religioso", aplicable a todo pensamiento
desligado del rigor científico; o simplemente traduciremos
como "construcción mágica de la realidad" lo que
Leroi Gourham definiera como "sistema religioso
complejo"; pero dejaremos para capítulos posteriores la
herencia mágica de la religión o de la estética decimonónica;
toda vez que, por sentado, el hecho de que en la aurora del
pensamiento humano arte, magia y religión era tríada
inseparable que vehiculaba el pensamiento abstracto o la
espiritualidad de los cazadores de espíritus, tanto como de
bisontes.
1.6. LA MAGIA
REPRESENTATIVA DEL PALEOLÍTICO.
De las piedras fetichizadas de nuestros
ancestros al origen rupestre de Chillida.
El origen mágico-religioso del arte resulta
menos cuestionable en la medida en que se incrementa el
conocimiento de la evolución del hombre, y se revisan los
arquetipos tradicionales con cada descubrimiento de un nuevo fósil,
que aleja cada vez más de nosotros al "adán" a
cuyo padre queramos tildar de simio.
El australopithecus afarensis aparece, a unos
tres y medio millones de años, erguido sobre sus piernas en
posición mucho más vertical que la que se aventuraba, hace
tan sólo una década, de nuestro ahora primo cercanísimo
neanderthal. ( 52 )
( 52 ) El esfuerzo permanente del hombre por
desentrañar las claves profundas del fenómeno humano, y la
utilización de las sofisticadas técnicas de excavación y
datación que hoy poseemos, hacen de la arqueología, la
antropología física y la genética, campos en permanente
estado de revisión de conceptos esenciales, que nos ofrecen
sin descanso novedades como la de que este "primo cercanísimo
neandertal", del que creíamos descender en línea
directa, perteneció a otra especie humana, con la que
coexistió en Europa la nuestra.
Desde que, en 1856, se hallaron en una cueva
del Valle del Neander (Alemania) los primeros restos de Homo
sapiens, tanto la prensa en general, como las revistas y
libros especializados en particular, han invertido auténticos
caudales de tinta en el esclarecimiento de los enigmas que
acompañan a la aparición del hombre moderno.
La controversia en torno a si el hombre de
Neandertal se extinguió hace unos 30.000 años, o evolucionó
hasta el hombre moderno (Homo sapiens sapiens), alcanzó en el
cambio de milenio su más alto grado de candencia, pues un
equipo de paleontólogos europeos, encabezado por Jean Jacques
Hublin (del Museo del Hombre de París), publicó en la
revista científica Nature (mayo, 1996) el resultado de sus análisis
de los fósiles humanos y artefactos, de la llamada cultura Châpelperronia,
hallados en el yacimiento francés de Arcy-sur-Cure.
Se trata de una colección en la que destaca
una sorprendente mezcla, de la arcaica tecnología neandertal
con la más avanzada del Homo sapiens sapiens, que tiene
34.000 años y por tanto nos sitúa en un momento crítico de
la evolución humana europea, el período que abarca, hoy por
hoy, el enigma de nuestra aparición, en el que los hombres
modernos tomáramos el relevo de los neandertales.
Un sofisticado estudio anatómico del cráneo
de un individuo de Arcy, de un año de edad (aprox.),
realizado mediante tomografía axial computerizada (Fred
Spoor, del University College, de Londres), delata que se
trata de un neandertal en vez de un especimen intermedio entre
esta especie y la nuestra.
Quienes suscriben la teoría multirregional
formulada por Weidenreich, en los años cuarenta, como es el
caso de Trikaus, por la que descendemos de aquellos (o al
menos nos mezcláramos) pierden terreno en este momento ante
los que abogan por la del "arca de Noé", según la
cual habríamos surgido en la periferia del tronco de Homo
erectus, en un solo lugar del continente africano, el que hoy
presenta mayor diversidad genética.
Desde ese lugar el hombre moderno se habría
extendido por el resto de los continentes.
Para más información sobre la consolidación
de esta hipótesis puede verse Christopher Stringer y Clive
Gamble, En busca de los neandertales, Barcelona, Crítica
(Grijalbo Mondadori S.A.), 1996.
Ambos autores ya apostaban claramente por esta
línea de pensamiento en la primera edición londinense de la
obra (Thames and Hudson, 1993), suponiendo por tanto para
ellos un espaldarazo las conclusiones del equipo de Hublin.
Mi discurso sobre el origen mágico del arte,
en el que el desarrollo del pensamiento simbólico humano
resulta clave para establecer las analogías entre el arte
prehistórico y el contemporáneo, no rehúye esta
controversia aún por zanjar, pero sí tomará como referentes
del fenómeno humano cuantos vestigios artísticos poseemos
catalogados tanto en el ámbito Neandertal como en el
Cro-magnon; pues, independientemente de cómo se cierre la polémica,
suscribo enteramente el alegato en favor de la unidad humana
con el que Stringer y Gamble coronan su estudio sobre nuestros
"primos antropológicos":
Los neandertales no eran hombres-mono, no eran
el eslabón perdido; eran tan humanos como nosotros, pero
representaban una marca distinta de hombre, una marca
caracterizada por una mezcla específica de rasgos primitivos
y avanzados.
Nada hubo de inevitable en el triunfo de los
modernos, y un giro distinto en el devenir del Pleistoceno
podría haber dejado a los neandertales como únicos
habitantes de Europa hasta el día de hoy.
Los 30.000 años que nos separan de ellos no
representan más que unos instantes en el reloj de la Era
Glaciar (op. cit., pág.230).
Frente a las distancias temporales, que
separan avances supuestamente nimios como el lanzamiento de
una piedra roma u otra afilada hacia una presa, resultan por
una parte ridículos los casi inapreciables años que, en
nuestra escala evolutiva, median entre 1642 y 1859.
Pero abruma la razón geométrica de nuestro
progreso si recordamos que, en la primera fecha, el entonces
vicerrector de la Universidad de Cambridge publicaba una obra
en la que revelaba el momento exacto de la creación del
mundo.
A partir de los ambiguos datos generacionales del
Antiguo Testamento, John Lighfoot dedujo que el Génesis
ocurrió a las nueve de la mañana del 23 de octubre del año
4004 antes de Cristo.
Tan sólo doscientos nueve años más tarde, a
mediados del siglo XIX,
irrumpen en el panorama científico como disciplinas
reconocidas la geología y la paleontología (el término
prehistoria fue empleado por primera vez en 1851).
Pocos años después del "delirio"
de Lighfoo, la teoría escandalosa de un naturalista británico
descreído conmocionaba al mundo con la "herejía"
de que el hombre desciende del mono. ( 53 )
Con la trayectoria evolutiva del arte
encontramos claras analogías al respecto: el arte prehistórico
correspondiente a las "catedrales" del arte rupestre
como Altamira, Las cauxo Rouffignac, santuarios del arte mágico
paleolítico, sólo hace siglo y medio que fueron
descubiertas.
Los cinco milenios principales que abarcan la
más esplendorosa producción de arte rupestre paleolítico
(15.000 al1 0.000 antes de nuestra era) ( 54 ) rompieron
su silencio, hicieron acto de presencia y cambiaron la noción
del hombre paleolítico en un breve parpadeo histórico.
Las primeras representaciones de cabras
montesas, ciervos o renos grabados en huesos y astas de estos
mismos animales fueron descubiertas y estudiadas en el
intervalo que media entre 1838. y 1843. ( 55 )
( 53 ) Charles Darwin (1809-1882) publica en
1859 su obra capital, meditada desde 1937: El Origen de las
Especies.
( 54 ) Esta datación actual se apoya en la
aplicación del más reciente procedimiento técnico para la
determinación de edades, conocido como "Carbono
Catorce", basado en la aleatoria de la radiactividad de
dicho elemento.
Obviamente, está sujeta a revisión conforme
avance la técnica especializada al respecto que, hoy por hoy,
arroja márgenes de precisión de considerable envergadura.
( 55 ) Descubiertas en las grutas del Salève,
del Chaffaud, y de Thayngen, estas figuras de arte mobiliar no
tuvieron problemas para ser consideradas "prehistóricas".
Son manifestaciones mágico-escultóricas ante
las que se rindió admirada la colectividad erudita. Pero los
mismos estudiosos, que admitieron este arte mobiliar como
"prehistórico", mostraron algo más que reticencias
para otorgar idéntico rango a las obras de nuestros
antepasados cuando acometieron el medio pictórico, en vez del
escultórico, para prácticas mágicas que, en absoluto, cabe
interpretar como la simple "decoración" de sus
santuarios.
La lucha de Marcelino de Sautuola por lograr
el reconocimiento oficial de la cueva de Altamira, descubierta
por él en 1879 acompañado de su hija, como un conjunto
prehistórico, es perfectamente comparable con la sostenida
por Charles Darwin en pro de su teoría sobre el origen de las
especies.
El británico suscitó el escándalo de una
sociedad puritana en la que la herejía seguía castigándose
mediante las correspondientes diligencias inquisitoriales por
parte de la iglesia, la comunidad científica y una opinión pública
manipulada o, cuanto menos, mal informada o inculta.
El español sufría, veinte años más tarde,
todo tipo de burlas por datar como arte paleolítico lo que más
parecía el divertimento de algún niño o pastor, cuando no
atroces acusaciones que le presentaban ante la sociedad como
un estafador que quería pasar a la posteridad por la puerta
de la falsificación, cubriéndose para colmo con la inocencia
de su hija. ( 56 )
Pero mientras la moderna teoría del primero
relegaba al hombre a un plano animal inaceptable para la
ciencia y la religión de entonces, el descubrimiento del
segundo elevaba al hombre de Cro-Magnon, al que todavía se veía
como a un mono, a un plano de inusitada transcendencia.
La actividad mágica llamada arte, como si de
lo mismo se tratara y pudiera aplicarse este término a todas
las creaciones plásticas desde entonces hasta nuestros días,
habría de corresponderse con un homo en absoluto exento de
espiritualidad.
A este respecto, Joan Sureda destaca que lo
que en realidad se dirimía no era tanto la teoría de la
evolución como la idea de progreso propia de la burguesía
decimonónica:
[...] el hombre prehistórico no podía crear,
sin tradición, figuras tan cercanas a la naturaleza y, a la
vez, al arte contemporáneo, como las halladas en las cuevas
cuaternarias. ( 57 )
( 56 ) Marcelino de Sautuola murió sin
conseguir que se diera crédito a su autenticidad. No pudo
asistir al bautizo de la cueva de Altamira como la
"Capilla Sixtina del arte paleolítico".
Sólo ante la múltiple evidencia de la época
cuaternaria del arte rupestre francocantábrico, tras los
descubrimientos en Francia, entre 1879 y 1900, de La Mouthe,
Marsoulas y Pairnon-Pair, cedió la ciega soberbia de la
ciencia oficial, representada por E. Cartailhac que, tras
renuncia pública a su escepticismo, inició junto al abate
Breuil la investigación total y la copia de las pinturas de
Altamira publicadas por primera vez en 1906.
En cuanto al calificativo de "Capilla
Sixtina del arte paleolítico", justo es recordar que,
aun cuando este galardón onomástico recae en la actualidad
sin discusión sobre Altamira, ya en 1949 era atribuido al
conjunto de Lascaux por Windels: Windels, F., Lascaux,
"Chapelle Sixtine" de la préhistorie. Montignac,
Centre d´Étude et de Documentation préhistorique, 1949.
( 57 ) Sureda, Joan, Las primeras
civilizaciones, "Historia Universal del Arte 1",
Barcelona, Ed. Planeta, S.A., 1985, pág. 24.
El autor señala
que incluso arqueólogos de prestigio, como Fraas y
Thomanssen, defensores de la autenticidad de las pinturas y
grabados descubiertos, rechazaron la hipótesis de que fueran
prehistóricas en favor del argumento de que podían deberse a
grupos de cazadores muy posteriores a la edad del reno, cuyo
arte estaba en deuda con el de los griegos.
A partir de entonces los descubrimientos se
sucedieron hasta que por primera vez, con el del conjunto de
Lascaux en 1940, la "magia" de la fotografía pudo
acercar al público mayoritario su homóloga del arte prehistórico.
La herencia de los magos del Paleolítico, de
los brujos cazadores de espíritus o propiciadores de la
fertilidad de la tierra o de los componentes de sus tribus,
llega pues hasta nosotros registrada en piedras y huesos desde
los más remotos orígenes.
Son materiales que resumen las naturalezas
inorgánica y orgánica, el diálogo entre la materia y la
energía (o la muerte y la vida) que más adelante tomaremos
como modelos para un seguimiento del pensamiento mágico
difundido y perpetuado a través del arte escultórico;
pudiendo realizar pues el análisis desde que el hombre deja
"rastro" en el planeta.
En dicho análisis partiremos de la
esencialidad misma de la actividad escultórica desde el plano
mágico, con lo que no distinguiremos el quehacer de los
brujos de Altamira o Lascaux en términos que puedan equiparar
su magia representativa en función de procedimientos técnicos
correspondientes a la escultura, la pintura o el grabado.
Si los paleolíticos no practicaban el arte
por el arte, cualquier intento de clasificación de su magia
simbólica o representativa, en base a técnicas artísticas
solamente, carece de fundamento.
Resulta más legítima la tarea de analizar la
mencionada magia en función de su contenido; atendiendo los
aspectos formales desde el acercamiento a los materiales de la
naturaleza que los brujos ancestrales descubrían y
manipulaban en claves fetichistas y animistas.
El ser humano posee la capacidad de asociación
fragmentaria que le permite el juego simbólico y el
desarrollo de ritos.
Todo ritual de magia representativa necesita
la elaboración o el aprovechamiento directo de imágenes, en
las que humanos, animales, monstruos ficticios, espíritus,
etc, actúen como las sombras o los dobles de aquellos hacia
los que la magia va dirigida.
Cuando los brujos del Paleolítico escogieron
para sus pinturas las formaciones rocosas que ya les evocaban
las criaturas a representar, estaban aprovechando las
presencias registradas/casuales que definimos en el capítulo
anterior desde el plano del pensamiento propiamente escultórico.
Luego, en los términos artísticos actuales,
que no admitiremos para definiciones del mal llamado
"arte paleolítico", bien cabría hablar de los
bisontes de Altamira como de las más rudimentarias esculturas
policromadas, en vez de pinturas pioneras en la incorporación
de texturas o utilización de soportes tridimensionales.
Correspondiéndose con toda suerte de ritos,
las imágenes creadas por los brujos paleolíticos presentan
multitud de variaciones formales que nada tienen que ver con
los conceptos actuales de "estilo" o
"procedimiento".
La escultura, la pintura y el grabado,
entendidas como disciplinas estéticas, quedan pues,
enmarcadas sin distinción para aquellos brujos, dentro de la
práctica de la magia representativa; de igual manera que el
concepto global de magia, que definimos anteriormente, incluía
tanto a la técnica como al arte.
Resultan muy clarificadoras al caso las
observaciones de Peter J. Ucko y Andrée Rosenfeld:
Uno de los factores individuales más
sorprendentes del arte paleolítico es la variedad: las
representaciones a veces están terminadas, a veces no, a
veces detalladas, otras simplificadas, a veces aisladas y en
ocasiones superpuestas; a veces aparentemente relacionadas con
movimientos; otras veces aparentemente estáticas; algunas
pintadas; otras esculpidas y en ocasiones también grabadas.
Otra característica del arte parietal paleolítico
que ha sido muy comentada es el uso de las formaciones rocosas
naturales. Se dice que parecen haber sugerido al artista
paleolítico la forma de un animal o parte de un animal.
Vienen a apoyar tal opinión generalmente los
bisontes de Altamira, cada uno de ellos pintado en un saliente
natural del techo de la cueva; el bisonte del saliente de
estalagmita de El Castillo en el que la línea del lomo, la
cola y la pata trasera y parte del vientre coinciden con la
forma de la estalagmita, y las marcas de gotas en el suelo
arcilloso de Niaux que sugerían el acribillado por
proyectiles del tipo de flechas en el cuerpo del bisonte
esculpido. ( 58 )
En esta etapa de la humanidad no cabe separar
como disciplinas diferentes géneros absolutamente
amalgamados; tan enlazados como multitud de manifestaciones
artísticas actuales.
Simplemente, hay que entender que aquellos
brujos utilizaban para su magia cuantos materiales y
procedimientos les resultaban más óptimos en cada caso.
Los
estudios de Breuil sobre la ubicación preferente en refugios
al aire libre de los bajorelieves escultóricos, o las
observaciones de Leroi-Gurhan acerca del emplazamiento del
"arte" más antiguo en las entradas de las cuevas,
siendo el hallado en los fondos de las mismas más reciente,
tienen como factores de incidencia en la elección de
materiales, técnicas y emplazamientos algo más que
cuestiones de preferencia estética.
Dichos factores van desde
la habitación progresiva de las cuevas hacia el interior,
hasta el mismo interrogante de si las actuales entradas a
estas cavernas lo eran también en el Paleolítico. ( 59 )
( 58 ) Ucko, Peter J. / Rosenfeld, Andrée,
Arte paleolítico, Madrid, Ediciones Guadarrama, S.L., 1967, pág.
48-49.
Los autores advierten, no obstante, que
mientras en los dos primeros ejemplos no cabe duda alguna
acerca de la asociación entre la pintura paleolítica y la
formación natural de la roca, en el tercer ejemplo dicha
asociación es menos evidente, pues existen otras numerosas
marcas en la arcilla, habiendo dejado los artistas algunas
intactas e ignoradas a pesar de que estaban distribuidas tanto
sobre el animal como próximas a él.
Así mismo destacan el hecho de que, en la
mayoría de los casos, las pinturas rupestres se ejecutan sin
prestar demasiada atención a las "características
rocosas incitantes".
Ello viene a aportar un elemento diferencial más
de los santuarios de Altamira y El Castillo, ya de por sí
peculiares en cuanto a los aspectos rituales de la elaboración
de imágenes.
( 59 ) J. Ucko, Peter, y Rosenfeld, Andrée,
op. cit., págs. 100-103.
Ambos autores advierten que hay que considerar
dos puntos importantes antes de intentar valorar las distintas
contexturas del arte parietal paleolítico: el ya comentado de
la posible alteración de la entrada en la caverna, y el
consiguiente de las variaciones que la distribución del arte
en el interior de la misma haya podido experimentar por
efectos del tiempo y conservación diferencial.
El texto reseñado va dirigido a
universitarios y especialistas en arte prehistórico. Contiene
una visión crítica de las distintas hipótesis surgidas al
respecto, avalada por bibliografía especializada conectada
con las primeras fuentes de los prehistoriadores clásicos más
relevantes.
Frente a las teorías "unificadoras"
de valoración del arte paleolítico, Ucko y Rosenfeld apuntan
que resulta tan poco prudente el tratar de hallarle una
explicación unitaria como lo sería el pretender hacerlo con
el arte de muchas sociedades modernas.
Cuando nos hemos referido a las piezas escultóricas
como los documentos que nos "hablan" desde tiempos más
remotos, no aseverábamos que entonces no se utilizaran los
medios pictórico, gestual, etc. sino que materiales como la
piedra o los huesos se han conservado mejor que otros y que, a
falta de restos que supongan evidencia, lo cierto es que la
manipulación de material más antigua registrada emplea el
medio escultórico para la fabricación de útiles a partir de
cantos rodados.
Es evidente que lo que hoy conocemos como
escultura tiene mucho que ver técnicamente con la magia
empleada por nuestros ancestros para la elaboración
especializada y ritualizada de útiles de piedra o hueso.
Conforme nos aproximamos en el tiempo,
aparecen nuevos materiales de caducidad más comprometida que
evidencian la pérdida de otros muchos empleados junto a los
huesos y las piedras.
No es pues de extrañar que el legado artístico
se multiplique y aparezca menos distanciado a medida que nos
aproximamos en el tiempo, tal y como se refleja en la Historia
del Arte Salvat:
En el caso de los documentos artísticos, se
nota un incremento en el número, paralelo a la aceleración
de la historia. Tomemos un cordel, en el que,
convencionalmente, cada milímetro de longitud represente un
siglo.
Las más antiguas herramientas que nos son
conocidas, los cantos rodados tallados por el Zinjantropo de
Kenia, se sitúan a más de veinte metros.
La célebre escultura de Laussel sólo quedará
a treinta centímetros. Las galerías de mamuts de Rouffignac
estarán situadas a catorce centímetros, los bisontes de la
"Sala Negra" de Niaux a diez centímetros... ¡y
Marignan a cinco milímetros! Para representar el arte de los
Pueblos del Metal, basta con cuatro centímetros, que abarcan
desde la introducción del cobre en nuestra economía hasta la
llegada del hombre a la Luna.
Por consiguiente, el arte es un fenómeno
"tardío". Los últimos descubrimientos hacen todavía
más acusada esta característica: un molar prehumano, hallado
en la cuenca de Baringo, se situaría hacia los diez millones
de años, es decir, a unos cien metros de nuestro cordel, y
una mandíbula de Keniapithecus, descubierta por el doctor
Leakey, unida a dos cantos rodados rotos naturalmente, pero
con marcas de utilización, se remontaría a unos veinte
millones de años, ¡lo que equivale a doscientos metros de
cordel!.
Los veinte centímetros de arte prehistórico
animalista que guardan nuestras grutas ornamentales, solamente
representan la milésima parte de nuestra historia tecnológica.
( 60 )
( 60 ) Arola y otros, op. cit., pág. 6.
Pero este arte "tardío" no
constituye, como hemos apuntado, el principio del arte, salvo
que insistamos en la acepción moderna de esta actividad sin
tener en cuenta el carácter mágico-artístico de los más
ancestrales y rudimentarios utensilios.
Planteando la cuestión como la determinación
del momento en que una obra humana se convierte en arte, la
citada publicación matiza al respecto:
La humanidad más remota sólo conoció un
rudimentario utillaje de cantos rodados, sumariamente
tallados, golpeándolos entre sí.
Estos retoques determinan una pieza cortante o
una punta útil. El artesano, tanto si es el australopiteco,
como el pitecántropo, ha "elegido" el canto rodado,
porque su masa, su forma natural, le sugieren la herramienta
que desea y que ya ha imaginado en su mente.
Esta elección es propiamente humana, supone
una inteligencia, conduce a una estética y constituye un
lejanísimo intento artístico. ( 61 )
Esta nueva aportación es esencial para
nuestro discurso, pues partimos de la premisa de que toda técnica
conlleva un arte, y viceversa.
Recordando que la palabra "arte" es
la raíz de artesano, el texto referido recuerda que
"...Cuando éste se deja llevar por el juego de la
perfección técnica y goza con ella, existe creación artística".
( 62 )
( 61 ) Arola y otros, ibidem.
Este remotísimo "intento artístico"
queda pues situado en el mismo proceso de hominización que da
lugar al homo, cuando el elemental utillaje de nuestros
antepasados
se obtenía preparando guijarros (pebble
culture, remontándose los más antiguos a 1,8 millones de años),
así como fracturando intencionadamente huesos de animales. Se
han hallado muchos en África oriental (Etiopía y Kenya) y en
África austral.
La recién adoptada postura erecta de nuestros
ancestros les permitió liberar las manos de la locomoción y
desplazarse asiendo permanentemente un utensilio reforzador de
la acción.
Esto, a su vez, estableció una nueva ventaja
selectiva que hasta nuestros días ha aumentado de generación
en generación, la capacidad congénita media de elegir el útil
conveniente y la de aplicar todo el cuerpo, en especial las
manos, para manejarlo.
Con ella, la de adquirir habilidad manual para
la producción de utensilios (piedra, madera, huesos) sobre
los que se asienta nuestra comprensión de su evolución, en
la que nos negamos a separar los avances tecnológicos de los
artísticos, en base a que desde siempre el hombre ha sumado
al factor funcional el estético, aun cuando este último haya
de interpretarse entonces como la simple capacidad de selección
de formas naturales.
( 62 ) Arola y otros, op. cit., pág.7.
La función crea la forma, al igual que ocurre
con la selección biológica.
Para que el hombre aproveche formas naturales
que el entorno le ofrece como más propicias y elabore, adecuándolas
aún más a su propósito, formas artificiales que cada vez
son más depuradas, o bien posee previamente las capacidades
de selección y manipulación del material, o las va
adquiriendo conforme las necesita, convirtiéndose en el
propio constructor de su sistema de aprendizaje.
Pero aun en este segundo supuesto, la progresión
geométrica del ser humano en los campos técnico y artístico,
que los paleolíticos integraban en un todo mágico donde no
cabe concebir la diferenciación de disciplinas, sólo puede
explicarse admitiendo un impulso perfeccionista, inherente al
individuo, que constituye una incógnita a despejar en
"ecuaciones conductistas" de estímulo-respuesta.
Todo parece indicar que el hombre va más allá
de la resolución "ahorrativa" e
"invierte", pensando y perfeccionando útiles,
pudiendo atisbar en ellos, desde el mismo origen de nuestra
especie, lo que bien puede denominarse "gusto por el
acabado".
Este factor es esencial a la hora de
distinguir las piedras que usan los simios de las que
"procesan" los hombres paleolíticos.
También para interpretar, desde las claves
profundas del comportamiento humano, que el lentísimo camino
desde la piedra tallada paleolítica hasta la
piedra pulida del Neolítico es, en comparación con la
evolución del animal, una carrera vertiginosa, un
"sprint" de millares de años.
Joan Sureda evoca la primera conquista técnico-artística
humana de la talla de piedras en los siguientes términos: El
arte y el aprendizaje técnico son indisociables en la
producción de útiles durables del Paleolítico Inferior.
La primera labor del proceso de selección del
material, de los núcleos que iban a ser desbastados, y la
selección de piedras estuvo progresivamente condicionada por
la adecuación del material al fin pretendido.
Los tipos de piedras elegidos están
mayoritariamente vinculados al grupo del cuarzo, sin duda, por
sus cualidades físicas, entre ellas su gran dureza (7 en la
escala de Mohs) y su isotropía (idénticas cualidades físicas
en todas direcciones), gracias a la cual una piedra de cuarzo
(sílex, calcedonia, jaspe, obsidiana, etc.) produce al ser
golpeada una superficie irregular de bordes muy agudos y
cortantes. Hay que suponer que fue la experiencia de miles de
años la que condujo al hombre a esa elección, al igual que a
la correcta utilización de los métodos de talla. ( 63 )
( 63 ) Sureda, Joan, op. cit., pág. 26.
Apostillaremos que anteriormente a la creación,
entendida como materialización de una idea, el sentimiento mágico
técnico-artístico se da en el ser humano desde la admiración
por el orden o el concepto de belleza que construye frente al
sorpresivo y enigmático entorno natural.
Pero aquí sí distinguiremos nosotros la
creación artesana de la artística, entendiendo que la
primera atiende al plano estético como un fin en sí mismo,
mientras que la segunda convierte la magia de la representación
en un medio de expresión de un pensamiento; una vía de
comunicación con el propio subconsciente, la comunidad
circundante e incluso con fuerzas o seres sobrenaturales.
Esta distinción puede resultar un tanto paradójica
teniendo en cuenta que en el nivel artesano se satisfacen
conjugados los aspectos funcionales y estéticos, siendo los
elementos fabricados de carácter básicamente útil o mediático,
pero la ornamentación de herramientas se corresponde con el
planteamiento enunciado del "arte por el arte", pues
se agota en la intención de que algo útil resulte a su vez
bello o atractivo sin que dicho reclamo, visual o táctil,
sirva para un fin determinado.
Por el contrario, cuando la estética
es el resultado de un proceso mágico mediante el que se
intenta conseguir algo como la captura de una presa, una
lluvia benefactora o cualquier respuesta natural o
sobrenatural, el arte resultante tiene que ver más con el
contenido que con la forma, con el significado que con el
significante.
El perfil aerodinámico de las
"almendras" acheulenses, descendientes perfeccionadas de las "bifaces", piedras de doble
cara o sílex tallado en función de la bifacialidad
(industria abbevilliense, de 800.000 años de antigüedad) es
de una belleza sorprendente, por simple y equilibrada, que
dimana de la necesidad de acertar con una forma que garantice
el corte y la penetración (figs. 78 y 79).
78. Almendra
acheulense.
79. Bifaz
abbevilliense.
Se trata por tanto de un arte que nace íntimamente
ligado a un objetivo. Por el contrario, cualquier detalle
incorporado en un utensilio como la punta de una flecha, el
mango de un hacha, etc. que no atienda a ningún fin específico
del objeto (ya sea en el orden técnico como en el mágico)
salvo el embellecimiento o adorno del mismo, sirve de ejemplo
de ejecución artesana en la que el sentimiento estético se
satisface en sí mismo.
Obviamente toda manifestación artística
conlleva una labor artesanal en absoluto desdeñable.
El
cuadro "Las Meninas" de Velázquez, por ejemplo,
además de ser una lección magistral del arte de la composición
y la jerarquización de elementos o personajes mediante
recursos dibujísticos, cromáticos y lumínicos, como
comentamos anteriormente (v. 2.4.2.5), es también una lección
de "buen hacer" que complementa el "buen
decir" estético de esta obra que agota las posibilidades
de representación de la llamada pintura realista.
La sabia técnica pictórica de Velázquez, su
conocimiento del color, la audacia de sus pinceladas o su
asombrosa habilidad manual dotan a esta pintura de unos
valores artesanales de primer orden, que ya de por sí
justifican la visita al Museo del Prado.
Pero el Velázquez profundo se encuentra en el
discurso hermético de su inigualable código realista al
servicio de la investigación plástica, en la búsqueda
continua de fórmulas iconológicas.
La distinción de los valores artesanales y
los artísticos en una obra plástica como una escultura, nos
ayudará posteriormente a la hora de analizar obras
vanguardistas donde el sempiterno binomio estético
forma-contenido se resuelve en clave dialéctica, a menudo
paradójica, en la que la "riqueza expresiva" se
afronta desde la "pobreza material", así como la crítica
hacia los códigos estéticos clásicos y académicos se
realiza desde la provocación en el orden formal-escultórico.
Volviendo pues a la prehistoria, el
"artista" primitivo no tiene conciencia de hacer
arte exento del móvil mágico-religioso propiciatorio o del técnico
resolutivo, aun cuando se deja llevar por el anhelo
estetizante que se advierte en cuantas ejecuciones materiales
realiza.
La creatividad en el terreno del "arte
por el arte", o en el del "arte como medio" o
como resultado de un proceso ajeno a sí mismo, funciona en
base a las mismas capacidades humanas pero, aunque aparezca de
forma indisociable, puede diferenciarse en base a la
intencionalidad que las alienta.
En este sentido la primera se corresponde más
con lo formal y la segunda con lo conceptual en el perpetuo diálogo
forma-contenido.
La pregunta a formularse, para la reflexión
sobre el origen de este arte mágico-religioso en función de
lo objetual o de lo conceptual, es qué fue antes, si el
pensamiento o la palabra; la necesidad de reflejar, comunicar
o perpetuar ideas, miedos, deseos, etc, o el registro propio
de los mismos.
Una de las apuestas teóricas más fuertes de
Leroi-Gourhan es que la evolución del arte paleolítico
europeo es homogénea y continua, siendo estos calificativos
extensibles a los grupos humanos que la vivieron.
El autor cuestionaba la validez de la
discontinuidad progresiva resultante de la interpretación del
legado paleolítico basada, hasta entonces, en los avances
tecnológicos.
La escala cronológica que establecería de
esta forma un arqueólogo del futuro que acometiera la división,
de forma expresiva, del tiempo transcurrido desde el Medievo
hasta la actualidad, definiría las edades del arco, de la
ballesta, del arcabuz, del mosquetón, del fusil, y así hasta
los modernos misiles de nuestra ambivalente "era atómica".
Pero en esta simplificación clasificatoria no
quedaría reflejada la continuidad de nuestras lenguas o
tradiciones religiosas, de igual manera que la
"oficialidad arqueológica" no contemplaba las
conexiones y correspondencias de los móviles artísticos del
Paleolítico, cuando insistía en encontrar un arte típicamente
magdaleniense, solutrense o auriñaciense; periodo este último
que no se corresponde con una raza, lengua o credo humanos,
sino con un tipo de azagaya que puede haber sido adoptada de
diversas procedencias sin por ello romper el hilo de las
tradiciones religiosas, constitutivas para el prehistoriador
del fundamento de las tradiciones artísticas:
La obra artística no se basta a sí misma y
es importante investigar por qué los cazadores de mamuts
pintaban o esculpían. Las imágenes poseen dos motivos para
cautivar al curioso: por lo que contienen de belleza y por lo
que conservan de pensamiento.
No es difícil olvidar el segundo aspecto
cuando se trata de las civilizaciones clásicas, cuyos sesgos
de pensamiento son familiares al que admira la belleza de las
formas en sus obras. ( 64 )
Conviene recordar al respecto que no sólo el
pensamiento científico o el filosófico están implicados en
las obras de arte de nuestros museos, sino también el estético,
por lo que el anterior ejemplo de Velázquez como transmisor
de ideas estéticas profundas resulta aquí idénticamente
significativo.
Leroi-Gourhan señala que cuando Cartailhac
(el ya mencionado "inquisidor arrepentido" de
Sautuola), Piette y de Mortillet revelaron, entre 1880 y el
comienzo de nuestro siglo, la existencia de grabados en asta
de reno y marfil, las nociones sobre el "hombre
primitivo" estaban implícitamente asentadas sobre el
principio de que dicho hombre carecía de religión:
Recién salido del mono, no había tenido
tiempo aún, para unos, de alcanzar la madurez moral
suficiente, y, para otros, de encenagarse en el pantano de las
supersticiones.
Ahora sabemos que gran cantidad de centenares
de milenios separan al hombre de Lascaux de los épicos
tiempos en que los monos aprendían a tenerse en pie, y que,
en la escala temporal, los quince mil años de edad del hombre
de Las caux se confunden con nuestra época.
Pero quedaban por explicar los caballos y los
renos grabados y se escogió la más inofensiva, pero también
la más funesta de las explicaciones, la del arte por el arte.
( 65 )
( 64 ) Leroi-Durhan, op. cit., pág. 6.
( 65 ) Leroi-Gourhan, op. cit., pág. 7.
Para más información sobre la trayectoria
histórica de la hipótesis del "arte por el arte"
en la comunidad paleolítica, puede acudirse al texto
mencionado de J. Ucko y Rosenfeld (nota 9), pág. 117.
Ambos autores sitúan en 1864 el primer
intento de explicar, por parte de Lartet y Christy, la
contradicción de cómo pueblos tan primitivos podían haber
desarrollado una actividad como el arte, considerada entonces
demasiado avanzada para los habitantes de las cavernas paleolíticas.
Siguiendo la explicación de ambos, basándose
solamente en el arte mobiliar y planteando la cuestión desde
una supuesta abundancia de caza salvaje, que habría permitido
a nuestros ancestros tiempo disponible para el ocio, Ucko y
Rosenfeld sintetizan las pocas adhesiones a esta teoría,
destacando la de insignes prehistoriadores como el francés
Piette, e incluso Breuil, si bien este último sólo admitió
el móvil decorativo con relación a algunas representaciones
específicas como las venus esteatopígicas. las tesis de Sir
Edward B.Taylor y Frazer revolucionaron el concepto de la
Humanidad primitiva.
Al apartarse Leroi-Gourhan de la línea de
pensamiento que justificaba la existencia del "arte por
el arte" en la humanidad paleolítica, se sumaba a los
esfuerzos realizados por investigar en la naturaleza profunda
del arte como actividad primordial del ser humano que, en
cuanto se refiere al móvil mágico, iniciara ya el etnólogo
británico Taylor en 1865 al sugerir la relación directa
entre el arte prehistórico y la magia.
La propuesta de Taylor, recordada en 1962 por
Laming Emperaire ( 66 ) no obtuvo el más mínimo eco; hubo de
esperar hasta 1903, para que Salomón Reinach planteara en su
obra L´art et la magie el tema sobre la base admitida en la
actualidad, que entiende el origen del arte ligado a aspectos
mágico-culturales que descartan el "arte por el
arte", con fin en sí mismo, en favor del "arte como
medio". ( 67 )
Obviamente, el legítimo planteamiento de
numerosos artistas posteriores de "liberar" al arte
de la función mediático-informativa para bucear felizmente
en el puro discurso estético, no reniega de este
planteamiento en tanto que ya hemos apuntado que dicho
discurso gira en torno a ideas-pensamientos o
ideas-sensaciones del mundo de la plástica.
Podría resultar más ardua la cuestión si la
enfocáramos desde el mundo de la música, pues la transmisión
del pensamiento se efectúa con mayor ilegibilidad en un medio
exento de palabra (la llamada "canción protesta"
sería un ejemplo demasiado cómodo).
Pero puede traducirse comparativamente tal
dificultad con el aparente desajuste entre las pinturas
"figurativa" y "abstracta", que en
absoluto están tan distanciadas en cuanto a iconicidad como
cabía deducir de los postulados de Vassili Kandinsky cuando
se aparta con sus acuarelas, en 1910, de la representación de
la realidad tangible. ( 68 )
( 66 ) Laming-Emperaire, A., La signification
de l´art rupestre paléolithique, París, A. y J. Picard,
1962.
( 67 ) Frente a quienes otorgan a Reinach el
relevo en la hipótesis del "arte como medio"
planteada por Sir Edward B. Taylor (Primitive Culture, vols. 1
y 2, Londres, 1873), como es el caso de Leroi-Gourhan, otros
autores como J. Ucko y Rosenfeld señalan a Frazer, al
publicar los primeros volúmenes de La Rama Dorada (The Golden
Bough, vol. 1, Londres, 1890), donde se abordaba la
complejidad de los pensamientos y acciones de las sociedades
primitivas recientes, agrupando las actividades culturales de
los hombres en función tanto de la antigüedad como de la época
moderna.
( 68 ) `Primera acuarela abstracta', 1910,
Museo Nacional de Arte Moderno, París.
El "contenido" que trasmite el
"lenguaje" de Kandinski, que el ruso definiera como
la única "necesidad interior", es vehiculado
igualmente por cualquier músico que encuentre en el puro
sonido, en vez de en el puro color, su idóneo medio de
expresión.
En capítulos posteriores analizaremos, desde
el punto de vista mágico-presencial, lo absurdo de separar el
mal llamado arte abstracto del ambiguamente denominado
figurativo; del mismo modo que hoy no podemos pecar de
simplistas intentando urdir un discurso lineal en el que el
arte paleolítico figurativo evolucione paulatinamente hasta
el abstracto, considerando a este último de mayor rango en el
desarrollo intelectual de nuestros antepasados.
Tal prejuicio atentaría contra la más pura lógica,
pues supondría relegar todo el arte producido desde el
antiguo Egipto hasta los impresionistas franceses a un segundo
plano evolutivo frente al arte abstracto esquemático paleolítico.
Hoy tenemos constancia de que durante los
veinte mil años que abarca el arte paleolítico, nuestros
antepasados agotaron ya todos los recursos de lo abstracto y
lo concreto, debiendo a sabios como Breuil, Graziosi,
Laming-Emperaire o Leroi-Durhan la posibilidad de analizar un
catálogo completo del empleo del buril y del pincel.
Sabemos, además, que el arte figurativo y el
abstracto coexistieron y se interrelacionaron, atendiendo la
naturaleza de su iconicidad más a funciones mágico-religiosas
que a las propias de evoluciones estilísticas.
Si algún autor ha ejercido influencia sobre
los contemporáneos prehistoriadores a la hora de su
decantamiento por el argumento mágico del origen del arte, es
sin lugar a dudas el abate Henri Breuil (1877-1961).
Este eclesiástico francés al que debemos,
aunque tardío, el reconocimiento de la importancia del
descubrimiento de Sautuola y de sus Breves apuntes sobre
algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander
(1980), así como la introducción en el campo de la
investigación prehistórica del arte levantino español,
encabeza, junto a Reinach, la hipótesis del "arte como
medio" frente a la del "arte por el arte" o el
"arte como fin" que tuviera su principal defensor en
Luquet.
Este último defendía que el arte rupestre y
el mueble realizado sobre piedra o piezas de hueso, asta o
marfil en los que aparecen los tres grandes bloques temáticos
del arte paleolítico (antropomorfos, animales y signos) es
equivalente al arte infantil, pues consideraba que en aquellos
momentos también la humanidad se encontraba en la primera
etapa de su existencia.
Pero aunque esta hipótesis encontró eco, en
autores como Halverson, fue pronto relegada en favor de aquéllas
que otorgaban mayor contenido a las "presencias
registradas" de las venus del Perigordiense Superior, o
las figuras incompletas, en las que se seleccionan la cabeza,
las manos o las vulvas femeninas, así como la fauna objeto de
caza y los signos lineales abiertos o cerrados.
La ulterior consideración del arte, cuyo
origen quedaba ligado a prácticas de magia simpática
ritualizadas por medio de representaciones, suponía que
dichas prácticas tenían como finalidad la consecución de lo
representado: la caza de animales, la reproducción de rebaños
o la perpetuación de la especie humana por medio de
figuraciones como las venus esteatopígicas (figs. 80 y 81),
cuyos exagerados senos, abdomen y pubis quedan comprendidos en
un círculo mágico que expresa el culto a la fertilidad. ( 69
)
80. ‘Venus de Hohle Fels’. Figura
humana encontrada de mayor antigüedad. 35.000 años.
81. ‘Venus de Willendorf’. Primera
pieza escultórica paleolítica encontrada. 24.000 años de
antigüedad.
( 69 ) Ante la abundante literatura vertida
sobre las llamadas "venus paleolíticas",
"venus auriñacienses" o "venus obesas",
Leroi-Gourhan advierte que el convencionalismo formal que
muestran estas figuras supone una representación no objetiva,
ante la que cualquier trabajo de medición antropométrica
estaría condenado al fracaso.
Este autor cuestiona la simplicidad de
comparaciones realizadas entre las mujeres paleolíticas y las
bosquimanas del Africa austral, que pretenden asemejar la
excesiva prominencia de las partes que prolongan los riñones
hacia abajo de las venus esteatopígicas con las reservas de
grasa de las segundas, resultado de una adaptación a un clima
desértico (como la giba del camello o la del cebú) que poca
o ninguna semejanza tiene con las condiciones climáticas de
la Europa paleolítica.
Tras un exhaustivo análisis de los
convencionalismos artísticos que se afirman en estas figuras,
Leroi-Gourhan asevera que ".... investigar el retrato de
la mujer paleolítica partiendo de las estatuillas es lo mismo
que si se quisiera hacer la antropología de la mujer francesa
actual partiendo de las obras de Picasso o de Bernard
Buffet." "teocosmogonía" en cuatro tiempos:
"El fenómeno humano y la
existencia de un Dios trascendente", "La creación
evolutiva y la espera de una revelación", "El fenómeno
cristiano y la fe en la encarnación" y, como más
ilustrativo al caso, "La Iglesia viva y el
Cristo-Omega" (pág. 135).
Teresa Chapa, Profesora titular de Prehistoria
de la Universidad Complutense de Madrid, señaló a este
respecto que si en el Paleolítico se representaba aquello que
se deseaba, debiera existir la misma proporción en los
registros de fauna, en los que habría de evidenciarse una
caza prioritaria del caballo y los bóvidos frente a la de
otros animales.
Pero el hecho, que la autora da por
constatado, de que nuestros antepasados cazasen principalmente
renos y ciervos, contradictoriamente secundarios en las
representaciones rupestres, dejaba abierta la interpretación
del arte, siendo Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire quienes
rechazaron como punto de partida, para la hipótesis de la
magia cazadora, la comparación etnográfica con otros grupos
cazadores más recientes.
Chapa indica que, tras el análisis sistemático
del arte paleolítico, ambos autores tampoco cerraron del todo
la cuestión con las claves que propusieron para la nueva
interpretación del arte mágico de nuestros antepasados:
Ello les permitió reconocer que las figuras
no se ordenaban al azar en las cavernas, sino que mantenían
un orden topográfico y unas proporciones de representación
preestablecidas.
Las figuras centrales, équidos y bóvidos,
conformarían dos principios opuestos y complementarios del
universo: lo femenino y lo masculino, y representarían junto
al resto de las figuras secundarias un mitograma en el que se
ven reflejados los principios estructurales que regían el
mundo de estos grupos de cazadores.
De nuevo, sin embargo, la evidencia a menudo
no acompaña a esta propuesta, cuya comprobación es imposible
en muchos lugares, y se ve refutada en muchos otros por la
"atípica" disposición y tipo de las figuras.
Ello ha movido a estos y a otros muchos
autores a buscar soluciones alternativas, en las que las
comparaciones etnográficas vuelven a jugar un papel
importante.
Todos los autores coinciden en considerar que el
arte es una forma de lenguaje, en el que se expresa un mensaje
comprensible para los grupos humanos que lo realizaron.
Este mensaje iba probablemente destinado a
reforzar la ideología de un pueblo que daba una importancia
extraordinaria a la caza mayor, a pesar de que su subsistencia
se basaba también en otros aspectos, como la recolección, la
pesca o el marisqueo.
Si las representaciones se realizaban en
momentos en los que se desarrollaban actividades rituales, hay
que pensar que el arte estuviera en función de las alianzas
entre grupos vecinos, y que pudo servir para plasmar esos
nexos o para reflejar la identidad de las distintas
asociaciones.
En este sentido se debe estudiar el arte en su
contexto concreto y ponerlo en relación con el resto de las
actividades de la vida cotidiana, de manera que puedan
encontrarse vínculos locales o regionales que permitan
reconocer las diferentes entidades grupales en cada momento. (
70 )
( 70 ) Chapa, Teresa, Las Claves de la
Prehistoria, Barcelona, Planeta, S.A., 1993, pág. 33.
Estas actividades rituales, durante las que
actuaba la magia representativa, nos devuelven al "arte mágico"
de Breuil sin desentendernos del "arte religioso" de
Leroi-Gourhan o Laming-Emperaire, ni de los autores aludidos
por Chapa; toda vez que adoptamos para nuestro análisis
presencial la referida acepción primordial del término
"magia", que abarca tanto al sentimiento mágico-religioso
como a la más humana de las manifestaciones: el habla.
El uso ritualizado de la palabra, "útil
mágico" de representación oral, llegó posteriormente a
su total sublimación en antiguas civilizaciones como la
babilonia, la egipcia o la hebrea, en las que la presencia
evocada, por nombramiento, suponía la propia presencia real
del nombrado.
Los caldeos evitaban hablar de los malos espíritus,
pues nombrarlos era invocarlos; para los egipcios la mención
de los nombres de los difuntos favorecía su continuidad anímica
y su conexión con los vivos; los judíos evitaban pecar
pronunciando el nombre sagrado de su dios, que castigaba sin
piedad a quien lo pronunciase, no ya para profanarlo, sino
simplemente en vano.
La magia de las palabras sigue vehiculando en
la actualidad todos los rituales mágicos o religiosos que, a
su vez, aún utilizan signos y objetos directamente
emparentados con los de nuestros ancestros.
En cuanto a la magia presencial de la
escultura, ésta se traduce de muy distintos modos, con
multitud de correspondencias con los modos de presencia que
hemos definido en el capítulo anterior.
Hemos presentado la escultura como una
actividad mágica de representación volumétrico-espacial, en
la que el factor presencial articula las inquietudes vitales
del ser humano; las eternas preguntas cuya vigencia no ha
mermado un ápice desde que fueran formuladas por nuestros
antepasados paleolíticos.
Las "lecturas" o claves
decodificadoras que se propondrán en capítulos sucesivos
atenderán a este concepto primigenio de la escultura, a la
evolución de los ritos de magia presencial destinados a la
perpetuación de un hecho o acontecimiento, un sentimiento,
nombre o persona, un colectivo, o el pensamiento, sombra o
doble del propio escultor.
Así nos encontraremos con que los escultores
actuales que afrontan su arte como actividad transcendente,
procurando desligar su investigación conceptual y matérica
de las leyes miopes del mercado, desarrollan ,más o menos
conscientemente, fórmulas de magia presencial heredadas de
los ritos de miles y miles de años de magia paleolítica,
ante la que la nuestra debiera rendir más reconocimiento que
soberbia.
Sobre todo debido a que la práctica totalidad
de las "preguntas" ya las formularon nuestros
antepasados mediante toda posible representación figurativa o
abstracta (mientras que en el nivel conceptual aún tenemos
graves desconocimientos de sus conquistas), así como idéntica
angustia ante la muerte y el mismo anhelo de supervivencia física
y espiritual.
Podremos pues leer entre líneas, no ya la recóndita
intencionalidad, sino incluso los aspectos mágico-presenciales
que subyacen en apreciaciones como la que Luis
Figuerola-Ferretti realiza hacia un conocido escultor:
La obra de Chillida, cuya última clave sólo
a él pertenece, cabe estudiarla únicamente, en este sentido,
desde el punto de vista del esfuerzo continuado y lento hacia
el resultado imprevisible, pero deseado en su consistencia
final.
Y también, claro es, desde la situación
circunstancial del tiempo en que vivimos, situación claramente conflictiva
que se acentúa considerablemente en el ámbito privado de toda
creación.
En primer término, pues, conviene fijarnos en
la selección de la materia de sus obras. Ésta, más que
cualquier otro elemento de nuestro análisis, abona la tesis
de la inmersión de Chillida en la Naturaleza, de la que
recibe sus primeras sugestiones.
A la hora de elegir el
material inicial de su escultura surge la piedra, como en el
primitivo paleolítico.
Lejanas impresiones de su infancia y de la
contemplación de los peñascos costeros pudieron contribuir
en este movimiento instintivo, al que debió sumarse la
convicción de arrancar, desde un punto de partida sólido
donde "poder quitar" -según el canon
miguelangelesco-, lo innecesario a su objetivo. Su primera
acción tiene todo el aire de un alborear de la humanidad
coincidente con la suya propia.
De ahí que su tradicional
primera escultura -"Torso", 1949- sea en piedra y
nos sugiera la fusionada idea de la estela arcaica con el
inicio de la cultura griega.
La cara y cruz, el más y el menos de lo
nativo rupestre, del cromlech y del dolmen se nos muestra aquí
sobriamente "civilizado", en una estilización de líneas
contundentes donde no falta la encrucijada de una
"gamma" sexual, síntesis de nacimiento y generación.
( 71 )
( 71 ) Figuerola-Ferretti, Luis, Chillida, 2º
edición, Pamplona, Servicio de Publicaciones del Ministerio
de Educación y Ciencia, 1976, pág., 23.
El autor habla del "Torso" de
Chillida, como "tradicional primera escultura",
consciente de que no lo es en el estricto orden cronológico,
pues a continuación comenta que el vasco conoció, o debió
conocer la "fácil brega didáctica y confitera del yeso
moldeable, de la arcilla manejable, como procede en todo
aprendizaje tradicional".
Sin embargo se hace cómplice del
"voluntario silencio" que en torno al adiestramiento
en el modelado se extiende cual capa envolvente sobre las
notas biográficas de esta etapa de iniciación en la materia:
"... se trata, sin duda, de olvidar o de omitir
deliberadamente lo que hubo de oficio insuflado en él
previamente y de referirnos al que urdió para sí mismo en un
primer movimiento de su inventiva." Idéntica consideración
podríamos realizar en torno a la primera obra en
"materia definitiva" de cualquier escultor.
Cuando, en 1987, el jurado que había de fallar el Premio Príncipe
de Asturias de las Artes, lo concedió por mayoría a Eduardo
Chillida, expresó textualmente en el acta: "[...]
escultor vasco, creador de una obra de valor universal en la
que se conjuntan la fuerza telúrica y la
espiritualidad".
Al día siguiente del fallo del premio, José
Manuel Costa anteponía esta "fuerza telúrica" de
Chillida a la fuerza bruta que los "paganos" asocian
con la labor del escultor:
El milagro de Chillida es el de situarse en el
espíritu de materiales tan rotundos como el hormigón o el
acero para lograr que, sin dejar de ser ellos mismos, se
liberen de su propia pesantez [...].
Sin embargo, Chillida no tiene nada de fuerza
bruta. Su diseño en 1969 para un libro de Heidegger y su
extensa relación con el filósofo van mucho más lejos. Como
también decía Octavio Paz, parece situarse "en un
terreno precientífico, pero no irreflexivo".
La magia de Chillida es la del mismo arte:
resumir en un objeto la inteligencia y la sensibilidad. Y ésa
es una magia capaz de levantar montañas. (72 )
Como puede observarse, la magia presencial
paleolítica mantiene vigente toda su eficacia.
( 72 ) Costa, José Manuel, "La dinámica
ligereza del hormigón y el hierro", ABC, 2-5-1987, pág.
41.
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